苏轼与文人画

摘要:北宋中期的杰出文学艺术家苏轼是文人画的提倡者之一,他的画风和理论主张对文人画的发展起了重要作用。文人画与当时的院体画风截然不同,它主张绘画重意境、品味,重神韵、野逸之趣。文人画家们更注重思想品格的抒发和表现,主张诗书画融为一体的美学旨趣。

关键词:院体画文人画笔墨趣味画中有诗

从北宋后期至南宋,是中国绘画史上第一个大转折时期。首先是“院体”在绘画技法上更加推崇工细勾染;其次是“文人画”的兴起。宋代文人画虽不能左右画坛,也不是宋代绘画的主流,但作为文人画的发展期,它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己。并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。对于研究文人画,苏轼是一个重要的人物,尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下,苏轼的绘画理论和诗文就是研究文人画最原始最可靠的资料了。

苏轼(1037-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他的成就是多方面的,是中国历史上杰出的诗人、学者、画家。他青年得志,很早就步入仕途,但一生坎坷,几度被入狱、放逐,临终前才得以赦免。他的思想极为复杂,儒家的中庸之道和乐天知命,道家的清净和知足不辱,他都兼而有之。苏轼不仅是文人画的最早提倡者,也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论,至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。

苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋•跋宋汉杰画》)他的这一理论把文人画与画工画区别开来,着重强调文人的作品在立意时要远远高于一般的画工。其次,反对完全追求形似的画工风格,强调神韵,不拘形似,真实抒发自我胸中的意境。

“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春。”(书鄢陵王主簿所画折枝二首)这是一首影响深远的题画诗,它集中体现了苏轼的美学思想――“诗画一律”、“不求形似。”这不是说绘画形象不需要自然的参照,而是“不求”,不要让自然的形态了来限制绘画的形象。他认为绘画作品要反映作者的心理世界,在这个世界里,寄托着作者个人内心深处的情感。苏轼“不求形似”的文人画理论对后来文人画的发展产生了深远的影响,以至于后来成了文人画的基本原则。

诗与画的相互配合由来已久,唐代张彦远曰:“记传所以叙其事,不能载其行:赋颂所以咏其美,不能备其像,图画之制,所以家兼之也。”但是,首先提出“诗画一律”观点的却是苏轼。诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术,这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待,从一种完全是技术性的工作中解脱出来,成为文人们的一种自觉的表达手段。诗与画的结合使得宋代绘画在中国美术史上具有典范意味,它赋予了中国画清新、洒脱的韵味。

后人引用最多的是(《书摩诘.《蓝田烟雨图》)里的诗句:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖,其绘画富有诗情,诗句富有画意。如:“蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人家。”好象是一幅美丽的图画。“画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎画面所描绘的有形之物内涵有更为丰富的无形的内容,他提出绘画与诗歌一样,不仅要写其景,还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重学养的开端。正因为如此,邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中公然说:“画者,文之极也。”此立论不仅提出了文化修养与绘画之间的关系问题,还确立了文人画的地位。文人们与绘画的关系越来越密切,逐渐兴起的文人画以勃勃向上、充满生机的力量促进了后世文人画的高度繁荣,开引了整个传统美术的格调和意境。

在苏轼看来,“瘦竹如幽人,幽花如处女”,自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调,以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作,便会“旧游心自省,信手笔都忘”,自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来,绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式,与“诗言志”的传统结合在一起,所以苏轼才提出“诗画本一律,天工与清新”才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情,是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜:“空肠得酒芒角出,肝肺搓丫生竹石,森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。使用绘画这种形式来表达情感,与“好诗冲口谁能择”的诗文一样,都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到,从元代画家倪云林到明代文人画大师徐青藤的绘画作品不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗?

宋代书法与唐五代书法比较,便是苏轼等人倡导的行书大为盛行,而行书是极为强调抒情性的。苏轼引人到即兴创作的文人画之中的书法技巧,正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的,他自己则说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”但这里所说的“不甚佳”,并不是他的自谦,他对此说得很清楚:“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼将书法引人绘画,成了文人画技法中最为人注意的艺术手段,这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来,“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志,以至于一个画家的作品有无“笔墨”,成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。“笔墨”经过米蒂、杨补之等人的发展,到了元代,柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之,而赵孟颊则明白提出“石如飞白木如描,写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家中,就变成鉴定一幅画艺术水准的高下,重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”,因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写出来的而非画出来的。”

苏轼的绘画理论使北宋末年以后的绘画走向一个注重画外意境的表现途径,他以自己特有的诗书修养、文人心理而介人绘画,使笔下的花鸟已不仅仅是追求客观的自然之美,而是“借物以言志”,使传统绘画的面貌为之一新。最终,“写意”成为了文人画家审美意境追求的最大特点。

苏轼的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响,提倡“绚烂之极,复归于平淡。”并且在一定程度上,他还以丑怪不俗为美。可以看出他对“似与不似”的审美观的深刻理解。苏轼对庄子物我合一的审美境界十分欣赏,他高度赞赏的并不是人物、山水、花鸟皆精的全能型的画家吴道子,而是像王维、文同等具有深厚文化修养的文人画家。“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观•王维吴道子画)他说:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。对文人画家来说,要紧的是托物寓性,游于物外。为物欲所奴役,求乐反生悲。能够做到这一点,再小的物质对象,也能给人带来欣喜。苏轼这种审美意境价值观,进一步对文人画家与画工在审美意境上加以区分,认为前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“画工”做的事,而文人不则必在这件事上过度耗费时间,应该把精力用于个人的修养和意境表现之中。“形”之所以不被重视,是因为在他看来对形过多的追求可能不能很好的抒发胸中的情感。士人画要表达的是“常理”。

苏轼认为,“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”,也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般的画工,因为悟不到它的内在“理”,不能体会到具体物象后面的规律,所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西。而只有画家才能把握“常理”。他们的作品才可以称的上是佳作。

苏门学士在论画时强调“画者须得其理”,“常形之失止于所失”,“常理之不当,举废之矣”。意思是,自然物象没有固定的常态,某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现;“常理”也就是“道”,违反“道”就是失去“常理”,会导致满盘皆失。“常形不失,人皆知之,常理不当,虽晓画者有不知”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“欲得妙笔,当得妙于心”,这些美学思想,对宋人艺术思维向着意境的转变都有着重要意义。

苏轼本人并不以绘画为业,偶尔画一些枯木、丛竹、怪石等自娱。他的作品洒脱、奔放、无拘无束。他创作的心态,是超脱名利的,追求的是一种精神享受。因此他强调:“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾心,画以适吾意”。

苏轼认为绘画的“意”十分重要,“意”是创作者主观情趣的集中体现。唐代张彦远也曾说过:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”但是张彦远所讲的“立意”在很大程度上还属于艺术构思的范围,而苏轼强调的“意”却是指创作者意境之“意”,他的贡献正在于把“意”的概念范畴从“构思”扩展到一种精神境界。苏轼以画马为喻作了阐述:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”苏轼认为士人画之所以成功,在于“取其意气”,传达出马的神韵。诗中所言及的“意气”,是画家学识、品德、修养在作品中的综合体现。作为诗人、书家、画家的苏轼能把三者有机的结合起来,视绘画为文人的一种高雅修养,“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。他的这种绘画主张,在其画论中随处可见。如他称赞吴道子画时说:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余,运斤成风。”对自己画的竹则说:“石室先生清兴动,落笔纵横飞小凤。借君妙意写,留与诗人发吟讽。”苏轼所论,或以画抒情,或借画遣兴。总之,就是为了表达“画中有诗”的意境和情趣。总之,苏轼所倡导的不求形似观,主旨就是在描绘事物的过程中,要抓住不同事物的各自的精神本质。苏轼这一思想对中国绘画艺术的影响是相当大的。。

从艺术发展的规律来看,从古至今,绘画的审美境界都不可能到达发展的终点。因为生活常新,艺术风格长变,其美学趣味和审美意境是随着时代的发展而不断地被开拓和发展的。尤其是世界文化大发展的今天,画家们将会在继承传统的基础上探寻新的表现形式和艺术语言,创造出具有新时代精神和内涵的作品出来。

参考文献:

[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社。

[2] 潘运告:《中国历代画论选》,湖南美术出版社。

[3] 陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社。

闫勇:天津理工大学艺术学院。