论中国山水画的虚与实

画家孜孜以求的创作目标是要求自己的山水画作品能够创作出情景交融的意境，具有含义无穷的艺术魅力，这就是我们从事艺术创作的说法：“言外之意”、“文外之旨”、“象外之象”、“韵外之致”。那么，如何才能使我们是艺术作品真正做到所谓的“文已尽而意有余”或“含不尽之意，见于言外”呢？

我们历代艺术家的创作实践反复证明，必须力戒、实、直、露、浅，而必须重视空灵、含蓄、温籍、曲折。要做到这一点又非虚实结合不可。以审美主体与描绘对象的关系而言，艺术作品描绘、反映的客观现实生活是“实”那么渗透于整个作品艺术家的思想情感是“虚”。只写实不写虚是难以真正产生动人的艺术力量。以画家创作艺术的隐显、浓淡、疏密而言，如果说显、浓密处是“实”那么隐、淡、疏处则是“虚”。《画学心法回答》里说过，在绘画中虚实的结合就是： 笔要雄健，不可平庸，墨要纷披，不可明显，一任重山叠嶂，万壑千丘总在峰峦怀抱处。岩纹开阖处，林木交盘处，尾宇蚕丛处，路经迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭、云影徘徊、森森穆穆、郁郁苍苍、望之无形等。这样，无穷的滋味便会油然而生。所谓“画中有诗”，如果没有虚实结合，何以产生感动人、震撼人的力量呢？

就艺术作品“虚与实”的问题，中国古代的理论家如苏轼等人，以及西方美术家如莱辛等都做过较为深刻和独到的探讨和论述，莱辛指出，绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不宜于处理事物的运动、变化与情节，诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间是动作，所以，诗不宜充分地逼真地描写静止的物体。诗和画的这种特征和功能，既反映了它的长处，又表现了它的局限性，那么，各种艺术能否扬长避短，吸收别的艺术的长处来克服自己的短处呢？艺术家和理论家都给予了肯定的回答。他们认为，诗虽然擅长描绘动态，却可以化动为静，赋予物体的部分属性以生动如画的感情形象，画虽然擅长描绘静态，却可以寓静予动，选择物体在其运动中最富于暗示性的一个顷刻。为什么有些山水画作品能化无形为有形、化抽象为具体、化间接为直接、化实为虚，虚实结合，即在“虚与实”的创作过程中，较好地运用了以下几个方面的艺术手段。

一是虚实相间。虚实相间就是空灵和结实的结合，其结合，或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。就像中国的庭园建筑，之所以能产生“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的效果，也依赖于虚实相间的艺术法则，这是对虚实相间的最好的说明。

二是虚中见实。绘画中的空白，如同小说中的虚笔，戏剧中的暗场和停顿，音乐中的休止，电影中的空镜头等，这些都是艺术中的“虚”，所谓此时无声胜有声，说明了“虚”向“实”的转化。绘画作品中意境的创造，往往以“虚”为契机。墨子早就提出过“无字处，皆是意也”的思想。《画鉴析览》中云，“人但知有画处有画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也”。这就是“无画处皆画”的生动表现。

三是化实为虚。在绘画创作中，如果说“实”是指景物，那么“虚”则是情思。一幅山水画作品要让画家直抒胸臆或托物言表，画家就必须通过描绘景物来抒发一定的情思，这是化实为虚的艺术法则的运用，“不以虚为虚，而以虚为实，化景物为情思”，其无疑会有助于艺术作品意境的创造，使人得到蕴籍，深远意味，无穷的感受。

四是以虚映实。在绘画中，尽是“实”处就是显得缺乏生气，很难引起欣赏者的兴趣，“实”则是画中在大忌。唐代张彦远就在《历代名画记》中提出切忌“了”提倡“不了”二字，大画家特忌形貌彩章，历历俱是，甚谨其细，而外露巧空。不患不了而患于了，既知其了，此非不了也，若不识其了，是真不了也，这里的了就是有“实”无“虚”，不了就是虚与实的结合。近代画家黄宾虹也主张，“虚”处非先从实处极力不可，否则，无由入画门从“实”处入手，对于不同的艺术门类有不同的要求。

以上便是我们从山水画的虚与实入手，处理画面艺术形象在效果上的延伸和扩大，也是画家的情思依赖于形象的“虚”与“实”而得到一个更加完美的境界。