书法门径要素浅论

[摘 要] 20世纪80年代，中国书法在经过数十年的沉寂，迎来了新的复苏，中国书协与各级书法组织相继建立。书法的热潮，标示着文化的繁荣，社会的进步，原本可赞可叹。但是透过热闹的景象，似乎掺杂着与书法文化常识性相悖的气象，那么，什么是“书之法”，书法文化如何传承与学习，似乎成为一个“常识”的确认。

[关键词] 书法 用笔 结字 章法 气韵

书法的旨意

什么是书法？《辞海》书法条这样解释：“书法：中国传统艺术之一。指毛笔字的书写方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虚，五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得当，全章贯气等。”

中国汉字从文化传承实用性的记载、语言信息起，至汉末魏初，在继续承担原初本原性实用意义以外，上升为抒情达意的“书之法”，形成独立于世界艺术之林的中国艺术，并一脉相传两千年。见诸文献，最早提出“书法”概念的要算被后世推为“书圣”的东晋右将军王羲之。史传，王羲之说：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静思，予想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《笔势论十二章、启心章第二》）

本来在古代，书写汉字就是实用性的记事，在“六艺”之中，书写汉字是与骑马射箭相提并论的一种技艺，是仕宦必备的一项很平常的事情，何以要又上升到“法”的地步。“法”又指的什么？古代“法”的写法是：“”。“法”是“”的省文，就是简化字。《说文》：“，刑也，平之如水；，所以触不直者，去之，从去。”“”，即獬豸，亦称（读zhi），”，是古代的一种神兽。东汉王充《论衡・是应篇》说:“儒者说云，【】者，一角之羊也，性知有罪。”可见“法”一开始就是一种约束、限制，“欲人畏之不犯”。

艺术书法法则

这个理论体系标示了中国书法基本以四个基本元素构成：用笔、结字、章法、气韵。为我们认识书法提供了比较清晰的途径，并构成艺术书法法则。

1.书法用笔。就字面而言，就是手握毛笔书写汉字的方法。具体到手的指、腕、臂的力在执笔、运笔、转笔的运用，配合笔势运行技法层面的中锋、侧锋中的藏、露、转的方法，以及结字构架体势点画的内与外拓。

传秦蒙恬曾说“若能用笔，当自流美”;汉钟繇亦讲“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”（宋陈思《秦汉魏四朝用笔法》）；元赵孟更是把用笔上升到书法中第一位置的高度，“书法以用笔为上――用笔千古不易”（赵孟《兰亭十三跋》）。

这些用笔技法讲得笼统而含糊，使后人对书法用笔，在意识上不能“昭昭”，并非是前人理论上之“昏昏”。在古代书法作为一门技（艺）术，是一种师傅授徒式的私密化教育方式，所谓书法的传承关系大多都与这种教育方式有关。更由于古人认为自己探寻掌握的技巧（如今天的专利）来之不易，更是才情的体现，岂可乱传。“笔法精微，难妄传授，非志士高人，讵可言其要妙。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）其实用笔的奥妙手与笔在技法准则下力与美的完美结合。

书法用笔也是解读古代书法经典佳作的契机，明确了书法用笔的奥妙，才能深入到书法不断演变的技法领域。包世臣曾说唐以前，宋以后人执笔姿势的不同，用笔技法发生了改变，是由于书写客观条件的改变而导致技法的革新。但这是书法文化发展丰富的过程，其主旨是更为艺术化的用笔法则，使汉字结体更为流美的呈现。

2.书法的结字。书法的结字包括点画的线条质量和汉字结构两个方面。

点画的线条质量是书法结字的集中体现，是书家长期修习笔力深浅的重要标志，同时也是书法美学的准则。这一点前人多有论述。

“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，画点势尽力收之。”（蔡邕《九势》）

“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无劲者病。”（卫铄《笔阵图》）

“倘一点失所，若美人之病一目；一画失所，如壮士之折一肱。”（王羲之《笔势论十二章》）

“肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。”（欧阳询《八诀》）

书法线条的质量是书法结字的生命力。自唐以后结字便上升为文人学士习字的主流，这自然与科举制度有着密切的关系。汉字结构理论，有唐欧阳询《三十六法八诀》，此后张怀在玉堂禁经中提出“点画八体，备于永字”的《永字八法》。即点为侧、横为勒、直为弩、钩为翘、仰横为策，长撇为掠、短撇为啄、捺为磔。以后又有明人李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元的《间架构九十二法》。这些研究汉字间架结构的论述在历史上对汉字的书写有一定的推动作用，至今也有一定的意义。

但这些著述，似乎忽略了一个事实：即汉字剔除历史上一些特殊字体外，为篆笔草行楷五体，并非只有楷书一种字体，且汉字一旦进入书法艺术领域，结字会产生出意想不到的结果。元赵孟讲“结字因时相传”，一个时代有一个时代的结字体征，五体书自然有各自的结字方式，岂能一概而论。少时仿习楷帖，老师总是讲，毛笔要拿紧，字要横平竖直。其实横平竖直是篆隶的结字特征，楷书如横平竖直便成了“算子书”了，更何况行草的结字是以侧、险、绝取胜。

唐人楷书直接传承于六朝。唐取仕的四条标准“身、言、书、判”中“书”则要“楷书遵美”。这是科举需要规范的标准字。唐人楷书代表了那个时代的审美趋向（尚法）， “颜筋柳骨”是唐代两大楷书类型的基本特征。对二人的楷书深入探讨，就会发现，颜书是用笔重于结构，以篆籀之笔法构成自己楷书的个性：即从用笔到结构；柳书则是结构重于用笔，以用笔完成相对静态的空间构架，即从结构到用笔。而柳体的这种装饰性极强的用笔一旦用于行草便会成为障碍，因此柳公权的行书中也并未使用这种笔法。此后楷书历经千年的流传，大多数文人学士深陷其中，俗而不能自拔，以至于走上 “台阁体”、“馆阁体”的末路。像米芾、苏轼、赵孟等书家，并未沿用唐人严苛的法度，而创造出流美的行楷，使宋元行楷出现了一种新的气象。

3.书法的章法。书法的章法也称篇章，是一幅书法作品展示整体形式的评判。

章法原指诗文作者全篇章节奏韵律的体势之法，包括文章的体势、承转、熔裁等。但章法并无定格，在于作者的匠心独运。诸书法章法的借用，在于向人们揭示书法作品在本质上与诗文的韵律有异曲同工之处。也为人们赏析书法作品提供了一条有效的途径。

书法章法贵在神气一贯，管束得宜，计白当黑，灵实相生。犹如音乐的整体节奏。书法的章法比结字要难。这不但要求书者要有娴熟的技法基础，更有学识，修养的因素。清刘熙载讲：“书，如也。如其学，如其才、如墓志，总之曰如其人而已。”又说：“东坡论吴道子画，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，推之于书，当尚法度与豪放，而无新意于妙理，末矣。”（刘熙载《艺概》）

古人佳作，无论是静态之正书，还是动态之行草，首尾贯一，前后管领，起首一点，影响全局。如孙过庭言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”（孙过庭《书谱》）

古人讲字有九宫，篇章中亦有九宫。所谓九宫，实际上就是互相约束照应的问题。现在人见“刚柔相济，阴阳调合，对立统一”就是章法关系的处理问题。

林散之在32岁投师黄宾先生习书画时，黄为其讲到书法篇章时的一段话：“‘古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处有力量，白处欠功夫。’余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟，今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。”（林散之《笔谈书法》）这就是书法章法的内涵。

4.书法的气韵。书法作品的气韵是由意境和形质构成的。意境是作品的内涵，形质则是作品的表象，二者是以人的情性决定的。南齐王僧虔讲：“书之妙道，神采为上，形质次之”（王僧虔《笔意赞》）。张怀亦云：“深识书者，惟观神采，不见字形。”（张怀《评书药石论》）。优秀的书法作品不仅引人，更是书家个性化美的表现。

书法的气韵是书者艺术功力的再现和思想感情的表现，是二者相融合而成的一种艺术境界，它能让赏析者如临其境，在思想上受到感染让人感动。气韵作为书法的基本元素之一，乃是前三个基本元素作铺垫的综合结果，没有前三个基本元素为基础，书法的气韵也是妄谈。

被称为天下三大行书的《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗》历经千年仍被后人顶礼膜拜，其艺术格调真如妄传的一、二、三排位？这样界定，从艺术和学术研究只是笑谈。但有一个事实：这三件作品是三种不同情绪下产生的旷世佳作。书“达其情性（神采），形其哀乐（性质）”的抒情与性质效果的完美结合，在这三件作品上表现得淋漓尽致。试想王羲之在天朗气清，惠风和畅的祈福宴集日，与诸多友人宴饮赋诗，怎能不思逸神超，恍惚飘逸；而颜真卿在自己的爱侄灵前所表现出对叛军的仇恨，对贼臣拥兵不救的愤慨，以及对失去侄儿悲痛欲绝的情绪，在作品中都迸发到了极限；而苏轼则由于鸟巢讨案，受人迫害，从京城被贬到黄州：“小屋如渔舟，水云里，空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。”终日过着“寒食”的日子，适逢寒食节到来，满腔的怨愤又能向谁倾诉？恐怕也只能诉诸笔端了。

这三件佳作，不仅让后人看到了书者本人深厚的书法功底，炉火纯青的技法展示，更为后人树立了书法气韵的不朽典范。

庄子在《养生主》篇借庖丁之口对文慧君说：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后未尝见全牛也。为今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而深欲行。”庖丁的“道“已经超过了“技”的层面，进入了“官止而神行”的高度。而在庄周的笔下，庖丁的“官止神行”完全是经过长期艰苦磨炼的结果。当庖丁在未接触宰牛这门职业的时候，能以“神行”无异于天方夜谭。

用之书法“道，进乎技”是书法艺术的高境界和目标，然而在书法训练的开始，这是要经过“技进乎道”的艰苦磨炼的。从书法作品四个层面（用笔、结字、章法、气韵）来看，如果没有前三个层面的训练，就大谈作品的气韵，甚至讲自己的书法“一开始就超越了技法层面的高度”。这种说法如果不是别有用心，就是自欺欺人。

结 语

现在有一种现象（过去也有），只要是用毛笔写字，就被呼之为“书法”。事实上，在常识中只有“书”而无“法”。“书”是一种实用性书写，而“书法”则是从实用性书写上升到艺术性表达。书法自有其技法规律，是要沿着“法”的规定性，受到一定的约束和限制的。从历史角度看，汉字书写从实用性到艺术性转换，书写承担着传达语言信息的实用功能，而毛笔的书写并无“书之法”可言。后人对漫长历史遗留下的优秀作品的研习，除了追寻历史附加的古拙沧桑气息外，还有一个更深的文化层面的追求。

当我们在讨论如何认识“书法”的同时，常常会涉及到书法中一个很重要的问题――“个性”。古典哲学的个性与共性相互依存关系的确认，是决定事物发展的基本趋势；事物内部不但包含着个性而且包含着共性。共性存在于个性之中，个性表现共性并丰富共性。推之书法，每个书家都具有自己的艺术个性，甚至于每个人，因个人的性格，对艺术的理解，习惯等等方面左右着自己的特别之处。

那么作为书法的个性是什么？是和别人不一样就可以称之为个性吗？鲁迅笔下的阿Q用毛笔画供时圆圈怎么也画不圆，是不也能称得上这就是阿Q的个性呢？大家一定会说“不可能”。因此，书法的“个性”应符合书法的“共性”。而书法的共性是存在于历史遗留下来的若干著名书法家以及他们的优秀作品所表现出的个性之中。学习书法就是要“如对至尊”地学习研究这些优秀作品的“共性”与“个性”，解读与还原作品的基本规律，实现跨时空的“对话”，这样才能发现各时期不同的文化特征与个性风格。只有这样的学习，才能掌握书法的共性。只有这样坚持不懈的磨炼，才能够把握书法的用笔、结字、章法、气韵的真意，在长期的学习中形成自己的艺术个性和风格。

参考文献：

[1]历代书法论文集[M].上海：上海书画出版社,2006,2.

[2]陈振濂著.书法美学[M].西安：陕西人民美术出版社,1993,12.

[3]陆衡整理.林散之笔谈书法[M].苏州：古吴轩出版社,1994,6.

作者单位:渭南职业技术学院 陕西渭南