一个地缘诗歌美学部落的“变”与“不变”

三明是一座新移民城市，三明诗群是一个地缘诗歌美学部落。

上世纪四十年代，三明的永安就有现代诗刊。七十年代，著名诗人蔡其矫下放在永安，与来自福州、厦门的周美文、范方、刘登翰等人，培养了一批诗歌青年，与北京“今天”诗人们一起，参加新诗潮探索。上世纪八十年代初，范方向全国现代诗人征稿，编印出建国后第一部现代诗集《青春协奏曲》，三明成为中国新时期现代诗运动的策源地之一。1985年，范方联络孙绍振等作为顾问，发起成立“三明大浪潮青年现代诗学会”，首批会员45人，形成三明诗群，提出由莱笙执笔的“大时空、大心境、大技巧”的美学主张。1986年三明诗群参加《诗歌报》、《深圳青年报》联合举办的中国现代诗大展。三明诗群倡导现代汉诗，受北京今天派、台湾现代诗和中国古典诗词多重影响，坚持纵的继承和横的移植相结合。

进入新世纪，三明诗群以《诗三明》诗歌论坛为平台，广泛参与诗探索，兼容并蓄，博采众长，彰显个性，风格多样。采风、研讨、诗展、朗诵，活动不断，诗人辈出，形成了拥有200多人的诗歌群体。编印《诗三明年选》、《三明诗群》、《大时空、大心境、大技巧――三明诗群理论与评说选萃》等多部诗歌、诗论选集。三明诗群成员诗品散见《人民文学》、《诗刊》等国内重点文学期刊以及入选国内各类年度诗歌选本。这次选出的10位诗人：陈小三、叶来、南方狐、蚂小回、昌政、马兆印、唐朝白云、连占斗、颜良重、卢辉是当下活跃中国诗坛的三明诗群骨干，他们既代表了三明诗群共同的审美情趣，也展现了三明诗群多样的诗艺风格！

在中国诗坛能把“拙气”写得如此彻骨和悲悯的诗人当属陈小三了。在很多人看来，“明知故问”的诗写方式仿佛不属于“智慧”和“神秘”的范畴，偏偏陈小三就爱用明知故问的“拙气”给他的诗披上了一层神秘的色彩：从诗题《这烟有一股烟味》，到诗篇中的“月亮/它不是人间的东西/却照着人间”、“玻璃杯露出玻璃/玻璃忍着虚无之痛”等等，我可以列出陈小三许多“明知故问”的诗写方式，其中的“拙气”类似于新童谣里的贫穷的“宽阔”和“情觞”。如果说陈小三的“拙气”来自于他的天性，那么，在他“拙气”的中心地带却是人世间：大俗即大爱，大爱即大俗的“旷世轮回”，在这命定的“轮回”里，人只有“明知”而后“故问”，从而保持对生命的敬畏感，以及对终极的趋向感：“我猜她们不晓得经文的意思/但这又有什么关系/她们住在半山腰/她们主持山下的县城”、“正午垂直，万事皆休/原野上的花深深的根茎/几乎来不及偷偷做完一次游戏/而所有的人都由母亲带来然后散开”……陈小三就是这样让谁都无法窥测到的“刹笔”（“她们主持山下的县城”、“而所有的人都由母亲带来然后散开”）却处处戛然“不止”、余意“不减”，这就是陈小三，三明诗群乃至中国诗坛独树一帜的优秀诗人。

当你步入蚂小回近似童谣的诗歌世界里，你俨然进入一片“诗歌生态林”，这里的诗林都不是刻意“造”出来的，置身于小回的“诗歌生态林”，你的呼吸变得匀称，身心变得通透，想象变得富有。她的字里行间散发出的是一种天然的、不可复制的原生态的“青涩”气息，仿佛就是经风一吹，芦花纷飞的“迹地”：无须染指，只管心动。看小回的诗，你可以说她很摹状，很白描，很客观，恰恰就是这种“纯客观”，很多诗人常常自觉或不自觉的深陷琐碎和拖沓之泥坑，而小回却不一样，她的摹状根本不是在“写”和“摹”，而简直就像“躲进芦苇叶里/和小虫子们玩锋利”的一员：自然即我，我即自然。她的诗就是这样与生灵、与空气、与阳光、与魂魄、与万象“融为一体”，看似童谣却不止于稚气，看似拙气却不止于平白，看似纯净却不止于单一。尤其是在她的诗中随处可见与自然、与世间“零距离”的偶得、偶感、偶发，无不表现出她作为三明诗群乃至中国诗坛不可替代的“小回诗体”的价值所在。

读叶来的诗，我首先想到的是“生存”二字。什么是生存，按常规出牌，肯定是有人在这时这地、那时那地的“基本样态”。说到这个份上，我们有必要来审视叶来的诗。生存，对叶来来说，有过：感念――理念――体验――经验这样一个“得道”、“规矩”的过程，在叶来过去的许多诗歌，哪怕是惊心动魄的诗歌“样态”之时，叶来最多或最想说的话，无非是“我在这里想过”。可现在的叶来，自从到了“县后”这个地方，一种生存与生命交集、地域与灵魂交错之地，会是他一种怎样的“生命集聚地”？我常想，在三明诗群中，范方的“精神领地”以及沈河的“地域范围”，无论是“收复”，还是“放旷”都是三明诗群的一种“适者”的风范，叶来深刻领会了三明诗群的核心内容，不断地把“意念”提升，不断地把“经验”放大，构成了三明诗群注重“生命、时空、境界”的诗歌大方向。为此，我最想说的也正是叶来骨子里的“安分”、精神上的“不安分”的“情感密度”和“精神落差”：“云层高远/列车交汇/水流平静/。凌晨2点30分车站广场/那人在树下/悲伤地。”“好大的月亮/大于两京一十三省。/两京一十三省的月亮/照着短打一身的女人/和一位晚间劳辍的布衣。/其实，都是祖国各地的人民，/爱劳动，爱祖国各地的夜晚，/爱祖国各地的人民币”。我无须再列举更多的叶来“县后式”的“经验”，单凭他的诗歌“本位”，我们完全可以得到：诗歌因为“经验”而“放大”，因为“理念”而“放宽”。

南方狐在三明诗群或立足中国诗坛从来都是以“稀疏的音响”让你着迷的，她不像也不必要“被红颜”，因为在她的身上已满是波澜不惊“新红颜”的样板，她无须以诗歌的“新闻性”去博取芸芸众生的“资讯”。读她的诗，我忽然想到这样一个问题，什么叫诗歌的“有意义”，什么是诗歌的“无意义”，在当下各种文体杂揉、文艺时髦“交叉”之美的时候，小说、散文等在不断“蚕食”诗歌领地，这个时侯谈谈诗歌的有或无意义，或者说，如何从“无意指”的生活常态中呈现“有意义”的诗歌图景，这是诗人，也是南方狐一直想用她的诗歌实践来解答的问题。说到南方狐诗歌的“意义”，它的可读、可感、可思就不必多说，我喜欢的是，她诗歌中的“中音区”或“紫色调”：“而我想象中的豹子已不再奔跑/我不得不每天，提防那些赴死的飞蛾”、 “火焰一样的花朵从树枝上坠落/饱满的，毫无次序/啪嗒，啪嗒！/那些神秘的，幻想的，挣扎的……/仿佛一直如此，谁也不能让它们停止”、“昨晚梦里我到郊外散步，沿途的树木早已作古/但狗和鸡鸭，和那些散步的人都在/他们组成一个新的国家”……像这样充满神秘、幻想、内敛、落定、持重的“中音区”或“紫色调”在南方狐的每一首诗中我都能轻易找出，但要告诉大家的是，这决不是“有意义”的诗歌的刻意分配和分工，即使是她的一组绝美的《和声》，大家所听到的无不是缤纷世界的“音阶”、“调号”和“音色”。南方狐就是这样不动声色的把自己的灵性彰显出来，使其广被世界，让整个生活世界罩上一个虔敬的、富有柔情的、充满韵味的光环，正如当代著名哲学家E・贝克曾说：“在人身上的那种要把世界诗化（to Poetize reality）的动机是我们有限生命的最大渴求，我们的一生都在追求着使自己的那种茫然失措和无能为力的情感沉浸到一种真实可靠的力量”，这个力量，就是从“无意指”的生活常态中呈现“有意义”的诗歌图景。

在三明诗群乃至中国诗坛，昌政的禅诗可谓独树一帜。他讲究的是生命还原、精神透视和时空交错。要实现这三者之间的“互通”，这得益于他“于自性中，万法皆见”的禅宗要义。读昌政的诗，你会很自然地被他的那一种：物随心去、心及万象、自性而生、不从外入的“心象”所吸引：“我不能让一只陶罐回到土里去/它毕竟怀过火/以及满满的江湖/碎片/以及碎片上的指纹/仍也不能回到土里去”（《不能》）。在这里，诗人确立了生命、精神、时空“三个维度”的“临界点”和“还原点”，使原本一个“静态”的物象陡然“动态”起来，一种“回溯”生命的企图与时光不可“倒流”的情状在一个静态的“陶罐”里胶着着，我把这个胶着状看成是实时的“虚妄”实践以及超验的心象“投影”。的确，禅宗诗歌要的就是这种妙处：它既可以不着一字，尽得风流;也可以“道法自然，取法于中”：“晃荡的一片茶叶在杯里/你说是船在海上”（《茶》）、“枇杷熟时，/打落了一地的初夏/捡起来/却是早春的嫩芽/里面有一团/多年以后的鸟鸣和枇杷花”（《落果小记》）、“沸水冲入茶杯/心底翻滚起一个海”（《品茶记》）上述的诗行中：茶如船，杯水如海水;枇杷树“前时”的嫩芽，后时的鸟鸣以及沸水翻滚起一个海，都是通过透视、还原、交错和夸饰，呈现出有层次感和空间感的“精神图景”。这正好应验了：“法自在性，直彻心源”的禅义！总之，“随心”之时无所不在，“顿悟”之心无时不有，这便是诗人昌政擅长写禅诗的本心所在、开悟所在和境界所在！

说到马兆印的诗，他的快速消费“语词”的能力特强。不过，消费词语，不同于游戏词语，消费意在“持续、再生、延拓”，游戏意在“摆弄、娱乐、消解”，马兆印毫不含糊地把快速消费“语词”看成是“有意味的形式”：“剩下的日子，收集梦/采摘童话，晾干海枯石烂的水草/埋在杏树旁，和一壶酒等花开/他只要长夜有一点亮，头枕云朵/用手指在地上画铁轨，远方的火车/就穿越山水，幸福跑来”，这一路“幸福跑来”的火车多像是老马信手拈来、归他消费的“语词”一一进站，这是归他调兵遣将的“语词”：到位，在岗，持重。他精心打造的《比喻》就很有说服力！读马兆印的诗，我常常想到高不可攀的“唐诗、宋词”：那景，那境，那韵，那岸，你旋回五千年都可百般玩味，但“唐诗、宋词”毕竟是那时那地的“精神高地”，现代人只有仰望的份，秉承的份，汲取的份，马兆印深谙此道，他的作法是，不溺古意，激活古意，也就是让看似“恒定的、确指的”古意象有被“激活”的迹象，使“云髻、青丝、弯眉、朱砂、花黄”等走进“当下”，不让强大的古意把现代“掏空”，故有“青春啊，青春只是一面薄薄的玻璃”属于当下意旨的“激进”法则。老马诗语的“激进”法，常常是脱口而出的，靠他“率性”的精神直通，出一打打连珠式的“妙语”。他的想象既有“另类”的突兀，又有“具实”的肌里。马兆印延拓古意还有另一个侧面：冷静、随机、放宽、放慢、松弛，我很喜欢他的这种自主、自由、自语、自持式的“叨”味：“如果你要/就把我的思想拿去像翻书那样，一页页的读我/读我的质地，读我的灵魂/读我脆弱的内心的瓷”。当下就有不少诗人滥用比喻的修辞“职权”，在自己没有任何感念、经验“积淀”的情况下，大玩比喻“先锋”，一些玄之又玄的“超验”比喻怎么也达不到众妙之门。马兆印善于把比喻的“超验”与现状的“质感”摆平，寻找“超验”的灵性与现状“质感”的均衡点（即发现点）：“我只是一枚纽扣/别在你的衣襟，从上往下/第三排，是我的位置/这是衣服最耀眼的地方/恰好在中间/一滴泪就能惊醒，我不想/出人头地，生命中有一个位置/是最幸福的事/我把自己擦得锃亮/紧紧依偎着温暖的人间”，从中你可以感受到马兆印走出比喻修辞公式的尝试。正如诗中“第三排，是我的位置/这是衣服最耀眼的地方/恰好在中间/一滴泪就能惊醒”，多美的“发现点”和“惊觉点”！

诗歌写作也要“接地气”，这几年唐朝白云的诗一路走来，他能够腰杆子粗，底气足，跟他认认真真的“接地气”有关，诗歌要接什么样的“地气”，诗人自有招数，不过，按我的观察，唐朝白云的“地气”有二：一是根植于五脏六腑、潜行于七经八脉之“地缘”，正是这生他养他、熟烂于心的“地缘”的渗透，使他的诗歌写作有了“一把专射草尖露珠的弯弓”，而且是游刃有余;二是散发萝卜青菜的馊味、映着黑脸的稀粥之“人缘”，正是这些土得掉渣的人取走他身体里的黑暗，使白云的诗有了让“月亮和星星烂醉如泥”的乡土豪气。按这样的“接地气”，按这样人缘、地缘的“错落”与“融通”，白云的诗便有了上下左右“通揽”、四面八方“通达”的走势，这无疑是个好兆头！就拿唐朝白云的《中秋》来说，我首先想到的是“一个拖着影子行走的人”是如何“惊动天边的白云”、“惊动岸上的草木和水底的鱼虾”，当我试图“窥探”诗人“陈年的心事和伤痛”的时候，我才发现中秋之月不正是“心事和伤痛”的“集散地”吗？因此，诗人分明是带着“心事和伤痛”制造出属于中秋可以笑纳的“相思物”：“有时，他把鱼想象成狮子、老虎/把饵料制作成斑马、牛羚、驼鹿、角马/有时，他把鱼想象成蜜蜂/把饵料制作成花朵……”当林林总总的“饵料”（相思物的“元物资”）布满濉溪两岸之时，“一个拖着影子行走的人”（垂钓者）显形了：“他看见自己，稳稳地坐在水中央/左手一把星光，右手一把萤火/反反复复，打磨、漂洗一个民族的中秋”，随着垂钓者的“显形”，一枚“隐形的月亮”被诗人心中的鱼钩“钓”住：“他看见鱼钩，在时间的浪尖上/成群结队地游动起来”。至此，一场奇幻的“走中秋”之旅，人间万象“包罗”其中！

在上个世纪80年代，卢辉和占斗、宁光一拍即合创立了“福建三家巷”诗社并借力《诗歌报》这个诗歌平台在全国众多诗歌社团中崭露头角。那时，我们的口号是：“因为穷（穷教师、穷职员）我们羞于走大道，只好在传说和寓言中过活！”如今，靠“传说和寓言”过“诗活”的只有占斗一人，这多少让我觉得只有占斗忠诚于我们当初办诗社的诺言！是的，占斗的诗，其思维之纵横驰骋，其理念之诡异变幻，其字词之横冲勾连，其寓意之通达恣肆，其激情之澎湃激昂，其意象之纷呈繁复都足以让每一个欣赏者酣畅淋漓！就拿连占斗的《删除》来说，肯定是激情推动的结果，这与叙述来“拉动”诗意走势的诗写方式有所不同。不过，诗歌写作单靠激情的推动远不足以孕育这首诗的内核。就诗歌写作来讲，情之所往，要的是情之所“格”，这个“格”就是一种情的“维度”，即，诗情不止于漫溢，而是要积淀成“情墒”。从占斗《删除》这首诗来说，激情，缘起于删除，止于删除，这个一贯的“删除”，留给人的是“被现代”之后的“麻木状”。如起句：“我每天都要删除手机上的信息/删除的时候，那些信息都已经死亡/或者等待清除/我发现自己表情麻木，甚至烦躁/每天夜里我准备删除身上或者记忆中的废物/从手到脚，从皮肤到内脏/从光明的物体到黑暗中的魔咒”。这是缘起于“被现代”之后杂多的情感截面：既有一删到底的“机械式”豪迈，又有删除时的困惑、费神和无奈。如尾句：“把白天和黑夜，把活着的和冰凉的尸体/我高呼着：把伤痛删除吧，把幸福留下吧/上天最终把我也删除了”。很显然，诗人被现代趋附而“删除”，又被现代所困而“删除”，这样的二律悖反，是对现代最好的反向观照，似荒诞，更像魔幻现实主义：人被“物”（现代）困矣。

精通易经，主打小说、散文的颜良重近几年试着写诗，可能连他自己都无法预料，他的这一“试”竟然“点石成金”，说真的，连我这个“诗龄”已逾三十年的人都颇感意外！颜良重诗歌写作的“异军突起”看似偶然，其实必然。在我看来，诗歌的“本体”本来就是先验、心智、灵性、环境、阅历、感知、发现的“融渗效应”，缺一不可。我以为，颜良重心中的“诗符”其实早就在他的“易经”以及小说、散文中被“分配”到字里行间，只是他没按照诗歌的“符号方程”来呈现而已。颜良重在三明诗群的“被发现”也给一些在诗坛“耕耘”多年的诗人提个醒！诗，看似“苦吟”的活儿，它绝不止于“诗歌符号”，诗歌，作为艺术与人生的“综合体”而不止于“最高点”已被当下越来越多的人所接受。颜良重的代表作《悬空寺》和《中秋月》就证明了这一点！就拿《悬空寺》来说，在哲学层面的“上层建筑”意指意识形态，若把它用在诗人颜良重的《悬空寺》上同样管用，诗人简直就是“上层”建筑者，一个地地道道的“精神空间”的设计者，以《悬空寺》不“悬”为例：“一盏灯，必须在高处/光明才能普照/一枚月圆，映衬在山谷/让你享受寂静的仰望”。先说第一层面的“高”，眼见为实的“高”是处在悬崖绝壁上的“悬空寺”，是普惠恩泽大地的圆月：寺高心诚、月圆心静，“高”也可攀！再说第二层次隐形的“高”，前提是“悬崖已经撒手”，很妙的转笔和铺垫：“你去心中寻找支撑的柱子/合起双手，/寺，一点不悬/扎实地挂起来”。合起双手，以手为“柱”;寻找支撑，以心为“寺”，自然“寺，一点不悬/扎实挂了起来”。真可谓：山，不在高，诚为峰;寺，不在悬，心为柱。好诗！

作为诗歌、诗论并驾齐驱的写作者卢辉，他的诗歌写作成就了生命的底色、世相的图景以及精神维度。诗人、诗评家左岸认为，卢辉诗歌最大的特点是每首诗都处在进行时，或者说是对某种事物的“破坏”也可读成瓦解。如是打破了原有事物映入我们眼帘的物理的平面的第一感觉，诗人不仅以清丽奇峻的意象很富有悬念地把它简洁的打开，而且为我们拓展了另一层面的空间，它是陌生的是灵异的，是我们擦肩而过的未曾结识的人，一次改错的机遇，那样一种心灵的撞击，短楚的句式拉开读者的空间，没有了语言的遮蔽，我们可以赏心悦目地看到更远一些，也是诗人的玄机。当我们触摸到重建之后的愉悦同时，发现一首诗的产生，更多是来自词语的刺激。一个命定的词，像一盏灯点亮灵感的暗室：“隐隐约约/我没看见吃饱的蚕/只看见蓬松的桑叶/盖在死亡的上面/一大片/满是/蚕茧” （《桑叶，一般都像米做的粮食》）著名诗人玉上烟认为，卢辉思考的是当前社会的诸多问题：那些畸形的，衰败的，以及争斗和生存境况等。诗人始终保持着冷静的情感，客观地评判生活。卢辉的诗，既吸收了传统语境的言简意赅，又糅合了现代诗歌的吊诡，隐喻等陌生化的创作技法，有一种坚实的力量，犹如一枚针剂，以凛冽之气直逼人心：“到了吃饭的时间/我端着碗/扒了几口/米粒到了嘴边/我还是吃不准/这一碗米饭是哪个阶级的气味”（《那年，我闻不出大米的气味》）近距离的视觉切入和心灵融入是卢辉诗歌写作的一大特色，对此，诗人冰儿的言说一针见血。很少见到卢辉这样对平凡事物弱小生存层位敏锐体察的诗人。他以陌生而尖锐的笔触，将当下生存或光鲜或灰暗的一面联翩掀开，果断地抓住事物在瞬间浮现的意象或意念，呈现出语言的干净与坚硬。在残损疼痛的现实中执着于被语言和灵感击中的瞬间惊喜：“是谁拿走了时间？那一株被冻僵的/四处张望的朱顶红/已经用过了/一生”（《谁拿走了时间》）。构筑了一个生命意识的自醒装置是许多诗人追寻的目标。诗人、文艺批评家牧野则认为，卢辉的诗歌文本提出了一个普遍的书写，而又必须思考的问题，即以原乡时代为底色所进行的终极的思考。从共时性的原型意识角度来说，卢辉诗歌显现出对源头寻根的渴望，统摄出一种泛文化语境。

总之，三明诗群在经历三十年的锤打之后，“变”的是随机而发，顺势而为;“不变”的是精神要大美，时空任我行。如今，像上官灿亮、张曼清、张广福、关子、青黄、阿满、离开、李运锋、刘维铨、高漳、胖荣、张钦钟、聂书专、大畜、卓子、字初一、叶建穗、潘宁光等一批三明诗群新生代正在不断成长，他（她）已成为中国诗坛不可忽视的新生力量。