中国的精神、民族的舞台

中国的戏剧艺术，也就是西方称作的Drama，是在19世纪末、20世纪初移植到中国，1915年前后逐渐成熟的。中国的戏剧以广泛吸收西方现代戏剧为起点，经过不断地实践和探索，逐步形成自己的传统的。

中国的戏剧来源于西方，长时间的思维定势使得中国的戏剧大多在模仿西方的戏剧模式。虽然，如今很多的戏剧人在思考着、探索着新的戏剧表现方式来更好的表达自己的感受与思想。但是，近年中国经济发展迅猛，中国与其他国家的接触频繁，尤其以西方为代表的经济大国的意识形态对中国各方面的影响较大。戏剧的总体态势还是以西方传统戏剧模式为主体。我们也深感世界的大同对我们本土文化的侵入，深感不安与困惑。这个问题是一个全球化的难题！

如同其他文明古国的传统文化，中国的传统文化有着近千年的历史，发展至今已经是非常成熟和完善。但是由于时代的变化、信息的蓬勃发展、传统的文化在经受着严格的考验。如何在这种变革中保持自己，并能接纳新的思想，新的表达，这是我们把握戏剧意识形态的人们要思考的一个严峻问题。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和认知自己的根源。在不断地借鉴西方文化的同时，也不断地从中国的传统文化中发现让人惊喜的文化元素。整理、运用自己的文化，同时又与西方文化相融合是一个极有趣又极重要的课题。

中国的传统文化精神不在于“模拟的忠实、再现的可信”[1]，注重的是内在生命的表达。内容构成极为简单，多以“能激起巨大心理反响的伦理冲突”的故事来进行叙事[2]。表现在外部方式上，则是一种极端的形式美。中国传统文化不是以内容取胜，而是以表现艺术形式的美感取胜。其中也包含着太极阴和阳的辩证关系。中国的戏曲艺术就是在中国传统文化的精神下产生的一种艺术表现形式。

中国戏曲萌芽的出现在两千多年前的秦汉时期，在960年－1368年代的宋和元朝又有发展。宋代杂剧可以认为是戏曲的最早雏形。到元代的元杂剧才真正可以看作为成熟的戏曲。

中国戏曲的独特性在于“音乐性的对话和舞蹈性的动作”[3]。特点为舞台的写意性或称虚拟性，表演的说、唱、舞相结合。在长期的表演过程中又总结和积累了大量固定的程式动作来表现人物，这些程式动作与生活状态的关系为——从生活中得来，但与生活的常态又有很大的不同，是经过加工后具有“装饰性、表现性、规范性、固定性”[4]为特征的一种表演方式。是中国传统文化中形式美的一种表现。

中国戏曲的艺术家们认为，生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。要用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在生活中变换生活原来的形式，完全按照日常的样子去反映生活是不可能的。中国戏曲在艺术处理和表现方面，不是一味地追求形似而是极力地追求神似，这是中国传统艺术（包括绘画）的根本特点之一，是从中国传统的美学观产生的。

中国戏曲的目的不是去制造幻觉，它明明白白告诉观众这是戏。演员手握一只马鞭，眼睛聚精会神地看着握马鞭的手，马，于是就出现在舞台上。演员用一只桨，做出划船的样子，于是舞台上又有了一支小船。只简单地绕舞台一周的跑动即表现出不同的时空；抬脚走几步表明已登高上楼。从生活中提炼出来的动作被观众认可和熟悉，于是观众跟随着演员在有限的舞台空间中运用着无穷的想象上天入地驰骋着。演员用自己的身体，极简单的一个道具，再加上他的神情就会把舞台上并没有的东西完完全全地表现出来。演员们所做的动作表明他是在演戏，是假的。他们表现的信念感极强，情感是那么的饱满，不会因为假的动作就不动真情。观众也不会因为假的舞台不被感动，台上的演员和台下的观众往往一起欢喜、一切哭泣！

中国戏曲舞台表现方式是本着中国传统文化形式美的表现原则。加之千年前的中国，由于物质的匮乏，生产力水平的低下，使得从事这个行业的人们要去想尽一切办法使得戏好看，有意思。没有物质能力去美化舞台，只能降低到最基本的舞台需要，桌子和椅子是最基本的生活条件，于是搬到舞台上就形成了戏曲的典型表现方式，在中国我们称之为一桌二椅的表现方式。由于这样的表现注定中国戏曲是绝对地突出演员的表演。演员们运用他们的表情和身体去表达情节、情感。而观众来剧场的目的是来看演员们的身段、听他们的歌唱，决不是到剧场里来看舞台上的景物和已烂熟于心的剧情。

中国戏曲的空间和时间是流动的。写实戏剧的舞台由于布景的限制，不可能自由地变换时间和地点。戏曲的虚拟性首先表现在对舞台时间和空间的灵活处理上。中国戏曲的处理方式是假定的，这种假定是创造者与观众达成的默契——把舞台有限的时空，当作不固定的、自由的、流动的。天地万物，无所不包。时间和空间的涵义，完全由剧作家、导演和演员予以了假定，观众也表示赞同和接受。

借戏剧《孔雀东南飞》为例，我想来详尽地阐释中国传统文化的精神。它在剧本的结构当中突破时间和空间的界限，以此来体现中国传统文化戏曲艺术中的假定和虚拟。故事的叙事是简单的，体现出中国传统文化的不以内容来取胜的创作原则。观众来看的是美的形式。结合西方的情感体验与再现去表现在这种美的形式中人物的真情实感。

《孔雀东南飞》的故事发生在距今两千年前的汉代，由汉代的无名诗人写为家喻户晓的叙事长诗。两千多年后的今天，我们用长诗改编为诗与剧相结合的戏剧。它讲述的是仲卿受母之命娶了兰芝为妻，但结婚三年，妻子却未生养。基于各种原因，母亲替仲卿休了妻子。仲卿承诺妻子一个月之后，再将她接回。一月后，妻子迫于哥哥的压力答应再嫁官家，同时，仲卿央求母亲迎回妻子，母亲不允。妻子再婚之日，仲卿前来与妻子道别，他们二人相约来世再做夫妻，于是双双自尽殉情。

在《孔雀东南飞》中仲卿送妻子回家这段戏就借鉴了戏曲时间和空间虚拟性的表现手法。两人没有说话，默默地走了很远的路。无尽的长路、离别的忧思都在这无声送别的行走中进行着。

戏曲舞台可以出现互不相连的两个、甚至更多的空间同时存在。它们的存在都是以假定为前提的。在《孔雀东南飞》中我们也借用了这个观念。如几年后妻子兰芝和小妹愉快地织布，母亲因不满儿媳的种种表现，此刻她极不愿自己的女儿接近这个独占自己的儿子、却又不给自己生养后代的漂亮女人，带着妒忌之心来制止她们的欢乐时光。她把女儿拉走并加以训斥。在短短几分钟的戏中出现了四个或更多的时间和空间。1、天上飞过的鸟（表现时间的流逝）；2、庭院里的空间；3、兰芝屋内的空间；4、院落中的道路的空间；5、母亲屋内的空间。

演员手持马鞭的程式化动作也被用在《孔雀东南飞》中，来表现年轻夫妇的生离死别，感人至深。仲卿到兰芝家与她告别，在他们相约死后再作夫妻后，夫转身离去。当他欲拉马离开时，通人性的马舍不得走，踌躇不前。演员左手持马鞭，右手做出抚摸马头的动作。这个充满苦苦离别之意的程式化动作，就是从中国戏曲中的动作中借鉴而来。

戏曲的文本本身就是融合诗歌的样式，有着说和唱的艺术特性，由演员用声音和身体来讲述故事。大段的唱腔，唱词大多是以诗的形式出现，有乐队伴奏。由于有大量音乐的进入，因此在念台词上也会有旋律感。而戏剧是没有唱的，而且台词的表现也较为生活化，当然诗剧和歌剧除外。《孔雀东南飞》中有一部分戏要表现汉代那首知名的诗作，可是如何进行表现？虽然中国诗词自古已有一套吟唱的样式，可是它与现代社会的审美习惯还有差异，尚不普及，在表现力方面难度较大。而中国戏曲的唱腔和念台词的方式在现代舞台上还依然沿用着，观众对此并不陌生，接受起来较为容易。姑嫂在厨房欢快地做饭。台词和动作的处理就借鉴了戏曲的表现方式。

与电影、电视不一样的是，舞台是远离了生活特征的艺术样式，是要有绝对美感的。这也正好是中国传统文化的特征。中国古代戏曲的演出地点往往不是固定的，多在广场、寺庙、搭建起来的草台上进行。观众席的气氛很热烈，因为他们是来看热闹的。台上的演员要想吸引观众的注意，就得把舞台表现得很不一样，要远离生活表现的常态。于是从表演、歌唱、说词的方式，到服装、化妆均是极度的夸张。在《孔雀东南飞》中，吃饭一场戏，就是运用这一原则——远离生活，但又是从生活中来，让观众看到与生活完全不一样的场景，但人物的内心情感又是绝对的真实。这场戏主要表现的是结婚一年的年轻人相亲相爱，但在母亲的心中却存下了阴影。母亲有意无意地开始处处刁难年轻的兰芝。这段戏的表现就是借用了中国戏曲的表现原则——远离生活的常态，作与生活非常不一样的表现。

除去京剧，中国的地方戏曲也有着极其独特的表现手法。比如川剧的变脸。它主要用于表现内心情感处于极端的状态，多出现于悲剧中。它通过演员在场上当众变出一张与观众看到的不同色彩及图案的面具来实现。此表达方式给观众的感官刺激很大，对观众的情感撞击也很重，中国的观众非常喜欢，并且很容易就接受。在《孔雀东南飞》中，当母亲先听到兰芝已投身清池，心中大惊。紧接着又听到儿子自缢家门的东南枝，悲痛难耐，欲失声痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能统统吞下。在大悲之际，她下意识地用双手捂住自己的嘴以掩住哭声，接着便借用了川剧变脸的方式，彰显了母亲的悲痛，表现了母亲在丧失儿子后的内心情感。

男扮女装是中国戏曲自古就有的一个显著的艺术特点。我认为原因为，第一，中国古代女子足不出户，要站在舞台上被众目睽睽绝对不可能；第二，中国传统文化中有阴阳的本体意识。阴阳是宇宙构成的最基本特点，男人代表阳，表示力量，女人为阴，表示柔弱。但中国文化又极注重阴柔，比如以柔克刚。第三，强调扮演的一种特定含义，认为男扮女会更细致地去揣摩、观察、体味女性的心理，扮演女性能够入木三分。而观众来看戏也会抱着一种猎奇的心态，极度感兴趣于他们在舞台上的一举一动。第四，男扮女装也会引起观众内心的一种认同感。在《孔雀东南飞》中，我们选用由男性扮演母亲，即是考虑到男扮女可以表现出内在和外在的力量，也可以暗喻出男性对女性的一种压迫，以及女性在男性世界中身处的窘境。

在剧本结构之前，我对这个戏即有了一种展望，希望这个戏的表演是大胆的，将不同风格融合于一体。于是在结构剧本时提出三组不同的群体——戏中人物、诗中人物、歌队的构想。三组人物的设置相对独立，但又有着密切的联系。相对独立，即要求演员表演分寸把握清晰准确。不能显现格格不入之感。要考虑使心理现实主义的表演方式、中国戏曲的程式化、虚拟化的表演方式、加之相对理性的歌队的表演方式能融合在一起。虽然中国戏曲的表演是以极端风格化、程式化来进行的，但自上世纪以来，伟大的戏曲艺术家们就在学习与借鉴着斯坦尼斯拉夫斯基体系中关于情感的获得与表现的部分，所以中国近代的戏曲表演艺术已经借鉴了来自西方的表演手段。

浩如烟海的中国文化之永恒与神奇的魅力还有待我们继续深入的研究和领会。在此只是对中国传统文化中戏曲艺术匆匆巡礼。结合现代戏剧的舞台表现粗略论述现代与传统，东方与西方的传承与借鉴。此论文的主旨在于对自己传统的再认识，同时也激励着自己要坚守本土的文化根源，不断地创造出与自己血脉相承的充满本民族特质的作品。让世界充满不同的丰富多彩的颜色，让不同的文化奇葩能永远绽放光彩。

* 本文将结集至《世界戏剧与戏剧的民族化——第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛论文集》

注释：

[1] 李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章诒和：《国娱风采——中国戏曲的艺术品貌、个性及历史》，文见《一阵风留下了千古绝唱》，时报文化出版社2005年版。

[4] 同上。

姜若瑜：中央戏剧学院表演系教授