文人画散论

【中图分类号】G40-014 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）6-0056-02

"文人画"是画中带有文人情趣，画外流露文人思想的画。陈衡恪讲："不在画里考究艺术上工夫，必须在画里外看出许多文人之感想"。早在两晋南北朝时期就有了文人画。其建立于唐代，王维、郑虚被国人视为代表，但并未冠以"文人画"之名。到了宋代，文同，苏轼诸家之作，无论写竹画梅，还是图绘山水，都带有浓郁的文人气息，这才被明清及近人直呼之为"文人画"。

元代的文人画非常兴盛，名家辈出。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟就是元代文人画的领袖。明清时代的绘画题材更为广泛，它标志着绘画与书法、绘画与文学的结合达到了一个新的境界。这对中国文化艺术的发展起到了很大的促进作用。

文人画的审美需要与艺术特点，主要体现在以下几个方面：以有"士气"为上品；以"超自然于物外"为处世之道；以"万壑在胸"为画源；以"书画同源"为要旨；以所作"合幽寂人之心"为快事。这也是文人画的实质，现在分别述之。

文人画能够标榜"士气"就是当时士大夫的道德人品和阅历的体现，其中也包含着作者在文艺方面的文采与涵养。所谓"士气"，正式画家道德、人品和学养的体现。

文人画以"超然于物外"为处世之道。所谓"超然于物外"，表面上似乎与世无争，事实上在特定的社会生活中，则是士大夫用以与世相争的另一种手段。他们清高、孤傲，以山林隐逸而自娱。这种想法有时能贯穿于画家的一生。例如赵孟在朝时存在着；王蒙在仁和时更是存在着，他在黄鹤山一住就是三十年，不是卧青山，便是望白云。在尘世中过着"不堪冷热情"的生活。儒家讲"实际"，积极处事，即以积极态度解决生活中的矛盾。道教和佛教则讲"虚空"，他们则是以消极的态度去解决社会矛盾，而文人画却受后者的影响更深。

文人画以"万壑在胸"为画源，以写意为手段，所以有"逸笔草草，不求形似"之说。但是优秀的文人画仍以写实为基础，提倡"以形写神"。所以山水画家都要求自己"胸中有真山真水"。赵孟便说："到处云山是我师"。在这个时期的文人画，并非"信笔涂鸦"，也不是"落笔长短曲直"的"不求形似"。只是后来文人画随着写意的发展，显得简略，或有几分怪气。

文人画以"书画同源"为要旨：在艺术表现上，文人画强调书法入画，作画要象写字那样见笔力，甚至主张"书与画一身"。以书法通画法，也正是士大夫把自己的艺术区别于民间工匠画的重要特点。在元代，中国的绘画艺术，诗书画印合一的形式获得了进一步完善。中国绘画的表现形式之所以形成"诗书画印"四者合一，最关键的一点在于文人画家竭力提倡"书画同源。

以"合幽寂人之心"为快事，也反映了文人画家已了解了自己的读者，所谓"幽寂人"，根据一些士大夫的说法，便是闲居沉默者，这当然是指在野的文人。

绘画必须以生活为源泉，如果违反这个规律，不论哪种艺术，必将成为不可雕琢的朽木，文人画之所以能立足于中国画坛，其原因也在于此。

文人画的三要素即可分为："文"；"人"；"画"。"文"、"人"，与"画"三者内在统一，核心在于人"。

在文与画的结合过程中，"人"的主体意识，自我高扬的精神，个性的崇高，对画家自身的肯定，也越来越成为一种趋势。文人画的基本之点：1、尚"意气"，内在的充实与压抑，皆透出笔端，散发于画。2、"不着意"不自知画而画，率意而为，偶然涉趣一任自然。3、重笔意内炼，追求书意、书卷气，一"写"胸中丘壑万千，不外露，注重藉之美；4、求墨趣，内之萧散淡泊，发为渲淡水墨，泼处见情，任其丑朴，5、弥弧傲赏，个性孤高，无求与世，不沾营利，寄情草木，啸傲山水，自适，自赏，自傲。

笔墨连通了主题与客体，画出物我往来的生命境界，笔墨本身也就成了生命的本体。特别是在墨法的创新上，文人画从中国画中脱胎而出，由墨法的宣淡开始，继则结合笔法的弃逸和内炼，将笔墨升华到妙绝的新境，元代以后中国画的发展历程，实际上也就是文人画的发展历程。文人画代表着中国画发展的主流。

随着时代的发展，作者的思想感情不断发生变化，随着社会的变革，今天的"文人"已不是封建社会的"高人逸士"。在五十年代以前，徐悲鸿先生曾说过：他主张画画（指专业画手）文学，不主张文人学画。"在今天，画工的社会地位和过去已大不相同，画工和专业画家一样，都需要 "文学"并学得一切必需的知识和技巧。今天的画家即使是学习徐渭，山人、石浔或齐白石等的技法风格并有所创新，也不再是什么"文人画家"，而应努力以各个角度，向各个方面辨明并继承中国画的优秀传统，用以反映崭新的生活感受和思想感情。在学习、继承文人画的优秀传统时，不应再盲目崇拜某一画家或某一形式，如一味模仿，以古人之心境代替自己的感受，就谈不上创新。技法上的新创造不过是新的笔墨游戏，无的放矢的"惊人之笔"，恰象是"无稽之谈"。

现代西方绘画的某些流派，或追求形式上的新奇而不重视内容、意境、或完全抛弃"形似"。使人对其描绘的形象不能理解；这如果和中国文人画的"不似之似"及既含蓄而又明确地表现作者的个性感情相比，后者则更适合我国（甚至世界）人民的欣赏要求。

石鲁是在革命战争时代成长起来的革命知识分子，他的生活道路、思想和艺术主张，是与时代同步的。石鲁不是为文而造情的辞人，而是为情而造文的诗人。要想以画家的主观感受打动观众，还应该有独特的、足以表现自己心声的形式。

石鲁采用了传统文人画的题材和形式，他的思想感情和士大夫文人的内容是有联系的，也是有区别的。如果说徐渭、朱耷等扬州画派的文人画家及作品对石鲁的影响，与现实中的恶势力的不协调这方面有某种程度的相似，封建士大夫的孤芳自赏和悲观消极思想，在石鲁的作品里是难以找到的。古人是把山水花鸟画视为一种益寿养神的观赏品；而石鲁是把书画当作言志的特殊武器使用的。他偏重开掘生活美，具有抒情诗人的气质，对艺术规律也有比较深的思考。他能把生活美酿成艺术美。石鲁作品中的自我，实际上概括了十年浩劫中成千上万被迫害、被践踏着的心情和命运，具有不容否认的典型意义。但这种个性，是采取了传统文人画的形式，也就是说，在某种程度上是旧的形式。这在石鲁，似乎也有不得已的理由。但从客观效果看，新时代人的思想感情和旧形式的矛盾，还是在一定程度上影响了作品的感染力和艺术价值的。石鲁还有一些使用比喻手法的作品，既寓意鲜明，又不失自然美。中国画在长期的发展过程中，形成了它独特的表现力和形式意味--主要是笔墨的表现力与情趣。石鲁的字和画，在力、峭、冷、逸方面独树一帜。

石鲁的艺术实践表明，文人画的形式技法，能够在一定程度上表现现代人的感情，但这种表现也是很受限制的。今天的作者只可从中吸取有益的经验和教训。

现在，某些对自然没有真是理解，总是信手挥毫的人，是永远也不会创作出好作品的。好的作品，应该让读者在欣赏自然风物的过程中似听画家的心声。我们可以从很多画里找出画家为达到这个目标而努力的痕迹。画家在思考自己感受的同时，不能忽视作品的笔墨情趣。苦心经营来自生活的艺术形象，使画面符合形式美的规律，产生新颖耐看的艺术效果。不但要画出对象的表情，也表达了自己的感情。通过艺术作品，表达自己的性格气质与质朴、粗犷的山川保持着一种隐秘的联系。

强烈的渲染也会产生变形的形象。从根本上说，夸张变形，无论从形式美的规律还是从表达情感的规律考察，都是艺术心理学的要求，是美术创作中思想和幻想的结合。有些又过分外露，缺乏内涵，个别作品过分夸大幻觉，缺乏对形象美规律的考究，破坏了形象的完整性和可辨性。这种情况的产生，一方面是画家特殊的创作环境造成的；另一方面也是艺术变革过程难免的。

现代更强调批判地接受文人画。如果不批判地接受就不能适应时代的要求。有些作品只是模仿文人画的形式，玩弄笔墨技巧，追求些皮毛的东西。文人画讲究修养，设想没有修养也去追求寥寥数笔，那会是什么效果呢？

作画宜力求题材新，造型新，构图新，笔墨新。尤以笔墨新为难。延伸传统精神，要立足于本民族现代意识的研究。在新与旧，东方与西方的碰撞、交融中产生新的境界。