解读阿恩海姆的构形理论

摘要：阿恩海姆是20世纪最伟大的艺术心理学家乖美学家之一，他对艺术心理学、美学、美育、建筑及媒介等都做出了富有创见的贡献，是欧洲学术传统的继承者，其研究成果涉及20世纪思想领域的诸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理学的研究成果。从构图、笔墨、色彩三个方面体现了艺术品中的形式美。本文将从阿恩海姆美学理论中的视知觉理论以及“完形”的理论来浅谈中国画中的形式美。

关键词：完形；视知觉；形式美

一、形式和构图

对构图与形式的范围和具体定义的分析与解释，从而区分了形式、内容、构图三者之间的关系，进而明确了形式与构图不是绝对性的审美标准，这些都属于绘画中所蕴含的视觉语言。从中可以显然的得出，在一见完整的作品中构图是不可缺少的骨架，形式具备着视觉影响力，每一件作品都有自己的灵魂，就是画面蕴含的内容与所要传达的情感。要明确形式和构图在创作中的具体作用与他的重要性，就要把中西方艺术创作中的不同与相似分开来。艺术家更应该与时俱进，在完成创作的同时要更多的继承和探索，从而创作出新的绘画形式和画面构成，适应现在新的艺术形式，这样才能创作出更多能够赋予作品时代精神，情感内容丰富的精品。我们在研究图形的时候一般都是从图形的交流和传播功能开始的，而且是在大的视觉语境下研究。我们这里所研究的图形功能是在添加法这个前提下所进行的。之所以要在这样一个前提下进行研究是因为添加法不仅是人类的一种重要的思维模式、行为模式，而且在视觉艺术当中也是一种重要的审美心理表现和创作手法。比如说中国民间美术中的汉字装饰、绣品以及家具上的装饰等等，一般意义上的图形和图像有着千丝万缕的联系，虽然它们都发展到了成为一门独立的学科，但是它们的约定俗成的在人们心目中所代表的含义却没有区别，但是在添加法里面有些图形发展到后来它的功能发生了质的改变，并朝着未知的方向发展。图形元素发展到今天，它也开始作为一种独立的审美符号存在，并成为人们怀念一种情感符号的根源。在绘画艺术及设计艺术中，由于当前艺术发展的多元化面貌，决定了它在不同艺术现象中的功能的分离性，并朝着_种未知的新的方向发展。艺术发展多元化的今天，我们有必要以纵向思维来深入的探讨一个问题，以横向思维来辐射多种艺术现象。

二、“经营位置”中美的和谐

针对绘画作品中的构图问题，早在“六法”中谢赫就提出“经营位置”。也就是说作者创作作品时的情感和想要表达的内容要通过构图形式把他们合理的组织起来，让他们合理恰到好处的融汇在画面中。与此同时让观赏者可以在看到作品的同时心灵和情感上得到震动，与作者的意图产生共鸣。阿恩海姆将这种人的知觉看作是一种整体的“完形”，这种理论对之后的艺术创作产生了积极的作用。整体的“有意味的形式”是审美活动的重中之重。整体都是由每个细节所组成的，各个细节部分之间的相互联系以及相互的呼应产生了一个总的审美视知觉和一个有意义的整体。所以这么说来，中国画的表现形式与构图是千变万化的。中国画有的“散点透视”“步移景换”的创作视野一下就打破了时空的界限。在构图的一系列形式法则中，每幅画都做到有均衡和对称、协调和对比、韵律与节奏、统一与变化的交织存在，让画面显得更加灵动、自然。宋代著名画家张择端的《清明上河图》乃是中国绘画史上著名的风俗画，让人对它描绘的情景、画面的繁琐叠加以及构图的独具匠心，不得不惊叹万分，作者将当时汴梁城中的市井繁华一一再现，画面中间部分描述虹桥处更是体现了画家作画中构图的巧妙。虹桥这部分是整幅画的一个高潮，桥上车水马龙热闹非凡，两边摆满了小摊小贩；桥下便是湍急的流水。市井的繁华场景跃然纸上。作者既画了桥上又画了桥下的场景，既表现了屋外又表现了屋内。要将这个矛盾解决好“散点透视”法是作画的最佳选择，只有用这种巧妙的方法才可将大的场景在画卷中被无遗的尽显。这种巧妙的构思，让审美知觉的“完形”得到了发展和体现，而不是客体固有的。视知觉不是被动的展现画面，而是主动的把握好形的构成。

三、抽象之美

点、线、面是绘画中不可或缺的重要表现形式。笔墨、抽象之美、“应物象形”是中国画中的精髓。没有规律的点、“胡乱随意”写出的线以及各家皴法看似好像是无意形成的，其实体展现的是作者对物象加以主观意义的感觉、意境，还有那些无法用言语来描述的神态。阿恩海姆的观点说，在艺术和审美经验中最能得到充分发挥的是由心理学试验所发现的知觉的完形、概括能力。中国画传统的笔墨在带有浓重主观意味的笔墨之下形成了中国画特有的形式美，就是构成这种“同形性”的要素。中国画艺术其实就是线性艺术，所以中国画中的用笔与用墨极为讲究，有一种说法叫做“书画同源”，是指书法与绘画其实是有异曲同工之妙的。所以中国画就如中国书法一般讲究线条的韵律美感。顾恺之的“高古游丝描”，有如行云流水，流畅自然就不用说了，但不是随意的乱画，一看还是作者精心制作，同样还具有装饰意义；吴道子的线条又是一种感觉，飘逸圆润，刚劲有力，灵动自然，充满生机，“吴带当风”这种说法真是受之无愧。线表现出来的力度、节奏、变化支配着整个画面，线在画面中的作用已不是简单的去描述物象，更加应该是画面内容的纽带，可以表达出作者想要诠释的气韵和意境。

四、展现色彩之美的“随类赋彩”

谢赫在色彩运用方面提出了“随类赋彩”这个观点，让再画中国画的画家都是把每个物象的真实固有色表现在画面上。这种方法仅仅停留在中国画发展的初级阶段，到了中国画的发展期，特别是到了士大夫、文人参与到绘画活动以后，中国画的色彩观发生了翻天覆地的变化。中国画的画家们在创作作品的同时已不再看见什么画什么，他们是把自己的主观思想与感情通过物象传达在画面上，色彩的运用上更是运用更多感染力的色彩，运用能够寄托自己情感的构图、形式、内容、以及颜色。而不是单纯的想到哪画到哪，这样的画面才能够和谐统一不丧失最初的激情。

知觉的整体性并不是简单的复制元素，而是先把元素创造出来在呈现于画面。这是我们从阿恩海姆的美学理论中得知的。不论是从生理上艺术家的视知觉组织还是从艺术家创作画面的过程，或者是人的情感和对一个事物的感觉上，都不是机械，也不能像机械那样可以把一个东西从现实中完全复制在画面中。如果中国画的画家像照相机一样把现实中的一切复制出来，不能有意识的再现，那么作品就不会有自己的灵魂，那样的画面也变得毫无意义和价值，欣赏者再去深究画面的意义也毫无价值。而事实上艺术家服中的视觉形象是对现实对自然的一种创造性的表现，感性材料也不可机械复制，它所展现出来的形象是蕴含丰富的敏锐性、向心性、创造性的美的形象。水墨画中的黑白世界，蕴涵了多姿、多多彩的自然。艺术创作要拥有自己的特点，但又不得失掉一个民族的传统，这就是共性和特性的关系。变革创新是必要的，但不能违背艺术的发展规律。在各种艺术流派、文艺思潮、涌动多种艺术形式共存的当代，我们用西方的经典理论再一次去解读和诠释中国画博大精深的艺术也具有鲜明的时代感和现实意义。

单独去品读阿恩海姆的理论，其中优美的措辞和缜密的逻辑性都不得不让人信服。但是，在某些时候，他主要是依靠理性的逻辑论证，避开现实避开实践。实际上艺术家们不断地扬弃在自己绘画语言上那些不纯粹的和漂浮在生活表层上的东西，所以，当我们在品读一幅作品的同时，应当站在不同的角度来欣赏作品中的绘画视觉语言，来倾听画家特有的“语言魅力”来体会画家深刻的内心情感。

参考文献：

[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉腾守尧.译.北京.学出版社，1984

[2]谢稚柳.中国古代书画研究十论阿上海：复旦大学出版社，2004