文人和文人画

“文人画”作为一个历史概念，在当代中国画坛曾经越来越偏离其本来的指向，被越来越多的人所遗忘、曲解、质疑甚至解构。

按照陈师曾的说法，文人画应该不讲求画内的功夫而专注于画外的情趣，理固不谬，却也给了别人口实，就让一些不愿、不能在画内功上下大力气的人找到可以逃禅的方便。一如佛家所讲的“野狐禅”。禅家所讲的“一超直入如来地”，大体是针对根性奇绝的人士，生而知之，空所依傍而直指本心。一般人还是应该老实念佛。苟非诸葛亮，就不要轻易做卧龙岗上的散淡闲人，否则，即使隆中高卧五百春秋，恐怕也不会有刘备这样雄才大略之士肯哪怕一顾茅庐。对于“文人画”而言，最合适的说法，不是不讲究画内功夫，而是相比画内的技法而言，更加注重精神品格和意蕴境界的开掘，其前提当是具有画内充分的修养，否则，如何谈得上画家？如此，则根本对于经典一无所知、对于心性一无参究、对于大道一无体认之辈，奢谈画道，不亦谬乎。

要说“文人画”，首先来看“文人”。大约有三种“文人”。

第一种有大众记忆中“文人”的一些规定性，舞文弄墨，寻章摘句，任情褒贬，轻薄为文，甚至见利忘义，吹捧谩骂，不惜担上“无行”的恶名。问其肩上所担荷，则一无所有。特别是在一个“文人”、“大师”普遍缺失的时代，虽然没有大师、文人之学养、胸次，而可以按照人们心中的记忆，做出一副大师的样子来给你看。梵・高是天才，梵・高也是疯子，我不是天才，可我可以装疯而让人误以为是天才。这曾经是许多伪艺术家赖以混世的法术。长发、奇装、狂言、怪行，非出于自然，乃是出于表演。很多“文人”，恐怕也是这一路。自其社会影响的负面效应而言，他们可以称“负文人”。

第二种属于唯知谨守，不知权变一路。下笔必究某经某典，发言必考哪家哪派。其所持守，于时于事无甚补益。虽然，才有庸俊，气有清浊，苟能固守本分，不越雷池，庶几不失读书人本色，可称“小文人”。

第三种胸怀阔大，气格高华，闻见既多而寄托尤深。其所为文，必以载道。孔子删诗，在“思无邪”；屈原《离骚》，求“为美政”；司马著史，念“表文采”；杜甫《秋兴》，哀“望京华”。司马光编撰《资治通鉴》，本要给后世立一面镜子，王国维详考殷周制度，意在给当代一个警示；都不是一般腐儒的之学，都有一个大怀抱在。移之以视“文人画”，顾恺之绵密高古、阎立本谨严恢弘、李公麟尽精刻微、陈老莲屈曲深秀，有奇气、博学、广闻、睿识、精工，然后有经典艺术之传世，历久弥新。

“文人”，当有学养。此亦文人所以安身立世之基本。诗词歌赋、文史哲艺，处现代社会，“学养”扩而大之亦可以指称一切学术、修养。即非博通，亦求专攻。一方面调理身心，一方面积累语言，无论言说，无论著作，倘“言之无文”，则“行而不远”。“学养”者，不在外表装点门面，尤重内心滋养磨荡，务使身心相谐、精神充实，发而为文、为艺，自是不俗。

“文人”，永葆童心。王国维所说：“词人者，不失其赤子之心者也”。体物言情，始能与天地万物了无阻隔，有真景物、真感情，方能有真境界。举凡老谋深算、圆滑世故之辈，既不能与“天”合一，复不能澄怀味道，去“文人”之旨远矣。没有童心的司马迁，绝对不会在李陵败讯传来、满朝文武竞相回避的情形之下而为李陵仗义执言，从而惹来宫刑之祸；没有童心的辛稼轩，绝对不会在被削夺兵权、空垂大志的老年过得如此陶然，可以与鸥鹭为盟。“童心”云者，大体是一个文人“明心见性”的必要条件，他可以是任何一种身份，可以是官僚、商贾、猛将、书生，只要不失这一颗活泼泼的“童心”，就能不迷失于红尘，就能永葆自己的那一份纯真。

“文人”必要风骨。“文以载道”，“道”不因时势而动，则品格持守亦需不屈不挠。“有所为有所不为”、“非不能也，是不为也”，不趋炎附势、不摧眉折腰。李白，纵有过《与韩荆州书》这样略有谀辞的文章，但他毕竟守住了自己的底线――彼固为伯乐，我自当是千里马。于是有“且放白鹿青崖间，需行即骑访名山”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的潇洒。清初傅青主的誓死不留辫子和清末王国维的誓死不剪辫子，在近三百年的时空中首尾相望，都给“士林”增添了新的审美对象，它们给我们诠释了真文人的“风骨”。近代以来，面对日寇的，齐白石用“横行到几时”的螃蟹来讽喻，而梅兰芳用蓄须明志来抵制，他们自然也是士林的光荣。必先有此，而后方可期载道于文章。

“文人”尤须怀抱。庭庑特大，怀抱修远，一切为作，可系苍生。那就不是一般读书人的规模范围了。一个人当然不会先天知道他人和自己的境界究竟有多大，但只要冷静旁观其关怀面的大小，则其境界大小立判。“观其行，察其言，人焉哉”。“设有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也”。先圣的教导，给我们修养、判断的不二法门，只有不断扩其胸次，忘掉小我，怀抱大我，才能不断提升人生的品级，看到不一样的风景。具有这样的怀抱，不论投身何种职业，出手自然不凡，不求其传而自传，不求其高而自高。

文人概念既有如此内涵，则其于绘画竟如何？杜甫笔下的“曹将军霸”，以曾经画过凌烟阁功臣的高华笔墨，现在则“屡貌寻常行路人”。处境的偃蹇，不能摧毁将军心中神圣的自尊。安贫乐道，依然不失“魏武子孙”的风度；西方有伦勃朗，本可以受雇于豪门权贵，画一些他们喜欢的画作，安享康乐的生活，而伦勃朗感到自己的内心与此格格不入，他开始拒绝，宁可去画自己喜欢的事物，当他的笔触日渐深沉沧桑的时候，他的生活日渐蹇促贫寒，而他的艺术却日渐走入永恒博大。

梵・高，童真到不知道自己的天才不在米勒之下，他被米勒质朴深厚的绘画深深打动，用无与伦比的稚拙的笔触去画自己的感受，倾注了全部生命去拥抱生活。山人，同样在笔墨中营造出属于自己的一片宁静而空的世界，泪点和墨点交织融合，所爱所恨浑化无迹。

中国近代以来，受到西方思想、文化的全面冲击而被迫开始检视自身，一百年来不断用怀疑、否定、批判的方式来对待自己和用崇拜、追随、学习的方式对待西方文明。中华民族是一个优秀的民族，我们有勤劳、智慧和持之以恒的天性，经过一百年来的孜孜以求，在科技进步、社会开化方面取得长足进步，我们今天重新从经济、社会上崛起而成为举世瞩目的大国，应该说与这种追随和学习的努力不能分开。今天重新来检视一下我们各方面的得失，应该可以做出相对客观的总结。

一百年来的作为，表现在文化上，有以下几点值得我们深思：

一是白话文的提倡和简化字的推行在当时的特定历史阶段，曾经是必要的，也起到了非常积极的作用，比如对全民普及文化等，但当这种局面全面铺开乃至于把文言和繁体字全面排挤出局的时候，其负面效应也随之产生。一个直接的后果就是今天的国人已经对自己民族的文化因为语言、文字的关系而产生了隔膜。语言、文字乃是承载一个民族精神、思维、文化的最基本载体，繁体字所包含的我们民族造字的一些基本规律在简化字中不复存在，因而，从造字当中所体现出来的悟性、抽象、意象思维就会随之减弱；而白话文、欧化文的推行，则直接改变了我们的思维习惯。在文言中大量存在的表意上模糊的准确和那种大而化之的诗意的判断也不复存在。这就不仅令我们自己的文献成为难以解读的档案，更深刻影响了今天的国人向我们的先人汲取智慧。我们对经典的解读多半是断章取义、支离破碎或者半懂不懂乃至以讹传讹。从幼儿时期即不再接触我们的经典，意味着一个民族积累了千百年的思维、行为方式的彻底忘却。在此基础上，一切的文化遗产，在今天也就意味着僵化甚至死亡。

当一个没有全面理解《论语》、《道德经》、《大学》、《中庸》意旨的人想要理解中国艺术的微妙法门，那门径在哪里呢？我们只能用西方舶来的一些说辞来生搬硬套，用西方的“抽象”来附会中国古典绘画的意象造型，用西方的写实绘画来评判我们古典绘画的“写真”，用西洋绘画的风景来比附我们的山水。其实，他们之间的距离绝对不是物理上的十万八千里，而是完全不能相提并论的两片水域。今天的西医似乎占据理论和道德的制高点，可以用鄙夷不屑的神色来俯视中医，而某些不争气的庸医也在用一些江湖法术来败坏中医的名声，在这种情形之下，大家再不会冷静思考问题，因为西医的科学、解析、元素、对症可以条分缕析来剖析，而中医不能。用西医的方法和习惯来理解中医同样是误区。这特别需要有真知灼见之士来现身说法。

西方人对身体的锻炼，体现在外部，你可以看到这个人通过不断的跑步、运动而消耗大量热能，然后又大量进食、进补来补充大量热能，从而体格健壮、肌肉发达。中国人不然，中国人重“养生”，通过调理气脉、经络、五脏等达到身心协和、六脉贯通。这种修炼不一定体现在外部，老子所谓“损之又损”反而可能越练越瘦。但外表的壮硕和清瘦，并不是身体健康与否的标志，形神相合、身心谐乐，乃是一个人健康的根本。

同样我们看艺术，真正中国气派的艺术，应当是解黏去缚、言简意赅。汉代陶罐、魏晋陶俑、唐三彩、宋瓷、明式家具等，无不用其妙悟不在多言的艺术手法产生永恒的魅力，千百年来令人神往。清朝几任皇帝所推重的体现在家居、瓷器、绘画上的繁缛、精工、富丽等都不是我们文化的正格。不期然我们今天各大拍卖场竞相争逐的，全是这样一些东西。其中原因不外两点：一方面是富起来的一群人并没有自己独到的文化体验，他们也不能静下来细细体会藏品给予自己的审美享受，对于皇权的崇仰和膜拜会隐隐发挥巨大的作用，一个乾隆的瓷瓶，居然有买家追到伦敦用五亿元天价争竞，不但砸晕了那位外国卖家，假使那位工匠地下有知，也会被砸晕的。此一行为抛去对于外国列强二次掠夺的一种默认之外，单从工艺上讲，复杂和精细，并不代表有价值，至今还没有单价超过五亿的书画、文字。但本人以为，工匠的精细和文人的思想，相去不可道里计，若论其价，更是荒谬。这些人的收藏，大体把艺术当做物质来对待，不能感知一件文人用脑、手、心创造出来的作品所能带给人的那种持久、微妙的心理滋养，往往专注其经济价值。但同时，我们也需要注意的是经过这种主动的文化上持续、深刻的自我，今天国人审美趣味的改变何其巨大。收藏古籍、拓本等文化最重要载体的群体如此边缘和渺小，就可见一斑。

当人们面对古典绘画，所看到的是山水、树石、人物、舟桥、花鸟种种物象，可曾知道其中所隐含的人文精神？当他们临摹的时候，笔墨下亦步亦趋的不过是一些点画程式，而这些程式背后所承载的人格理想和价值取舍则完全隔膜。所以，发生在当代的就是两种情景：要么因为不理解而完全把传统抛弃，以为是不具有生命力的早经朽坏的东西。一谈“文人画”，就是全盘否定，鄙夷不屑，要的是“现实主义”、“重大题材”、“主旋律”云云。可另外一个悖论就是，当代画家所崇拜的黄宾虹、齐白石、傅抱石等人，没有一个是画今天所谓“重大题材”、“主旋律”的，他们笔下的山水、花鸟、人物都和现实有相当的距离，他们都先应和了自己心中的一个旋律，画出了自己认为重要的题材而且穷其一生来不断打磨这个题材，才有了今天他们在美术史上的地位。而另外的一些主动迎合的“重大题材”和“主旋律”绘画，又有多少能为我们所记住、神往的？绘画最重要的是画其欲画、言其欲言，艺术和时代的关系自然因为其真诚而密不可分。一旦积极主动去迎合什么，终身难脱一个“伪”字，不可流传也自在情理之中；要么就是奋其私智，对传统的笔墨语言加以解构，灵机一动，把这些样式一个个按照他们所理解的西方艺术规则重新组接，以为是一种创新。殊不知这种样式即使在中国古代未曾见到，在西方也是早经过时的陈言。这种没有植根于丰厚土壤上的所谓创造根本没有价值可言。

“文人画”绝不是一些固定不变的样式，从顾恺之一直往下，不同时代有不同的表现，外部形式的变异，不能影响“文人画”所承载的那一份人文精神。中国古代读书人的那一份富足、娴雅、简约、和穆，通过笔墨而流传至今。顾恺之的高古游丝，描出高古、超脱的魏晋士风；吴道子以他当风吴带跌宕勾勒出丰沛、绚烂的盛唐气象；石恪、梁楷清奇高简的笔墨令人意会禅家的不着一字，尽得风流。欧洲文艺复兴三杰，都是博学睿识之士，他们的创造，不是简单的复古。达・芬奇的神秘深沉、米开朗琪罗的奔放恣肆、拉斐尔的细腻柔婉，涌动着的是他们个人的人文理想，伦勃朗的质朴和深厚乃是源于其自己对生命尊严的感悟和恪守，而梵・高的炽烈和，则俨有释迦肩荷人类罪恶之意。东西方这些经典的作品和作家，永远给我们昭示着真文人的心怀和境界。

“文人”说到底，就是一颗“文心”，古代现代、西方东方，都不足以成为我们赏析评判的障碍，他们所学所知或有不同，而所感所想却比较接近。在这个意义上，今天我们重新提出“文人画”的概念，应该不仅仅是某些人头脑中的那个概念。今天我们不但可以回首历史，还可以放眼世界，知道我们所处的时代和曾经的人类历史有多少不同的价值判断，有多少名垂青史的人物和他们的怀抱、文章。这些都是我们今天比照、借鉴、吸纳和崇仰的所在。从传统的“不求画内功夫而专注画外情趣”的所谓“文人画”概念中挣脱出来，借重人类文明的传统来不断修养身心，扩充胸次，感知外界，同时认真修炼绘画之道，以求准确表达内心的感受，这两方面的融合，才可以称是当代意义上的“文人画”。

刘 波：中国艺术研究院中国画院画家、全国青联委员