浅谈影视剧画面中光线的叙事功能

【前言】浅谈影视剧画面中光线的叙事功能由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。在斯托拉罗看来，人物光线设计不应有什么模式的束缚，只要符合导演的要求和影片整体的视觉基调，在局部处理上，古典的、写实的、戏剧的或其他的什么用光方法都可以，重要的是与叙事和情节吻合。这和影视剧画面叙事十分契合。 首先，是不同景别中的人物光线造型的处理...

[摘 要] 光线造型是影视剧不可忽略的技术手段，也是整个影视剧成功与否的表征之一。光线作为影视剧画面在人眼中形成的惟一和关键因素，其运用不仅是构成画面存在的决定性因素，同时也是影视剧画面是否具有表现力的评判标准。通过光线造型对影视剧画面叙事构成的人物形象塑造、故事情节铺陈、环境氛围营造等功能的具体分析，旨在说明光线造型在影像叙事中如何发挥作用，又能够凸显怎样的艺术品质。

[关键词] 光线；光线造型；影视剧画面

影视剧主要是通过事件、情节、矛盾冲突和人与人之间的关系来展现人物，通过人物的对话，喜、怒、哀、乐，通过人物的行为动作，内心活动来表现人物的特征。人物形象是影视剧画面叙事的主体，它是活动的、视觉化的形象，除了演员的表演和服、化、道等造型以外，摄影光线与光线造型对影视剧画面的营构起着关键作用。

一、光线运用强化人物形象的塑造

意大利著名摄影大师斯托拉罗的摄影理念是：人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气质和性格，还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。

在斯托拉罗看来，人物光线设计不应有什么模式的束缚，只要符合导演的要求和影片整体的视觉基调，在局部处理上，古典的、写实的、戏剧的或其他的什么用光方法都可以，重要的是与叙事和情节吻合。这和影视剧画面叙事十分契合。

首先，是不同景别中的人物光线造型的处理。

在一般的影视作品中，人物形象的塑造主要有以下几种形式，远景、全景、中景、近景和特写。在远景和全景中，人脸在画面中占有着极小的面积，有时甚至看不清楚，所以对光线的要求仅仅只是将人物的动作交代清楚即可；中景以表现人物动作为主，可以看到部分环境，光线处理上尽量关注人物的上半身动作、体态和空间的关系，用色调、影调突出画面中的人物；近景和特写是影视剧创作者最喜欢运用的一种人物塑造方法，因为在特写中，人物的面部表情得到了最大限度地展现，而这些面部表情的展现和随着叙事过程中的情节变化而发生的表情变化，可以很好地揭示人物的思想感情和内心世界。

在这一点上，电影美学家贝拉·巴拉兹说过：“特写镜头是面部表情艺术，电影演员的脸必须尽可能地靠近我们，而这样一来将它同周围相隔绝，以使我们能更清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点戏剧演员连想都不敢想，因为在特写中，脸上的每一条皱纹都显示出一个决定性的性格特征。肌肉的每一个轻微的线条，都受到惊人的热情、伟大的内心的牵制。……面部表情能迅速地表达出内心体验，不需要语言文字做媒介。”在介绍贝拉·巴拉兹的这一见解时，刘永泗就认为：“特别是那些没有对话，没有动作，甚至没有明显变化的面部表情的特写镜头中，光线的处理更能揭示人物内心隐蔽的微妙情绪。较大的光比，较硬的面部线条，能使人感觉到人物内心世界的刚强，人脸上或者背景上的弱小的光线跳动都能让人感觉到人物内心世界的不平静和激烈的思想斗争。”[1]

其次，是人物面貌的光线造型的处理。

人物的性格特征差异的因素有很多，所以在镜头中的人物形象不可能是十全十美的，这一点很难调和，而很多时候影视剧创作者们是不会接受那些不好的形象在叙事画面中出现，一定是要想办法把那些不好的人物形象规避掉。

光线处理就可以解决这个麻烦的问题。摄像师利用光比、影调、色调的不同，也可以利用光线氛围造成观众的某种感觉，烘托人物情绪和精神状态。

在影视剧中，不同的人物形象的塑造是根据不同的剧情需要而设定的，人物的美丑好坏都由剧情的需要而定。光线的作用就在于不但能把人物形象由老变小，由丑变美，还能让弱者看起来更弱，强者看起来更强。而这一切都是剧情决定的。

根据贾平凹同名小说改编的陕西方言电影《高兴》中有这样一场戏，主人公高兴得知按摩小姐孟夷纯辛苦攒的上学的钱被弟弟偷窃之后，十分同情，萌生帮助孟夷纯之意，因此回到自己的居所，内心经过一番挣扎，决定帮助孟夷纯把学费补齐。于是，我们看到了在高兴卧室里的这场戏：

贴满破报纸的墙壁下，房门一边，有一张旧的单人床，单人床旁边有一张旧木桌子，桌子上放着高兴从孟夷纯家里收来的破旧电视机。郭涛演的高兴，就坐在旧的单人床沿，看着面前的旧木桌上的旧电视机。看画面，分离着人和物的具象，是结构在或者说组合在墙壁、木桌子、旧电视、男人身上的各种线条和形状。再看色彩，墙壁花花绿绿，木桌子、旧电视暗黑，高兴的外衣服是发黄的白色，里边是砖红色的背心。整个的脸在凌乱不堪的房间中显得黝黑光亮。电视机的外壳上已经被氧化得暗黑且旧脏。再看光线，这是夏天的室内，整个色调偏暖，没有过强的反差。最后是影调。画面上，高兴的脸黝黑油滑，衣服白中泛黄，算是明亮之处，他周围则是阴暗之处，其间明暗过渡或过渡层次很少，而明暗分布面积上又以暗处占据优势。这样一幅画面，叙述的是一个高兴拿出自己辛苦所得帮助按摩女的故事，塑造的是高兴和孟夷纯这一对社会底层人的形象，他们无权无钱，只能通过自己的双手努力改变自己的现状。“所有的视觉符号，或者说造型元素，尤其是照明这个艺术元素，共同形成的画面语言，真的给了我们观众的心灵以极大的冲击和震撼、感染。”[2]

二、光线运用强化故事情节的铺陈

故事情节的铺陈是影视剧画面叙事的本质内容，在影视剧画面叙事中，有一种常用的方法叫做叙事蒙太奇，这是以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇。它按照情节发展的时间顺序、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场景和段落，表现动作的连贯，推动故事情节的发展。

常见的叙事蒙太奇手法主要包括以下三种组接方式，而光线的运用都各有不同的方法和作用。

第一种是前进式。

即由远景到近景的组接。这种组接方式是根据人们了解事物的心理变化和观察事物的视觉变化特点，把人的注意力逐渐引向重点，按顺序展开某一个动作或者某一个情节的过程，这种方式最为常用。

在前进式的组接方式中，光线的运用也应该是一个由弱到强，由扩散到集中的过程。在远景的时候应该采用散射光，将光线照射到画面的每一个角落，同时光线不需要太强，只要均匀分布便可，随着情节发展和镜头推近的过程需要，渐渐地加入主光，光线也由原来的散射改为对画面主体的直射，突出画面主体的形象，对影响情节变化的画面主体进行重点光线造型，也起到引导观众对于画面变化和情节铺陈的认知。

第二种是后退式。

与前进式的组接方式刚刚相反，这是由近景到远景的叙事方式。它把最精彩、最激烈、最富有戏剧性、最引人入胜的情节先展现在观众的眼前，直接造成一种先声夺人的效果，然后再慢慢地叙述为什么会有这样的情节发生。

在后退式的组接方式中，光线的运用也应该独具匠心。在最开始的特写效果中，要将画面的主体完全脱离在背景之外，把背景的光线去掉，用主光把整个画面的主体营造地格外清晰，清晰地呈现出叙事过程中某个具体画面的主体特征，给人营造出特写需要的那种特定的效果。如果必须加入环境的因素，则应该将环境光和主光的层次清晰地分开，尽量把这个情节要交代的主要元素凸显出来。在光线充分地展现了这个特写画面之后，光线渐渐变成散射的柔光或者亮光，渐渐地把故事发生的环境呈现出来。

第三种是片段集中式。

选取一个运动过程中几个主要片断并把它们组接在一起，每个片断只是叙事过程中一个具有代表性和相关性的高潮。通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整事件过程的大致印象。

在这种组接方式中，光线的运用就比较困难。因为在影视剧画面的叙事上，这种组接方式逻辑性相对比较小，故事交代显得不够完整准确，几个不同的场景之间没有直接的关联度。这个时候的光线除了必须在每个单个情节中处理得当之外，还必须注意保持在每两个相连情节中的适度统一，这样既能够让观众看出来是两个情节的故事演进，又不让他们感觉太过于突兀而无法理解。

三、光线运用强化环境氛围的营造

人物是在一定环境中行动的，事件是在特定时间和地点中进行的。

光的形态本身就是一种环境，光的形态本身就是一种时空。环境中的日夜、阴晴、雨雾光照给人的感觉是不同的。白天的阳光使人心情开朗；阴天的旷野、乌云滚动的天空会使人感到不安；农舍的油灯会使人感到安静、凄凉。因此运用不同的光线，创造特定气氛、完成叙事、抒情、表意的任务是一切艺术创作最常用的方法。而用光线效果建构表情达意的戏剧气氛则是影视剧画面的长处，更是得天独厚的艺术表现手段。

无论是光线的造型还是色彩的运用，都是营造画面气氛、推动故事情节发展的重要手段，在这一点上面，电影理论家林格伦曾经说过这样的一段话：“请设想一个很简单的场面——在一间卧室里躺着一个生病的孩子，他的母亲彻夜未眠。如果在表达这样的一个场面时，具有悲伤效果的长长的阴影投射在孩子的身上，以造成沉重的色调，你会立刻感觉到这个孩子病得很重而且可能永远无法康复了。另一方面，如果这间屋子具有一种轻松的光线，太阳光从窗外照射到孩子的脸上，到处焕发着愉快的光辉，你就会本能地觉得病的危机已经过去，孩子已经在恢复之中。”[3]

由此可见，光线的作用是多么重要，不同的光线运用就可以预示着不同的画面状态。如果创作者需要将这个故事的情节发展暗示在某个画面之中，只要将光线的处理做到位就完全可以达到事半功倍的效果了。而如果光线运用不当，就像上面那个孩子的例子一样，明明最后孩子不会好起来了，摄影师却用了明亮的太阳光线照射在病入膏肓的孩子身上，就会完全误导观众对于画面叙事的理解，让观众产生反感的情绪。

当然，观众对于剧情和中心思想的理解是仁者见仁，智者见智的，而影视剧的创作者除了要将这样的目标实现之外，创作者本身也是有自己对于剧情和中心思想的理解的，而他们也希望自己在创作过程中能把自己的理解通过镜头画面表达出来。这个时候，摄像师会采取各种各样的方法来实现创作者的思想。

光线运用得好坏直接关系到观众从怎样的角度去理解剧情，而正确合理的光线处理就可以将创作者的叙事视角和叙事目的很好地表达出来。

总之，影视剧创作者必须想尽一切办法为每一个运动的场景，每一个变化的情节，每一个发展的性格，寻找到相应的光线运动形式来揭示和表达，而只要寻找到这样的光线运动，就能够很好地强化影视剧的叙事节奏，把影视剧的叙事与电视剧画面的光线美感结合到一起，用光线艺术处理的影像讲述社会人生。

[参考文献]

[1]刘永泗.影视光线艺术[M].北京：北京广播学院出版社，2000：143.

[2]曾庆瑞.守望电视剧的精神家园·第3辑[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：204.

[3] [英]林格伦.论电影艺术[M].何力，李庄藩，刘芸，译.北京：中国电影出版社，1979：51.

[作者简介] 袁源（1978— ），女，陕西西安人，中国传媒大学影视艺术学院硕士，西安财经学院新闻传播系讲师。主要研究方向：影视艺术与技术。