通俗文学范文

通俗文学范文第1篇

通俗文学兴起的主要原因

首先，“”后因为伤痕文学创作所产生广泛的社会影响而获得极大自信的文学界，于1980年6月25日、7月14日，《文艺报》分别在北京、石家庄召开座谈会，着重漫谈文学表现手法探索问题，并以笔谈和会议纪要的形式发表，希望引起讨论。王蒙针对“不懂”得批评而提出“也要照顾少数人的喜闻乐见”，以及“每一篇作品的读者，都不会是全民，而只能是人民的一部分”，李陀认为文艺界争论的焦点集中在“艺术形式”上，张洁、宗璞等人也作了有关的发言，当时创作中也吸收了“现代派”表现手法。这都表明此时的创作者“专业知识分子”的觉醒，开始注意文学艺术表现形式的探索。

本来，文学家的精英意识，使得他们的创作放弃社会中绝大部分的读者对象，即使是在天津文联召开“通俗文学研讨会”以后，尽管中国作协第四次代表大会也邀请了香港新派武侠小说作家梁羽生参加，但中国文联和中国作协仍是本着治理整顿的态度。中国文联委托中国作协主办的《文艺报》、《文艺情况》，于1985年前后刊登的文章中总是把“通俗文学”等同于地摊小报，进行批评，提请有关领导部门注意。如《文艺情况》1985年第1期刊载了三篇:筱凯《读部分小报札记》，若华、晓言《个体书摊见闻》，小微《关于“通俗文学热”———记天津一次研讨会》。而《文艺报》1985年第1期“怎样看待文艺、出版界的一个新现象”栏目中，刊发三篇文章，鲍昌《一个引人注目的新的文学现象》提出要求“作家、评论家、文艺界领导干部，应当从思想上重视起来，对通俗文学做做调查研究”，夏康达《一个需要引导的文流》，提出“指导当前的通俗文学创作”，“帮助读者提高审美水平”。黄洪秀《我们的文艺要开倒车吗?》则态度激愤地指责通俗文学。

试以《广西“通俗文学热”调查记》为例作一说明。1984年底，《文艺报》记者王屏、绿雪到南宁、河池、柳州和桂林等地作了采访和调查。首先，作者把通俗文学定位于一种文化现象，认为“为数不少的篇章并不具有文学的特征”。认为出版物编辑“追寻最大量的读者群，顺应他们的欣赏要求，是这类报刊的共同特点。一些编辑的审稿标准，以‘不出问题’(主要指政治问题)为界，重视娱乐、消遣功能”，导致“很难看出这些作品在思想艺术质量上有较明显的提高和发展，而只是明显地表现出:以‘拾遗补缺’取胜，占有广大的读者群;作为一种文学现象，带有突发而又缺乏种种思想艺术准备和有意识地引导扶植的特点”。由此可见调查者的矛盾心理，既不愿意承认这是一种“文学”热，但又不得不承认读者确实将其视为文学作品，不愿意从文学界创作和批评中存在的问题找原因，而是把“通俗文学”对所谓“纯文学”、“正统文学”、“官办文学”、“雅文学”造成的冲击，归咎为出版界的问题。这就决定了该文把“通俗文学热”兴起的主要原因简单归为“无非是文艺界和其他部门(基本是事业单位)所走的生财的捷径。大家心照不宣:小报就是赚钱的。至于文学价值等等已不为这些刊物优先考虑”，“主办者经过了不自觉到自觉，从被动到主动这样一个过程”，认为综合治理“通俗文学热”中出现的问题，“涉及报刊管理和体制、办报办刊的指导思想等有待改进的环节”，最后也顺带提出提高读者审美趣味的问题［4］。不管如何，通俗文学引起了方方面面的关注。

而新时期之初中央对群众文化的重视，以及对民间文学、古籍整理的提倡，促进了通俗文学的发展。

“党中央批准召开的粉碎‘’以来文化工作方面的第一个全国性会议，就是群众文化工作方面的经验交流会。国家还拨出专款，帮助各地文化馆修建馆舍。”①1979年中国民间文艺研究会正式恢复活动，各省区的地方分会也逐步恢复和建立，由1966年以前的8个，发展到29个。一些地区和县还建立了分会或小组。全国性的科研机构，除原有的中国社会科学院文学研究所民间文学研究室，又新成立了中国社会科学院少数民族文学研究所暨云南分所。

新时期民间文学也有自己的文学期刊阵地。最早进入新时期文学场域的是1974年复刊的《故事会》(双月刊)。1979年1月复刊的、由中国民间文艺研究会编辑的《民间文学》(月刊)可算是民间文学期刊阵地里的正规军。到1981年，不少省、市、自治区都有了自己的民间文学刊物，如《吉林民间文学丛刊》、《河北民间文学》、《江苏民间文学》、《山西民间文学》、《广西民间文学》、《四川民间文学论丛》、浙江的《山海经》、湖北的《今古传奇》、贵州的《南风》及贵州黔南州的《采风》，等等。云南和福建则分别出了大型民间文学季刊《山茶》和《榕树文学丛刊•民间文学专辑》。上海和江苏，又别出心裁地出版了一种小报《采风》和《乡土》等，其中，已经被文学界承认的民间文学刊物如《故事会》、《今古传奇》等，都成为新时期通俗文学期刊重要的阵地。

“民间文学”不仅有自己的期刊阵地，还整理出版了很多书籍。这些书籍的整理出版呈现出由“雅”(供民间文学研究)向“俗”(为群众喜闻乐见)的转变趋势。1981年，民间文学图书的出版在数量和题材的广泛方面都有较大的发展。据不完全统计，这一年共出版各类民间文学图书130多种，其中包括理论专著、各民族歌谣、民间故事、各地风物传说和外国民间文学作品等。1982年全国共出版各类民间文学书籍150多种，中国民间文艺出版社、上海文艺出版社以及广西、浙江、福建、吉林的各省人民出版社和长江文艺出版社，都出版了一批民间文学丛书。其中，传说、故事80多种，开始占据主流地位。“有关革命领袖的传说，有了更为丰富充实的专集。关于古代名医的传说，富有知识性。有的文学家的传说是第一次编为专集问世”［6］(P191)，关注人物传奇故事，说明此时“民间文学”的出版已有非民俗学的倾向。

通俗文学的发展还有出版界的支持与倡导。随着新时期出版发行体制改革的逐渐深入，出版发行要与经济效益挂钩，出版社、期刊编辑部要自负盈亏，出版社除了扩大通俗期刊阵地，译介外国通俗文学作品外，也主动开展通俗文学研讨及通俗文学作家的培养工作。

就出版书籍而言，大量译介惊险推理小说和科幻小说。“1981年全国共有29家出版社租印了89种外国惊险推理小说，印数达两千多万册，平均每种印有23万余册，比古旧小说以外的任何门类的书印得多，也超过了“”前十多年的总印数。《福尔摩斯探索》成为全国印数最大的品种之一。还有克里斯蒂的惊险推理小说，两年中也出了32种，印数高达820万册。……不仅出版数量过大，而且还有重复浪费现象。”［7］(P7)新时期首先召开会议提倡加强对“通俗文学”研究批评工作的是山西人民出版社。1984年8月上旬，为交流通俗文学创作、出版、发行等方面的信息和经验，探讨通俗文学的理论问题，制定通俗文学工作的措施，以促进通俗文学的健康发展，山西人民出版社邀集全国各地的通俗文学作家、编辑和理论工作者近50人，在太原举行了通俗文学编创出版工作会议。会上主要围绕四个问题进行讨论:一、什么是通俗文学?二、当前通俗文学兴起的原因及启示。三、如何正确对待通俗文学重新兴起。四、如何提高通俗文学创作水平。此外，山西人民出版社还在征求与会代表意见的基础上，制定了一系列实际措施:开展评选优秀作品活动;《通俗文学选刊》增加篇幅和栏目;在全国设立若干编辑小组，负责推荐和编辑书稿;创刊《通俗文学研究论丛》①。这个原本该由文学界召开的“通俗文学”研究会，却最早由出版社来发起，表明在新时期文学场域中，各种力量都在争夺发言权。但这次会议除《文学研究动态》作了报导以外，其他文学期刊鲜有反映。可见对于新时期文学场域中的“通俗文学”，出版界与文学界的态度很不相同。

为保证稿源的数量和质量，这些报刊编辑部也要组织通俗文学的创作，《故事报》就多次举办故事创作学术讨论会、故事员培训班，声称只有“新、奇、巧”，才能有可讲性、可传性，才能有群众性，因此被认为是“把文艺与政治对立起来”，不顾作品的思想性。还有其他一些通俗文学期刊，如《故事会》等也都以培训班、函授班等形式培养“故事”创作人员，促成了一支可靠的作家队伍。比如广西的作者集中于南宁、柳州等地，有的有一定的创作经历，但自认为成就不大，愿意另辟蹊径;有的本来擅长描述故事，如今可以大显身手;有的文学青年，借此打开文坛大门。

在1980年“伤痕”、“反思”文学等社会批判创作的轰动效应过后，由于知识分子精英身份的觉醒，文学创作表现出一种以借鉴西方“现代派”技巧为时髦、致力于文学“专业”化方向的趋势，导致文学创作与普通群众的阅读审美差距越来越大，这为通俗文学创作的兴起提供了契机。而“民间文学”等古籍整理、外国大众文学创作的译介及出版界的倡导，为通俗文学知识得以重返新时期文学场域开辟了传播通道。文化资源上的二元:民间文学与外来文化，创作上的二元:“严肃文学”、“高雅文学”与“大众文学”、“通俗文学”，构成了新时期文学场域中的两个基本坐标轴。

新故事、传奇文学、法制文学是通俗文学的主要形式

对“通俗文学”最为关注的是1985年，这一年发表了64篇“通俗文学”的评论文章。其中有的评论认为，如果说1979、1980年是中篇小说崛起的年份，1983、1984年则是“通俗文学”大兴之时［8］了。正如滕云《通俗文学正在起新潮》中所言，“今天通俗文学不再是稀稀的浅草，而是连绵的丛林。它有各种品系:新乡土文学，新市井小说，新历史演义，新公案小说(包括侦探小说、推理小说、反映公安政法战线斗争生活的小说)，新民间故事，新武林小说(包括一部分反映革命武装斗争的新英雄豪杰小说、以新观点写作的武林豪侠题材小说)，新传奇，新评书……”［9］而在后来的评论文章中，新时期的通俗文学创作大多被等同于“武侠小说”、“言情小说”和“侦探小说”(或“惊险推理小说”)，更侧重其消费性，部分遮蔽了大众文化的合理性。可见，文艺界内部对于“通俗文学”的认识也颇多争议。

可以说，新时期文学场域中“通俗文学”(或者称为“大众文学”)的艺术形式纷繁复杂，大体可以分为三类:以历史题材为主、重虚构性的“传奇文学”;以现实题材为主、多以设置悬疑及逻辑推理来发展情节的“法制文学”;社会主义时期独有的民间文学形态“新故事”。关于第三类“新故事”的研究，李云的论文《从群众文艺到通俗文学—＜故事会＞(1979－1986)在新时期的转型兼及“80年代通俗文学热”》，已经作了论述，在此不再赘述。

在新时期文学评论中，“传奇文学”曾被用来指代“通俗文学”中的一类。“当前社会上流行的‘传奇文学’，既不是明清之际的长篇戏曲，又非唐代的短篇小说，也不是泛指所有带有传奇色彩的文学作品。它是一种情节离奇、人物行为超越寻常的传说故事，是一种消遣性、娱乐性的通俗化的文学读物”［10］，有时也被某些批评者用来专指“武侠小说”和“惊险小说”。“传奇文学”创作的繁荣与发表园地的开辟关系密切，具体而言，就是1981年出现了传奇文学丛刊热，前文已提及期刊《今古传奇》就是在那时创刊的，可以视为新时期“传奇文学”有代表性的发表园地。由于这些期刊大多是为整理发表“民间文学”作品而创办的，因此这类作品大多以历史题材为主，带有“野史”特征，大体可以分为“平民英雄”的武侠小说和“革命英雄”的演义小说。

新时期武侠小说创作者影响较大的有沙陆墟、冯育楠、残墨等。沙陆墟1979年完成的长篇小说《粉墨生涯》，于1982年由上海《新民晚报》选取其中部分章节以《粉墨江湖》为题连载达一百多天，由于文笔流畅，雅俗共赏，立即引起各地出版部门和报章杂志的注意，纷纷约稿。这又反过来刺激了他的创作热情，“据不完全统计，陆续问世的长篇共十七部，总字数逾五百万，发行量超过一百万册，……香港《文学报》称之为‘大陆当代小说王’，在某种意义上来说，也许并非过誉。中国作协、中国当代文学研究会等单位为之召开了‘沙陆墟通俗文学作品研讨会’”［11］，可见沙陆墟创作的影响。他的作品首先要提到的就是他的《水浒》系列:《水浒三艳妇》、《水浒三女将》、《水浒三烈女》和《情女潘巧云》四部长篇，重塑《水浒》十位妇人:阎雪姣、潘金莲、贾氏(卢俊义之妻)、金翠莲、李师师、张贞娘、孙二娘、顾大嫂、扈三娘、潘巧云。而他的《粉墨生涯》、《魂断梨园》关注的是江南民间艺人的血泪史。这一系列的作品塑造了梨园弟子“宁为玉碎，不为瓦全”的骨气和爱国精神，这源于他对民间艺人的熟识，“深知斯人以天地为家，视野最宽;侠骨义肠，超乎寻常，多惊天地、泣鬼神事迹，故余纪之。”(沙陆墟《粉墨生涯•后记》)上述小说“侠气”有余，“武”似不足，而《小武侠闯大上海》、《黑道红艳女侠》、《武夷女侠》或可视为补充。《小武侠闯大上海》讲述了主人公张少云闯荡江湖，受尽磨难，后出任保镖，终惨死在日本浪人枪口下可歌可泣的悲剧命运。沙陆墟的武侠小说不仅满足于讲述故事，而且刻画出许多栩栩如生的女性形象。应该说，沙陆墟的武侠小说是“知识分子化”的，烙有“五四”启蒙思想批判封建礼教、张扬个性自由的印记。但他的小说中描述了民间艺人的爱国情怀，客观上反映了民间力量，是能赢得更多读者关注的重要因素。

天津、河北的文化传统造就了该地区“传奇文学”创作的繁荣，其中残墨《神州擂》、冯育楠《津门大侠霍元甲》、冯骥才《神鞭》曾被认为是代表了中国大陆武侠创作的最高水平(胡文彬主编《中国武侠小说辞典•前言》)。残墨《神州擂》1983年出版，第一次印刷就达80万册。该小说类似评书文体，围绕与侵略者打擂的中心事件，对武林一些门派的特点有较详细和精彩的描述，并且巧用民间故事传说和有案可查的事实，歌颂了民间习武人士(与文人相对)的爱国情操，“故事性”较强。冯育楠的武侠小说是以“民间文学”整理为基础的创作，他创作《津门大侠霍元甲》的动力，源于对当时在中国热播的香港电视连续剧《霍元甲》中太多虚构的不满，试图重塑霍元甲的英雄形象，仅用45天就完成了该书的写作、编辑，发行量达75万册。

冯育楠能同时被文学知识分子称道的主要原因:一是小说的“真实性”原则，二是致力于刻画人物性格，同时也写出了天津的地域文化色彩;小说中没有诲淫诲盗之辞，也令评论者无从诟病。他于1990年获得首届中国大众文学奖。他的《总统卫士》、《泪洒金钱镖》、《我们为无名人立传》，都是坚持以现实主义创作方法改造“武侠小说”的一种尝试。以往分析武侠小说流行原因，大多从传统艺术形式，民族审美心理等入手，较少从小说人物的身份意识去探求。而这些以清末民国时期反抗帝国主义侵略为题材的武侠小说，塑造了与清政府腐败、御用文人无力形成鲜明对比的平民反抗者的英雄形象。

“传奇文学”的另一分支是以塑造革命英雄为主要目的的历史演义小说，是对“十七年”红色革命传奇小说的继承，如春风文艺出版社1982年6月出版陈玙的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》(上下册)。是作者在帮助李维民整理回忆录《地下烽火》时开始酝酿，出于对我党地下工作者的崇敬之情，小说集中塑造了哈尔滨地下党负责人、群众性秘密抗日组织“反日会”负责人王一民，这样一个文武全才、传奇式的英雄，全书故事都以他为中心展开。小说在当时的影响就已很大，不到三个月，十一万七千部书已全部售罄，并且还借助现代传媒手段广为传播，自辽宁人民广播电台连续播讲以后，全国有七十余家电台播出，还得到了导演任豪的青睐，于1983年开始拍摄13集电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》，于1985年除夕夜开始在中央电视台连续播出，很受观众欢迎。

与同是描写地下党活动的“十七年”间创作的《野火春风斗古城》相比，《夜幕下的哈尔滨》由于插入大量民俗、身份背景介绍而使得情节推进速度减慢，冲突激化程度有所削弱，在人物设置上则除了革命者、敌人两个阵营的绝然对立外还出现了“中间人物”:如塞上萧、何老头、卢启运等大量革命同情者，甚至连日酋玉旨雄一的亲侄子玉旨一郎也是革命的同情者;对人物描写注意性格的丰富性。这些特点都烙有当时以“真实性”为基本原则的文学观念的鲜明印记。尽管如此，革命历史演义小说的浪漫主义传奇色彩，仍然会受到当时奉“真实性”为基本创作原则的文学界人士“不真实”的指责:一是以悲剧观念为出发点，认为“主人公王一民的逢凶化吉、遇难呈祥的偶然机遇太多，对城市地下斗争的艰苦性、残酷性表现得不够”［12］;二是认为“王一民这个形象写得过于完美。这自然涉及到如何写英雄人物的问题。大家认为写英雄人物同写其他人物一样，首先要着眼于他是有血有肉的人，不能把英雄人物‘神化’［13］”。在孙武臣的1982年长篇小说新作出版综述中，认为尽管长篇小说新作有100部之多，但比起前两年，质量平平，文中也列举了“受到读者好评的作品”，却不见提及在群众中反响极大的《夜幕下的哈尔滨》。并且认为“旧题材、旧主题、旧手法的平庸之作较多的局面，仍没有改变;违反生活真实的胡编乱造的不良倾向的作品有所增多”［14］(P187－189)，那么是不是采用民族形式来描写三十年代初党领导东北各阶层人民对日寇进行英勇斗争革命历程的《夜幕下的哈尔滨》，也被归入旧手法的“平庸之作”之中了，甚至还有胡编乱造的嫌疑?总之，无论是武侠小说，还是历史演义小说，寄寓民间群众对于“英雄”的想象则是它们共同的追求。武侠小说尽管是以宣扬爱国主义为主题，但小说中对普通习武者的英雄化，客观上宣扬了暴力的作用，同时也是对当时主流意识形态努力提高知识分子社会地位、强调知识对于社会主义现代化建设的重要作用的一种消极抵制。正是由于这一点，才引起文学界与主流意识形态对古旧武侠小说进行批评。而浪漫主义想象、不真实，则成为历史演义小说被文学界攻击的软肋。

新时期的“法制文学”是与1980年就开始引起社会各界广泛重视的“青少年犯罪”问题息息相关。1981年《文艺情况》第12期发表了董耀根的调查报告《青少年犯罪与文艺作品》，调查起因是“近年来，青少年的犯罪率比较高，它引起了社会各界的关注。有人说，犯错误的青少年都是不读书的。也有人断言，现在的青少年之所以学坏，主要是受了某些文艺作品的影响。”1981年12月25日，北京文艺学会在政协礼堂召开了法制文学学术讨论会。会上提出“法制文学”的概念，认为“在当前小说、电影、戏剧、电视剧等创作中，出现了大批法制题材的作品，它拥有大量的读者和观众”，但“这类作品至今还没有引起文艺理论工作者和文艺研究工作者的注意”。随后1982年《当代文艺思潮》发表《法制文学学术讨论会纪实》，《中国法制报》1982年1月8日发表魏军的研究文章:《简论法制文学(侦探小说)》。《当代文艺思潮》、《河南司法》等相继开始关注“法制文学”的理论建设。但当时文学界对此反响不大，很快被对侦探小说的批判所淹没。一直到1986年以后公安法制题材的创作风起云涌，“法制文学”又重新引起社会各界的关注。

新时期“法制文学”主要包括以破案推理为基本情节的侦探小说，以及侧重表现改造罪犯思想的工读学校和监狱生活的“大墙文学”及王朔的“顽主”系列两大类。特别是由公安部门主管的文学期刊，如创刊于1980年的《啄木鸟》、1985年创刊的《蓝盾》，以及1986年2月创刊的《中国法制文学》开始明确倡导以普法为主要任务的“法制文学”创作，掀起了“法制文学”热潮。

曾获得1978年全国优秀短篇小说奖的王亚平《神圣的使命》，以及从1979年起叶永烈把科幻小说与侦探推理相结合，推出了以公安侦察员金明为主人公的《杀人伞案件》、《乔装打扮》、《秘密纵队8》、《不翼而飞》、《奇人怪想》等系列小说，使“侦探小说”成为新时期“法制文学”的重要一翼。与《神圣的使命》不同，金明个人的智慧及所使用的现代化手段是侦破案件的决定性因素，而使金明与其他公安干警区别开来的法宝，就是理性判断能力。这源于非凡的观察、记忆、分析和推理能力，而这种能力的获得又与其拥有广博的知识分不开。金明的智者形象，是作家对读者作出的一种理性承诺，理性秩序建立就可以保证社会的稳定与安全。这是当时文学界、思想界普遍流行的一种认识，或许也正因为此，在当时科学界对这些所谓的“软科幻小说”进行批评时，文学界并没有响应。

新时期反响较大的侦探小说还有王亚平的《刑警队长》(1980)，武和平、张望亮的《血案疑踪》(1983)，钟源的《夕峰古刹》(1984)，李迪的《傍晚敲门的女人》(1984)，海岩的《便衣警察》(1985)等。《傍晚敲门的女人》、《便衣警察》等创作，拓宽了以往侦探小说主要侧重于虚构想象与曲折故事情节的狭窄路径，这也是新时期文学界以人为中心的“知识分子写作”对通俗文学创作发生影响的结果。

“侦探小说”是以执法者为主的“法制文学”，另一主要分支则是以“违法者”为主要表现对象的创作，根据“违法者”身处监狱内外的不同，又可细分为从维熙《大墙下的红玉兰》为代表的“大墙文学”和表现生活在监狱外的违法者以王朔“顽主”系列为代表的小说。

“大墙文学”的提出，与从维熙的创作密不可分。1978年完成的《大墙下的红玉兰》，在《收获》1979年第2期以头条刊出，并使得当期《收获》加印到几十万册之多。可见这篇小说在当时反响之强烈，其随后获得全国首届优秀中篇小说奖可谓实至名归。1979年《十月》第1期刊发从维熙《第十个弹孔》，也引起很大反响，并被西安电影制片厂改编成电影。1982年发表他的《远去的白帆》、1986年发表《风泪眼》又分获第二、四届全国优秀中篇小说奖。1984年出版他的长篇小说《北国草》更是影响巨大，当年发表报刊评论文章20多篇，先后获得全国和北京四次文学奖。1986年出版他的长篇小说《断桥》，获得优秀文学畅销奖。从维熙，还有张贤亮的一系列作品被视为“大墙文学”，主要是以“”分子为主人公，客观上起到了重塑新时期知识分子地位的作用，从而得到文学界的肯定。获得一般读者青睐，则主要在于作者为小说主人公所设置的社会地位:违法者、被监管者，通常把管教干部则作为正义的对立面来处理。“大墙文学”除从维熙、张贤亮外，还有刘静生的《当代江湖秘录》，航鹰的“大墙内外”系列《杜鹃》、《鸽子》、《黑管》等，江苏文艺出版社1986年推出了《中国西部大监狱》。

把王朔小说与法制文学联系起来，可能会引起很多读者的非议，但早在1987年王朔自己就表达了作为一个法制文学创作者的自豪感，“我与法制文学的缘分是从《一半是火焰，一半是海水》(《啄木鸟》1986年第2期)开始的。起初我并没有意识到我已经是在搞法制文学了，当时我和许多人一样，对法制文学的范围认识得很偏狭，认为不过是侦探小说的冠冕堂皇的叫法儿。”［15］是《啄木鸟》编辑魏冬生启发了他重新认识可以包罗万象的“法制文学”。他分别以刑事犯罪、经济犯罪为题材的两部中篇小说《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》，为新时期“法制文学”提供了新的写作经验。小说选择了以往“法制文学”中几乎从未出现过的“违法者”的叙事视角，描述的却是这些违法者的正常生活。

应该说法制小说到了王朔这里，注重设置悬念、惊险情节和丰富想象力的传统方式已经被置换为一种更为从容、平实的叙述，传统法制小说的浪漫主义色彩越来越被淡化，而哲理化的写实风格更为强烈。这与中国作协等文学领导机构对“法制文学”的倡导，把它纳入社会主义精神文明建设的一个重要内容不无关系。在1986年10月召开的法制文学研讨会上，袁鹰代表中国作协所致贺词中指明了具有新时代特征的“中国式”法制文学的发展方向:不同于西方侦探故事、苏联惊险小说，也不同于日本推理小说，“已经从一般的破案小说、谴责小说向更高层次发展和升华”，“要无情地刺向封建主义、资本主义的腐朽思想，要鞭挞和涤荡那形形的特权思想、宗法思想、专制作风、人身依附观念、男尊女卑意识、奴化思想和一切违法犯纪行为。”［16］因此，在1980年代末1990年代初被媒体大力倡导，兴起研究和创作热潮。

通俗文学范文第2篇

早在20世纪20年代初期，辽宁开始涌现出一些专门性的文学社团和文学期刊，大连出现了中华青年会，创办了《新文化》(后改为《青年翼》)提倡新文学，宣传新思想，提高了小说的地位，通俗小说逐步兴起。“”时期，受殖民地文化的影响，大连地区通俗文艺活动相对活跃。1943年赵恂九《小说作法之研究》，最初连载在大连《泰东日报》上，由大连的启东书社印刷出版。该著作指出通俗文学与纯文学的不同之处是“将读者置于自己的念头上，使读者愿意读尽可能、使读者能够感动”，强调了小说的通俗性，吸引人们去正视通俗文学这个重要的文学现象。1945年东北光复，通俗小说在政治规范和经济衰败的双重打击下，逐渐走向衰落。政治性成为唯一创作标准，具有商业性、娱乐性和模式化特点的通俗小说逐渐失去了存在的价值。新时期大连文艺创作十分旺盛，创作数量质量上都有了历史性突破，涌现了一大批在国内外有影响的作家作品。小说、儿童文学、散文、报告文学、杂文、现代诗歌等新作屡获大奖。董志正的概括颇有见地:“大连形成了以小说作家为骨干，以诗人、散文家、儿童文学作家、报告文学作家及评论家为羽翼的大连作家群。”到了80年代中后期，纯文学创作逐渐走向低谷，商品经济的发展和人民群众审美愉悦的要求为通俗文学提供了市场。90年代后，随着市场经济的逐步确立，全球经济一体化，大众文化的影响日益明显，通俗文学创作则呈现出浓郁的世俗化、生活化、娱乐化的色彩。关于通俗文学的研究也日益成为一个值得重视的城市文化现象。随着“”结束，大连的文学研究和文学批评工作者挣脱束缚，竭力促使大连文学创作大众化。80年代以来，大连文艺批评家队伍主要由三方面人员构成:其一，一批在文化艺术单位从事文艺创作和研究的作家、学者，如司达、杨先华、宋延平、王晓峰、高云、田耒等，他们对文学有着日趋自觉、成熟的艺术追求，对文学发展的趋势有前瞻性;其二，诸高校教师，他们往往并不直接评议大连文艺，但他们多对某个作家或某类作家作品有清晰独到的深度把握，能帮助作家厘清创作中的思想困惑;其三，部分专业作家报社以及社会业余作者，他们对新的文学现象有敏锐的感受力。总的来说，大连文艺批评队伍显现出“大视野、厚积淀、专领域”的特色。此间还出版了一些较具有划时代意义的评论集，董志正主编《这是一方沃土———大连新时期文艺评论集》、宋延平《文化寻梦》、王晓峰《大连文化散论》、李振远《大连文化解读》等，作为大连文艺事业新时期以来的奠基性成果，对大连文艺创作有直接的鞭策、催奋作用。

二、大连通俗文学研究的基本态势

(一)小说创作研究

70年代末期大连作家达理夫妇短篇小说《失去了的爱情》，关注知识分子的生活、内心、情感和命运，曾在辽宁省内外引起过讨论。他1982年在《人民文学》发表短篇小说《卖海蛎子的女人》刻画一位卖海蛎子的农村大嫂形象，极具通俗性。继而达理《路障》《除夕夜》、宋学武《敬礼，妈妈》、庞泽云《夫妻粉》等在国内文坛引起较大反响。而后邓刚发表了《八级工匠》《刘关张》《阵痛》《迷人的海》《瘦龙岛》《龙兵过》《白海参》《山狼海贼》《沉重的签字》等，引起轰动。《阵痛》获1983年全国优秀短篇小说奖，《迷人的海》题材独特、引起了文坛极大兴趣，获1982—1983年全国优秀中篇小说奖。1984年，程德培较早提出邓刚小说两个世界问题，认为其特色是“铁味”和“海味”，即工业题材和海洋题材。1993年著名学者、辽宁师范大学叶纪彬教授在此基础上生发增加了“心理场景世界”，即表现人的生命力的世界。邓刚曾把《迷人的海》成功归因“新鲜的题材”，小说用寓言式的叙述方式，讲述了老小两代海碰子从排斥到比肩投入大海共同寻找“迷人的希望”，折射出人们希望通过劳动改造社会改善生活的自强不息精神，带有鲜明的通俗文学因子。孙惠芬为代表的乡土小说家以敏锐的文化悟性和质朴的乡村体验深刻表现新时期农民生活和心路历程，系列小说《上塘书》《歇马山庄》《歇马山庄的两个女人》、《伤痛城市》等展示乡村骤变伴随而来的“城市的伤痛”，呈现着乡土社会与现代商业社会、消费时代的密切联系［7］。《伤痛城市》中作为作家的“我”，从庄河来到了时尚之都大连。乡村和城市的落差，让“我”和乡村人的人生理念颠覆了。《伤痛城市》中她发出感叹:“这座城市里，一部分人永远滞留在城市之外，那就是我们!因为职业，因为经济状况，因为传统人格，我们永远无法领略夜的内在气质和风韵，……”孙惠芬小说有强烈的家族意识，张祖立认为主要体现在“强烈而焦灼的进城心理、家族本位意识和倚重精神取向”三个方面。其小说成功之处在于用最通俗的文字写最本土的生活，引起读者自娱、自赏与自我渲泄情感体验，成为快节奏的现代商业化生活的剂，具有鲜明的通俗文学特色。90年代以来，青年作家津子围、陈昌平、张鲁镭、侯德云等人的都市小说也逐渐走进人们的视野。津子围的小说因通俗的现实生活，独特的视角，变幻的叙事，悲悯的情怀和厚重的历史责任感，常常带给读者强烈的审美震撼。王晓峰评:“津子围的小说非常注重故事性”“涌动着一种对人的存在、人的精神的种种骇人听闻的状态的思考和表现”。深刻的生活体验和可信的记忆，使他能描摹出风云变幻社会中的人生百相。《残局》《残商》《残缘》《爱的河流》《相遇某年》《老铁道》《我的朋友老胡》《马凯的钥匙》等，孟繁华指出认为这些小说的“类型化”，“处于精英化和大众化写作之间”。张鲁镭《幸福王阿牛》《我想和你一起玩》《小日子》《橘子豆腐》《小青》等，把自己对“小日子”的感悟植入小说，关注小人物的物质欲望和情感追求。津子围揭示:“她的作品中的人物几乎全是‘小人物’，写出了‘小人物’的体温、气味、质地与纤维，这一点尤为难能可贵。”王晓峰评价:“小说极为生活化，甚至口语化，极为平易的语言，像是从生活里打捞出来，冒着生活的热气，鲜活而生动。”宋巍认为张鲁镭小说“真诚而俗气”，“寻找平凡人的俗气之美。”新世纪头十年，陈昌平《汉奸》《英雄》《小流氓》《大闸蟹》《国家机密》等通过人物命运大起大落来实现故事的传奇性可读性。王晓峰说:“陈昌平小说更看重的是一个‘好的故事’，更看重叙述的艺术，因此，也就更接近小说的本体艺术，以此来完成人性的书写，来完成历史的叙事，并在其中隐含着一个作家对历史、生活与人类精神世界的忧虑和思考。”津子围、陈昌平、张鲁镭作品写的“好的故事”“小日子”“小人物”，实质上共同点乃是小说题材的平民性和传奇性，体现了新时期大连作家对小说题材选取、通俗性叙事、传奇性强调和娱乐性追求的重视和自觉追求。

(二)儿童文学创作研究

儿童文学是辽宁作家有着传统源头的创作领域，在全国享有极高知名度和话语地位。大连作家发扬优秀文化传统，以鲜明时代感关注儿童生活世界，具有浓郁地域特色和生活气息。据统计近10年来大连先后有27篇小说摘取了除宋庆龄儿童文学奖、蒲公英奖外全部奖项。车培晶将笔触更多伸向那些最能体现生活本相的凡人琐事，如《神秘的猎人》《同桌哆来咪》等。刘东作品极具时尚性、先锋性，《情感操场》《超级蚂蚁》等关注青少年真实的精神世界，“沉甸甸”，中国作协给《轰然作响的记忆》的获奖评语:“刘东善于通过制造悬念等手段来提高小说的可读性。”即点出其通俗文学要素。谭旭东认为:“于立极少儿小说作品中的‘苦难’不是儿童文学作品通常的寻找母亲、寻找财宝、寻找智慧的过程中打败妖魔鬼怪的象征性苦难，也不是善恶模式中恶魔势力的阴谋诡计，而是现实生活中切实存在的贫穷落后、愚昧偏见、疾病灾祸、命运遭遇、文化差异而造成的少儿生存的困境与苦难的心灵体验。”比喻、通感的运用新颖别致，也给读者带来极大的视听冲击力。

(三)戏剧戏曲研究

观众是戏剧艺术的主宰者。大连文艺评论对戏剧戏曲活动有高度热情，主要源于大连传统戏曲和新型戏剧的广泛受众面，反映出评论界对大众趣味的迎合。“”时期日据大连，相对安定的环境和特殊地理位置，戏剧活跃，京剧兼收了海派、京派、关东派艺术特点。大连研究者李珠总结，殖民地大连的戏剧主要由三部分组成:一是从河北、山东等地传入的民间艺术形式(秧歌、蹦蹦、皮影等)和剧种(梆子、莲花落、茂腔、京剧、评剧等);二是从上海传入的文明新戏(话剧);三是日本戏剧和西方戏剧传入大连。研究者指出，大连《泰东日报》1918年8月先后发表《本埠一年来伶人小志》《新旧剧之比较论》《永善茶园时下之角色》等，评述了汪笑侬、贵俊卿、杨瑞高等30余位艺人演出。1919年12月20日至25日，大连《泰东日报》刊出文明剧《第一夜文明》剧情梗概，揭开了辽宁也是东北现代戏剧文学创作序幕。1932年后报刊上开始出现有情节、对白等较完整的剧本，展现了新的戏剧观:一是注重人生社会问题;二是注意艺术的民众化、通俗化。此时大连地区还出现了专门研究国剧的票房性质的民间社团，如1932年公余国剧研究社和1935年黎明国剧研究社。这些社团在热衷提倡国粹，寓含着对民族传统文化的向心和认同。80年代后期至90年代，受影视、外来文化及多种娱乐形式冲击，戏剧遂陷入低谷。二人转作为东北民间底层文化土壤里孕育的民间艺术。1934年4月27日《泰东日报》载:“本城三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演二人转者，一起数人，即乡间蹦蹦，每日装扮各种角色，表演唱曲。”1952年底在辽宁省举办的民间艺术会演上，其被命名为“二人转”，以其面向大众的亲和力、娱乐性，适合东北走屯串户演出的需求，内容有对传统道德观念的直接反叛，追求感官刺激，迎合大众通俗直露的“狂欢化”审美需求。

(四)电视剧创作研究

电视剧促进了通俗文学形式变化，强化了通俗文艺的商品化、技术化、共享化和消费性、流行性、通俗性等特征，文学已成为一种集体的大众性消费行为电视剧，且愈加趋向文艺化。文学艺术为了自身的发展繁荣，与大众媒介结合，变成影视作品的“脚本”，最大可能地调动当代观众和读者的审美兴趣。1991年后大连电视台创作《篱笆•女人和狗》《辘轳•女人和井》等，获全国电视剧创作最高奖“飞天奖”。评论者指出其两类作品最为擅长:一类是反映社会性矛盾的问题剧，一类是表现人性复杂矛盾的情感剧。这反映出大连电视剧创作贴近现实生活，追求内容与形式的通俗性创新，时刻关注时展所给予人的影响，和人的发展所给予社会的推动。编剧高满堂的剧作极具通俗性，扎根生活，一直保持着清醒的文化认知，二十多年间创作40余部580多集电视剧剧本。代表作《午夜有轨电车》《错爱》《家有九凤》《闯关东》《钢铁年代》《北风那个吹》《我的娜塔莎》等。他将叙述视角放在社会底层，即使创作重大题材上他也“小中见大”，选择以小人物生活经历为主要叙述对象来表现宏大历史事件。《闯关东》中他选择了以朱开山代表的“草根”迁徙历程，将“闯关东”这一顺治年间后持续大规模人口迁移事件表现得气势磅礴，血肉丰满，使读者情绪能随着人物跌宕起伏的人生历程而获取宣泄爆发。高满堂自己曾回忆:“驱车七千多公里，在辽、吉、黑、鲁西南、胶东等地，采访了上百人，积累了丰富的素材。我觉得小时候我父母给我讲的‘闯关东’的那些故事，那些在我心里潜藏了很久很久的往事一下子被点燃了。”作者自述，本身也介入通俗文艺研究中。大连小说、儿童文学、散文、戏曲、影视剧作等艺术形式，关注生活，题材新颖，带给读者新奇的审美享受，虽不能说它们都是严格意义上的通俗文学，但至少反映了通俗文艺的发展趋势。

三、评论者们对大连市通俗文学创作特征的总结

(一)海洋性的形象体现

研究者们的总结虽往往较之作家体验滞后，却每多将作家的体验明晰化与延伸强化。主要据本土研究者的观照总结，大连通俗文学有其不可忽视的地域文化特点，其从诞生之日起就和海洋相依相连，海洋以其包容性向人类提供了巨大物质财富和精神财富，也无往不在地影响到创作主体的精神世界。三面环海的独特地理位置使“海洋”题材成为大连文学一道独特风景。海洋对大连作家和读者来说，一方面是已融入日常生活的熟人，但另一面随着先进造船技术发展，海洋又成为“最熟悉的陌生人”。海洋这种双面性体现文学中就是故事的通俗化和传奇性，邓刚、达理、徐铎、安端等大连作家基于这样的生活环境和文化氛围，创作出一批有的以海洋、渔业为题材对象的文学作品。辽宁师大叶纪彬教授认为邓刚小说三个世界中，“海味小说”最富特色。受包容豁达的大海滋养，邓刚笔下的海一方面粗犷狂暴，有危险的风暴、底流、暗礁，而大海还能给人物以陶冶和启迪，让其克服了犹豫和胆怯。评论家纷纷指出，“海味小说”对海的感知与表达，从一种自然景观出发，成为一种生命景观，是人们对自然崇拜与征服心理情感的光辉折射。

(二)东北“黑土地”的本土性

大连通俗文学具有浓郁的地方文化特色，地域文化早已融入作家灵魂和生命当中，形成了深厚的文化积淀。作家对黑土的依赖和对家乡人的深情眷恋赋予了小说以本土性特征。本土性，某种意义上即通俗性，它生于民间活于大众，拥有广大的读者群。最重要的是它把故事性视为自己的命根子，老少咸宜，寄托了人民大众的感情愿望。本土性特征的形成原因有多种，其中之一是大连的地域文化。大连位于辽宁最南端，依附于辽北平原的地理位置，肥沃的黑土地孕育出简单的自给自足的农、渔业生产方式和自强自立、淳朴豪爽的传统精神。世代生活在这里的大连人，可以出海打渔、耕种、种植水果、养蚕种粮。自给自足的生产方式直接影响着大连人的精神气质、生活习俗，让大连通俗文学与“农耕”“乡土”题材有了扯不开的情结。另一方面是作家自觉的乡土追求。他们作品中反复演绎黑地和黑地上的人，为创作之源泉。孙惠芬出生在大连庄河青堆镇，踩高跷、跳大神、狗皮袖筒、奔跑的马车、赶集妇女欢声笑语等都是永远挥之不去的美好回忆。杨晓莉强调:“孙惠芬的小说创作是源自于她内心对辽南乡村世俗生活的感动与体悟的审美再创造，充分展示了辽南乡村世俗生活的深厚内涵和世俗语言的独特风情，突现着辽南地域浓郁的世俗文化特质和艺术魅力。”她把辽南乡村世俗生活场景描写作为小说一个重要形态，《歇马山庄》描绘辽南乡村婚礼场面，大碗喝酒，放在犄角旮旯的压柜钱、面鱼儿、坐喜床，看似繁冗的习俗把乡村人的热情、纯朴渲染得栩栩如生。《上塘书》九章，章章是村里的平常事，孙惠芬自道:“不知为什么，我对日子、岁月在乡村土地上运行的情境、情态、神韵情有独钟，那是我多年因漂泊而感孤独的心灵最感安慰的寓所，也是最容易点燃我创作激情的物质，是我在创作中最想快乐的部分。”频繁出现的大连带有鲜明地域标记的地名、风俗习惯，深深刻上了地域风格，使她的作品带有浓郁的通俗文学特色。大连作家“海味小说”中蓝天白云、沙滩渔船、鱼虾贝壳、礁石险浪等滨海风光随处可见，弥漫着浓郁的地域性、通俗性特点。值得注意的是，研究还包括一批高校的学位论文，如指出于立极的小说是“故事和知识的结合”，他的“少年武侠历险小说”《淬鱼王》《蹈海龙蛇》《龙金》都带有民间传说影子，表现了北方青少年在自然风浪中的成长经历。此外《庄园穴》的风水旧俗现、《草鞋底的爱情》《生死沙滩》还展现了颇具诗意的海边美景、大海特产、赶海的知识等。

(三)源自生活的角色意识

大连作家作品主人公多生活在社会底层的平民百姓、小人物，努力以贴近生活的普通人物的喜怒哀乐和故事来满足广大读者的要求，读者往往可以在其中找到自己的影子。少年时邓刚做过钳工、焊工，业余时间潜入海底捕捉海货贴补生活，成为出色的“海碰子”。他曾说:“曾为生存潜进海底暗礁里捕捉海珍，无意中积累小说材料，竟得以发表，获奖，颇有经济效益。然而内心真实至今未写透或未能写透，所以自以为日后还有潜力。”津子围1985年中文系毕业后当过教师、编辑和管理人员、经商。这些经历为他提供了深厚积累与广阔视野，也都为研究者们所关注，并时常引起创作、评论的互动，构成了对于创作的正反馈效应。孙惠芬、张福麟、林丹、沙仁昌等一批从乡村走进城市的作家，熟悉乡土风情，也是由于相关研究的推动，孙惠芬的《歇马山庄》被誉为“新世纪现实主义最初一抹亮色”，2004年入围茅盾文学奖，因其为入围作品中唯一撰写农村现实的作品而备受关注。对于大连的通俗文学创作，本市学有所长的研究者，也有不少的相关研究，取得了突出的成绩，作为城市文化建设的一圈圈年轮，持久地镌刻在辽东名城的文化史长廊之中，如宋延平在大文化视野下的通俗文学批评，就带有浸染其中又跳出来由外反观的深刻。还有王晓峰等人，既创作又兼评论，亦多有创获。这些限于篇幅，只能挂一漏万，留待来日。

四、通俗性特点形成的基本原因

创作与评论中体现的大连通俗文学的表现内容、特征的形成，紧密结合，具有主客观多重成因。

(一)地域环境

“文化是文学的身份证，文学若不带上自己的文化声调，就会失去自己的身份。”研究者指出，大连地处辽东半岛南端，三面环海，东濒黄海，西临渤海，南与山东半岛隔海相望，属具有海洋性特点的温带大陆性季风气候，形成了“冬无严寒，夏无酷暑，四季分明”特点。大连文学植根于丰厚广袤的海文化背景中，海洋文化的人文因子如敢于探索精神、宽容粗犷的胸襟、豁达开放的思想，皆融入人们生活与精神中。北连辽阔富饶的东北大地，近代东北的自然环境原始而粗犷，社会文化环境封闭落后而简单。生活在这片北方濒海土地上的人们勤劳淳朴、有着强烈的乡土情怀与家族伦理意识。

(二)东亚战争与大连特定的多重殖民文化背景

自明清以来，辽东半岛地区就持续是东亚许多战争频繁发生的一个引人注目之地，其特定区域文化这一特征与文学创作的内在关系，也引起了研究者的关注，甚至可以说对于小说文体的某些内在模式，产生至关重要的影响。作为关东文化与齐鲁文化交汇之处，大连是典型的移民城市。两次大的移民潮，明末清初在辽宁满清政权的入关建国，近代以“闯关东”形式出现。关内移民占据城市人口很大比例，尤以山东河北最多。山东自古以来崇尚孔孟伦理，家庭和血缘关系浓厚，群体意识较强。这与黑土文化特征大致相同。大连移民文化形态，是在东北文化与关内民族文化互动互渗过程中产生的，这方面冯为群、李春燕《东北沦陷时期文学新论》、逄增玉《黑土地文化与东北作家群》《东北现当代文学与文化论稿史论》、李春燕《东北文学综论》、高翔《现代东北的文学世界》等专著和一系列相关论文，都有过很好的基础研究，奠定了东北、辽宁乃至辽东地域文化研究的基础，也为大连地域文学研究的开展建构了基本的框架。在此基础上，近年李迺涛指出大连文化深受“关内中原文化和关外黑土文化的双重影响”，等等。关东与齐鲁的博大宽厚、豪爽粗犷、淳朴大气等精神气质在这里得到承袭与光大，并在文学创作中反映出来。近代以来大连饱受异族文化浸染而形成了殖民地文化，其对于新思潮新事物的敏感熏染了众多创作主体。1894年中日甲午战争和1904年日俄战争到1945年光复，大连被日本作为“满洲”侵略据点统治达40年之久。1899年俄国人在大连营造“东方巴黎”，规划修建为具有西方近、现代文化色彩的“花园城市”。日据时期大连都市文化特色可用“三化七多”来概括。“三化”指国际化、现代摩登化、殖民地化。“七多”指欧式建筑多、柏油马路电车多、花园广场多、消费空间多、娱乐休闲方式多、文学活动多、苦力多［25］。日俄推行殖民文化同时，客观上促进了大连文化的国际化。近年大连有“东方小香港”“东方威尼斯”“大大连”美誉，成为一座体现多重文化特色的国际性摩登都市。这不仅为文学创作提供了市场化、商品化、多元化、娱乐化的现代时尚氛围，也刺激了文学创作者现代意识。有研究者认为“殖民统治带来殖民文化的同时，客观上也给大连涂上了浓重的国际性的城市色彩”，特定的城市文化积习不仅为文学创作提供了一种市场化、商品化、多元化、娱乐化的现代时尚氛围，也刺激了文学创作者的现代意识，这都为研究者们所注意到。

比起通俗文学创作以及文学创作中的通俗性追求本身的骄人成绩，大连文艺批评还显得有些单薄，虽然有的方面成就显著，也不乏大量的浅层次的感受式、漫谈式、评点式、印象式文章，主要不足还是集中在对单一作家作品的研究，缺少系统性、整体性的阵容和规模，尤其是多重文学史理论视域下的深度解析与多元文化成因的体系构建。但回顾八十年代以来的通俗文学评论，仍能感受到那份面对文学的真诚以及辛勤耕耘后的执著努力。研究者们凭借着深厚的文化底蕴和敏锐的感受力，力图发现作品中的通俗文学等因素，作为引导大连文学创作的正能量之一，含英咀华，积累推进。而这些，目前面世的本省地域文学史著作的总结，虽然有所涉及，但仍显得有些薄弱

通俗文学范文第3篇

一开始听到这个词不懂的是什么意思，然后就很好奇，却继续听了一下他的解释，他用的是那个老奶奶喜欢清静，但是有很多孩子来他的院子后面玩耍，很吵闹，他又不想直接赶他们走，然后就说让他们每天来玩耍，然后每天讲给他们每人一个硬币。

渐渐的就不给了硬币。孩子们慢慢的也不怎么愿意来玩耍了，只是因为他们不给硬币。这个例子就是一个活生生的内部动机外化的例子。

我就在想在这样的过程当中，也许一个专业名词，专业术语特别难以理解，但是如果我们能够熟练运用，把它放在一个活生生的例子里面，也许就会感觉特别通俗易懂。

好像我们在学习经济学，人力资源管理，市场营销等各种专业的时候，就会明白，其实这些东西表面上看起来多么高大上，高深莫测，晦涩难懂，就包括那些专业书籍都是如此。

但是只要我们用心去学习，用心去发现，然后用学到的这些东西把它转化成自己能够理解大众都能够普遍接受的一种概念，也许他就会变得非常有意思，有趣了。

总是不喜欢世界上的那种语文试题，我总觉得他们有些故弄玄虚的感觉，就好像是卖弄自己的文学，表面上感觉有多么高大上，但实际上根本就不是这样。

通俗文学范文第4篇

关键词：小说；文学；思想

我认为通俗文学并非是一味的取悦读者，也有其劝谕的作用，并注入作者的思想。鲁迅先生指出：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善”。在优秀的通俗文学中，其娱乐性和思想性教育性都是统一的，并将其思想和教育意义灌注到小说中。金庸的武侠创作也有个渐进的过程，不仅在于技巧的磨练，也在于小说的表现主题不断的进步，不同的小说体现不同的思想。

《书剑恩仇录》是金庸的第一部小说。从小说中可以看出他的是非观念受了些传统演义小说的影响：小说中杀清兵都采用痛快的语气，没有一个满给人留下好印象。作为一名集传统文化气质与现代思想素质于一身的天才小说家，金庸已敏感地意识到传统民族主义的狭隘性和悲剧性，他塑造出一位具有汉人血统的清室皇帝乾隆，以他的自私的阴险的本性来推动他亲弟弟、另一位具典型士大夫道学性格的反清首领陈家洛的人生悲剧和历史悲剧。金庸虽意识到汉室思想的落后，又忍不住仍有汉族正统的观念，因而全书的价值判断显得相当模糊。民族主义事实上与小说政治主题貌合神离，而个人英雄主义仍屈居民族政治信仰之下。本书作为处女作，非但在描写和结构上粗糙生硬，且没有形成明确的历史批判观点。但主人公陈家洛还是该引起重视。此人的个性有着不必要的矛盾，非但在爱情中屡屡顾此失彼，且竟愿为实现可笑的政治计划而将心上人拱手让人。金庸提到王国维等人，“他们的性格中都有一些忧郁色调和悲剧意味，也都带着几分不合时宜的执拗。陈家洛身上，或许也有一点这几个人的影子。”这使我意识到金庸喜欢陈家洛的原因。

《飞狐外传》中陈家洛出场，胡裴见他面有“郁郁”之色，他是在为香香公主的不幸而追悼自悔，还是在为无法实现的理想而伤悲?这令我想到金庸在封笔武侠之后三年写的一部传记《袁崇焕评传》，其中倾入作者在所有小说中难以表现出的激情，可见他对袁崇焕这一类人的爱意之深。袁崇焕不是不知道与满人议和会背上“汉奸”的骂名，也不是不知道自己已经引起崇祯的疑忌，但只要是有利于全民族大局的，便奋不顾身去做。这就是所谓“不合时宜的执拗”。《书剑思仇录》中陈家洛关于仍让乾隆做皇帝，只是以汉人的名义统治天下的计划虽然可笑，但这种知其不可为而为之的一腔热血，犹使人感动。我总觉得他的身上岂止有王国维这些老乡亲的影子?中国千百年来为国为民赴汤蹈火的英秀人才其思想和精神在陈家洛口中这16个字上，都可见之一斑。

《碧血剑》继承了上一部一样的题材特征，同样是汉族人与外族人之间的抵制与对峙，但场面转移到乱世的明末清初，场面更宏大。主人公袁承志自发愤报国到灰心退隐，一生的经历总的来说过于顺利，个性缺乏力度，欲图体现其父袁崇焕的精神气度是不成功的。但他毕竟起到了一个视角的作用，使小说在主人公艺术形象单薄、人生主题漫无目的的不利条件下，对于历史有了明确的洞察和批判。小说中极力描写汉人集团----李自成集团或崇祯皇室内部的四分五裂，统治者自大狭隘的可鄙性格，又描写出异族集团强大的整体力量，从此正式开始了对历史现实的批判。从这个意义上讲，民族主义不再是一种主题政治思想，仅成为历史人物的客观局限、或个人英雄主义的某种表现方法。种族意识也不再支配小说的是非观念。今后的创作岁月中，民族一律平等的大同思想变得越来越明确。

我们再看其他的小说，《射雕英雄传》里的郭靖，怀着家国双重之恨对完颜洪烈实现了复仇，后来却引出一场思想危机：他“一想到‘复仇’二字，花剌子模屠城的惨状立即涌上心头。自忖父仇虽复，却害死了这许多无辜百姓，心下如何能安?看来这报仇之事，未必就是对了。”甚至一度对学武产生怀疑。《神雕侠侣》中的杨过，要为父亲杨康报仇，曾经死死盯住郭靖，后来知道了父亲的为人和死因，感到惭愧得无地自容，彻底放弃了复仇的念头。《雪山飞孤》通过苗若兰之口，道出其父苗人凤宁可自己遭害，也决心制止胡、苗、范、田四姓子孙冤冤相报的做法，这些情节感人至深。金庸并不反对处死那些作恶多端的人，却反对睚眦必报和滥杀无辜，这就是现代人的思想。金庸小说中的侠士，无论是郭靖、杨过、张无忌、狄云，还是周伯通、乔峰、令狐冲，都是性情中人。他们行侠仗义，天真率性，爽朗热诚，全无顾忌，生命可以牺牲，却绝不做封建官府的鹰犬。旧式武侠小说那些正面人物，总是热衷仕途，以行侠求封荫；金庸笔下的侠士则彻底抛弃了“威福、子女、玉帛”那套封建性价值观念，渗透着个性解放与人格独立的精神。金庸笔下侠士们的爱情，也已抛开一切社会经济利害的因素，成为一种脱俗的纯情的也是理想的。郭靖完全不考虑华筝的公主地位而决心与黄蓉结合。赵敏为了张无忌，毅然抛开郡主的家门。胡一刀选择妻子时，置大笔财富于不顾，他说：“世上最宝贵之物，乃是两心相悦的真正情爱，绝非价值连城的宝藏。”可见，金庸的武侠小说在人生观、价值观和“五四”新文学是异曲同工、殊途同归的《鹿鼎记》中小流氓出身的韦小宝是金庸所要鞭笞的形象，因此根本不存在有的学者所谓的“对于‘纯洁崇高的爱情’的解构。

通俗文学范文第5篇

经典文学对大众产生深远影响

首先，经典文学经过岁月沧桑而依然闪烁夺目的光彩，饱受风吹雨打而依然风韵犹存，似陈年结酿，愈久愈纯，又如翡翠明珠，百代流传。从作品内容来看，经典文学的影响更久远。经典源于生活，高于生活。它汲取了通俗文学的精华，是通俗文学的升华。经典名著凝结古今人类智慧，拥有深刻思想内涵，反映一定时代的精神。百家争鸣，一部《论语》让儒家的仁爱传承千年，新文化运动，鲁迅犀利的语言让民主自由深入人心；文艺复兴，莎士比亚的作品展示的复杂人性触动了多少人的心灵；泱泱华夏，一部《史记》展示了半边历史画卷。名著的深刻内涵让其经久不衰。

经典文学是我们了解过去，了解历史的明镜。它凝结往日的智慧，旧年的时尚：刻写历史的年轮，岁月的创痕。一如远古留下的化石，向我们诉说着隐藏其中的古老秘密。文学名著造就了一个时代的伟大和辉煌，正如同古希腊文明、文艺复兴，也正如春秋战国的诸子百家时代，英国辉煌的维多利亚时代。文学名著以其超越时空的震撼，影响着我们人类几千年的文明。

其次，经典文学在人类社会发展的过程中，文学名著早已渗透于深厚的文化大环境之中。经典文学对读者的影响更深，更广。经典名著深刻的思想内涵触及到的是读者的心灵层面。诚然有些名著诞生之初是通俗文学，但它作为通俗文学影响的只是一代人，而它成为经典后却影响代代人，通俗文学功在当代，但经典文学利在千秋!

文学名著构建和影响着我们所处的文化氛围和文化空气，影响着我们的一举一动。他的力量虽然无形，却如同那无数的溪涧沟壑为人类文明的江河提供了取之不尽、用之不竭的汩汩泉源。正如儒家经典《论语》，也许现在很多人都没有亲身读过，但是他们的思想却深受其影响。《论语》思想内容早已融入了我们民族的血液，沉潜在我们的生命中，熔铸成我们民族的个性。在这深厚的文化氛围之中，我们感到心中流过的是一条有着几千年历史的文化长河。

第三，名著对历史、社会、人类等多方面的深远影响，无论其深度，广度还是持续度，都是通俗文学所无法比拟的。四书五经影响着我们所处的文化氛围，我们的一举一动；《论语》中的思想逐渐融入民族精神，融入华夏文明；《资本论》改变了世界，改变了人类社会。经典文学以其广大受众和深刻内涵，从各个方面对人类社会发展都有举足轻重的影响。经典，终将引领我们走向未来。

在这里，在当今这个浮躁喧哗的文化工业时代，我们提倡的是一种积极向上的价值取向。我们不应迷失在消费文化铺天盖地的席卷之中，也不应放弃那些曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感。而文学名著自产生之日，或难以兼容于时代惊世骇俗：或激起时代共振，狂扫文坛，最终大浪淘沙铸就成经典传世绝唱。它带给我们的永远是内心的纯粹和高尚，引发我们对社会的终极关怀和对生命的深刻体验。它所承载的文化力量将是永远不变的，即使将来我们无所不能，我们依然离不开人类文明之光的照耀和抚慰，离不开我们美好的回忆和纯真的梦想。

文学名著，汲古今中西之文萃，纳天地日月之精华。感沧海桑田之变幻，奏乾坤寰宇之辉煌。

反方观点

通俗文学比经典文学更能推动文学的发展

第一，通俗文学是经典文学产生的必要根基。通俗文学产生并存在于老百姓身边，被广大民众所喜闻乐见，在民间有着强大生命力和影响力的文学。回顾文学发展的历程，“经典文学”就是在“通俗文学”的基础上形成的。众所周知的《诗经》已成为经典，而《诗经》中最有价值的就是《国风》。《国风》它首先属于通俗文学，再如《三国演义》等经典亦是由通俗文学发展而来的，它们经过文人的润饰、经过长时间的历史淘洗而成为经典文学作品。可以说，通俗文学是经典文学产生的基础，是经典文学的土壤，经典文学是通俗文学这块土壤中长出来的一颗参天大树，试问，没有供大树扎根生长的土壤，何来参天大树呢?

自古以来，通俗文学被许多正统学者看作是不登大雅的“下里巴人”，受到所谓正统文人和精英文化的歧视。但不可否认的事实是“下里巴人”就是要比“阳春白雪”更有生命力和影响力。因为它产生于“草根阶层”，有着社会最大比例人群的拥护与支持。《三国演义》《水浒传》这类现在已经成为文学名著的作品，问世之初就是“下里巴人”，就是通俗文学。

第二，通俗文学比经典文学更容易为最广大的民众所理解，接受，有更广泛的受众基础。通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普通民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。虽然所有的通俗文学，不一定都能成为名著，但绝大多数的名著，在其诞生之初，都是通俗文学。从这个意义上讲，名著是通俗文学这座金字塔的塔尖，’高高在上，令读者敬畏多于亲切。受过高等教育的人毕竟是少数，能读懂文学名著的人也是少数。文学名著有其特定的阅读群体和专家群体，而通俗文学就没有，它遍布各个阶层。有的人甚至一辈子都没读过一本文学名著，却可能看了不少通俗文学的作品。

从根本上说，文学是人学，文学的发展必须以人为根本。而通俗文学以其通俗性关注了最广大的受众――广大的人民群众，它以通俗平易的形式为广大老百姓喜闻乐见。经典文学往往因其思想或艺术富于深刻性，一般知识水平的读者往往不易理解，把普通读者拒之门外，这难道不是给文学的广泛传播，发展造成障碍吗?

第三，文学名著的影响力往往不是来自作品本身，而是得益于其他艺术形式对名著的通俗化演绎。譬如，正是评书、曲艺，戏剧等通俗化的艺术形式让《三国》《水浒》《红楼梦》《西游记》这样的古典文学名著走八千家万户，贴近寻常百姓。而大部分评书、曲艺、戏剧也是通俗文学的一部分。

文学作为一种艺术，需要一种自由的创造；经典文学给人们提供的某些典型性的借鉴，予以过分强调，则会给后世的文学创造带来束缚，局限思维，僵化形式，甚至让人产生高不可攀的心理压迫感，如唐诗达到诗的高峰，后世无法逾越。并且经典文学亦有其时代局限性，原本通俗的文学经过经典化，甚至把文学带进死胡同。如宋词起初就是通俗文学，为大众理解，后来文人有意识地去精雕细凿靠向经典化，结果使宋词越走越狭隘：再如《庄子》《论语》等经典，到今天大部分人难以理解，于是出现了于丹等的通俗化解读，正是通俗化才重新燃起大家对经典的热情。易中天《品三国》，于丹《论语心得》的盛行，不正是广大人民群众对通俗文学形式的迫切需要的反映吗?

通俗文学范文第6篇

从各自独特的艺术规律看互补的可能性

新文学作家在写小说时，以塑造典型为他们追求的目标。阿Q是中国现代文学的第一典型，所以鲁迅的小说是伟大的。现代通俗小说中也有成功的典型人物，可是通俗作家并不以塑造成功的典型为其追求目标。他们追求的是作品的“趣味性”，对读者能产生强大的磁场，要吸引读者达到痴迷的程度。读者中产生了“《啼笑因缘》迷”、“《金粉世家》迷”、“《霍桑探案》迷”，是他们的莫大的荣耀。他们在故事性上下工夫，他们在生动的新鲜事物与令人拍案叫绝的细节上下工夫，无论如何要使读者“手不释卷”、“欲罢不能”。他们的作品除了故事性之外，也往往会渗出浓郁的文化味汁。总之，新文学崇尚“塑人”，塑造在文学史画廊中永不磨灭的典型；而通俗文学则偏爱“叙事”，叙能传之后代的奇事，这“奇”又往往与当年的“新”挂起钩来，而这种“新奇”之事，让后代可以从中看到文化的流变创新与民俗的渐进更迭。但是他们的这种努力与成就，在过去往往被新文学作家当做批判的对象。例如茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中就说：

总而言之，他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求记账似的报得很清楚。这种东西，根本上不成其为小说，何论价值?但是他们现在尚为群众的读物，尚被群众认为小说，所以我也姑且把他们放在“现代小说”题目之下……(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，原载《小说月报》第13卷第7号。)

所谓“无意识的一笑”，大概是针对追求“趣味性”而言的。而“惟求报账似的报得很清楚”却正是通俗小说异于新文学的特点之一。它们的“精细的记述”正是文化味汁浓郁的泉源。而茅盾也不得不承认这是“群众的读物”，也被群众首肯为“小说”，也就是说这是老百姓喜闻乐见的民族形式的小说。

下面我想举实例来比较新文学与通俗文学的各自特色。为了说明问题，对比二者在同一题材中的视角不同与写法各异，是不失为能切实剖析其肌理的一种方法。叶圣陶的《潘先生在难中》与包天笑的《甲子絮谭》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)，同是反战题材，而且都是反映1924年江浙齐卢大战的小说。当年反映这场战争中苏州一带的居民为避战祸而躲进上海租界的小说特别多。叶圣陶着眼点是要塑造小学教员潘先生这一“灰色小人物”典型形象。

可是包天笑的《甲子絮谭》根本不重在塑造典型，但文化味汁特别浓厚。小说开端就写一位洞冥子对缥渺生的一席“泄漏天机”式的谈话，叙述一个三元甲子“转关”的神秘兮兮的话题，而且这“转关”正逢一个“劫数”。每逢甲年，中国多少总会闹些乱子出来。这1924年(甲子年)看样子也逃不过“劫数”了。那是一种古老的星相占卜术派生出来的预言文化。一席预言之后，作者才写江、浙、沪三地战事迫在眉睫的严峻形势。所谓“絮谭”就是作者与读者轻声细语而又滔滔不绝地“神聊”。因此，镜头不一定对准这场战争，即便是写战争与声讨军阀罪行，也决不放弃这场战事中的一些奇闻与逸事。

包天笑将镜头转到黄渡乡下红桥镇一家殷实富户周云泉家中，周家怕战事一旦降临，他儿子原先已经预订好的婚事将可能拖得遥遥无期，他决心要赶在战前办好这件家庭大事，即使是草草成亲，也在所不惜。乾坤双方都同意将吉期定在甲子八月初二，吉时是在夜半子时，结婚第二天便准备逃到上海租界这只“保险箱”中去避难。

新娘子轿子进门，照理是要放三个炮。这炮手，红桥镇还没有，却是从青浦带来的。他的火药格外的填得结实。加着秋高气爽，而且在夜深人静之中。那炮声分外的响亮。谁知这三声炮，却轰破了江浙和平空气，蔓延到了全国，影响了全世界。

《甲子絮谭》第一章，就津津乐道、绘声绘色地写这三声炮响。这场必然要发生的战争，却由这根毫无关联的“导火线”引爆的，读来也实在令人感到偶然，也觉得饶有兴趣。包天笑的这部长篇中，总是喜欢写此类“大背景”下的“小插曲”。至于“三元甲子”一说，也不是他一个人的“神乎其神”，我记得在张春帆的《政海》中，江对山曾问及陈铁舫对今后时局的看法，陈铁舫也是从“三元甲子”说起的。可见这是当时民间盛传的一种带有迷信色彩的“推背图”式的预言。

例如军阀战争中的“拉夫”，是这两个作品共同描述的对象之一。叶圣陶是这样写的：

这就来了拉夫的事情：恐怕被拉的人乘隙逃脱，便用长绳一个联一个的缚着臂膀，几个兄弟在前，几个兄弟在后，一串一串牵着走。因此，大家对于出门这事都觉得危惧，万不得已时，也只从小巷僻路走，甚至佩有红十字徽章的如潘先生之辈，也不免怀着戒心，不敢大模大样地踱来踱去。

这当然也是为塑造潘先生这个人物服务的。可是在《甲子絮谭》中，包天笑还是通过周小泉的眼睛将拉夫的场面，整整写了一章。这并不为塑造周小泉服务(最多写了周小泉是个有同情心的人)，可是却看到当时的拉夫使许多家庭妻离子散的惨相。包天笑笔下的有些描写与叶圣陶作品中的情节完全相同，可见这是当时的实况：

这两天华界里凡是穿短衣服的，走路都有些危险。却看见有一起拉夫走过，都是用草绳扎了手臂，似乡下人送胡羊到宰牲场去一般，是一串一串的……果然见有三四十人一大串，手臂上都用草绳扎住，两个人一排，甲的左手和乙的右手一同扎住了。在马路上鱼贯而行。前面两个兵士荷枪而行。中间的两旁，还有兵士夹护。恐防他们逃出来。后面又有两个兵士押队。好像是押解什么俘虏一般。一路行来，直送火车站那个货栈铁房子里去了。

昨天为了拉夫，已经有人写信到他们的什么司令部里去。司令部里说，我们并不要拉夫。我们因为缺乏夫役，叫当地招募四五百人，优给薪工，他们愿意的就去，不愿意的就不去。周小泉道：“这个法子就对啦，不是要他们自己愿意的吗?”那个人道：“可是说虽如此说，他们拉却尽管拉。”那老婆子忽然哭喊道：“我的儿子何尝情愿呢。可怜我只有一个儿子了。我的媳妇还有七个月身孕。倘若被他们拉去，战死在战场上，我的老命一条是不要的了。我的媳妇也要急死苦死了。她腹中的小孩子也不能生出来了。我的一家都完了。天杀的啊!你们要打仗，关我们什么事啊?你们自己要死就死便了。为什么要拉我的儿子去啊?”……这时一个警察站在马路中心。老婆子旁边的人便低声道：“你别骂罢，不要又吃了亏。”老婆子道：“不怕，不怕。我宁可他们枪毙了我，我也不要活了!”……周小泉是跟着他们来的，看得出神了。心想：“这就叫做拉夫。生生的把人家夫妇母子拆开，惨酷极了。这都是那班军阀家的罪恶啊!”读了包天笑的这些记述，我总存一份感激之心。《潘先生在难中》的潘先生的形象固然使我极为赞赏，可是我也从通俗文学中得到有益的认知。通俗作家的职能是传奇，海阔天空地记叙古今奇闻逸事，使“看官”们从中得到一种享受，写得好就更是一种艺术的享受，这是通俗文学不同于新文学的一种艺术规律；而且写得好也会出现典型人物，但它的最高境界应是令人目不暇接的传奇性，包天笑的《甲子絮谭》就使我们较为全面地了解20年代齐卢大战时期的上海社会的许多畸形面。通俗小说的“奇”中也会包括许多新鲜的事物，因此在当时它有一定的新闻性；在这“奇”，有时也对古代奇闻逸事进行钩沉，那是它的旧闻性，不管是新闻性与旧闻性，只要是经过艺术加工的，就有它的艺术味汁，也有它的浓郁的文化品位。因此，通俗小说的丰富性、存真性，乃至艺术性是绝不可低估的。就存真性而言，通俗小说对这一次齐卢大战的内因也是“一语中的”。包天笑借人物之口说：“上海地方，就是那不正当的营业容易发财……现在上海最时髦的就是贩土，其次就是办发财票，再次就是开赌，再其次便是卖假票欺骗人家，开游戏场引诱良家。你想这一次打仗，却是为什么打的?谁还不知道为了鸦片烟土的事，大家要争一个鸦片地盘呢!”在其他的通俗小说中也是这个结论。如《江左十年目睹记》(注：姚yuān@①雏的长篇《江左十年目睹记》原名《龙套人语》，笔名龙公。1984年文化艺术出版社用《江左十年目睹记》的书名重印。)中就说这次战争的起因是为争“十一太保”的利益。“十一太保”就是一个“土”字。鸦片俗称“土”。这个结论与《剑桥中华民国史》中讲这一次战争的起因是一致的(注：参见《剑桥中华民国史(上)》第322～324页，中国社科出版社1993年版。)。我在《中国近现代通俗文学史》(上卷)的151页，还引了当时的军阀部队的士兵在战场上吸毒的奇闻，这一大段引文，简直令人大开眼界，你读到那里时，觉得读这部小说是“不虚此看”的。烟土的“群众性”在当时实在大得惊人呢!

以上是从两部同一题材的小说对照其视角的不同与写法的各异，从中找出规律性的东西来，从中看到两者之间互补的可能性。

特有的叙事传奇功能为新文学提供背景式的参照

通俗文学的详细的叙事特色，往往可以给我们许多感性知识，当我们去读新文学作品时，通俗小说常常发挥一种背景式的参照作用。我举一个通俗小说对鲁迅的杂了补充的事例。鲁迅在临终前，接连写了两篇有关章太炎先生的文章。其中有一篇是他逝世前两日搁笔的未完稿。读后觉得鲁迅对章先生有一种“尊敬的贬意”。也许是鲁迅在当时太崇尚革命，而将学术放在其次的地位上。当我看到鲁迅对章太炎的“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接受馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终”的评语时，觉得鲁迅还是笔下留情的。但我也想，这个章太炎也太离奇了，你去参加军阀孙传芳的那一套玩意儿干什么呢?关于这一公案，在《鲁迅全集》有两个注释。一是讲孙传芳“盘踞东南五省时，为了提倡复古，于1926年8月6日在南京举行投壶古礼”。对投壶的注释是“古代宴会时的一种娱乐，宾主依次投矢壶中，负者饮酒”。又有一注说：“1926年8月间，章太炎在南京任孙传芳设立的婚丧祭礼制会会长，孙传芳曾邀他参加投壶仪式，但章未去。”1926年我还没有出生，我也没有去查过1926年有关这方面报道的报刊。只是在想象中觉得这是怪事一桩，或者说是一幕滑稽剧而已。而章太炎怎么会与孙传芳搞在一起的呢?鲁迅的文章中说：“先生遂身衣学术的华衮，粹然成为儒宗，执贽愿为弟子者綦众……”(注：以上鲁迅的杂文及其注释见《且介亭杂文末编》：《关于太炎先生二三事》、《因太炎先生而想起的二三事》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版。)大概也不失为是一种解释。可是我读了姚yuān@①雏的小说《龙套人语》(即《江左十年目睹记》)，我觉得大受裨益。小说用了一章多的篇幅为我们详写了这幕复古活剧。那就是第18章的《乡饮投壶先兵后礼大庠入彀偃武修文》。这样的生动详尽的描写，大概也无出其右了。因为是写了整整一章有零，我就无法抄录了。但在这一章中有一段书中主人公魏敬斋与师孟的对话，说出了军阀们当年为什么会欣赏章太炎的道理。书中的魏敬斋倒是个“硬里子”的名士，颇有见地，又能诗善画。他们的这席对话，说出了鲁迅语焉不详的若干道理：师孟道：“庄遁庵(即影射章太炎)近来在这班藩镇之间，红得了不得，真可以算是诸侯上客，但是他所讲究的‘国故’，并不是为帷幄运筹用的。他们请教他是些什么?我倒不懂。”敬斋道：“有甚不懂。我好有一比，比如我们卖书画的，人家说卖书卖画，简直可以说末等的生意了。因为书画这一类东西，既非如粟米之疗饥，又非如珠钻之可贵，穷的人买不起，不消说了，稍为够过的，也不要买这类不急之物。至于大家巨阀呢，钱是有的，也尽有余暇来考究那些，可是他家里的古董书画，早已装满了几十个木箱，又无需我们的那种新鲜出品，算来算去，惟有那些暴发财人家，骤然间有了钱，便要装潢门面，附和风雅，那便是我们这行买卖的惟一受主，可是在这惟一的受主，暴发户的心目中，还要分几个等级次序。当他发了几十百万的财之后，要穷奢极欲起来，便先是锦衣玉食，次是娇妻美妾，到最后一着，方才是住的问题。于是乎必须盖新房子，以满足他住的奢欲。盖起房子来如果他盖的是洋式巨宅，还需要不到我们的这种东方艺术的书画。照此程序推算下去，第一步要他发财。发财之后第二步奢侈到衣食，衣食之后第三步到妻妾。妻妾之后第四步到洋房汽车。只在这第四步之中，有一条小小岔路，便是希望那暴发户盖的是中国式房子，那才有挂我们这些旧书画的余地。那才可以讲行情，论交易。还要人情熟练，应酬圆到，方可得到这‘惟一受主’之一顾。你想那种买卖难乎不难?这类职业可做不可做?可是现在那些大军阀、大将军，在金钱权势上，固然完全是一个大大的暴发户，论起他的知识来，又只想盖中国大厦，而不想收罗‘洋才’，所以这东方书画式的庄遁庵就值了钱了。现在那些大将军的地盘，便如新盖的中国式的大厦一般，那庄先生便如吴昌硕的一张花卉，康有守(影射康有为)的大字。东也要拿他去挂两天，西也要拿他去悬几日，以表示他们暴发的神气，礼贤的盛事，于是乎庄先生乃大红而特红。”

这样精辟的论述出现在魏敬斋这个人物口中是非常合乎身份而一点也不板滞的。但这席话是可以去补充鲁迅杂文中所没有写到的内容。鲁迅只写了章太炎的主观世界的一面：“既离民众，渐入颓唐”。但那些军阀大佬为什么如此大捧特捧章太炎，看了这段议论，于情于理，都能令人信服。更何况作品如此生动详细地描绘了“投壶”大礼的场面呢。姚yuān@①雏小说的这一章，简直可以作为鲁迅论述章太炎文章的“参考资料”去读。而且这部小说精彩处很多，真令人感到美不胜收。因此我在《中国近现代通俗文学史》(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史(上)》，江苏教育出版社2000年版。)中称姚yuān@①雏为“不朽而被尘封的通俗作家”。

对小说类别与题材的不同理解派生出百花齐放态势

新文学与通俗文学对某些小说的不同类别有不同的理解，而这种不同的理解将会导致发表的丰富多样性，从而使小说呈百花齐放、争妍斗艳的态势。这也是一种“有你也可有我”的互补局面，而彻底否定了那种“有我就不能有你”的互残局面。例如，新文学和通俗文学中皆有“问题小说”之目。周作人为新文学的“问题小说”作界定时，要读者分清“教训小说”与“问题小说”之不同。他说：“教训小说所宣传的，必是已经成立的、过去的道德。问题小说所提倡的，必尚未成立，却不可不有的将来的道德。一个重申旧说，一个特创新例，大不相同。”(注：周作人：《中国小说中的男女问题》，原载《每周评论》1919年2月2日。)也就是说，新文学的问题小说是要启迪读者探索未来应该建立的、有异于封建陈规的新道德。它重在探索，当然并不一定需要有答案。这是受易卜生的“问题剧”的影响。胡适在介绍《易卜生主义》时说：

易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是“易卜生主义”。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开了一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的破坏的手续吗?但是易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种极不相同的境地，有种种极不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么“包医百病”的药方所能治得好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。(注：胡适：《易卜生主义》，《胡适文存·一集》，黄山书社1996年版。)

这就是新文学“问题小说”的祖师的观点，也是新文学“问题小说”的发表路子。鲁迅也写过《娜拉走后怎样》的杂文。可是他也没有开出什么药方来。他只说娜拉走后出路只有两条，一条是堕落，一条是回来。要不堕落，也不回来，就要自己解决“经济权”问题，可是怎么才能取得这种权柄呢，鲁迅也不知道，“单知道仍然要战斗”(注：鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。)，这也不能算是一个答案。早期的鲁迅是与易卜生同调的。他在《我怎样做起小说来》一文中说：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”(注：鲁迅：《南腔北调集·我怎样做起小说来》。)这几句话是很有分寸感的。他也不包治百病，而只是引起疗救的“注意”。他并不开药方。

通俗文学也有以写“问题小说”为标榜者。代表人物是张舍我。但与他共同发起的还有《小说月报》的编者挥铁樵。张舍我在小说《博爱与利己》的“作者附识”中说：

问题小说(ProblemStory)，创自美国之小说家施笃唐氏(PrankStockton)，其小说《女欤虎欤》(TheLadyorTheTiger)。[某君译之为《妒之研究》，见《小说月报》7卷，恽铁樵先生尝悬赏征文以论其究竟，颇饶兴味。]氏以二千金售之《独立周刊》，披露后极为一般哲学家与心理学家所称许，而氏之名亦遂大噪。问题小说之作，原由于哲学上或社会上之一种重大问题。著者以为非一二人所能武断解决，亦非一二人之思想识力所能解决，故演之于小说，以求社会上之共同研究与解决，意至善也。故今日欧美小说界中，从事于此种作品者渐多。首期之《父子欤夫妇欤》一篇为社会的，此篇则为哲理的。然粗率疏散，无当大雅，愿读者诸君有以教之。(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)

施笃唐氏在《女欤虎欤》中是将问题直白地置于读者面前。小说的内容并不复杂，但问题的回答则非A即B，非B即A，正如有人译为《妒之研究》一样，研究报告的结论是可以各执一词的。故事内容是写一蛮族之王一贯用一种特殊的方法来判决治下的罪犯：在一个巨大的斗兽场内，将罪犯置于大庭广众座前。在场内有两扇绝然相同的门。一扇里面是猛虎，一扇里面是美女。叫受判的罪犯自己去开启其中的一扇。如果开了内有猛虎的一扇，就是证实他是有罪的，他被吞噬是罪有应得。如果开启了美女的一扇门，则就将美女嫁给此人，说明他是受了冤屈，现在以“艳福”补偿之。蛮王有一女儿，乃掌上明珠，可是她与宫中一个仆役相爱。蛮王迁怒于仆役，要将少年送入斗兽场判决。公主付出了巨额贿赂，知道哪扇门内是猛虎，哪扇门内是美女，欲以左右手向少年示意。可是公主又知道门内之美女乃她的情敌，此女经常与少年眉目传情。现在“罪犯”将等待公主之示意行事。公主举起了右手，少年准备去开右门。此时，施笃唐写道：

扉启以后，其中为猛虎欤，美人欤?是皆出于公主之所赐。惟记者不欲更言，今当留此问题，经待慧心人之解决。诸君试一为思维，当觉答此难题非易易也……使情人一入虎口，则死者不复生；一为情敌之夫，则往者不可谏。此后悠悠岁月，终为埋恨之光阴，即止地老天荒，此恨无极。一生一死，总难两全。或死或生，无非一散。然则公主胸中欲其所欢施身于何方乎?想其辗转踌躇，魂梦缭绕，芳心一寸，回辘无穷。有时念及所欢，将饱虎腹……碧血四飞，丰肌立尽……时或想情人，启门而睹彼美……欢也既庆更生，又偿夙愿，轻怜缓惜，笑见新人……凡此诸端，萦回不已。生生死死，两不能甘。而必择一以处，此情真到万难矣。或者欲长保郎情，毋为他人所夺，宁为玉碎，不为瓦全，冀他日冥冥之中，犹得欢聚于泉下，此亦未使非计也。然驱爱者置之死地，心或有不忍为，则留以有待，亦属人情之常态。要之明人于此，当各自有会心，无烦余君之喋喋。诸君于茶余酒后，试各审思而裁度之，美人欤，猛虎欤?

通俗文学之“问题小说”有时也会涉及社会诸问题，但其重点不在于探索，而是热衷于对“慧心者”进行一种智力测试。让他们经过巧思后作出“自圆其说”的答案。这是非常符合通俗文学追求趣味性的宗旨的。因此《小说月报》之编者恽铁樵在文后附言作悬赏征文：“欧美盛行辩论会，常分团体为两组，拟答互诘。盖所以造就言语之才，备他日折冲之选。本题命意，取义于此。爱读诸君……对于本篇，定多隽论，倘录取往返辩驳之词见示，当择优刊录，以公同好。篇幅幸勿过长，以不逾六百字为合。”(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)在1916年就有此种刊登与提倡，可见通俗文学的“问题小说”的资格要比新文学的“问题小说”为老。但他们的构思的主要套路是不同的，在文坛上应该各有其自己的位置。

由于新文学作家与通俗文学作家的写作目的不同，视角各异，在他们笔下的作品也必然会出现不同的风采。相比而言，通俗小说的纪实性更强。例如作为金融题材的小说，现在有人称为财经小说，有的新文学作家不过是取它为由头，将其政治化，例如茅盾的《子夜》。他原本要说明一个重大的政治问题，也就是说中国想走资本主义道路是“此路不通”的，即便有像吴荪甫这样雄心勃勃的、经过西方熏陶的资本家也无力回天；中国的殖民化是必然的。交易所金融市场不过是一个外壳。在中国现代文学人物画廊中，吴荪甫算得上一个典型形象。可是在通俗作家看来，金融小说就得反映中国的金融市场。例如江红蕉的《交易所现形记》(注：江红蕉：《交易所现形记》原载1922～1923年《星期》，现收入《中国近现代通俗作家评传丛书之七》：《交易所真相的探秘者——江红蕉》，南京出版社1994年版。)。要了解上海1921年的“信交风潮”，它是一份很可贵的很形象的参考资料。1921年初，上海有的投机商见交易所有利可图，先后集股开设了几家交易所和信托公司，以其本身所发股票，在交易所上市买卖，并暗中哄抬股票价格，获取暴利。当时，一般商人见“利润”可观，亦争相筹募投股，纷起组织。仅在1921年夏秋间的几个月内，即成立交易所一百四五十家，信托公司十多家。一时股票大量上市，形成投机狂潮。不久市面银根日紧，股票价格暴跌，交易所和信托公司纷纷倒闭，酿成严重金融风潮。在风雨飘摇中，上海仅存6家交易所。江红蕉的《交易所现形记》就是反映了这场金融风潮的起始酿成及其最后结局。

与新文学中的乡土小说与社会剖析派小说互补的“都市乡土小说”

在小说的民俗价值上，通俗文学是一座富矿。在这方面，即使是新文学中的乡土小说，也是望尘莫及的。新文学中的乡土小说是作家被自己的故乡放逐以后，当他侨寓在大都市时，所写的怀恋乡土和忆及童年的活泼的民间生活的作品。可是他们对现在所侨寓的大都市的民间生活却是不甚了了的。而通俗文学作家所擅长的是反映大都市的民间生活与民俗文化，有些作家简直能把中国第一大都市上海的民间民俗生活和盘托出，他们善于把上海的民间生活作为“乡土小说”的题材来写。下面我举的是身为苏州人的包天笑笔下的上海“建筑民俗”，这是非常有价值的作品。在20世纪20年代，中国内地战乱频频，加上经济的萧条乃至破产，几度使大量的难民与移民涌入上海，这多次人潮的冲击，使上海形成严重的房荒，于是上海出现了一种特殊身份的阶层，名曰“二房东”。他们向“大房东”租了一幢“石库门”房子后，在房荒年代就分租给人以牟取暴利。一时竟成为一种社会时尚，以致“旧历年中很多中、上家庭往还拜年，见面恭喜之余，就说：‘今年你们要做二房东了’，恭维别人为二房东已成为阿谀之词，二房东怎会不风起云涌。”(注：载《申报》1948年3月8日。)在《上海通史(八)·民国经济卷》中记载，1929年5月有市民上书市长，要求限制二房东分租，“房屋分租，漫无限制，甚有单幢房屋分租七八户之多，原有灶间、客堂间改为房间，同时在楼上楼下装置阁楼，有将晒台搭成房间，分人居住。区区一屋居住数十人之多。”(注：《上海通史(8)·民国经济卷》第302页，上海人民出版社1999年版。)这是特定历史时期的“建筑民俗”。可是包天笑在1924年所写的《甲子絮谭》中，就详写一楼一底的“石库门”房子住了十一家，且看其如何安排支配：

把前门关断，专走后门，客堂里夹一夹，可以住两家。灶间也取消，烧饭吃只好风炉的风炉，洋炉子的洋炉子。灶间腾出来，可以住一家。楼上中间，像我们这里一夹两间，可以住两家。至多扶梯头上搭一只铺，也可以住一家。有亭子间的至多也住两家。算来算去，也只好住八家，怎么能住十一家?

我告诉你niāo@②，他们在扶梯旁边走上去的地方，搭了一层阁楼，这阁楼就在半扶梯中间爬进去的。这里可以住一家。楼上扶梯头上也可以搭一个阁楼，也好住一家，并了你所说的八家不是已满十家了吗?还有一个方法，在晒台上把板壁门窗一搭，也可以住一家。这不是十一家了吗?

不差，我从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》，就是讲的那种阁楼，在楼上楼下之间的，这真是太挤了。

这就是长篇中人物的一席对话，让我们看到在难民潮中上海老百姓的居住状况。可是“从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》”的，又是谁做的呢?也是包天笑。如果上面所引的是写难民潮，那么《在夹层里》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)是写于1922年，却是写的移民潮中的贫民窟。写一个医生在为贫民义诊时，看到的民居“惨况”。作品的结尾是很沉痛的：

上海房子本来是有夹层的，就是地板与天花板之间。后来工部局为防鼠疫起见，把所有人家的天花板拆除了，教鼠子没有容身之地。现在你所瞧见夹层楼，是人住的，不是鼠子住的，当然没有鼠疫发生，无庸拆除。可惜穷人的身体，还是和那些富人一般大小，要是穷人身体小的和鼠子一般大小，这个一楼一底的房子，可做好几层夹层咧。

通俗文学范文第7篇

关键词: 韩国通俗文学起源发展过程

韩国通俗文学在语言使用上比较混乱,即通俗文学与大众文学,通俗小说与大众小说、报刊小说、商业小说、历史小说、家庭小说等概念没有十分明确的划分,根据论者侧重点的不同而随意使用。一般来讲,“大众文学”或“大众小说”使用频率较高,是与“本格文学(纯粹文学)”和“本格小说(纯粹小说)”相对的概念。“大众小说”侧重的是读者,而“通俗小说”侧重的是内容。“大众小说是为了迎合大众而产生的低级的商业小说”,对大众小说的这种否定性认识使大众小说的研究比较滞后,而随着很多通俗类大众小说的畅销,对通俗文学的研究也进入了一个新的阶段,关于韩国通俗文学和通俗小说的论著和论文也大量涌现。本文对韩国通俗文学的起源与各个时期的发展过程进行了推理。

一、 韩国通俗文学的起源

韩国通俗文学是随着近代报纸的发行而发展起来的,比起诗歌等其他文学体裁,首先在报纸上连载的小说被看作是韩国通俗文学的起点。近代报纸发展初期主要是连载纯文学作品,而随着报纸商业性的加强,大众文学作品的分量逐渐变大,直至超过纯文学作品。

然而也有人认为韩国通俗文学可追溯到18世纪朝鲜后期的“坊刻本”小说(朝鲜民间出版业者以赢利为目的出版的小说),当时出现了职业讲故事的人和以出租图书为生的商人,而且中间阶层的势力扩大,韩国特有的说唱形式“盘索里”登场,小说的读者群也随之扩大,小说的商业化现象出现。在此之前的小说读者主要是上层贵族,随着中间阶层势力的扩大,一般平民也成为读者,小说内容也由符合贵族阶层的教训性内容转变为能够引起读者兴趣的娱乐性内容。但是这一时期的读者层是不是现在所说的“大众”的概念,“文学的商品化”是不是规定大众文学的唯一尺度等还是有待进一步讨论的问题。高丽大学教授金明石认为:“朝鲜时代的坊刻本小说并不是现代意义上的大众小说,而是传统通俗小说的末流、现代大众小说的源头,类似于中国的晚清新小说。”

虽然韩国通俗文学出现得比较早,但是对于通俗文学性质的理论性探讨却是始于金东仁(1900―1951),1919年,他在《朝鲜人对于小说的思想》一文中提出了他对于小说的见解。他把小说分为“纯艺术或纯文学的小说”和“通俗小说”两种。大众文学论就是从他对于通俗小说的分析出发研究的。但是,他对于通俗小说的评价是低级劣等的,持否定性的意见。标榜艺术至上主义,强调文学纯粹性和高尚性的金东仁,对通俗文学持否定态度是必然的。但是,把文学分为纯粹文学和通俗文学的两分法至少认定了通俗文学的存在,有一定的文学意义。由此可见,对于通俗文学的研究一开始就是在否定的态度下进行的,而在以后相当长的一段时间内都没有脱离这种偏见。

二、20世纪20年代的韩国通俗文学

对于20世纪20年代的韩国通俗(大众)文学的看法或评价与之前并没有太大区别。1924年,徐右俊发表《恋爱文艺扑灭论》,站在拥护无产阶级文学的立场,认为恋爱文学追求猥亵性和性,危害青少年的身心健康,主张把恋爱文艺即大众文学驱逐出文坛。此主张基本是金东仁思想的延伸。在通俗文学研究的初级阶段,除了金东仁,基本都是在无产阶级文学阵营中进行的,所以他们所持的态度也大体是否定的。

对通俗文学有肯定性认定是从李益相(1895―1935)开始的,他在《为了读的小说》中指出报刊小说作家分为通俗作家和艺术品作家(纯粹文学作家),通俗小说和纯粹小说只是为了方便区别而进行的划分,并不能本质上决定作品水平的优劣。通俗小说不一定就是非艺术品,纯粹小说也不一定是艺术品。作家是否站在读者的立场上去创作是判断通俗还是艺术的标准。他写这篇文章的终极目的还是为了鼓励在报刊上多多连载趣味性强并且读者喜欢的小说。

20世纪20年代韩国大众文学论的研究和讨论主要是集中在20年代中后期,以阶级文学论和批评为主,这也从侧面说明了当时关于大众文学的理论还没有形成体系。以廉想涉和梁柱东为首的民族阵营和以金基镇和朴英熙为代表的无产阶级阵营在报纸和文艺杂志上展开讨论。初期的讨论并没有派别之争,主要是对于文学是什么这一问题的回答。而且大部分研究者对通俗文学持否定态度,贬低其美学价值。另外,“朝鲜无产阶级艺术同盟(KAPF)”的成立使当时文坛分裂为民族阵营和无产阶级阵营,从而出现了“轻创作重争论”的现象。他们带有很强的目的意识,但是多角度的讨论和研究,客观上使大众文学的受关注度提高,对于批评的本质和认识也进一步深入了。这就为1930年代大众文学更深一步研究的展开奠定了基础。

三、20世纪30年代的韩国通俗文学

把大众小说看成纯粹小说的对立面,这种两分法的见解是从20世纪30年代开始的。

白铁(1908―1985)在《1933年度朝鲜文坛的展望》一文中指出,作家们正放弃艺术性的追求,转变为“低俗的通俗作家”。他指出,通俗文学的特质是色情性、荒诞性和推理趣味性。换句话说,他把通俗小说看作小说、空想小说和推理小说。

金南天(1911―1953)在《近来的新闻小说》中把当时报纸连载的长篇小说分为纯粹小说、纯粹与通俗之间的小说、现代通俗小说、侦探小说、电影小说等。但是纯粹小说并不多见,而那些局限于时事性、日常性的迎合低级读者兴趣和爱好的报刊小说比较泛滥。报纸追求商业主义的结果就是这些猎奇、感性、色情的要素增强,因此提议报刊小说中的这些要素应该马上去除。

20世纪30年代的通俗文学主要是就纯粹和通俗两面展开了拥护论和批判论的争论。大众文学拥护论者认为纯粹小说和通俗小说的目标和指向性不同,不能判断谁优谁劣,比较高地评价了通俗小说的价值。相反,通俗小说批判论者基本是无产阶级文学阵营的作家,他们认为资产阶级大众文学是颓废的大众文学。这些讨论基本脱离了本格和通俗、高级和低级、纯粹和大众两元对立的文学馆,以更加开放的视角来解释通俗小说。

四、光复以后至20世纪50年代的韩国通俗文学

1948年,金来成(1909―1957)在《大众文学和纯粹文学――幸福的少数者和不幸的多数者》一文中指出:“如果全体国民的文学修养、感受性以及作品鉴赏力提高的话,纯粹文学和大众文学的区分也就没有必要了。”文学就要为了不幸的多数者而存在,而且要利用它的先导作用提高大众的文学修养。

20世纪50年代的通俗文学论在“纯粹”和“大众”这一问题上展开了拥护论和批评论之间的论争。郑飞石认为要抛弃轻视通俗小说的观念,绝不能忽视通俗小说的社会教化作用;方仁根认为具有大众性的小说才是真正的小说;李奉来(1922―1998)在肯定通俗小说的同时,认为通俗小说和纯粹小说的分歧来自于“文学创作中作家的态度”。不论他们批判还是拥护,二元对立的近代文学观思维方式还是没有能够得到克服。但是这些多视角的讨论,使大众文学论的探讨有了一定的深度。

1957年以后,对新闻小说和历史小说的探讨占了很大的比重,主要是因为战争后社会进入了某种程度的安定期,教育的发展使人们的识字率提高,报纸的商业主义性质更加浓厚,人们对报纸小说的关注度也随之提高。

李宗明的《侦探小说论》可称得上韩国文学批评史上最初关于侦探小说的文章,之后侦探小说的创作可以说一片空白,除了金来成和方仁根的几部作品外,市面上流通的侦探小说基本都是通过日本引进的西方侦探小说。金来成作为专门的侦探小说作家,创作和理论并行,对侦探小说的本质和体裁特征的探究上做了不少努力。

总之,20世纪50年代,通过金来成、方仁根、郑飞石、金东里等人创作和理论的展开,通俗小说的否定性层面的相当部分已经成功去除,因为读者的大众性和内容的通俗性而混用的“通俗小说”这一名称也修改为“大众小说”。

五、20世纪70年代以后的韩国通俗文学

1972年,崔仁浩(1945―)的《星星们的故乡》在《朝鲜日报》上连载,标志着把女性肉体看成具有商品价值的商业主义小说的诞生。此后,一系列商业小说陆续发表,繁荣一时。1970年开始的产业化发展是商业主义小说产生的社会基础,是大众媒体的发达、读者购买力的提高和政治、经济、社会等因素综合作用的结果。但是,这一时期的大众小说论还是仅仅停留在对文学现象的肯定或否定立场的揭示上。

这一时期的大众小说具有以下特点:第一,表现城市生活,展现产业化时代的价值观。资本主义的发达带来拜金主义和金钱万能主义思想,逃避现实的思想也随之出现,由此引发的种种社会问题成为大众小说涉及最多的题材。第二,出现否定现实和抵抗现实的意识。对现实的否定以对家长制的否定为根本,挑战性伦理,否定婚姻制度。第三,具有以女性人物为中心的爱情剧特征,强调作品中女性的作用。通过以爱为中心的爱情关系和夸张的感情表现,塑造典型人物,体现爱情剧的特征。

20世纪70年代大众小说的最大特征是对现实的否定,而对否定的现实则具有一种抵抗意识。以前的小说大多是以现实逃避和趣味性为主,因而被认为具有一定的低俗性,而20世纪70年代大众小说部分扭转了这一看法。

1990年研究者开始了对大众文学美学、哲学性理论体系的研究和探讨。其中,朴成峰(1956―)的《大众文艺的美学》是对大众文艺美学和批评论进行体系化研究的代表作。他认为通俗性一直被人们误认为是低端的、猥亵的、模式化的、低贱的、批判性的代名词,但是现在的时代是大众性的文学、音乐、美术、电影、舞蹈、漫画和广告大受欢迎的时代。比起一部分精英阶层喜好的高级艺术,具有通俗性的通俗艺术得到了更为广泛的支持。

参考文献:

[1]姜万吉.韩国现代史.创作与批评社 ,1984.

[2]姜炫斗.韩国的大众文学.信任社,1987.

通俗文学范文第8篇

轻视通俗文学原本是一个世界性的普泛问题，美国也是到“二战”之后，“美国学”起飞的时候，学者们才对美国的通俗文化大感兴趣。苏珊・埃勒里・格林在谈及“畅销书”时说：“哪怕对美国畅销书进行这样一次极其简单的历史性回顾，也可以看出，它们无论在主题上还是风格上，都在发生剧烈变化，这反映了读者的态度和价值观的变化。这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”“美国学”的专家之一托马斯・ 英奇在20世纪70年代中期主编了三卷本的《美国通俗文化手册》，在1982年，他又从三卷本中精选出一部分，改名《美国通俗文化简史》。他在“序言”中说：“对通俗文化的认真研究是美国各大专院校文科中最新、最重要的发展。现在越来越多的学者已从传统的专科范围转向通俗文艺中一些从未被探讨过的、跨学科的问题，从而一大堆有用的研究资料开始积累起来。”这些研究著作促使美国的一些著名学者对通俗文化改变了原有的看法：从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。

很自然地，发生在美国研究界的这一历程，在中国的通俗小说的“引进热”和“重印热”中也必然会在中国受到“感染”。中国学界在研究精英文学的同时，也必然会有人研究现代通俗文学，在研究的过程中也必然会产生一个“通俗文学是否能作为一门课程进入大学讲堂”的问题。当通俗文艺随着大众传媒的报刊、电视和电脑网络进入千家万户时，学界是否仍是闭目塞听或充耳不闻，或是去积极应对、因势利导？于是在研究的过程中，不仅有几部断代专业通俗文学史的出现，而且在报章杂志上出现了大量研究通俗文化的文章，在大学生和研究生中以通俗文学某一问题作为学位毕业论文的数量也在逐年增加，不少大学中也开始开设通俗文学的选修课程。

通俗文学研究日渐成了一门“显学”，不过有关学界对它的研究还只是刚刚起步。几部现代通俗文学史试图探索通俗文学的古今转型以及通俗文学的若干优秀作家与作品，间或旁涉某些方面确有代表性的文学现象。但是在通俗文学的理论探索方面却还相当滞后，甚至存在着许多空白点。而且文学史的研究工作者在建立通俗文学的评价理论体系方面，又往往感到在理论修养上显得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文学又对文艺理论有相当修养的专家去承担这一任务，去深入探讨和填补这些“理论上的空白”。

当朱志荣选择《中国现代通俗文学艺术论》作为研究课题时，我觉得他是参与填补和建构通俗文学评价体系“理论空白”的非常合适的人选之一。他在攻读博士学位时师从美学家蒋孔阳教授，后来又与我合作研究现代通俗文学。蒋先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老师，因此，我与朱志荣还有一层“师兄弟”之谊。我们经常在一起探讨通俗文学中的若干理论问题，也是我们研究和交流的最常用的一种形式。这次我读他这部《中国现代通俗文学艺术论》的校样，深感这部著作系统地阐述了通俗文学的若干重要的理论性问题。除了“绪论”之外，他分别对“通俗文学流变论”、“通俗文学作家论”、“通俗文学主题论”、“通俗文学技巧论”和“通俗文学读者论”都列了专章；更令我感到有启发性的是将“现代雅俗文学关系论”和“通俗文学评价论”都加以专章疏理并加以公正的述评，资料是极为丰富的。正如作者所说，这部专著的宗旨是要对现代通俗文学的艺术成就进行综合的评估。对其成就予以积极的肯定，对其缺点也决不掩饰。我读后感到作者是贯彻了他著书的立意宗旨的，而且有许多自己的独到见解，颇有创意地与前人的论述进行了心平气和的商榷。同时我也感到他的这部专著，与目前流通的几部现代通俗文学史著作能起到互补的作用。

通俗文学史往往侧重于关注优秀的通俗文学作家、作品以及它们在文学史上应有的地位。但是通俗文学史往往无法兼顾“接受美学”上的若干问题。而这部专著却有“通俗文学读者论”专章。在分析通俗文学的“读者至上的定位”时，既看到通俗作家继承“中华民族的通俗文学传统并积极地去适应市民文化形态”的一面，显示了他们对“市民审美情趣的尊重”，同时也指出在追求“读者群体最大化”的过程中也容易出现若干消极因素。

在通俗文学专史中，论述的主要对象是通俗作家与作品，而精英文学则无法纳入通俗文学专史的视野，当然也不可能对雅俗文学的关系作全面而详尽的论述。但在这本专著中却从“雅俗分流”的原因谈起，作者指出小说革新运动把小说当作启迪民智、宣传政党思想工具，具有现代意识的小说观念开始出现，小说不再作为单纯的娱乐工具，这就加速了现代雅俗小说的分流；而新文学作家对通俗文学的批判却常常列举通俗小说中的下乘之作，甚至将庸俗的地摊文学也视为通俗文学而加以抨击，这就在一定程度上造成雅俗文学之间的进一步的对立，而作者也为今天如何打通过去双方的“森严壁垒”提出了可行性的建议。

现行的通俗文学史因为专注于优秀通俗作品的评析，而对庸俗文学的批评往往只是一般性的批评。而这本专著在分清通俗文学与庸俗文学的界线方面有着很具体的阐发，而对庸俗文学的批判也相当严肃，指出庸俗作品的混入影响了人们对现代通俗文学的总体评价，从而削减优秀通俗文学的光彩。

读这部专著，我以为有许多发人所未发的论点，其创新意义能使我们深深反省昔日的观念之陈旧。例如过去我们常常诟病某作家笔下的“三角”或“多角”恋爱，认为这是最概念而雷同的老套。但是专著在谈及通俗小说的主题深化论时，指出社会言情小说就是在“三角”或“多角”恋爱的抒写中，率先使通俗文学的主题得到深化和发展。过去的封建婚姻是“父母之命，媒妁之言”，那时是写两个“有情人”对“另一群体”的斗争；而当写到“三角”或“多角”恋爱的时候，就是恋爱者自身性格之间的冲突所碰撞出的激情的火花。作者举的是张恨水的《啼笑因缘》等多角恋的优秀作品，正如张恨水所说，“世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。”因此，作者由此得出结论，“在这个过程中，个体的生命情感体验越来越受到现代通俗作家的重视，一种人性化、人道化的创作思想在现代通俗文学中占据了核心地位，同时体现出现代通俗文学作家对新兴的社会思潮的反思，通俗文学的叙事模式、表现技巧也因此获得前进的动力。”这种论证方法是能令人耳目一新的。

通俗文学范文第9篇

【论文摘要】抗战时期，

一、通俗小说自身发展需要

(一)小说一直在

近 现代 通俗小说的繁荣与兴盛，和超级大都市的形成、 工业 的 发展 与商业的旺热、人口的爆炸、科举的废除等诸多因素有极大的关系。大都市的出现，使得 农村 人口大量进入城市，受传统文化影响颇深的这些“新”的市民成为都市人口的中下层，而他们的精神消费的需求——娱乐的、趣味性的、消闲的文艺作品——使得通俗文学迅猛发展。科举制度废除后，知识分子失去了“学而优则仕”的途径，于是出现了专门从事写作谋生的作家。正如范伯群指出：“工业化不仅为通俗文学升温准备了物质条件，而且也为通俗文学制造了读者群。沉滞的小农 自然 经济 既为都市的工商业经济所取代，市民生活节奏的频率空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛～下被机械的运转皮带绞得太紧的神经。”这也恰好证明了消闲、娱乐文学存在的合法性和必然性。同时，机器印刷、工业造纸等先进生产技术引进为报纸杂志大量涌现提供了物质基础；稿酬制度确立，作者、译者与出版社及读者之间的商品关系已经建立，这些使文学走向市场化，从而大大促进了通俗文学的繁杂。

通俗小说从一开始就有商业利益的企图，读者的爱好决定了其创作题材与技巧的选择。而读者的品位是受环境的影响而不断改变的，前期通俗小说的不断创新可以说是在市场需求引导下不自觉的调整。抗战时期，通俗文学当然不能背离战争这个人民大众关注的主题，在俗中注入雅的因素；另一方面，战时人们易陷入恐惧与空虚，此时他们需要精神上的慰藉与刺激，对文学娱乐性的渴求更为强烈，这也促进了通俗文学的发展。

四、理论建设的推动作用

通俗文学范文第10篇

其实，在文学史上，关于市民文学的定义还是存在较大的争论的，如果把描写市民生活的文学作品就叫做市民文学显然仅仅从字面上理解，未能抓住市民文学的本质。如果那这个定义去套一些我们所认为的市民文学，就发现这个定义的悖论了。以老舍的文学作品为例，不管是《骆驼祥子》、《四世同堂》还是《我这一辈子》都是描写了北京的市民社会，但老舍的观念并非属于市民的观念，他更加注重于对这种市民阶层的批判，甚至将自己作为“市民”的对立面去从事文学创作的。但是老舍的文学作品究竟还是属于市民文学。自范伯群先生开始了对通俗文学的研究并作出了卓越的贡献之后。通俗文学近些年来又有了新的发展形势。尤其是便随着互联网络的发展，网络文学也随之兴起。

二、通俗文学和大众文化是中国现当代文学的一朵奇葩

现当代文学史是指以后的文学的历史。现当代文学和近代文学、古代文学都是一脉相承的，在现当代的文学形式中，仍然有着许多的文学表现形式来自于古代文学文学。通俗文学和高雅文学并不存在一个严格意义上的界定，学界普遍将描述大众社会生活的文学作品称之为通俗文学，因此，通俗文学的概念范围是十分广泛的，通俗文学是大众文化在文学表现形式上的反映，而通俗文学又对一定时期的大众文化进行了必要的描绘和阐述，让人们对一定时期的社会经济文化生活有了进一步的了解。

1.现当代通俗文学的特点（1）大众化自改革开放以来，我国的通俗文学取得了很大的发展，尤其一系列武侠、传奇、言情等小说等文学作品，表现出了文学是由经济基础的决定的特质。上述通俗文学作品，表现了大众文化的品位和取向，涵盖了生活的各个方面，这种对社会层面的揭露和曝光在历史上也是绝无仅有的。如对于社会底层一些现象的描述，像、拐卖妇女等问题，这种广度是前所未有的。这充分的说明了改革开放之后文学的生命力得到了张扬。（2）媚俗化在大众化的特点下，是通俗文学逐渐的变得越来越媚俗了。人类的物质欲望及对传统文化的解构的文学作品不断地出现，通俗文学的媚俗化特征在经济飞速发展的背景下人们物质欲望的膨胀中得到了彻底的阐释。媚俗的罕有贬义的色彩，也就是文学作品抛弃了它本身的价值，急功近利的向社会大众讨好。当然，这种媚俗化也是高雅相对应的，在中国的现当代文学史上，通俗和高雅两种文学形式。

2.通俗文学的发展趋势从通俗文学和大众文化与中国现当代文学史的关系上来说，通俗文学和大众文化本身就是中国现当代文学史的一部分。从这个角度来看，也可以发现通俗文学发展的某些趋势：（1）通俗和高雅之间的界限的模糊化文学自身存在的价值是由一个时代的社会经济所决定的。审美、调节社会关系、娱乐都是文学的功能和价值，以满足人们的生活需要。纵观整个文学史，尤其是现当代文学史，可以发现文学的情趣、审美和价值都是在不断地变化的，随着未来社会经济的进一步发展，各种媒体的出现，社会阶层之间的流动将会更加的顺畅，便随而来的就是通俗文学的高雅化，以及高雅文学的通俗化，也就是通俗和高雅之间的界限将不再那么分明。最为明显的例子就是网络文学，在网络文学诞生之初，并不为主流的社会所认同，但及至今日，网络文学的地位逐渐得到了社会的认可。网络文学概念的外延也更加的宽泛了，其读者也不再局限于青少年了。（2）通俗文学的数字媒体化通俗文学自产生以来，就是和传统的媒介共同的发展的。随着大众传媒传播功能的加强，大众文化也逐渐成为了社会的主流文化，通俗文学在这个潮流之中，也必然会顺应着传统媒介的发展而发展。网络文学的出现让传统的印刷文学处于岌岌可危的地位。虽然网络文学作者的水平参差不齐，整体水平较低，而且产生了大量的糟粕和垃圾，但是它提供了一个更大的创作空间，一方面确实有些十分功利化的作品，给已经充满物欲和功利的社会加油打气，但是另一方面，也让一些潜心创作的作家提供了一个更加自由的创作环境。从这个角度上来看，未来一定时期的中国文学史恐怕将会以网络写作为主要研究对象了，当然，这正好说明了通俗文学强大的生命力。

三、结论

综上所述，通俗文学和大众文化是紧密联系的关系，而它们与中国现当代的文学史的关系，也体现在通俗文学的表现形式、特点上。整个中国现当代的文学史中，通俗文学占了很大的比例，而且在未来的中国文学史上，通俗文学也将开放出美丽的花朵。