谈谈泗州戏的舞蹈艺术

泗州戏作为淮河文化形态之一,牵延苏、鲁、豫、皖,覆盖广大的淮海大地上百年,是这一地区人民生活的重要组成部分,深受人民喜爱,是他们的精神家园。

泗州戏的舞蹈是泗州戏表演的重要组成部分,它与泗州戏保持着密切的关系。泗州戏舞蹈与故事情节、唱念整体配合得十分和谐,作为重要的艺术手段之一,在泗州戏的表演中具有不可缺少的重要作用和地位。最初的泗州戏表演“有声即歌”,“无动不舞”。以舞蹈为重要手段,表演内容,刻画人物,这可以说是泗州戏艺术的一种综合性特征,并不同于一般民间舞蹈,但却是中国传统舞蹈的一支。

泗州戏艺术吸收和继承了历史悠久的淮河文化艺术传统中的精华,为表达内容和塑造人物的需要,逐渐形成了与故事情节、唱腔念白整体配合得十分和谐的外在形态,具有与一般民族舞蹈不同的艺术特征。泗州戏艺术融于文字、武术、音乐、舞蹈,因此舞蹈在泗州戏的表演中起着重要的作用,与戏曲有着密切的关系。在泗州戏的发展过程中,总是安插一些舞蹈场面,“压花场”的舞蹈特别在传统小戏中运用得比较多。如泗州小戏《走娘家》,说的是一对小夫妻刚刚成亲,新媳妇过门三天回娘家的故事。丈夫张三拉过毛驴,扶着媳妇王桂花上了毛驴,奔上了回家的路。途中边走边谈那种新婚的亲密与甜美,幸福得到了充分的表达,同时也凭添几分妩媚。一路上,上坡下坡、转弯抹角、毛驴受惊等,编排了一系列的舞蹈动作,巧妙地将这些传统的身段步法如门崴窝、剪子股、燕子拔泥、滑步、十字步、趋步、崴步等融合在一起,通过演员精湛的表演,将舞台上本来无驴之“驴”由慢行到小颠,由上坡到下坡模拟得活灵活现,故有人将这段戏称为“跑驴”。再如:泗州小戏《拾棉花》中翠娥和玉兰在扑蝶一节中使用的趋步、滑步、蹉步等,准确地表现出二人小心翼翼,唯恐惊飞蝴蝶,而又急切捉住蝴蝶的紧张心情。

泗州戏舞蹈节奏鲜明,“静中有动”,“动中有静”,身体动作中“亮相”的种种造型就是静止的舞蹈。亮相一般是在演员上下场或一节舞蹈身段做完后的一个短促的定式,在这停顿的瞬间,通过雕塑式的姿势凝固为优美的造型,突出地显示人物的外在风貌和内在精神状态,是一种高度集中,高度展示的戏曲表现手法之一。在静止的瞬间,外形是静态的,却蕴含着动的因素,心里也充满了复杂激烈的动荡。

在演出中我们常常感到软开度能使舞姿大而舒展,使人体富有婉转修长的线条及运动的美感,许多身段运用静态的律动,着重刻画了身体舞姿的造型美。而造型美的条件就是演员良好的柔韧性。只有这样,演员在造型动作中才能更好地表达出泗州戏舞蹈的内在节奏韵律,在每一个舞姿瞬间流动的过程中,动中有静,静中有动,展现出舞蹈的形态美和神韵美,丰富了地上和空间的表现手段,增加了地面动作的表现力,从而扩大了戏曲表演的表现范围,丰富了表演手段。

泗州戏舞蹈艺术,历来就有表情、渲情的艺术传统。在抒情写意中,以再现或表现的手法反映生活,“情”在泗州戏表演艺术中总占首位。泗州戏的时空观与真实观从来都以心理的时空、艺术的真实概念为依据,它使艺术家放弃对现实逼真的模拟和再现而转向对人性的深入表现,从而避开舞台艺术表现生活的局限,而获得一个无限发展与想像的空间。例如:大型现代戏《秋月煌煌》,桂姐一家面对“冬旱连春旱,秋涝水滔天,颗粒无收”状态,加上她丈夫久病卧床,公公年老体弱,牙牙学语的儿子饿得哭叫不止,一家人面临生死关头,族人给她找来个“拉偏套”的男人(实际上是以桂姐之身来换取个劳动力来救救这个家),桂姐身为有夫之妇,心里岂能有另一个男人的位置,竭力抗争。大奶奶拿出族长的威严:“穷家,没讲究,荒年无廉耻,你就揣着明白装糊涂吧”,桂姐向天发问“我到底是谁的女人啊”,“我问天我问地,再问问知疼知热的姐妹们”。这时一群村姑,若隐若现围绕桂姐起舞,“人在难中无颜面,说什么情义顾什么身”,这里利用一种意象的表现手法,实际上回答了桂姐的发问。“说得好,说得好,当泥鳅莫怕泥糊眼,落在下风哪能不染尘”、“说不清我也理不顺,只有秋月照泪痕”。桂姐这段凄婉、哀怨的唱腔加上村姑那时隐时现近乎木讷呆滞的伴舞,将桂姐此时复杂而无奈的心情表现得淋漓尽致。

因此,“真”是泗州戏舞蹈艺术的一项重要原则。立足于情,以情为真,以美为美,遵循着情感逻辑的情则“真”,无情则假;遵循着以情为真,以情为美的原则,有情则长,无情则短,构架起泗州戏舞蹈的真实观。

有人说泗州戏的底子很薄,程式化的东西比较单调,我认为这恰恰是泗州戏的一大优点,正因为它底子薄却具有很大兼容性,正因为它底子薄更具有创造性。但是我们也要清醒地看到前辈们创造的“压花场”仍没有一套完整的文字或者影像资料,现在舞台上的仅是其中的一部分而已。抢救泗州戏的舞蹈艺术要把根留住,才能发芽,创造而不是另造,它是继承基础上的创造,特别是在泗州戏被国家列为首批国家非物质文化遗产后,泗州戏人抢救“家产”责无旁贷,我们要记住源头,以海纳百川的胸怀,兼容、发扬光大泗州戏。