音乐的交响化与舞蹈编创教学关系辨析

【内容摘要】音乐和舞蹈两者是相互联系的，但又是各自独立的。舞蹈既要表现音乐，又要丰富音乐，而不是无意义地追随音乐。在与音乐合作的过程中，虽然每个人方法可能不同，但是一定要考虑如何用“身体语言”与“音乐语言”的“合作”来共同完成作品的表达。

【关键词】音乐编舞 交响化 编创教学

舞蹈是一门综合艺术。每位编导在编舞时都会选择自己的方法，除了在现实生活中提炼加工以外，也会借鉴文学、音乐、美术、诗歌等的创作构思。正因为有了这种借鉴，舞蹈作品形成了各自不同的风格与特征。“音乐编舞”属于诸类编舞方法中的一种。历代舞蹈编导从不同的角度去认识“音乐编舞”，形成了种种观念和创作形态，并在分歧、争论、融合的过程中，不断加深对“音乐编舞”的理解。

一、交响编舞法

20世纪的舞台上，“交响编舞”法可谓风靡世界，从苏联到欧美多国，一大批优秀的舞蹈编导借此成长起来，如乔治・巴兰钦、尤里・格里戈罗维奇等。巴兰钦指出：“斯特拉文斯基的音乐让我感动，感动得想把音乐的律动、旋律及和声变成看得见的东西，甚至还想把乐器的音色变成可见的东西。如果从音乐开始编舞，我会从头至尾熟悉总谱，比我编舞所用的时间还长。”①格里戈罗维奇在创作时则强调：“舞蹈应与音乐、戏剧水融并构成一个完美的整体。”②

1987年，肖苏华教授作为访问学者前往苏联学习，师从编舞大师尤里・格里戈罗维奇，并于1988年归国后，在北京舞蹈学院开设了“交响编舞法”课程。何谓“交响编舞法”？肖苏华教授指出：“‘交响编舞法’作为一种编舞方法，是借鉴交响音乐的思维方式，以舞蹈特有的规律为主，力求达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法……在此，借鉴不是照搬；运用交响乐的思维逻辑，而不是运用其思维方法。在充分运用音乐的作曲技术和逻辑思维同时，一定要保持舞蹈的独立自，既要尊重音乐，又绝不能成为音乐的附属品。”③

“交响编舞法”拓宽了我们的眼界，其中用音乐的曲式及复调乐曲进行的编舞，已成为我们编舞练习系列中不可或缺的部分……其实质则是运用音乐的思维逻辑进行编舞的一种教学形式。肖苏华教授曾指出：“舞蹈编导要深刻理解音乐，包括它的结构、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景，不仅要从宏观上把握住音乐，而且也要从微观上尽可能细腻地处理好舞蹈与音乐的关系，假设舞蹈编导是‘乐盲’，我无法想象创造的结果。”1992年，北京舞蹈学院上演了肖苏华创作的交响芭蕾舞剧《红楼幻想曲》。该剧借用音乐“幻想曲”体裁命名，将“交响编舞法”的思维逻辑自如地带到了舞剧作品的创作中，并转化成舞蹈的手段表达，在理解音乐、转化音乐为“舞蹈语汇”的过程中，体现出了编导家自身的音乐修养。

二、编舞与音乐合作，为舞蹈编创教学提供了更多可借鉴的方法

“交响编舞”法课程的开设，借鉴了音乐创作的思维逻辑，丰富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈的表现力，为我们展现了一个五彩缤纷的世界，在推动编舞技术发展的同时，打开了舞蹈编创教学的思维。上世纪90年代中国舞蹈创作的发展与“交响编舞法”的引入有着密不可分的联系……回首往事，我们不仅要如此喝彩，一粒种子自生根发芽以来，就彰显出如此的魅力，也试图为中国的“音乐编舞”教学及创作开启一扇智慧之门。

从“交响编舞法”引入至今，我们的课堂教学中出现了编舞与音乐合作的崭新方式，为“音乐编舞”的教学提供了更多可借鉴的方法。1989年，中国的第一部交响民族舞剧由北京舞蹈学院的首届编导本科生张守和、于春燕、黄蕾、邓一江四位学生，通过学习肖苏华的“交响编舞法”，创作了《无字碑》这部舞剧。在谈到舞蹈与音乐创作中的合作问题时，张守和说：“该作品的创作手法是对传统戏剧编舞的突破，借鉴了交响乐的思维方式，淡化情节、虚拟象征和简约的手法是我们创作的基本法则，避免了用舞蹈‘图解’故事的窘境。音乐为我们敞开了丰富的想象世界，是我们创作《无》剧的主要支柱，全剧结构也是深受音乐影响而构思设置。在编舞的过程中进行了‘主题与变奏’‘卡农’‘赋格’等交响编舞法的实践与探索。”④

《无字碑》的问世，为“音乐编舞”教学递交了一份令人满意的答卷，也为这门课程的实施提供了宝贵的例证。舞剧《无字碑》的创作经验给“音乐编舞”教学带来了可探索的方向。

“音乐编舞”教学作为一门课程，应该由浅入深、循序渐进地使学生掌握其基本规律。“在艺术创作的过程中，想象是核心，情感是动力，离开了想象和情感，就没有艺术”。⑤同时，在作品体裁的选择、主体的提炼、结构的安排、人物性格的设计等，或多或少都离不开理性思维。那么，这种感性和理性的思维如何在“音乐编舞”的课堂上呈现，这是每一个对“音乐编舞”教学感兴趣的人应该思索的问题。

“交响编舞”对我国舞蹈创作的积极影响，是其所强调的对音乐的理解和重视，使我们的编导逐渐放弃将文字形象“硬译”为舞蹈思维。就总体来看，90年代中国舞蹈创作的发展与走向与“交响芭蕾”这种大胆探索、大胆突破、大胆实践的精神是分不开的。⑥

三、音乐和舞蹈两者是相互联系的，但又是各自独立的

苏联编导费・洛普霍夫第一个从理论上论证了“舞蹈的交响性”，他把无情节“舞出”音乐的音符和外在的结构称之为“用脚写音符”。他提醒说：“不要比着音乐编排舞蹈，不要机械地处理舞蹈。因为毫无内容的‘用脚写音符’一点也不比戏剧芭蕾派‘用手写字’好一些。所以编导在创作过程中必须考虑到舞蹈艺术的自身特性，用舞蹈动作的手段进行表达，尽可能提高舞蹈本体表现能力，而不能去‘复制音乐’。”进行音乐编舞练习时，要注意以下两点：

首先，在创作中有不少的非理性因素，如灵感、直觉等，也有相当成分的理性因素，如对主题的发掘、对作品表现形式的分析等，学习者要具有“理性”与“非理性”交融的能力。

其次，要求编导具备分析音乐的内部结构的能力，能够掌握基础的音乐作曲、曲式学等方面的知识，并能采用分析，对照、类比等方法，将音乐的结构和形式特点进行舞蹈的构思和艺术表现，以概括和抽象的形式来展示舞蹈内容。

艺术的生命在于创造，在于不断地探索。从生活到艺术是一个变质过程，也是编导充分发挥自己独特想象力和创造才能的过程。开设音乐编舞课，除了开发舞蹈本题语言之外，最重要的就是编导对音乐的感受。这是音乐编舞中要求舞蹈编创教学必须具备的条件，也是我们舞蹈编创教学应当努力追求和提高的方面。

结语

中国音乐家吴祖强在《舞蹈的音乐结构及其他》一文中曾写道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总体来看，不管是哪种合作方式，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”⑦多丽丝・韩芙莉的论点同时也印证了这个关系，她认为“舞蹈决不是音乐的奴隶，但也决不是破坏者”⑧，须重视两门艺术“合作”而产生的效果。

同时需要指出，舞蹈艺术的主要表现手段是人体的动作，有着自身的规律和特质，音乐材料在舞蹈作品中无论有多么重要，舞蹈也决不可逐句追随音乐，成为音乐的附庸，否则就会出见“主辅”倒置现象。因此，在与音乐合作的过程中，虽然每个人方法可能不同，但是一定要考虑如何用“身体语言”与“音乐语言”的“合作”来共同完成作品的表达。舞蹈并不是对音乐形式的机械模仿和复制，因为音乐的意念已由作曲家陈述，舞蹈不需赘述一次，舞蹈应在自己独特的形式中与音乐熔铸于一炉。

注释：

①巴兰钦.编导与作曲家[J].舞蹈论丛，1985（4）.

②格里戈罗维奇.编导与作曲家[J].舞蹈论丛，1985（4）.

③肖苏华.芭蕾之梦[M].北京：中国工人出版社，1994：48.

④于平.舞蹈编导教学参考资料[M].北京：北京舞蹈学院，168.

⑤彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2003：154.

⑥肖苏华.初论二十世纪芭蕾的来龙去脉、基本走向及其基本艺术特征――兼谈中国芭蕾创作问题.舞蹈艺术，1994（1）.

⑦万斯洛夫.舞蹈交响化理论及其运用[J].舞蹈论丛，1986（4）.

⑧林春香.西洋舞蹈与音乐的关系研究[M].台北：全音乐谱出版社，1989.

作者单位：北京舞蹈学院现代舞教育研究中心