守与变:传统戏曲的“创新”之辩

《舌尖上的中国》旋风刚过，我们又有了“舌尖上的《牡丹亭》”。只是后者的“舌尖”，属于形而上的范畴，乃唇枪舌战。

2012年6月上海东方艺术中心，由史依弘、张军领衔的《2012牡丹亭》在市场与业界的巨大期待中唱响，又在媒体、演员、观众共同完成的争议漩涡中结束。

从第一天演出结束后网友纷纷发表批评性言论，并指出媒体“观戏者角度”评论缺失；到报纸刊登文章，直指史依弘由梅派青衣跨界出演昆曲闺门旦“昆味儿不正”、“随心所欲”，受到蔡正仁、张静娴等著名昆曲表演艺术家的“严厉批评”；再到史依弘的“火爆”回应，称“没有争议，我演它干吗”，“我们态度很严谨”；乃至微博上节目主持人曹可凡那句“不要充当指手画脚的‘恶婆婆’，自己固守一方，也不让他人前进半步”的争议性发言——随着媒体报道的不断深入，《2012牡丹亭》已不仅仅是在艺术创新上饱受争议，所有名人对该剧的评论都被推上了风口浪尖，甚至由此引发了一场关于昆曲艺术理论的大讨论。而这场原本以传统戏曲“创新”为论争焦点的艺术批评，也终于“走向了艺术之外”，俨然上升成为一个“文化事件”。这一点，恐怕是这场“时尚化创新演出”的始作俑者史依弘自己也不曾料想到的。

平心而论，尽管引发巨大争论，在近年来“乱花渐欲迷人眼”的各类传统戏曲创新尝试中，《2012牡丹亭》似乎还称不上是步子迈得最大，走得最远的那个。只是这一次，基于各种原因，批评与争鸣的声音终于获得机会得以放大，从台下从幕后提到了媒体舆论的前台，成为当下“呼唤文艺批评”的典型案例。这当然是一种有意义的读解。

而当这场论争的硝烟慢慢散去，我们得以抛开所谓“文艺批评是否走向文艺之外”的复杂设问，将目光重新投向“戏曲创新尝试”本身；透过争辩双方对唱腔、舞美、道具、灯光、服装等等演出细节的重重分析与细细拆解，却不难发现最初发起这场论争的戏曲演员与戏曲观众们所希图指向的真正焦点：

现今条件下，以昆曲、京剧为代表的中国传统戏曲到底需不需要改变？继承与创新之间的关系究竟如何处理？判断一场创新成功与失败的标准是什么？其学理性依据何在？

这确实是一个已经讨论过太多，看似无需再辩，可事实上却依然在辩，甚至辩得还不够的话题。或许我们可以这样说，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，其实都在试图通过这一次又一次针对戏曲创新尝试的论辩，回答同样一个问题：在传统戏曲艺术日渐式微的今天，我们究竟应该拿什么去“拯救”中国传统戏曲？在现代大众传媒的时代背景下，我们究竟要给作为“非物质文化遗产”的传统京昆艺术一个怎样的未来？而这才是如今我们谈论戏曲保护、探讨戏曲创新问题的真正逻辑起点。

答案似远实近，结论似近实远。

但有一点想来是不会改变的：把戏演好，让戏传下去。

“一轮明月干我什么事？”

《2012牡丹亭》的编剧是台湾大学戏剧系特聘教授，2002年起出任台湾国光剧团艺术总监的剧作家王安祈。对于大陆观众而言，台湾国光剧团与王安祈的名字，始终都与京剧改革、戏剧创新勾连在一起。

在此之前，她与《2012牡丹亭》的导演，同样来自台湾的“戏曲鬼才”导演李小平有过多次合作，曾联手推出过《金锁记》《孟小冬》等新编京剧作品，岛内反响不俗。2011年，《孟小冬》一剧应上海国际艺术节的邀请来沪演出，京剧学者、剧作家翁思再看过之后评论“该剧表达了编导对京剧改革的多方面思考，信息量很密集。剧本写得平淡，突出京剧的抒情功能。它没有激烈的矛盾冲突，却能够丝丝入扣，引人入胜。其台词是散文式的，很优美，唱词则是现代诗的口吻。由于突破了‘二二三’‘三三四’之类的京剧词格，就为唱腔创新提供了很大的自由空间，唱腔设计步子迈得很大，尝试走‘全盘戏歌’的路子”。从翁思再的表述中，我们或可探摸到剧作者王安祈的某些戏曲创新思路。

“很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？”在谈及自己的京剧创作理念时，王安祈表示，京剧要改革，要面向时代、面向年轻观众，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，“当你有故事要说的时候，你就说出来，没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句，‘二二三’七字句，否则京剧只能永远演王宝钏、演薛平贵、演四郎探母，而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系呢？”

同时作为传统戏曲研究者和戏曲创新制作者的王安祈，对待而今的传统戏曲生态问题确有她自己的看法。“在大学里教戏曲，每天跟年轻人接触，等于做民调。因此我十分清楚同一出戏在不同时代的学生中有什么反应。现在的孩子离京剧，离中国的文化、历史越来越远。我不能板起面孔跟他们说：京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”王安祈自己搞戏剧，她的先生又是老生戏的爱好者，余叔岩、杨宝森的“一轮明月”是儿子从小听到大的，可是儿子对此却完全不感兴趣，说“一轮明月干我什么事？”

有没有一种方法，能让传统戏曲艺术与现代青年人重新建立起关联？这是王安祈考虑得最多的问题。于是她开始在国光剧团搞“京剧实验小剧场”，希望通过现代的故事理念与故事方式为京剧重新找到当下的意义，于是有了根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》，有了描写唐代宫廷女同性恋故事的新编剧《三个人儿两盏灯》，有了《金锁记》和《孟小冬》。而在王安祈的叙述中，这些“实验”也确实获得了年轻人的认可，为“京剧”带来了新的观众。正是在这样的认识的基础上，王安祁对昆曲《牡丹亭》的剧本进行了改编，从观众的评论看，“全剧以花郎串场，在他们登场过后，杜丽娘在舞台中央现身的场面设计，有焕然一新之感”，虽然其中仍有许多可以商榷的地方，但像这样“既保持了原汁精华，又以普通观众为出发点，把故事逻辑说顺，可为类似剧目改编借鉴”。

当然，单就《2012牡丹亭》而言，真正引发争议的并不是王安祈的剧本改编，更多在演员唱腔、舞美的设计，灯光的运用，意境的营造等等。但如果我们放宽讨论的范畴，从更大的视野回看这个问题，那么从王安祈的叙述中，我们不难读出那些活跃在戏曲演出创作第一线的传统戏曲创新论者们的某种思虑，以及他们思考问题的一些方式。