古代花鸟画艺术的创新

宋代的花鸟画，无论工笔或简笔都主张师造化，主张写生，凡描写一花一鸟、一树一石、一草一虫，无不惟妙惟肖，“形神兼备”。“写生”不是“写实”，是写物之“生意”，“缘物寄情”，多是从画家对“物性”的理解中赋予它们以生命、个性和意志，用以寄托自己的思想感情。尤其南宋以后，梅兰竹菊“四君子”画的流行，则使花鸟画完全脱离开宗教、实用范围，成为纯粹的欣赏品了。到了元代，蒙古族统治的建立，使许多画家因不满现实而过着隐遁的生活，艺术上专事临摹而不去创作，复古之风盛行，以致画风日下，花鸟名家更属寥寥。元初的花鸟画还有继承宋代的工丽画法，如:钱选、任仁发、王渊、陈仲仁等，多宗黄荃、赵昌，其中赵孟頫由于书画并精，更负盛名。他“托古改制”，提出了“书画同源”的理论，使花鸟画变得更为潇洒简逸。花鸟画法也由工笔设色转趋水墨写意，甚而发展为抒发“胸中逸气”的“墨戏”。这一时期的另一显著特点是文人画兴起，这类画大都是文人雅士们抒写胸中逸气之作。元以前的花鸟画多为绢本，元以后多为纸本。材料的改变也促使了技法的发展。

文人画从充分发挥笔墨作用来讲，还是取得了很高的艺术成就。唐、宋的画多不题款，到了元代画面普遍题跋，并加印章，金、石、诗、书画四位一体。明代师古临摹之风仍盛。明初，官方虽设有画院，但由于统治阶级对思想、文化的控制相当严酷，所以明代的绘画山水、花鸟竹石占据了主要地位，而需要表现一定思想主题的人物画和风俗画趋于衰微。明代的花鸟画有多种面貌:在工笔设色中，宗黄派者以边文进、吕纪为代表，力追宋元崇尚古法，造诣精深;周之冕兼善徐、黄两派画法，他根据对自然的观察和感受，融合勾勒、没骨之长，创造了“勾花点叶法”，迄今沿用不衰;陈洪绶工笔双勾的花鸟画，画法融冶宋人，设色喜用青绿，脱尽火气，艳而不俗，具有独到的成就。明代的写意画，在宋元简笔的基础上前进了一大步，形成大写意和小写意。大写意画家林良、陈白阳、徐青藤、石涛，其风格特点是气势磅礴、笔墨奔放、个性鲜明，对后意花鸟画影响很大。

小写意画家有沈固、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、孙隆等人。当时有些士大夫阶层画家，一味追求笔情墨趣，“不求形似”，因此也产生了一些脱离实际、脱离写生传统的花鸟画。清代初期的画坛死气沉沉。康乾以后有些画家抱亡国之恨，发之于画。一是水墨写意以其磅礴的气势，冲击着画坛，如:山人超然出尘，作品奇肆豪放，奇思巧构，富有不言之意。在他的笔下，不论是翘首白眼的鸲鹆，还是敛羽拳足的翠鸟、鹌鹑，或是徘徊悱恻的游鱼，几乎无不寓有作者复杂的感情和思想，表现了很强的民族气节。石涛针对当时食古不化之风，提出“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我腹肠”，主张到生活中去“搜尽奇峰打草稿”，酣墨淋漓，豪放中见深厚的功力。“扬州八怪”(金农、罗聘、汪士慎、高翔、郑燮、李鱓、李方膺、黄慎)都是反对保守、勇于革新的一些画家。其画风特点笔恣墨肆，不受成法所拘。八怪极推崇徐渭和石涛，尤其是徐渭。徐渭那种冲击旧观念反叛旧传统的精神，在“八怪”身上同样可以找到。他们在汲取前人有益经验的基础上，强调个性解放，师法自然，大胆创新。他们能诗、擅书、精通金石，以书法笔意入画，并将诗书画印完美地结合起来，因此，他们的作品结构巧妙，形象生动，意趣深厚，对后来中国画的发展起了深远的影响。二是传统的院体画也开始受其画风影响。其中花鸟画家有名的代表即是恽寿平。他的没骨写生承宋代遗风，创出了纯没骨写生画法，十分讲究用笔用墨:“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨”。其画风色调清新，工整秀美，写生图虽仅斗方，所绘一枝数花，而曲尽其妙，意趣深远，被称为“写生正派”。华喦、邹一桂继而取其所长，均有各自风貌，“二居”(居巢、居廉)均承恽寿平遗韵，负有盛名。沈铨笔墨工致精丽，擅勾花点叶法，后应聘东渡，日本画风受其影响很大。中期和晚期的花鸟画家还有蒋廷锡、赵之谦、张子祥、朱梦庐、张和庵;岭南派的高奇峰、高剑父及“三任一吴”，(三任是任渭长、任阜长和任伯年，一吴是吴昌硕)。“三任”的花鸟画是从陈老莲的花鸟画发展下来的，其中任颐深得老莲三昧，他作画出笔爽利，险峭，欹侧，富有情致;阔笔、细笔、勾勒、泼墨随兴而作，巧变不竭，晚清花鸟，尤称大家。吴昌硕受任颐启发很大，并吸收徐渭、朱耷等诸家之长，兼以篆书、狂草笔意入画，作写意花卉蔬果，笔酣墨饱，浑厚苍劲，用笔正、侧间出，无丝毫刻露或窘束之态;喜用对比很强的色彩，但能脱尽火气，题款钤印，配合有致，对现意花卉影响很大。

在艺术风格和样式的不断更新、笔墨的变化中，表现了花鸟画家对动、植物自然美的不断追求和发现，映现了时代造成的历代画家情怀和意趣的变化。中国古代花鸟画以其民族艺术的鲜明特色，在世界绘画之林中自成体系，独具风采，它的内蕴是大自然活跃的生命，是生生不息的宇宙精神。

作者：张世锋 李方媛 单位：漯河职业技术学院