音乐神话及其文化合法性

摘要：《中国好声音》在2012年夏天创造了一个电视音乐选秀节目的收视奇迹。它之所以受欢迎，原因是多方面的。本文拟通过对《中国好声音》构建音乐神话的手段、策略分析，讨论一“神话”构建的文化合法性，并由此重新考察传媒建构与传统文化之间的关系。

关键词：音乐神话 文化合法性 中国好声音

随着2012年9月30日《中国好声音――The Voice of China》在上海8万人体育馆进行总决赛，场从7月13日在浙江卫视开始播出、历时两个半月、号称“中国大型励志专业音乐评论节目”，终于华丽地落下帷幕。毫无疑问，从传播的角度看，《中国好声音》是一个成功的文本。首先，它的播出创造了浙江卫视收视狂潮；其次，它还标志着中国电视历史上真正意义的首次制播分离。一时间，好声音运作、营销模式开始备受各方关注。更重要的是，在歌唱类选秀节目备受诟病的今天，它收获了众多出乎意外的表扬，其中还有官方的赞赏。

《中国好声音》之所以受欢迎，原因或是多方面的。本文认为：《中国好声音》构建了一个音乐神话――通过一场音乐选秀游戏刻意打造出音乐英雄和展现他们高超的歌艺，并赋予了音乐神话般的力量；而更值得关注的是一“神话”构建的文化合法性――《中国好声音》被当代文化接受和承认的理由是什么？我们为什么要接受《中国好声音》为一个有价值、有意义的专业音乐评论节目，而不是一个无聊的音乐选秀节目？从一问题出发，我们可以重新考察传媒建构与传统文化之间的关系。

一、中国音乐选秀类节目概述

2004年，湖南卫视推出的《超级女声》标志着音乐选秀种新类型电视节目在我国的兴起。高收视率与巨额的广告吸引着多家电视台先后推出同类型的电视节目，如央视《梦想中国》、东方卫视的《莱卡我型我SHOW（秀）》等。然而，随着同类娱乐节目的泛滥，电视音乐选秀节目的品质问题受到了多方关注。为了加强电视节目的社会责任意识，2011年10月，广电总局“限娱令”正式下发，要求各卫视频道在晚上7：30-10：00的黄金时间，每周娱乐节目不能超过两档。“限娱令”催生了电视选秀的新时代――大批音乐节目开始以综艺、公益、评论等形式出现在2012年的电视屏幕上。其中有：浙江卫视《中国好声音》、安徽卫视《势不可挡》、青海卫视《花儿朵朵》、云南卫视《完美声音》、山东卫视《天籁之声》、东方卫视《声动亚洲》、广西卫视《一声所爱・大地飞歌》等。自此，电视音乐选秀节目集体回归音乐本质。浙江卫视不止一次在公开场合强调，《中国好声音》不是以往大家所看的“选秀”节目，而是“励志音乐评论节目”；东方卫视也多次声称“《声动亚洲》不是选秀，而是音乐节目。”

二、《中国好声音》的游戏规则及其神话构建手法

毫无疑问，《中国好声音》创作上实现了众多突破，然而，本文更关注音乐神话构建的有效性和合法性问题，即一文本传播得以有效和合法进行的文化依据。

合法性问题主要涉及两个层面：手段合法性和目的合法性。从手段的角度来看，《中国好声音》必须建构起有助于真实反映比赛学员音乐能力的游戏规则。

（一）《中国好声音》的游戏规则

《中国好声音》较好地解决了手段合法性个问题。源于荷兰电视节目《The Voice of Holland》的《中国好声音》，只以“好声音”作为评判标准的游戏规则直接指向对比赛学员音乐能力的要求。

节目赛制设置共分为四个阶段：导师盲选、导师抉择、导师对战和年度盛典。具体规则如下：

为保证参赛学员的声音品质，节目组舍弃了以往歌唱选秀节目海选的方式，事先进行了筛选。同时，为了保证“好声音”不会被错过，在导师盲选阶段，还设置了复活赛环节，给前面没有被导师选中的学员一次再次展演的机会。

作为一个火爆的电视节目。《中国好声音》还有效地使用了多种手段来展现音乐的力量，尤其是采用了某种戏剧和英雄的叙事――它因此不再是简单的选秀。为了有力地展现音乐的力量，《中国好声音》设计了擂台感极强的舞台布景，高举麦克风做V字状标志性的拳头标识；同时，找来了四位重磅级导师。媒体样评论：“《中国好声音》具有标志性的一点，在于没有‘毒舌’，只有四位真正重视‘好声音’的重磅导师。刘欢、那英、庾澄庆、杨坤在专业指导的同时，体现出极具修养的人文关怀，坦诚相对，完全放开，而毫无刻意做作的扭捏姿态。在个舞台上，学员不再是单方面被选择的‘弱势群体’，而是拥有了导师选择权。四位导师之间为争抢学员，除了要不时自我叫卖，还要相互打压，拌嘴拆台……”…高科技的视音表现方法也为节目增色不少。宣传总监陆伟说：

“以前的音乐类节目可能花更多的资金在舞美设计、选手包装等方面，注重的是‘视觉效果’，而《中国好声音》次是在听觉上下了大工夫。担任此次《中国好声音》的音响师是北京奥运会开闭幕式的音响总监金少刚的团队……给节目录音的是为王菲录制专辑的顶级录音师李军。”当按照节目的安排，参赛学员一个人（最多是两人），被请入赛场中央最光亮的地方、面对的是转过身去的导师歌唱时，他（们）就已孤零零分隔出来，如一个孤独的英雄般承受着来自四周投来的种种目光。在个“擂台”上，只有音乐能力超强的胜利者才能最终赢取自己最想要的东西。

特别需要指出的是，《中国好声音》很公平的导师盲选学员的方式，不仅是一个有效性手段，更是一个合法性手段――它确保了挑选参赛学员的音乐能力是在没有作弊的情况下进行（起码看起来是如此）。至于现场灯光、参赛学员比赛前后的有关音乐梦想的故事展演、现场观众的欢呼等等，也都被处理得好像很正常或很合法，只是客观再现音乐本身的力量，而非神话。

（二）《中国好声音》的神话构建手法

《中国好声音》音乐神话的构建与它采用的仪式化结构方式、特定的叙事模式密不可分。

1.仪式化：重复、参与和共享

从单纯的意义上，“仪式是一种无法摆脱的重复性活动――通常是社会基本‘需求’的象征性戏剧化形式，无论种‘需求’是经济的、生物的、社会的还是的”。《中国好声音》通过反复的形式将受众的社会需求“象征性戏剧化”，从而使其成为大众精神交流和共享的舞台。

（1）反复的形式

节目主持人华少标准化的开场白、结束语，风格基本不变的舞台设置和观众的反应，全都是一种仪式性的暗示。种反复性的形式结构对保持长期收视行为至关重要，因为受众可以在重复的、熟悉的节目模式中寻找到舒畅、稳定的秩序感和情趣。费斯克说：“仪式将我们带到一起并在一段时间里消除我们之间的不同――些不同令许多人感到不公平。”参与节目的快乐也就由此而生。

（2）共享的参与

反复的形式具有模式化和规范化的功能，但节目要想吸引最多数的受众，就需要不断激发受众参与到节目中来。“大众娱乐和中产阶级娱乐之间最大的差别之一，在于观众的参与。在大众娱乐中，参与是持续的，明显的（嘘声或口哨等），有时甚至是直接的（进入舞台或表演场地）。”

在《中国好声音》节目制作前期，栏目组开通了节目官方网站、官方微博、嘉宾微博、歌手微博，利用各种媒体形式充分调动受众参与，形成社会议题，营造了自由互动空间。在节目播出中，不时的剧透、学员的情感故事、PK赛制等环节都给受众留下参与空间，而节目现场则是主持人、嘉宾、选手互动的场所，导师、学员一块哭，学员亲友、家人现场洒泪，观众热情起立、呼喊的场景屡见不鲜。在节目播出后，受众仍可继续利用各种新媒体参与到节目歌曲下载、质疑中去。就样，受众成为节目意义的制造者和经验的共同分享者，实际也变成节目的一个构成元素，参与并贯穿了节目的始终。

2.叙事模式：竞赛、征服与加冕

美国学者戴扬和卡茨把媒介事件分为“竞赛”、“征服”和“加冕”三种类型，他认为“些就是构成媒介事件样式主体的主要的叙述形式，或称‘脚本’，它们决定着每一事件内人物角色的分配及其扮演的方式”。《中国好声音》的基本叙事模式也是：竞赛、征服、加冕。

“‘竞赛’让势均力敌的个体或团体相互对抗并按严格的规则进行竞争……种游戏由参赛选手自由进入……游戏限定了时间和地点，因而超越了某种日常生活。参赛者和观看者都了解规则，而观看者跟选手或裁判一样是游戏的组成部分。”也就是说，竞赛的主体是在平等的基础上，在严格的规范下，自由、公正地展开竞争，而竞争的戏剧化效果也使得节目更能吸引受众。《中国好声音》通过字幕介绍学员身份时，多强调学员的草根性：如来自一个偏远的小城市或山村，是“漂”一族或做点小生意，或家庭主妇或普通学生。暗示着节目赋予每个普通参与者以平等参与机会，大打平民牌和平等牌。但是，在给大众平等参与节目的机会的同时，节目更突出的中心是“谁会赢”――因为只有赢的学员才能获得梦想实现的机会。“竞赛”叙事的核心是竞争。学员在各阶段的PK竞赛中表现自己，节目则在PK竞赛中传递规则至上的信息。主持人串场、导师点评、学员选手竞争，让竞争营造更多的冲突、悬念，造成节目戏剧化的效果，推动节目发展。

和“竞赛”叙事不同，“征服”叙事更强调的是通过体力、意志力以克服共同的困难为目标、具有不可重复性的竞争，具有对抗、冒险和戏剧化的特点。在征服的过程中，学员往往会面对许多不可预知的因素，因此，悬念迭出，引人入胜。学员为证明自己的歌唱能力飙高音，每一次都是对自我、极限的挑战；导师为赢得爱徒毫不谦让地争夺，每一次都是对自己权威地位的颠覆。种由征服危险而产生的英雄般的成就感是十分强烈的，因此也深深吸引了受众。

“英雄得到承认和‘赞扬’所创造的条件”就是“加冕”叙事，它和前面两种叙事形式紧密相连。《中国好声音》许诺签约优胜歌手、为他们举办演唱会、发行唱片，都是在不断加冕中增加受众参与节目的。

3.意义构建：相关性狂欢

“对大众趣味来说，艺术必须服务于一个目的，或者有一个相关点。”“种相关性的功能是一种喜悦，但是它必然伴随着狂喜或者迷失的。”大众在《中国好声音》节目中自行选取特定的演唱歌曲或演唱瞬间来消费、体验，自行站队成为某位导师或人气学员的粉丝来对节目文本进行再生产。大众辨识的标准往往是日常生活式的、无距离的参与和体验，所以，节目中歌唱曲目的选择很精心――既有类型不同的歌曲，也有相同歌曲的改编；导师的选择也很精心――一线大牌、个性鲜明、经历丰富。

三、《中国好声音》的正能量：一场“公正”的游戏

《中国好声音》的高收视率呈现了节目对作为个体的受众偏好的私人性满足，而节目是否满足了受众提升自我音乐欣赏能力的需求则不得而知。因为在《中国好声音》个炫目的舞台上，音乐英雄的某些能力和神采已被戏剧性地放大了，至于学员演唱的真实品质，已然被受众“忽略”。也就是说，档节目实际上并未对音乐知识进行深度关注，而是神话了一些“浅薄”的音乐力量和价值。那么，我们为什么接受了它？一音乐神话构建的文化合法性是什么？

借助利奥塔的后现代知识合法化理论，本文尝试着寻找《中国好声音》与当代文化的某些宏大叙事之间的关联。

利奥塔认为后现代主义的标志就是对“元叙事”的否定。所谓“元叙事”，是指“对知识和真理提出了抽象的、普遍的和包罗万象的主张”，主张通过普遍原则排斥边缘化、零散化，把杂乱无章的意义世界整合成井然有序的意义世界。后现代主义则强调历史、社会都是碎片、断裂和偶然构成的，现实不再是一个连续的整体，真理也是一种非逻辑化的存在，呈现出一种“不确定性”。

《中国好声音》重构了传统文化中关于公正的“元叙事”，用轻松、狂欢、娱乐、消遣、谈心等通俗文化基因碎片化地再现了一个“公正的游戏”。节目的公正叙事主要由参赛学员有关梦想的情感小故事和音乐技能展演拼贴而成，使它们互为文本，产生衍生意义。农民、美甲店老板、平面模特、国企职员、家庭主妇等形形草根阶层的日常生活与“好声音”拼贴，为受众提供了一个全新的视听和审美的奇观。节目还有意识地将最庄严的对象，变成了游戏的对象，杨坤、那英、刘欢和庾澄庆四位导师被网友们戏称为“超搞笑四人组”，他们多次上演抢学员互“拆台”戏、动情落泪戏，在消解权威意义的同时也给受众带来幽默滑稽的美感与游戏。更重要的是，在场导师和学员“组战队”的竞技赛中，盲听、盲选的游戏规则明确地展现了对公正的寻求。值得注意的是，节目还十分注重对筛选标准统一性的打破，如强调参赛学员必须有个性演出，符合利奥塔提出的后现代知识合法化标准――“悖谬逻辑”的思想：异质带来公正，共识蕴含暴力。

《中国好声音》展现出“公正”姿态使民众感觉其是通往公正的途径，些合法化地构建了节目的音乐神话。