死亡与抗争是四月的柠檬

那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，你们受不了要向人讲述，如今却是欣欣的树木把一切遗忘。 ……静静的，在那被遗忘的山坡上，还下着密雨，还吹着细风，没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生。

――穆旦：《森林之魅―― 祭胡康河上的白骨》

第一次完整阅读桑子的诗是在诗刊社第 29届青春诗会的评审会上，那时北京正处于空前的酷暑当中。当 2013年秋天绍兴迷蒙烟雨中这些青年诗人相聚在一起的时候，二十一世纪的江南似乎又有了些许古代江南的味道。

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在我看来，因为桑子除了诗歌写作之外一直在写长篇历史和战争小说以及悬疑侦探小说，她整体构架能力要比之其他同时代的女性诗人更为突出。而这种构架能力转换为诗歌尤其是长诗的时候就有了很

大的优势。而近年来，桑子的长诗和组诗不仅具有自己女性幽微而真切的触角，而且比之其他女诗人又有着罕见的个人化的历史想象力，比如长诗、组诗《水的情史》《钱江书》《诗说吴越春秋、魏晋治乱》《应航五十年》《酿春》。对于女性诗歌而言，“阁楼”和“后花园”空间对于女性写作者既是一种精神远方的“眺望”又是当下日常生活的“困守”。这一高一低，一远一近，一暗一明的关系恰好就是诗人的位置――深处现实又要适度剥离出来。反过来，如果只沉溺其一，其产生的诗就很容易走向极端――极端日常无聊，极端精神幻想。很多女性诗人往往在凸显自我和精神性的同时形成精神洁癖的症候。也就是往往她们的诗歌更具有自我的排他性，甚至很多女性诗人通过诗歌语言将自己扮演成种种角色――或干净圣洁，或自白的歇斯底里与寻衅。由女性诗歌我们很容易形成的刻板印象就是女性写作尽管幽微敏锐精细，但是更容易在情感沉溺和自我幻想中形成封闭性的空间与自我限囿。对于写作来说空间的狭促和精神指向之间并非就一定是矛盾的，但是如果我们从诗人的打开度以及诗歌的开放性程度和介入担当来说女性写作又似乎有某种天然的不足。而我所说的这种不足并不是建立于男性化的伦理道德和社会学判断，而更多是来自于诗歌美学自身。因为历史已经证明，优秀和伟大的女性诗人从来都是同时建立起自我和历史的双重形象的。而我对一个诗人的判断不仅是美学上的，又是历史学层面的。也就是当我们从整体性的女性写作景观和精神谱系来谈论桑子，那么她的诗歌以及由此生发的相关评价和判断就不仅与她个人有关，而且也与女性写作的整体性精神状貌和写作生态相关。

而桑子新近完成的远征军抗战的长诗《兀自东流去》并非是应景应时之作，而是多年充足准备的结果。比如她六年来一直在写作的长达 60万字的战争小说《德克萨斯》。与此同时，是桑子的这首长诗打消了多年来我对女性写作长诗尤其是关于历史长诗的种种疑虑甚至不满。因为女性写作就起精神结构、感受方式和诗歌话语特征而言往往并不具备写作长诗和大诗的天然能力，尽管有女性诗人通过艰苦的实践打造了为数不多的相关文本。

接下来，我一直在想对于一个江南女性来说，是什么力量支撑她在虚构和历史中痛苦地往返，去直面那么多实有虚无的宏大历史的残酷、罪恶、死亡以及个体的痛苦、悲伤和无助的？而在读完她的长诗《兀自东流去》之后我终于找到了答案。

实际上多年来关于远征军抗战的诗歌抒写正在逐渐建立起精神谱系和美学脉络。说到远征军抗战从目前的非虚构写作来说已经进入到如火如荼的时期，尤其是在关于抗战史和西南联大史的叙说中已经成为绕不开的重要话题和思想场域了。但是对于诗歌而言，能够处理这一历史题材在表达历史之真的同时能够做在诗歌本体的创造性则是非常艰难的事情，因为对于诗歌来说，其叙事性和戏剧性因素比之其他叙述体文学有着本质的不同。

关于远征军的抗战诗篇我一度想到的是两个诗人――穆旦和海男。如今又增加了一个更年轻的诗人――桑子。

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卢沟桥事变爆发后，清华大学以及北京大学校舍被日本兵占为马厩和伤病医院，而南开大学则几乎被日军飞机夷为平地和焦土。迫于极其严峻的抗战局势，1937年 9月 10日国民政府颁发 16696号令，宣布北京大学、清华大学和南开大学以及中央研究院即刻组建国立长沙临时大学（中央研究院后来因故未参加）。在大半年的时间里，穆旦（1918～1977）随着学校从北京到长沙（长沙临时大学），又从长沙到昆明（西南联合大学），其间经历了数千里难以想象的长途跋涉。期间步行路程 1300多公里。1942年 2月杜聿明率军入缅甸作战并向西南联大致函征求会英文的教师从军。3月穆旦即辞去西南联大教职参加了中国远征军。穆旦任随军翻译出征缅甸抗日战场。当时吴宓曾陪同穆旦去第五军办公处体检。3月 3日吴宓请穆旦和文林吃午饭，共花费 18元，“饯其从军赴缅”。穆旦跟随杜聿明的中路远征军第五军新编第 22师。部队进入缅甸野人山区一度迷失方向，最终是国军派飞机空投地图和物资才得以九死一生走出雨季的丛林。军队入缅作战半年，当时正值东南亚雨季来临，致使军中因疫病流行和饥饿难耐而损伤大半。野人山和胡康河谷（缅甸语为魔鬼居住的地方）给穆旦留下了极其恐怖的梦魇般的记忆。尤其是六七月间缅甸几乎整日倾盆大雨，穆旦所在部队当时正身处原始森林之中。蚂蝗、蚊虫以及千奇百怪的热带小虫数不胜数。因此疟疾、痢疾、回归热等传染病几乎不可控制，尤其令人恐怖的吸血蚂蝗和蚂蚁。杜聿明将军曾将惨不忍睹的场景予以痛心记述，“一个发高烧的人一经昏迷不醒，加上蚂蝗吸血，蚂蚁侵蚀，大雨冲洗，数小时内就变成白骨。官兵死亡累累，前后相继，沿途尸骨遍野，惨绝人寰。”（《中国远征军入缅对日作战述略》）沿途留下的是触目惊心的一地白骨，仿佛是活脱脱的难以置信的人间地狱。当时穆旦的战马死了，传令兵也死了。穆旦拖着肿胀的腿在死人堆里艰难行进，有时近乎爬行。除了战争以及雨季和疾病的考验，最让穆旦等将士们难以忍受的则是饥饿，其中最长的一次挨饿时间是 14天。穆旦和其他士兵不得不发了疯似的在山中和森林里寻找一切可以入嘴的东西，比如野果、蘑菇、芭蕉、老鼠、蛇、青蛙、蚂蝗、蚂蚁。甚至有饥饿的士兵竟然吞食动物的粪便。穆旦随军在森林中步行四个月终于九死一生到达印度。1943年初，穆旦从印度辗转归国。1月 25日穆旦终于再次遇到了老师吴宓，“晚 6―12偕宁赴吕泳、张允宜夫妇请宴于其寓，陪查良铮。铮述从军见闻经历之说情，惊心动魄，可泣可歌”。1945年的秋天，穆旦将入缅作战的痛苦经历写进了长诗《森林之魅――祭胡康河上的白骨》。此后，1947年 8月穆旦又在痛苦、救赎和隐忍与坚强中完成了另一首长诗《隐现》，“为什么一切发光的领我来到绝顶的黑暗 /坐在山冈上让我静静地哭泣。”这是祈祷、祭奠、挽歌、圣歌、时代档案和自我灵魂的结合体。在人与热带森林和饥饿死亡的对话中，我们不仅目睹了生命在自然和战争面前遭受到的难以想见的危险，而且人在历史的节点和转捩点上必须用血肉和灵魂为一个国家建立起血肉和文字的纪念碑。当黑色的死亡，冰冷的白骨和温红的热血掺杂在一个诗人身上和内心深处，那么这些滚烫寒冷的诗句不仅来自于真切的生命体验和隐忧而高贵的灵魂，而且还在瞬间中以长久的精神膂力抵达了历史真实。历史幻象、历史真实与个体主体性的自我之间彼此打开、相互照彻。在诗人与历史的关系上正如布罗茨基所说的，诗歌是对人类记忆的表达。这必然是对残酷遗忘性的拒绝和抗争。

海男的诗集《忧伤的黑麋鹿》在 2014年获得第六届鲁迅文学奖。而以海男为代表的女性写作，不仅对 1980年代以来传统意义上的女性写作和女权主义立场予以更具宽阔性的融合，而且其 2012年完成的抗战长诗《中国远征军第一次出缅记》，在立足于细腻深刻的女性体验和爱情想象的基础上对宏大的抗战历史题材的深入开掘令人耳目一新。尤其是海男为代表的个人化的历史想象力与幽微的女性意识结合所凸显的诗学新景观突破以往女性写作的狭小格局。这无疑是新世纪以来尤其是近年女性写作的收获之一。

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接下来，该谈谈青年诗人桑子的长诗《兀自东流去》了。

一个女人，在黑暗和光线斑驳中坐下来和你叙说那一场黑色的梦幻和残酷的战争历史。那时，窗外是暴雨如瀑。沿着窗外的雨，我们的视线被拉向遥远的西南。那里是狂躁喧嚣又布满了血液和恐惧的怒江、独龙江、伊洛瓦底江、孟拱河、南高江……这些流淌的江河已经远非自然物态和政治地理的历史见证，而是一个个亡灵与黑暗的词语之间瓷器炸裂一样的惨厉碰撞。

更多的时候，我在桑子的长诗《兀自东流去》中被感染的是那种特有的精神氛围、叙说空间、言说的各种各样的声音以及那些瞬间被照亮、放大的痛彻性的细节和场景。这种细小却打通了庞大场域的诗歌抒写方式确实让我兴奋。而女性对于历史的诉说，首先是女性在言说，其次才是女性、生命、情感与个人化的历史想象力之间的摩擦、龃龉和对话以及自我盘诘和白日幻梦。

《兀自东流去》这首长诗充满了各种声音，是真正意义上声音复调性的代表。

具体到整首诗而言，有时候是女性耳语低沉缓慢的，有时是尖厉碰撞相互撕扯咬啮的，有时是刚性的雄壮高亢的，有时又是沉默失声的。当它们缠绕在一起，江水声，雨声，死亡的恐惧声，病痛的声和亡灵的声音所一起构成的正是历史与亡灵的河流。它们流淌、渗入、蒸发，直至最后我们看到的只有历史档案里残缺的照片，历史河床里干硬的卵石，还有精神记忆里的一个个碎片。这就足够了。诗人和历史学家面对的都是挖掘、发现、田野考察，只不过诗人这里所携带的精神势能和情感空间要远超那些枯燥的历史学者。

由诗歌的声音，具体到桑子的这首长诗需要注意的是抒情主体的位置和相应的诗歌声带――有时候是女性自我的抒情主体的声音，有时则根据构架和肌质的需要而调整和转换为不同视角的声音，如相关实有性人物和想象性人物的（比如《一次进攻》《去收拾他们吧！》《柠檬树》《不会讲这个，也永远不会讲》），对象性、精神性、自然性的各种各样的声音，甚至还有戏剧性的画外音处理。有时候抒情主体与言说对象是近距离的甚至融为一体的，有时候又是远距离的旁观、清醒、梳理和超拔的声音。介入与疏离的结合与平衡恰好是诗歌的声音和姿态的最准确位置――可惜很多诗人尤其是女性诗人并没有意识到这一点。

而从文体学的意义上而言，桑子在长诗中又并置了小说语言、戏剧语言和散文语言与诗歌语言之间的“声音混响”甚至对话性碰撞。这些不同的声调（文体学意义上的）与声音（不同抒情位置发出的）与自然声响之间恰恰就叠加出来综合性的声音诗学。而尤其是“非诗声音”的出现不仅平衡了一味抒情和想象可能带来的架空性后果，而且还以特殊的方式支撑了长诗的整体性结构。尤其是那些带有还原性和重返性的客观化声音则让诗人和读者在几十年后重新与惨厉的战争和历史境遇狭路相逢，“‘驼峰航线’途径高山雪峰、峡谷冰川和热带丛林、寒带原始森林、以及日军占领区;加之这一地区气候十分恶劣，强气流、低气压和冰雹、霜冻，飞机失事率高得惊人。有飞行员回忆：在天气晴朗的时候，我们完全可以沿着战友坠机碎片的反光飞行。他们给这条撒着战友飞机残骸的山谷取了个金属般冰冷的名字‘铝谷’。因此，‘驼峰航线’又称为‘死亡航线’。”实际上几多年前我应《长江文艺》之约于“浮世绘”栏目在给穆旦写作评传的时候，也是在诗歌的情感性想象性声音以及历史性构造的还原声音之中与当年的历史和战争不幸遭遇。那种痛彻、寒冷、恐惧、惊悸、梦魇、救赎仍然挥之不去――“在路的两旁，有些士兵身上爬满了蚂蝗，数以万计的围着在那儿啃食他们的尸体，其中有一位士兵眼睛、嘴巴还能动，他说：‘军长，参谋长，救救我吧！’但是我们也无计可施，谁能赶得走那么多的蚂蝗，而把他救起呢！”（朱脑吹龋骸堵抻致紫壬访问记录》）“胡康河谷的森林的阴暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了，带着一种致命性的痢疾，让蚂蝗和大得可怕的蚊子咬着。而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿。他曾经一次断粮到八日之久”（王佐良：《一个中国诗人》）。由此，虚构的声音、自然的声音、死亡的声音、女性的生音、历史的声音就交织成立体和多层次性的诗歌网状声带，从而有力和有效地避免了女性写作过于强烈甚至单一执拗偏狭的“自我抒情”的一维化声音。

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关于历史性的长诗我们必须面对和应该明晓的就是修辞、想象和抒情主体与历史之间的关系。尽管我们可以通过各种方式来接近历史，但是永远不能真正抵达历史。而作为诗歌而言，历史必然是修辞化和想象性的，如果既能够揭示出历史的一些地层又能够在情感、知性和想象力以及情怀的作用下以普世性的方式超越历史，那么诗人就成功了。历史是一个文字和图像化的镜像式表述，但这也是一种真实――修辞化的真实、人性的真实、情感的真实以及语言的真实。而在诗歌所呈现的“历史之真”的过程中所需要的是诗人必须具备“个人化的历史想象力”和“求真意志”。这无疑就是精神对位的过程了。

从个人化的历史想象力和求真意志出发，诗人所要做到的就是通过什么来与历史对话呢？尤其是对于那些没有亲历身份的叙述者和旁观者来说更是如此。桑子就此是一个非常自觉的诗人。她自己的追问也是建立于个人、修辞与历史三者之间的关系上――“我以什么与你同在”？是的，我们通过什么途径才能打通那条个人与历史之间的隧道？

而关于历史的抒写，个体主体性的言说角度和抒情位置以及介入姿态是非常重要而又难以有效平衡的。

由此，诗歌的时间性就成为最为关键的所在。

这一时间不仅是历史的过去时态的时间，而且是个体的生命时间以及现在时态的生存时间与社会实践，也是深层次的想象性的白日梦的心理时间。尤其对于女性来说，自身生命的时间性焦灼与历史性的时间缠绕在一起的时候就必然生发出特殊的精神气息――细腻、微小，但是足以让你阵痛甚至惊悸和颤栗。比如长诗《兀自东流去》中反复出现的盛开的四月与无时不在的寂静以及死亡之间的对立性关系。其中代表性的是《那就成全你》《四月的孟拱河谷》。残忍冷酷血腥从来都不会因为自然空间的美丽而有片刻推迟或更改，所以诗人会说二月的墨水足够用来痛苦，四月是残酷的季节，诗人会说“丁香空结雨中愁”。而桑子说出的是水滴一样的时间声音，一滴滴的声音不大，却足以让一切寒冷凝聚出来，“没有秘密的人/在如此干净体面略微庄严的四月里”，“许多人最初没有把这儿当成归属地 /孟拱河谷阳光在宽阔的地方停留 /小舢板泊在岸边当东风吹来 /空气中就有柠檬的香味 /薄荷的香味 /假如风从西边吹来/就是温暖的蛰气”。这必然是无奈的赞美、反讽的抗争、悖论的存在瞬间，原来鲜花的绽放和子弹的炸裂并不冲突，死亡和抗争原来就是柠檬的味道。而这就像是深夜里的一根细小的银针掉落在你的脸颊――无声无息却是捶心的疼痛。

在对历史时间和女性自我时间的容留、探问和盘诘的抒写中，《24小时》最具代表性――“他试着让一只缺乏稳定性的动物站稳 /在他的饭盒中有一只雏燕 /它24小时前从树上掉下来 /一些柔软的叶子铺在它身子底下 /他越过警界线去摘一些好看的果子 /又弄了一些蚜虫来喂养它 /他一定在它身上发现了一种美德 /活着 //24小时后，他被一枚榴霰弹击中 /雏燕从饭盒中掉了出来 /用嘴不停地啄他的衣领 /它在他身上发现了一种有害的东西 /譬如死亡”。首先值得注意的是，时间是投射在那些细节和细小之物上的（此外还有在长诗中出现的诸多弱小动物来作为情感的战争地理生态和客观对应物，比如小狗、雏燕、蚂蚁、蜜蜂、蝴蝶、蚊子、蚱蜢、猫头鹰、松树等等），而战士与雏燕的生命比照更是投放出情感的榴霰弹。你必然被这真实得不能再真实的痛感所击中。这种特殊的“轻”、“细”、“小”又恰恰是女性诗歌传统的重要组成部分――“一只蚊子从细微处学会了创造”。而对于多年来的诗歌阅读经验和趣味而言，我更认可这种具体而微的写作方式――通过事物、细节、场景来说话来暗示来发现。而桑子的诗歌尽管不乏女性特有的冥想成分，但是她基本上是我所说的这种具体而微的写作。而具体而微所要达到的旨归就是超越性和普适性，那些细小的事物与强大持久的精神膂力恰恰不是冲突的，而是能够彼此抵达的。也就是说，诗歌由此才能做到少即是多，轻即是重，疏离即是深入，具体即是抽象，所见的即是不可见的，及时即是永恒。而要做到这一点是非常难的，这也是对女性诗人的巨大考验。

植物是女性天然亲近的宗教，尤其是对于女性诗人来说更是如此。在我所接触的诗人中路也和安歌几乎通晓所有的植物。在这部长诗中，桑子通过各种植物（有的是实写，有的是想象性寄托）来对应自我和历史的精神气息，比如丛林、棕榈、荆棘、杂草、草丛、芦草、稻田、柠檬、蛇芯子、龙舌兰、玫瑰、向日葵、紫色的芒草、红色的浆果、百合花……。这样的植物抒写显然是强化了不同场景和细节的精神性氛围，也凸显了女性写作独特的感受性和想象方式。主观情感和心理对外在世界的投射必然是选择性和放大性的。这也使得诗歌的抒情性空间得以拓展。

而对于任何一首长诗的写作而言，必然因为题材的影响和所涉及到的历史自身因素而不可避免地带有叙事性和戏剧化元素。也就是对于长诗写作而言，一个最大的难度不仅来自于空间和时间、来自于抒情主体的声音，来自于对历史的个人化想象能力，而且还在于抒情性和叙事性之间的平衡和侧重。二者任何一个过于放大或倚重都会给长诗的整体性、完成度以及重要性带来很大的负面影响。而对于一般女性写作而言，则往往是情感压制了理性，碎片化的感知强于整体性的构架，抒情的精神性强于叙事的把控能力。而桑子却恰恰因为写作长篇小说的训练而使得女性写作长诗的短板得以了弥补。正因如此，除了上文我强调的桑子长诗的细节和“轻”“小”“细”的观照能力和抒情声音的多个声部之外，她在长诗中的构架能力和叙事以及戏剧性的把握是比较突出的。

桑子在这首长诗《兀自东流去》中抒写了对历史的追挽和纪念碑一样的铭记。那滔滔远逝的流水是历史之河也是生命之河。而这一语言打造成的纪念碑对于那些高山丛林和堆积的白骨甚至历史卷宗而言并不显得高大，但是它尖形的碑顶正对的是历史、民族和人性的中心。它会一直以疼痛和尖利的方式存在着。桑子在诗中引用了柏拉图的话――“只有死者看到过战争的终结”。这句黑暗的无望的话出自一个哲人，但是对于一个诗人来说无论战争如何残酷以及何时彻底终结，他的责任就是语言的担当。他必然是一个亲历者和终结者，因为他同样创造的是一个特殊的历史空间。

兀自东流去，不可追挽但却永远铭记――不仅是历史，是人性，爱情也是如此。当一个女性将死亡和恐惧与四月的柠檬气味放置在一起，我们应该懂得这就是诗歌特有的力量。一首诗歌不能阻止坦克的前进，但是它可以让真和善和美在历史纪念碑上不断生长、缠绕、蔓延……

霍俊明，河北丰润人，北京师范大学文学博士后，现任职于中国作家协会创研部。中国现代文学馆首届客座研究员，首都师大中国诗歌中心兼职研究员，台湾屏东教育大学客座教授。著有专著《尴尬的一代：中国 70后先锋诗歌》《变动、修辞与想象》《无能的右手》《新世纪诗歌精神考察》《从“广场”到“地方”》（台湾版）《一个人的和声》等。

编选《无端泪涌――陈超诗选》，主编《青春诗会三十年诗选》《诗坛的引渡者》《百年新诗大典》《年度中国诗歌精选》《年度中国诗论精选》等。