试论中国西部电影的转型之路

[摘要]自20世纪80年代初钟惦先生提出中国西部电影的理论以来的20多年里，我国的西部电影得到了快运的发展，日益受到社会各界的热切关注。但又由于受到各种因素的影响，西部电影在不同时代呈现出了不同的特点与变化，其中最主要的是从艺术电影逐步向商业电影转变的线索，这也是中国西部电影意欲成为类型电影的必由之路。

[关键词]中国西部电影。转型；类型化

一、前言

本文所提到的中国西部电影和中国西部片是相同的概念，在这个概念上笔者支持学者张阿利在《论西部电影与中国传统文化》中对西部电影内涵的提法，即中国西部电影不是依据其具体的地理地域来命名的，而主要是针对影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的。西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。另外本文所讨论的中国西部电影只限中国内地的西部电影。众所周知，西部片作为美国所特有的一种类型片，获得了巨大的成功，其国际性的强大影响力促使其他国家也开始了拍摄本国西部片的尝试，我国也不例外。

从电影《农奴》、《冰山上的来客》、《天山的红花》等所透露出来的某些西部电影的特征中我们可以看到，我国电影艺术家们对于西部电影的探索早已开始，但一直以来处于潜在的与非自觉的状态。当著名电影美学家钟惦先生于1984年提出“立足大西北，开拓新型‘西部片’”的理论倡导时，我国电影界和理论界反响强烈，由于有了这面“拍摄西部片”的鲜明旗帜，众多电影艺术家们对中国西部电影的探索开始形成一种自觉化和群体性的电影美学追求，并在不同程度上获得了成功。

然而，文化艺术始终不可能完全脱离政治、经济等意识形态因素的影响，尤其是电影自诞生之日起就注定与市场、资金等绑在一起，进入20世纪90年代以后，受到国家制度、政策、社会风气、市场及票房等的影响，我国西部电影曾经遭遇一场“大滑坡”，但经过几番挣扎与变革后，在新世纪又看见了曙光，呈现出转型的新姿态――中国西部电影逐渐放弃了艺术探索片的身份，而集体式融入主流商业大片的类型化趋势。

二、20世纪80年代：从起步到繁荣

回顾上世纪80年代的中国，“文化热”乃是一种普遍的社会现象，不论是哲学、美学、文学还是艺术等学科，都处在一个告别黑暗、迎接光明的时期，纷纷展现出一派欣欣向荣的景象。

电影作为人民文艺活动和娱乐生活中的重要内容，又具有自身独特的个性(图像、声音和情节的三重结合)，在这场“文化热”中受到了人们的热烈欢迎。而且，当时的电影与同时期的文学有着较多的结合，出现了许多由小说改编而成的电影，如《芙蓉镇》、《人到中年》、《城南旧事》、《人生》、《黄土地》、《红高粱》等。其中，有些影片如《人生》和《黄土地》，已经具有“西部片”的特征；恰逢其时，钟惦先生于1984年3月提出“立足大西北，开拓新型‘西部片’”的理论，至此，我国西部电影进入了快速发展时期。80年代中期开始，以西安电影制片厂为领军，拍摄出一批十分出色的中国西部电影，在国内外引起了很大的轰动，《人生》、《黄土地》、《老井》、《盗马贼》、《孩子王》、《红高粱》、《黄河谣》、《猎场扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《盲流》、《黄河在这儿转了个弯》、《野妈妈》、《棋王》等便是其中的代表作品，中国西部电影成为中国电影百年历程中第三个“已经或正在得到国际影界的普遍认可与承认”的“电影品牌”。

为什么中国西部电影在得到理论的支撑后，能够马上发展起来并快速步入黄金时代呢?这与西部电影的内在个性和外在魅力都有着直接的关联，也和美国西部片能够长久的受到欢迎之原因有相同之处――因为西部电影部是立足于各国西部独特的自然地理和人文地理的优势之上，这对于电影而言，就是为其影像语言找到了绝佳的物质载体，也是吸引观众持续观看的直接诱因。中国西部电影正是拥有这样优越的先天条件：中国的西部是“亚洲乃至世界的河之源、山之巅，幅员辽阔，资源丰富，民族众多，人烟稀少；这里拥有着中华民族悠久深厚的历史文化传统，有着灿烂而又辉煌的历史与现代文明，从半坡文化到轩辕黄帝，从周秦汉唐而至红色延安，从丝绸之路到敦煌壁画，从兵马俑到卫星测控中心、大专院校、高新科技；这里最能体现历史与现代的交汇与杂糅特征，最能折射出落后与先进、保守与开放、传统与现代的激烈冲撞”。可见，中国西部电影能够兴起是多么合乎情理的事情。

观看完80年代的中国西部电影之后，我们可以发现一个现象：这些影片除了热衷于对西部民俗、文化与生活的反映之外，就是电影导演们集体式的对电影艺术内容与形式的探索与创新。

从“第四代”导演吴天明到“第五代”导演陈凯歌、张艺谋、黄建新等，从《人生》、《老井》到《孩子王》、《红高粱》、《黑炮事件》等，中国西部电影对西部地区人民的生活、思想以及心理状况都有了更深刻的思考和更复杂的表现。譬如，《人生》中的两位女主人公巧珍和亚萍显然是黑白分明的两种角色，导演的处理手法过于表面化和绝对化，明显表达了对传统农村女性与新时期城镇女性截然不同的、一褒一贬的态度，连吴天明导演自己也承认：“我在巧珍身上倾注的审美情感现在看来是褒有余而贬不足，是用传统的道德的尺度削弱了历史评价的尺度”；但到了《老井》中，导演虽然同样安排了两位“互为情敌”关系的女主角，但这对新旧女性却不再决然对立，而是有了共通的地方，这就预示着吴天明导演开始关注人性中更为深层的一面，也更真实地反映了我国西部地区人们生活中那种新旧思想的冲突与融合的复杂情况，提高了西部电影的思想内涵。

如果说“第四代”导演拍摄西部电影更多的是从艺术内容和人性上进行深入挖掘的话，那么，“注重影像本体意义，创造性的影像语言表达，则是第五代电影超越传统的最为典型的特征。”“第五代”导演更多的是从电影艺术形式上对西部电影进行了有力的变革，“《黄土地》构图色块的前所未有，《孩子王》镜头语言的别致，《黑炮事件》色彩择用的着意，《红高粱》景物与颜色对精神表达的意义等，都显示着电影语言的创造性运用。”艺术形式上的变革带动了“第五代”导演对于西部历史文化的进一步反思，从而使他们的电影在艺术电影和精英文化的阶梯上走得更远，国际上频频获得大奖就证明了这一点，但同时也留下了隐患――由于远离了大众的审美水平与接受尺度，票房、资金和市场的问题在90年代接踵而至，加速了中国西部电影在90年代的市场经济大潮中出现“大滑坡”现象。

三、20世纪90年代：从低谷到多元化

20世纪的90年代对于电影界来说，是意义重大的10年，对于中国西部电影来说，不但是一次残酷的打击，也是一次严厉的考验。

计划经济的结束，市场经济的开始，使我们的社会快速踏进了一个以商业和消费为主题的时代，人们的浮躁心态和功利思想，日益瓦解了文学艺术的话语权力和集团化的力量。由于科技 进步神速(如电视机、录像机、VCD机的发明或普及)、电视媒体发展势头强劲(如电视剧的热播)，电影当初在大众业余休闲生活中所占据的重要地位已经不复存在，加之90年代的音像市场的极度不规范和中国电影体制的不健全，导致盗版猖獗，传统影院陆续关闭，“到电影院看电影”这一传统娱乐活动被大众打入冷宫。

回顾90年代的西部电影，在数量和质量上均丝毫不逊色于80年代，出现了《双旗镇刀客》、《陕北大嫂》、《秋菊打官司》、《在那遥远的地方》、《黄沙・青草・红太阳》、《炮打双灯》、《秦颂》、《一棵树》等多部电影杰作，“但在市场经济转型期的大语境下，集团化冲击力被相对消解，群体性艺术追求也被市场化的人才流动或流失所瓦解，西部电影作为知名艺术品牌的作用也大大退却”。而且，在这许多的杰作中，并没有几部能够在国内的正规电影院上映，多数通过海外获奖的方式来打开日后发展的局面，如周晓文导演的《秦颂》、何平导演的《炮打双灯》、塞夫导演的《一代天骄成吉思汗》等。除此之外，剩下的西部影片主要可以分成两种情况：

一种如何平导演的《双旗镇刀客》在90年代伊始就告别了改编文学作品的做法，将西部片与武侠片进行结合，炮制出一种有别于传统武侠片的中国西部式武侠电影的风格，表现出了明显迎合受众趣味和向主流商业电影靠拢的趋势，但同时很好地保留了中国西部电影中的民族特色及传统文化因素，取得了既叫好又叫座的成功；或者如张艺谋导演的《秋菊打官司》，继续沿袭改编之道，精心挑选了一个富有传奇色彩的民间故事来吸引观众，并且“在技巧上全面出新，使用了50％以上的偷拍及绝大部分非职业演员，以一种接近于纪录片的方式完成了影片的创作”，这些都是为影片增添娱乐性成分和卖点的做法，显示了张艺谋在西部电影的拍摄中对其日后出路有了更现实的思考和探索。

另一种情况则如导演周友朝，在90年代依然坚持走艺术电影和精英文化的道路，导演了三部十分出色的西部电影《陕北大嫂》、《黄沙・青草・红太阳》和《一棵树》，讲述的是中国西部人民各种形态的日常生活，对所拍摄的人物和故事的体察人微，其想法深刻独到，是很富有人道主义精神和人文关怀的影片。在影片《黄沙・青草・红太阳》中，周友朝导演以独特的视角讲述了一个女人与两个男人之间的恩恩怨怨，影片在环境造型、光线处理及服装设计上都颇具匠心，画面优美和谐，风格朴素，尤其是在细节处理上很巧妙，令人意想不到。可惜这些优秀的西部电影的票房都十分惨淡，除了行内专业人士外几乎无人问津，导演本人也得不到应有的重视，在世纪交替之际便转向拍主旋律电影了。

不论是哪一种情况，总体来看，完全可以忽略掉那些珍稀的幸存者(如《双旗镇到客》和《秋菊打官司》)，20世纪90年代的中国西部电影是一派萧条的景象，80年代的繁荣和辉煌转瞬即逝，新的时代没有更美好的明天，却是商业和娱乐浪潮中举步维艰的大环境，还有音像盗版业的沉重打击。但是从所拍摄影片的数量上来看，西部电影没有丝毫放弃的迹象，而是展现出一种在艰难中努力跋涉、苦苦摸索的状态，其实，从90年代中国西部电影的多种发展道路中，我们也能够发现，“虽然中国电影遭遇到了前所未有的‘滑坡’现象，但全球化的语境，尤其是中国加入WTO的迫切愿望和趋势，却使得中国电影业、电影从业者获益匪浅，中国电影人、中国电影业在经历了从不适应到逐渐适应，从观念保守到逐渐开放，从单一机制和体制到多元机制和体制，均进行了各种尝试与努力，既积累了惨痛的教训，又获得了宝贵的经验”。

可以说，中国西部电影在90年代这个低谷中逐渐找到了自我，在继续书写西部文化特色的同时，开辟了一片自由发展与多元化的进发空间，慢慢醒悟到电影作为一门产业绝对不能够离开资本与市场，而仅仅依靠精英文化的立场和艺术形：式的创新不可能支撑起中国西部电影的全部天空，这一切都为中国西部电影在新世纪的转型和进步打下了很好的根基。

四、新世纪：走类型化的商业电影之路

进入新世纪后，由于受到各方面因素的联合作用，如影院机制的转变、观众观影口味的改变、拍摄资金及放映渠道的多样化等，中国的电影事业有了很大的起色，走进电影院看电影重新成为城市人的一项重要的娱乐休闲活动，电影人也开始更认真地考量和施行电影的拍摄、宣传和传播。

作为中国的西部电影，在这一时期的特点是很有默契地纷纷向主流商业电影回归，出现了多部商业性和娱乐性都极强的电影，成为其他导演和其他类型电影学习的榜样，也：是中国西部电影意欲在未来取得更好发展的一条大道――

如2001年齐星导演的《押解的故事》讲述的是一个老公安、一个小警察和一个外表憨态可掬却多年流窜在外的诈骗嫌疑人在陕西押解途中发生的一连串意料之外、情理之中的有趣故事。影片中三个人物的关系从开始的对立发展到最后的患难与共，但其心理转折十分自然，影片的风格一如传统的西部电影非常平实，没有炫目的场景、没有惊天动地的情节、没有尖锐的矛盾冲突，却用平实的情感和幽默打动了观众，获得了电影评论界和观众们的好评，在票房上也取得了很好的成绩；又如，2003年何平导演的《天地英雄》和张艺谋导演的《英雄》同样属于西部武侠片，同样属于大制作、大成本的电影，场面宏大，制作精良。自开拍起就做足了宣传和炒作的功课，启用的明星演员班子也是一个吸引观众的重要因素，引起了社会各界的热切关注。尽管由于这两部影片讲述故事的方式都不是很高明，在上映后接到了很不少的批评，但其巨大的票房收入却是影片受欢迎程度的最有力的证据。

新世纪里，也有的导演继续坚持走艺术电影的道路，如王全安，其导演的中国西部电影《惊蛰》和《图雅的婚事》等都取得了很高的艺术成就。

如2004年的《惊蛰》是一部投资200万元的小或本电影，也是一部典型的艺术影片，没有明星助阵，更没有让人眼花缭乱的电脑特技，有的只是一段感人的故事。编导王全安将镜头聚焦在一个叫“二妹”的农村姑娘身上，以即兴的拍摄手法和对生活常态的细腻捕捉，通过“二妹”的个体放大，把中国西部农民生存状态和生存境遇的现实展现在观众的视野中，产生了巨大的撼动，在影视界获得极高的艺术评价，在国际上获得了很好的声誉，另外一部《图雅的婚事》的情况也差不多如此。但是，我们却很遗憾地看到，这样优秀的影片尽管能在海外斩获大奖，却不能在国内吸引人们前往观看，收获的只是惨淡的票房，远离了导演原初的目标，王全安在接受采访时也表示：“不管是《惊蛰》还是《图雅的婚事》，去国外参赛并不是为获奖，而是为让更多人知道影片。但如果能获奖这当然是求之不得的好事，能够入围和参展，本身就是一种荣誉和宣传，最起码投资方在销售海外版权的时候有了加价的筹码。很多优秀的中国电影就因为知名度低版权频频被贱卖。”这样的情况是很值得我们思索。

五、结语

“中国电影应该如何发展，拿什么来拯救中国电影?这是每一个中国电影人应该深思的问题，中国当代的一位著名导演曾经大声疾呼：发展类型电影也许是振兴民族电影的一条捷径……学者们还认为电影的类型化不仅仅是美学问题，更重要的是经济问题，也是事关中国电影发展的大问题。类型化的创作在当前中国的电影创作中是具有战略意义的。”对此，学者沈国芳建议了类型化的策略：主要“有充分张扬类型电影的娱乐性观念”、“寻求故事原型提高讲述故事的水平”、“激发观众的类型期待”、“整合生产和发行两个环节”以及“发展电视电影的类型片”五个方面，笔者认为这几个策略对于整个中国电影来说是比较科学而可行的，对于中国西部电影来说也同样如此。

总而言之，对于中国西部电影而言，笔者认为，必须参照美国西部片的发展模式，这指的并不是教条主义式的全盘照搬，而是要择其优，吸取美国西部片在电影类型化方面的一些经验，以及好莱坞对商业电影的操作手段等。譬如，今天的人们大多已经遗忘《押解的故事》或《天地英雄》，也不会有许多的人看过《陕北大嫂》或《惊蛰》，但是诸如《红高粱》、《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等影片却一直没有落幕，这样的对比告诉我们，中国西部片不能不追求商业化，也不能只追求商业化，而是要在追求商业化的过程中，保持西部的文化底蕴和民族精神，找准类型化的途径，才能拍摄出一部真正叫好又叫座的好电影。