浅谈自我创作和对作曲潮流的理解

我在国内读到的观察，既20世纪现代与后现代美学的狂潮中，作曲家逐渐开始了的一些超越传统的音乐规范的尝试。

此现象在国内确实如此，但在现代与后现代美学最初兴起的中欧地区其实并非如此。以我在中欧生活、创作、任教三十年中的观察，超越传统的尝试并非仅局限于作曲家。几百年来中欧地区整个社会，从人生哲学、人世伦理、社会结构、生活时尚、文娱美学、科技走向等等领域均在不断出新。以前大家惊叹美国建国两百年发展中工农业的突飞猛进，其实中欧地区的工业、科技也同样是近两百五十年中才加快发展达到了今天的水平。同时，中欧地区作曲家们的手法也恰恰在这两百五十年中不断推陈出新才奠定了今天全球范围内的西方音乐曲目的主要组成部分。我在国内的大学同学郭文景讲西方古典浪漫时期音乐史的主角实际主要是作曲家并不为过。

多年来，国内社会上不少人认为学院派创新作曲家的尝试大多数在社会上得不到广泛流传是因为违背了传统审美规律。我觉得可从另三个角度来看此现象：其一，从欧洲语言译出的中文“作曲”一字原意就是“塑造新物体”，对中欧地区作曲家们来说，便谈不上违背传统审美规律，因为任何时期的审美都是会被更新的。其二，在任何领域，大众的想法和接受能力和社会精英们开拓性的观点时常在人数上成极大的反比，但积极的、前展性的观点推进了历史，并会总有一天赢得大众的赞同。这种情况同样也时常反应在音乐中。假如欧洲音乐界因当年约·塞·巴赫的音乐、彼·柴可夫斯基的舞剧音乐《天鹅湖》和其小提琴协奏曲、依·斯特拉文斯基的舞剧音乐《春祭》等作品在首演后，受到观众的冷落、谩骂以及美学家的挖苦就不再推广出去的话，今天西方音乐曲目中将缺少多少最流行的音乐？我非常推崇我国第一、二、三、四代作曲家的优秀作品，但他们中也并没有局限于追随他们前辈的审美规律。塑造新意是很难的事，纵观我国几千年历史和文化史，产生了无数影响世界的哲学理论、著名建筑、风流字画和文学名著，但音乐的影响却很少超越国境。

虽然，今天创新作曲家们的某些尝试在社会上得不到广泛流传可能与这些创作本身质量有关，但我仍然期待我国演出团体在国内外多演出自己的作品。假如前苏联主要演出团体在过去几十年中没有在全部演出中将俄罗斯和前苏联的作品的演出比例提高到举足轻重的绝大多数的分额，那么俄罗斯和前苏联的优秀作品今天就不可能在世界音乐会曲目中占有如此大的比例，俄罗斯的主要演出团体今天也不会在世界音乐界中受到如此尊重。这个经验值得我们学习。

其三，上面已谈到中欧地区在过去两百五十年中不断创新的生活美学、科技走向不仅极大的推动了工业、生活工业、建筑业等蓬勃发展，而且也与文艺美学和高等文化的作曲(Komposition in der Hochkultur) 相互推动创新手法。这在以前的巴洛克时期如此，二十世纪三十年代起德国建筑、生活工业品简约风格(Bauhaus)、维也纳、伯林简化调性音乐的形成带动了全球至今的审美风向。二十世纪五十年代兴起的电子音乐，八十年代兴起的电脑音乐还是如此。

近年，我国汽车业试图大举进入西方市场，为此西方新闻界扑天盖地地指责中国汽车在技术、设计、造型上抄袭日欧美产品。这一方面反映了西方对中国进入西方传统科技市场的恐惧，另一面也突显了我国社会近百年，甚至上千年不重视工业、美学和音乐创新所带来的恶果。近年，我国政府试图引导工业转型，以改变西方高价设计营利，东方廉价生产出售的局面，但愿这将能使我国政府对支持自己国家的工业、审美和音乐创新迈出第一步。

上述中欧兴起的无调性音乐体系的政治动机难于全面用于我国音乐创作。

1985年春，我为参加国际现代音乐协会和匈牙利为纪念佛兰茨·李斯特逝世百年国际作曲比赛写了《钢琴幻想曲》(Fantasy for the Piano)。应比赛要求，作品借用李斯特第三钢琴练习曲中的两小节单声部音乐为主题。我开始借中国古人以意念启发主题构思的手段来命题作曲和借题出音乐形式及创定写作手法，借叶落深潭为表面意境，思絮无界、性情淡定为内在意念。

谱例1.李斯特《第三音乐会练习曲》其中两小节

1985年夏，西柏林国际艺术节中的“地平线”音乐节命题一音乐会——“音乐来自亚洲，音乐为了亚洲”。我被告知，此综合音乐会长达五个小时，从午夜一直持续到黎明时分。当时我以一名在校大学生的身份受约于柏林国际艺术节创作新作《破晓》(The Daybreak)，和亚洲著名作曲家武满彻（日本）、尹伊桑（德籍韩裔）、石井真木（日本）、姜硕熙（韩国）的作品经德国交响乐团首演于柏林爱乐音乐厅。

为此，我再次想到借中国古人以意念启发主题构思的手段来以时命题，命题作曲和借题出音乐形式及创定写作手法。首演当日清晨，天边渐渐泛出鱼肚白，我的压轴作品也破晓而出。此意念启发了我的手法。

当时，报界评论这部作品如呼啸风雨，充满凄冷恐惧，一改我以前音乐中的清丽恬淡，浓重的笔触渲染了黎明前的阴暗压抑。打击乐加剧了音乐的紧张度拖着人的心跳透不过气，几乎塞满的音符似乎要冲出谱面，整个音乐在膨胀压挤冲撞中波澜般奔腾，直至最后在不断地推进中升华。它不属於西方学院派中实验性的那种类型，而是建立在不同的艺术格调中的想像。

后来，我又扩充上述手段到借西方人的意念启发主题构思的手段来命题，借题出形式及创定写作手法，如1997年写的大提琴钢琴狂想曲(Capriccio for the Violoncello and the Piano)。

我的想法来自于我的住地德国莱茵河畔，它也曾使理查德·瓦格纳创作歌剧《莱茵河的指环》得到启发。为此我选其两小节音乐作为倒叙性变奏曲主题用于我的狂想曲，因为想摆脱西方传统音乐的规律，我在音乐中组织了略似自然伸缩的小节感，和声进程感，并扩充了每根大提琴弦的演技，力图使整个钢琴键盘平行运用于音乐。

谱例2.《大提琴钢琴狂想曲》（1997）

在世界音乐中，运用了非洲和拉丁美洲因素的音乐几乎占到６０％。尽管亚洲人口占世界人口大约一半，但亚洲音乐在全球市场比重太小，可能连５％都不到。九十年代，工农业开始世界一体化，如要使音乐被在更多国家的人们所被理解，应通过音乐更好地与各地方的观众进行沟通。我开始将非洲和拉丁美洲音乐节奏、和声，电脑音乐技巧，流行音乐的优点创造性的综合到我的音乐创作中。但它们不能简单生硬地进入，因此，我借此技术为前提来启发一思想性故事构思并由此衍生出音乐形式及写作手法，以达到创作“新型世界音乐”的目地。1997年我写了多媒体四幕六场室内歌剧《当太阳从东方升起的时候》。

谱例3. 室内歌剧《当太阳从东方升起的时候》（1997）

此外，2005年我写了大型歌剧《古巴鸡尾酒》。

谱例4.大型歌剧《古巴鸡尾酒》（2005）