民族音乐文化传承与发展

一、郭文景与他的民族文化“情结”

郭文景是当代中国享有世界声誉的著名作曲家。作为一个来自巴蜀地域的音乐才子，他屡屡以一部部的杰作敲开世界乐坛的大门，向全世界展示中国作曲家作品的艺术魅力。从20世纪80年代初期，他的作品在欧美国家获得认可以来，郭文景的创作风格先后经历了强调现代作曲技法风格的新潮音乐、探索本土风格的民族音乐以及当前创作具有浓郁民族气质的世界音乐几个不同的阶段。但是无论在哪个阶段，他对民间音乐、本土民族音乐文化的表现与热爱，都是真诚而明显的。无论是声乐作品、器乐作品还是声乐、器乐的合作作品，无论是对作品的命名还是对音乐风格的体现，都充斥着挥之不去的巴蜀性格与民族气质。在近些年的创作中，郭文景创作的题材与气质都更倾于向本土的、民族化的方向进行探索。尤其是在探索具有民族形式、风格、气质的舞台剧方面，更是不遗余力。2008年的10月份，郭文景与李六乙共同执导的中国三联剧《穆桂英》《花木兰》和《梁红玉》在北京首都剧场连续上演。郭文景将三场戏串并演出，以此来集中呈现在中国历史上具有重要影响、跨越了几个不同时代的杰出人物与独具特色的时代文化。这几部舞台剧中所选择的人物形成一个整体，因为她们在不同时代的语境中代表中国女性生命轮回各不相同的三个时期。作为著名的舞台剧导演，李六乙在舞台表现方式上具有很多较为先锋的特点，在与作曲家郭文景的合作中，他们对中国传统的京剧艺术进行一次从文本到表演的革命性创新。尤其是郭文景以其非常超前的风格气质对传统的京剧音乐进行了大胆的改革，这几部作品也由此被称为“新概念京剧”。郭文景是重庆人，早年在剧团工作多年，对充满乡情乡韵的川剧具有很深的造诣。在北京学习、工作的几十年中，他又研究、学习了包括京剧、昆曲在内的多种戏曲艺术。在他的很多作品中，都留有民间音乐的气质和痕迹。《穆桂英》等三部作品的风格突破，具有较多不同于以往的特点，如对传统京剧的革新等等，也正因为如此，包括作曲家在内的艺术家常把这些对传统京剧的革新戏称为“对京剧的破坏”。[1]在其他的声乐作品中，郭文景一向注重对各种不同来源的曲调、戏曲腔调、音调等进行模仿或者夸张、变化的表现，但是在这三部舞台剧作品中，他却把对京剧中常用的三大件乐器的潜力发掘放到最为重要的地位，在竭力挖掘其音色特征的同时，还最大限度的以近乎疯狂方式去拓展这些乐器的表现力，“属于典型的‘极限作曲’”。[2]但是，这种对乐器演奏和对其表现力的极限性的探索，既不是为了标新立异，也不是为了新奇表达，而是为了更好的展现传统戏剧、戏曲音乐在发展方面存在的可能性，以及在对其进行表现力挖掘方面可能达到的表现效果、风格特征等目的。郭文景很注重“闭门造车”，这种“闭门”其实源于三个方面的因素。第一个因素是气质、特征方面，需要体现出中国本土的、民族的文化特征，而不是一味的追随西方或者其他国家的音乐风格特征。第二方面则是音乐素材、题材方面的“闭门”，中国作曲家需要更多的表现本土的音乐文化、历史人文，需要对民族文化进行新的阐释。第三方面则是在创作理念方面，郭文景更多的从自我的、个性化的表达初衷进行创作，他的作品很少考虑到其他方面因素的影响。也正因为如此，“《纽约时报》曾称郭文景是‘唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家’”。

因而，凭着多年民族音乐文化的熏陶，对中外作曲技法的熟悉，以及对多种不同文化、音乐风格的了解，郭文景对中国传统的戏曲音乐改革也有其非常独特性的见解。他对以往的传统京剧音乐改革模式不置可否，无论是对像“”时期的“样板戏”那样随意的加进西洋乐队的做法，还是像流行音乐风格那样潮流地加入电声乐队或者加进民乐的做法，都不以为然。事实上这些对戏曲音乐进行改革的方式，都不是发展民族音乐文化的最好方式，也不可能是民族音乐、本土音乐、传统文化进行发展的有效方式。因为这些简单的组合与对其他音乐文化进行的简单模仿，从本质上而言都是缺乏创新性的。时代的变革、社会的发展，人们文化水平的提高，需要对这些传统的经典艺术进行必要的创新和创造，而不是只对其进行肤浅的变化。以外来的西洋乐器或者其他风格的变化来替代戏曲音乐文化的创新，在很大程度上也是一种倒退。缺乏文化滋养和积淀的浅薄，在阻碍中国传统京剧最为原始的三大件乐器——京胡、京二胡和月琴等发展的同时，没有让传统的京剧和其他戏曲走向符合人们表达和审美需要的正轨，反而是闹哄哄一锅粥，既丢了传统，也失去了方向。郭文景采用的是一种“以不变生万变”的理念进行民族文化的发展。虽然他采用的方式和手段具有多样性，但是这些创新发展都是以传统为基础所进行的发掘与出新，而且所体现出的气质和精神也是传统的，这是他的音乐作品散发出浓郁的本土风格特征的根本原因所在。早在2003年创作的歌剧《夜宴》，就是这样的一部声乐作品，他将所有采用的音响技术都围绕着民族精神、本土气质这个核心理念来展开。因而，这部作品决定了歌剧《夜宴》飘逸淡远的中国古代语境和古香古色的文人音乐韵味，以及传统而明确的中国文化精神。这部歌剧作品中所体现出的民族精神，也正是作曲家郭文景所着意追求的，与该剧表现的题材、样式、气质等较为匹配的艺术风格。

二、郭文景作品中的现代视角与民族性内涵

（一）《穆桂英》的艺术表现特点

郭文景在这四部声部作品中，都以其现代视角对传统的民族精神内涵、民族风格、民族性的表现形式等进行诠释。在舞台剧《穆桂英》中，他将传统京剧惯用的三大件乐器进行精雕细琢，在发掘这三件乐器的表现力和音色方面巧用心思、做足文章，从而发掘出更多的新色彩，让传统京剧焕发出新的生命力和表现力。通过对这部舞台剧中的乐器进行性能发掘，将器乐表现的功能进行了拓展，将更多的声乐性因素也融入其中，从而让声乐与器乐融为一体，形成了一种立足于西方复调技法基础上的复调思维。这种复调思维的融入，不仅使得这三件传统的京剧伴奏乐器之间通过不同的演奏表现出超强的乐队效果和新颖的特征，还在音乐进行中彼此形成一种复杂的变化的对位关系；在结合着唱腔的润腔、咬字、吐字等形成的特殊色彩的音调基础上，又形成一种更为复杂、细腻的宏观复调对位关系，从而一改传统京剧中强调以“弦”托“腔”的传统伴奏方式，而是像西方交响乐队那样，将声乐与器乐的声部形成一个你中有我、我中有你，相互衬托、相互映照的音响层次，大大丰富了传统京剧音乐的表现力和想象力，强化了传统民族音乐在风格方面的创新。

（二）《花木兰》艺术表现特点

舞台剧《花木兰》中，郭文景对音色的发掘与乐器表现力的探索走得更极端。他依然强调各个声部间的融合与对比的对位意识，将传统的京剧伴奏乐队缩小到只有京胡和笛子，外加几个打击乐器。在演出中，由一个演奏员不断的轮流演奏六把不同的京胡(包括几把创新的“低音”京胡乐器)，由一个演奏员轮流吹奏三支笛子；两个演奏打击乐的演奏员轮流演奏一二十件不同的打击乐器，而且需要强调节奏的多样变化和演奏技法的变化多端；这些乐器的演奏看似没有特别大的变化，其实在节奏和时间上不同乐器的音色变化和声部变化，都体现出一种新的音色表现力。而且郭文景还在小生唱腔上采用了古琴曲《梅花三弄》的音调素材设计了一段很有创意的音乐；很多新发明的低音京胡中还有很多的无调性的旋律进行，从而将西方的现代作曲技法与传统的表达载体进行了全新的融合。当然民族性的传统因素中还渗透着京胡的拨弦、笛子的伴奏，从而营造出“人少动静大”的音乐色彩效果。

（三）《梁红玉》的艺术表现特点

从表面上看，第三部舞台剧《梁红玉》的音乐风格似乎又回到传统的京剧编制模式中来，但是乐队的演奏却加入了很多的喜剧性效果。他为了更好的表现主人公的形象与情感，在乐队中进行了节奏型的大量变化，演奏法的大量改革，以及对其演唱的声乐唱段等进行了支声复调的设计。从而让传统的乐队编制，在演奏中形成一种非常独特的色彩效果。这几部作品中都展现出作曲家的现代意识注入到传统京剧的改革特点，通过富有创意的设计，郭文景对原有的传统京剧戏曲音乐的程式和理念进行了新的解读，对传统民族音乐文化的发展也进行了新的诠释。他没有完全倒向西方作曲技法阵营，也没有重复国外的审美模式，而是从中国本土的民族性文化、从中国的传统音乐中生发出新的观念。这些观念不再是对中国音乐的“单声部”的细枝末节的改变，单纯体现出传统的单线条织体形态特点,而是对织体内在的、对所有可能的音响进行发掘的技术的、理念的整体性逻辑思维。

（四）《夜宴》的艺术表现特点

与前三部作品舞台剧的体裁形式不同，《夜宴》是一部歌剧作品。尽管体裁有明显差异，但作品的创作，也突出表现了与前述作品相似的艺术特点。第一，在作品中突出线性逻辑的织体形态。这音乐风尚种中国音乐文化有的单声思维控制下的音响结构逻辑，是《夜宴》中非常关注的音乐主线，但是在此后的展开中不断进行变化，形成多样性的立体性的对位形态和音响色彩。这部歌剧中旋律线条的独立性较强，但其织体形态中却贯穿着线性逻辑为主的整体性理念。首先，民族化的音乐形态[4]在歌剧中大量存在,如第一场中琵琶奏《汉宫秋月》的主题、韩熙载开场的唱段中，就采用了较为传统的戏曲形式，但在第一间奏中加入了几件打击乐器，起到了轻点句读的作用，从而与人声形成一种音色和声部的对比。其次，这些看似单声的音乐织体形态，事实上都是为了利于突出器乐或者唱腔在音色或主题方面的独立性意义和特殊的表现价值，同时还可以凸显出中国传统戏曲旋律的线条美和剧情的细节美。而在韩熙载开场所唱“置酒高堂”一段时，随着人声的大跨度跳进进行，真声演唱的旋律唱段和假声的唱段进行交替，产生了很强烈的音色变化，增强了戏曲的表现力。而器乐的略加点染，则体现出浓郁的中国古代文人在音乐方面的超然、淡定又狂放的神韵。第二，剧中还运用了现代作曲技术、观念等。除了在剧情表现中加进装饰性支声织体的运用外，在该剧的现代技法运用中，作曲家还充分的考虑到了支声织体在借鉴戏曲器乐片段对人声的唱腔进行“包”“随”“补”“垫”等方面的思路。这种借鉴戏曲托腔的思路，对于形成独特风格、民族气质的装饰性支声织体具有重要意义。在第一场红珠的唱段中，琵琶进行加花伴奏，从而将人声包在其音调的骨架内,即形成了整体性逻辑观念中的“包”。在表现韩熙载“金陵城上”一段的音乐中,采用弦乐组以静止的长音作背景,木管组则根据人声旋律的骨架音不断的作自由环绕，形成“随”。而在长时间的自由节奏、节拍的展开后,人声唱段的音乐部分则在持续音背景上形成一种“慢拉慢唱”的散板效果，进行“补”。最后在表现画师的声讨剧情时，木管组乐器以大跳音、比较接近人声特点的形式，对人物愤怒的情绪进行铺垫，一直到整个第三场在乐队的强奏高潮中结束，则是“垫”。

三、结语

综上可以看出，郭文景在利用现代视角、现代技法进行作品的民族风格探索时，所擅长运用的是“和而不同”[5]的创作思维方式：他尊重中国本土的、民族的、传统的主调型织体形态，注重让这种单声思维在变化的基础上形成富有对位特征的新颖色彩。这种织体形态在戏曲中主要以人声旋律为主体形式，通过对其他声部中节奏、持续音、固定背景、某一固定音型等变化、交叉组合的方式，对人声部分演唱的主旋律进行烘托。更为重要的是，作曲家还在这一过程中，积极探索器乐的表现力和不同的表现方式，这种模式源于他对传统民族文化的热爱、真诚。具体的现代技法表现方式是，通过对作品突出横向旋律线条的自由衍展、变化发展，对器乐、声乐等不同声部的节奏、节拍、速度等进行有序的控制，音乐的展开依照旋律本身的韵律、规律等进行自然发展。在此过程中，进一步的发掘器乐的表现力和音色变化，通过对演奏方式、乐器构造形式等加以改变，同时采用交替出现的程序控制，达到声乐与器乐纵向的、多声音响的对位色彩。这种对位思维，是一种被主调、单声占据主导地位所弱化了的思维，是一种注重色彩性和音响性的思维，是一种源于对作品内涵进行表现，对民族风格、气质、精神和题材进行传达与揭示的综合性思维。其中的和声意识虽然代替了西方的功能性和声手段，但是无调性、十二音等现代技法的融入，使我们更容易看出郭文景在运用现代视角对民族文化表达与传承方面所做的努力。他作品中的复调、对位从来都不是纯西方式的表达，而是隐藏在唱腔与人声唱段进行中的一种单声思维控制下的技法、观念的一种综合表达。而且这些方式与理念还多表现在声乐作品定戏剧情节中、具有特定主题意义的段落间的对置。当代社会文化变迁的动态研究语境下，如何保存与发展本土文化、地域文化以及历史上的艺术文化遗存，已经成为一种大趋势，更成为各民族的共识。[6]民族音乐文化的传承，不仅需要在教育、演奏、演唱、研究等活动中，还需要对其进行不断的创新与发展。每一部作品都是作曲家智慧的体现，都会有创意的因素存在，但是对于民族音乐文化而言，创新虽然不容易，但是必须在不断的探索中前进，在大胆的革新中融入新时代的因素，同时对既有的文化积淀和精神进行体现与映射，民族音乐文化的发展才有可能。郭文景正是通过自己立足于中国传统民族文化的基础上，着意于运用多样性的现代技法进行富有创意的表现，才使得他的作品在世界乐坛产生重要的影响。而且在他所有的作品中，中国的题材、形式、风格、气质随处可见、可感、可知，成为人们理解中国文化的桥梁，对传承发展中国传统文化、民族音乐具有重要的启迪意义。

作者：黄娟 单位：成都艺术职业学院