《论艺术的精神》读书报告

1987年，由中国社会出版社出版的《论艺术的精神》是查立译，腾守尧校对的。此书收集了康定斯基的四篇论文，即《论艺术的精神》《点、线、面》《关于形式的问题》和《论具体艺术》，其中《论艺术的精神》与《点、线、面》是比较著名的，也是康氏的美学理论精华，《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称。

康定斯基的《论艺术的精神》在伟大的20世纪显现出了它前所未有的内在力量，被无数注重人性的艺术家和理论家重新解读与创造。

艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”的探索之后，逐渐的开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的口号，不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一“决定着我们这个世纪的面貌”(米歇尔.瑟夫)叔本华在《康的哲学批判》一书中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在欧洲19世纪末20世纪初的思想文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了《论艺术的精神》的原动力与理论出发点。

《论艺术的精神》，是康定斯基的最重要的理论文献之一，这篇文章分为了概论与绘画两个部分。概论中用引言、运动、精神转折点与金字塔四个小部分解释了他对于艺术品、艺术家等的定义与互动把艺术的过程与变化归结到精神的作用并以一种运动的方式把这个过程展现给读者。

第一部分概论

“所以一件艺术作品的形式有不可抗拒的内在力量所举，这是艺术中唯一不变的法则。一件优美的作品是内涵和外表统一和谐的结果：换句话说，一幅画是个精神有机体，他像一切物质有机体一样，是由很多部分组成的。”艺术的原动力来自于强大的精神力量，这种力量积极向上、催人奋进。在作者对人类自身的认知中。灵魂与肉体紧密相连，它通过各种感觉媒介产生印象。演绎了欣赏艺术品的整个过程：感情(艺术家的)――感受――艺术作品――感受――感情(观赏者的)。在这里，整个过程包含了几个概念：艺术家的感情，感受1，艺术作品，感受2，观赏者感情。整个过程似乎揭示了作者的理论主旨：’精神至尚。艺术品的形式应该“内在的，所以它孕育着希望和未来。”艺术作品包含着艺术家的灵魂，艺术家是“能够描绘一切事物的人。”抽象的论述和高亢的基调铺垫了艺术精神的“运动”，精神生活所代表的“巨大的锐角三角形”，也许也是康定斯基绘画思维的产物，又也许是他抽象成果的宣言符号。这个巨大的三角形需要冲破的，不仅仅是旧的“怎样表现”的向上的物理运动，同时在内部的形式里也有着层出不穷的关于艺术与艺术家的稳定结构。随着三角形的运动，内部的结构似乎在一个临界状态开始动荡，带着摇摇欲坠和呼之欲出的惊悚，人类的精神终于出现了康定斯基所认知的“转折点”。在“精神的转折点”一节中，蕴含着批判的影子，康定斯基提出了他对于时代思想混乱的出路及自己的艺术理论基础：通神学，并把人们的注意力转向了内心。他标榜了布莱维斯基夫人的理论把梅特林克与瓦格纳作为了例证的典型从象征与重复的文学手法与结构等发掘了艺术精神的表现形式。在他所引证的伟大的艺术家之中，有音乐家和印象主义、野兽派和立体主义画家，但无一不都指向了他所旨在阐明的艺术的内在精神力量即向上的，冲破传统追求自由的状态。在“金字塔”一节中，充满了康定斯基近乎豪迈的对艺术的展望“‘自我分析’可以把每门艺术和其他艺术区分开来，它们之间的相互研究使他们的内在努力重新结合。每门艺术均有其独有的力量，这是无法相互替代的。最后，各门艺术的独有力量可以相互配合，而这种配合终将导致我们现在可以展望的一门新的艺术――真正史诗性的(monumental)艺术。”

第二部分绘画

绘画是《论艺术的精神》中的第二个部分。这个部分可以看成是第一部分的理论实践。绘画是康定斯基在三十而立之后才开始追求和耕耘的艺术形式。在这部分里，显然是康定斯基在此之前的，对于艺术的无尽热爱和探索的一个总结性的结晶成果。这个部分分为以下几个小点：一、色彩的效果，二、形式和色彩的语言，三、理论，四、艺术家和艺术作品，五、结论。看康定斯基的画，我们不难理解这部分所诠释的内容，像他提倡的“感觉”一样，我们用内心的情感去感受他的画：丰富、跳跃的色彩，绚丽的、仿佛又节奏的音乐感……在这部分或者描述或者解释的理论中就能更深的了解作者所言的理念。艺术是发自于人类的需要，绘画“色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”而内在需要原则成为了超脱于非本质的、普遍存在和唯一纯粹的艺术标准和原则。在第一部分中，康定斯基对于“金字塔”的理论揭示了他所理想的史诗性的艺术。音乐和绘画的紧密联系必会使绘画在抽象性上发展，最终达到绘画构成的境界。在“形式和色彩语言”中，有种种神秘的质感，那种说不清道不明又蛊惑着抽象艺术蠢蠢欲动的情愫围绕着心理学和形而上构成了“纯粹结构形式”最终提出了“数是各类艺术最终的抽象表现”理论。“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”艺术家要具有的三大责任：1)他必须发挥出自己的天才；2)他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用他们创造出一个精神境界，这精神境界要么情节纯净，要么掺进了杂质；3)他的行为和思想是创作的素材，他们将会对他创造的精神境界发生影响。从这种互动式的纲领下，似乎隐含了康定斯基对于现代艺术的理解。在最后的“结论”中，康定斯基表明了他的观点：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’――这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面l临的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的纪元。”不得不说，这是构成主义的宣言，抽象艺术的先锋理论之作。

但是在康定斯基的《论艺术的精神》中，将自然主义的艺术、写实的艺术统称作“无目的的艺术”。这类艺术“是一种遭到的艺术，不可能有未来”。这种看法在现在看来的确是有些犀利以及“草率”，毕竟按照一般美术史论的描述，似乎抽象主义也被纳入为一个特定时间段的产物，它具有他所处时代的特征以及不可比拟的能量放射性。作者特意强调艺术作品的精神特性，这固然不错，但是受到神学思想的影响，并且不断地向外界阐述艺术应当抛弃其物质性特征，将这种“丑陋”的物质性视为艺术创作中的最大的阻碍，这种把二元论作为世界观的典型体现太过于牵强了。不管怎样这也是康定斯基的抽象绘画创作的思想 源泉及理论基础，并在长时间内主导了康定斯基的艺术观点。

在作者的论述中一直强调绘画的“内在需要原则”，井进一步对绘画的形、色等要素与心灵的关系作了独特的解释。比如谈颜色，他认为“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音锤，心灵是绷满弦的琴”，颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。这在现在对于我们在色彩上的探索仍然有着非常重要的指导作用，并且较为具体的说明“色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础”。之后康定斯基由绘画语言的分析入手，又提出了“内在声音”这一概念。这个概念有三重含义：(1)指人的感官感觉，主要是视觉与听觉；(2)用于绘画的专门术语，特指运动、张力以及类似的状态；(3)专指与宇宙精神同一的特性。

按照美术史家的说法，康定斯基的抽象绘画由前期和后期之分。他的前期抽象作品的主题集中表现为骑士、万圣节、大洪水、末日审判、基督复活之类的宗教题材上，画中仍保留着可以辨认出来的主题暗示，隐含的形象引导观者进入他的精神世界和启示录幻象世界。由于画面上还保留着非常生动的形状和色彩的关系，所以又把它称之为抒情的抽象。他的后期抽象完成于包豪斯学院教学时期，画面的构成更注重绘画语言本身的独立价值和相互关系，呈现出几何结构风格，故又称几何抽象时期。后期抽象作品拆除了前期抽象画中的符号图像与自然图像之间的桥梁，作为宗教幻象的前期隐性结构这时表现为观照时的“内心体验”。精神与宇宙的和谐，救世主的幻象或者在总体观照中产生，或者在形色关系中暗示出来。

康定斯基的一生经历了世纪转折期的精神危机与两次世界大战的社会动荡，他是带着明显的危机意识与改造现实的雄心从事艺术活动，创立抽象艺术理论的。他的抽象画论，集中体现了与他同时代的抽象画家的艺术追求和审美理想。他对绘画元素的分析，主张借鉴音乐的构成手段，追求画面的音乐感受力。这些正是当时抽象画家集中探讨的问题。更重要的是康定斯基提出的“内在需要”“内在声音”“综合艺术”“隐形结构”等概念曾对二十世纪视觉艺术观念的变革产生过深远的影响。当我们今天回顾以往抽象主义运动时，以康定斯基为代表的抽象艺术家，无论在绘画实践还是理论上都对丰富艺术的表现手段，拓宽艺术的审美领域以及改善视觉形象的构成方式，都具有建设性的贡献。

参考文献：

[1]瓦・康定斯基，论艺术的精神，[M]查立译，腾守尧校北京：中国社会科学出版社，1987

[2]克莱夫・贝尔，艺术[M]薛华译，江苏：江苏教育出版社。2005