伤痕文学范文

伤痕文学范文第1篇

最可怕的是,这种趋势正在由娱乐、休闲媒体等向纯文学蔓延。有些文学刊物开始投其所好,试图通过更多的插图和漫画来吸引读者的眼球。在一些人看来,随着现代社会竞争的加剧,人们的阅读时间不断被挤压,读图时代已经到来。

不能说图片不重要,但以图片取代文字,认为“图片越多越好,图片越大越好”,却是一大误区。文字是最好的图片,画家黄永玉曾表示,平生最喜欢的是文学,雕塑第二,木刻第三,绘画第四。

黄永玉诗词书画、木刻雕塑无所不精,有“鬼才”之称。人们可能更偏向了解他的绘画,但他的文字同样优美,在他的小说《无愁河上的浪荡汉子》以及散文《太阳下的风景》中,读者能从他优美而带有原生态的语言中,感受文字的魔力,这种语言艺术的与震撼胜过任何图画。即使在他的绘画集《罐斋杂记》中,文字所扮演的角色依然重要,它不仅仅是为了说明和诠释图片,而是起到了让绘画争辉的作用。有评论家认为,单若就《罐斋杂记》而言,文字比绘画更见功力。比如,他给萤火虫配的题记:一个提灯的遗老,在野地搜寻失落的记忆。短短十余个字,就是一幅让人回味无穷的画卷,这样的文字,读者永远会嫌少。

不少作家抱怨,自己的文字经常会被一些媒体“”,删得面目全非,而文中的配图却纯粹是为了点缀,实际意义并不大。

文学与绘画渊源颇深,在古代,一个优秀的画家同时必定也是文人、书法家;一幅好画,题字便是画龙点睛,作词必定语出惊人。山水田园诗人王维工诗善画,苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”但王维的成就,最主要还是在文学上。其代表作《山居秋暝》:空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。每一句都是一幅唯美绝伦的画,这些画面随读者的想象而丰富与丰满。

作家汪曾祺在《林斤澜的矮凳桥》中认为,“写小说就是写语言”,其含义包括“语言即内容”、“语言即文化”、“语言即风格”等不同认知维度,可见语言的重要性。在汪曾祺看来,“语言的粗糙就是内容的粗糙”。以他的小说《受戒》《大淖记事》为例,透过清新自然的语言,读者感受到的是一幅明丽的画卷。

然而现在不仅媒体在“歧视”文字,作家也是如此,他们在小说中大量穿插图片。在他们看来,“读图时代”是文学的宿命,这种趋势不可逆转。但笔者以为,这是作家对文字越来越不信任的表现。汪曾祺曾经批评过何立伟,说他放着好好的文章不写,非得去搞什么漫画创作。汪老的意思大概是,何立伟有些不务正业,有些耽搁了自己的才华。遗憾的是何立伟并未把这位前辈的忠言装进心里去,而是笑汪老不合节拍。但现在看来,不得不承认汪曾祺的批评是有道理的。何立伟的漫画并未搞出多大的成绩,倒是文学作品质量难以超越以前。何立伟早期写出了不少好作品,包括入选中学课本的《白色鸟》(曾经荣获1984年度全国优秀短篇小奖),那么优美、诗意。

伤痕文学范文第2篇

关键词：“伤痕文学”研究；现实主义；流变；类型研究

中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02

“伤痕文学”从20世纪70年代末在中国大陆产生之后，就一直成为中国的文学家和批评家关注的焦点之一。新时期小说是以“伤痕文学”为开端的。粉碎“”后，作家敏锐地感应着人民的意愿和历史的要求，自觉肩负起时代赋予文学的使命，通过真实的描写、大胆的揭露、愤怒的鞭挞、由表及里地触及到了“”的实质。1977年11月，刘心武在《人民文学》上发表的短篇小说《班主任》是“伤痕文学”的发端之作，继而卢新华发表了处女作《伤痕》，形象地概括了“”给人们造成的严重的心灵创伤，从而激起了社会的强烈反响。接着一大批揭露批判，“”极左路线和封建法西斯专制主义的文学作品，以一发不可收拾的势头冲决了种种思想禁锢，冯骥才的《啊！》、宗璞的《我是谁？》、张贤亮的《邢老汉和狗的故事》等伤痕小说都揭露出“”的专制主义性质。关于“伤痕文学”的研究，本文认为可以分为两个阶段：

20世纪70年代末到80年代中期为第一阶段，这一阶段关于“伤痕文学”的研究主要围绕着社会主义能否出现“暴露文学”和悲剧以及现实主义的大讨论展开的。如陈恭敏的《伤痕文学小议》[1]王继志的《“现代迷役”和悲剧――谈〈枫〉的思想意义》[2]张奇虹的《悲剧的生命力与时代精神》[3]等等，这些研究都没有跳出“暴露文学”和悲剧大讨论的框架。以下是“伤痕文学”研究的具体分析：

以刘心武的短篇小说《班主任》为先导的“伤痕文学”发表之后引起巨大的反响与讨论。黄安思将揭露、控诉、批判“”的文艺作品称为“向后看的文艺创作”，他认为此类作品的“方兴未艾”，同三中全会提出的“团结一致向前看，团结一致搞四化”的口号很不协调，他主张应当“提出文艺向前看的口号，提倡向前看的文艺”。[4]随后李剑在《“歌德”与“缺德”》中指出：“那些暴露、‘’的罪恶都应归入‘缺德’之列”；而且他认为“把洋人的擦脚布当作领带挂在脖子上，大叫大嚷我们不如修正主义、资本主义的人，虽然没有‘歌德’之嫌，却有‘缺德’之行。”[5]他宣泄了对伤痕文学的强烈不满，极力主张的是新时期文学应该是“歌德文学”。

当然，更有中肯评价或声援“伤痕文学”的文章，内容涉及到“伤痕文学”产生的历史原因、思想艺术特色及其价值等方面。如王朝闻认为“欢迎不欢迎《伤痕》这样的作品，应当说也是一种思想斗争”，这种思想斗争包括了“文艺思想斗争和非文艺（政治）思想斗争”[6]。在他看来，黄安思和李剑的文章侧重于政治思想斗争，过分地强调一种文化专制的风气。在不少人看来，“伤痕文学”的出现有其必然性。在经过十年后，“这样丰富、悲催的社会生活，要想不反映不表现，绝无可能”；“人民长期受到精神压抑，失去了畅所欲言的自由，心头都结着无数感触和要求，要想不倾斜不迸发也绝无可能。”[7]

与此同时，“伤痕文学”以及随之而来的有争议的作品的讨论，也引发了对现实主义的重新认识。新时期的批评家们通过对“”时期“假、大、空”的虚假现实主义的批判，进而深入到对十七年现实主义理论的反思。在新时期，真实性再度成为现实主义问题讨论的焦点。尽管批评家们对于真实性的理解不尽相同伸着彼此抵牾，但把恢复文学的真实性视为恢复现实主义精神的第一要义，却是讨论者的共识。洁泯说：“文学只要离开了现实的真实性，也就失去了现实主义，失去了艺术的生命力，文学的认识作用以及它的反映现实的功能等等，就将无从说起。”[8]从“伤痕文学”的创作状况来看，真实性的刻画是群众支持的最为重要的一点。《神圣的使命》《大墙下的红玉兰》等作品，不仅是敢于面对并揭露“”控制下的真实的社会现实，同时还在真实的基础上，正确积极地现实了社会矛盾的解决和未来的发展趋势，形成了一股“向下看”、向生活、向人性回归的文流。

悲剧问题是现实主义理论中的审美取向与审美品格。孔捷生的短篇小说《在小河那边》中，力图展现在“血统论”的错误导向下所造成的悲剧。就以“伤痕文学”因其表现出来的那张低沉，压抑，阴暗，感伤等悲感情绪所形成的争议来看，它涉及到了马克思、恩格斯关于悲剧的定义，悲剧的冲突和悲剧人物等问题；世纪到社会主义时期悲剧的成因及其特征等问题。另一方面，关于“伤痕文学”的论争揭示了它的悲剧品格，使得“长期在里理论上纠缠不清的问题”，“从实践上有所突破，得到了一定程度的解决。”[9]何西来等人指出，社会主义时期的现实生活中是否存在悲剧，不是抽象、空洞的理论问题，“伤痕文学”的题材就是来自现实生活中的悲剧，而且它们的冲突也多有悲剧性。肖殷在批驳“歌德派”的责难时，也肯定了“伤痕文学”的悲剧品格。他说，悲剧的目的“就是让人们看过之后，引起悲伤、难过、痛心、进而激起悲愤、仇恨，最后则可能爆发出复仇、战斗的激情。”“悲剧同样可以鼓起革命激情，并激动人们为消灭反动势力而奋斗的斗志和决心。”[10]

“伤痕文学”研究的第二阶段从八十年代中期至今，研究的角度越加丰富，成果较有深度。

首先出现的是对“伤痕文学”的局限进行反思的文章，较早的有周绍华的《“伤痕文学”：戴着镣铐跳舞》[11]一文。该文从整体上反思了“伤痕文学”，揭示出“伤痕文学”存在的缺陷，批判了“伤痕文学”中的以左反左现象，过多的情绪发泄和重新寻找“救世主”（老干部和清官）的倒退倾向。吴炫、陶文捷的《穿越当代经典――“伤痕文学”热点作品局限评述》[12]一文，以作者“否定主义文艺学”的“个体化理解”为尺度，对新时期“伤痕文学”中的3篇热点作品进行了局限分析，指出《伤痕》因未深入到文化性层面和人的正常生活的层面而显得肤浅；《一代人》因思维方式上的被动性而未将作品写完；《随想录》因提出了一个作家自己很难回答好的问题，而使得忏悔与后悔难以区别。

从思潮及其流变的角度对“伤痕文学”进行研究的成果是非常丰富的。孟繁华的《从“伤痕文学”到“反思文学》[13]一文分析了从“伤痕文学”到反思文学的流变过程。李建盛在1996年第1期的《南方文坛》主持的《天真的时代译解――论“伤痕文学”》[14]一组文章，从语言修辞、社会、人物等各个角度对“伤痕文学”进行了评价。韩国的慎锡赞的《从伤痕到寻根――新时期文学思潮流变回顾之一》[15]就描述了从“伤痕文学”到“寻根文学”的发展轨迹。张法的《“伤痕文学”：兴起、演进、结构及其意义》[16]从思想史层面上对“伤痕文学”进行梳理。宋剑华的《存在与虚无：论新时期文学对政治理想主义的艺术建构》[17]一文认为，新时期文学在现代人文意识重新复苏之后，便以深刻的理性思维与强烈的批判精神，全面解构了十七年文学的政治理想主义。新时期文学正是以它莫大的叛逆勇气和悲剧意识，在“反省”与“解构”的艺术实践过程中，营造了中国现代文学新的历史辉煌。高城英的《从冬季走向春天的文学――论新时期“伤痕文学”》一文对“伤痕文学”的产生、成就以及局限进行了论述。

还有关于“伤痕文学”的类型研究。如华维勇的《对“伤痕”、“反思文学”悲剧问题的再认识》一文通过对“伤痕”、“反思文学”中迫害者类型进行归类分析，揭示“伤痕”、“反思文学”的控诉特征及其达到的深度；同时通过阐释迫害者与受害者之间的关系模式，说明“伤痕”、“反思文学”在对人对时代思考深度上的缺陷与不足，指出其障碍所在及其应该超越的地方，从而达到对“伤痕”、“反思文学”中悲剧问题的再认识。王一川的《“伤痕文学”的三种类型体验》，论述了“伤痕文学”想象的三种情感形式，探讨了它在自我生成和历史同构之间的复杂联系。

比较研究方面，有白敏的《“迷惘的一代”与“伤痕文学”之比较》、杨正先的《“伤痕文学”和“解冻文学”之比较研究》。胡艳的《集权批判的内在差异――从昆德拉小说再看“伤痕”、“反思文学”的内在缺陷》也属于中外文学比较研究。柯小刚的《废墟、伤痕与伦理家园的重建》一文，通过比较德国著名的现实主义作家海因里希・伯尔的战后“废墟文学”和中国1970年代末、1980年代初的“伤痕文学”，分别对现代性的不同表现进行了一个批判尝试。同时，文章以康德和阿伦特的政治哲学思想为中介，揭示出一条通过回归古典政治哲学而重建现代伦理生活世界的道路。王秀峰的《海峡两岸题材文学辨析》一文认为，大陆文坛从“伤痕文学”开始，从不同的方面透视现象；海外作家对此也表现出了极大的关注，其对任务悲剧命运的塑造，明显地表达出作家们对“”的否定和排斥，因而也符合了寻求宣泄和净化对“”的恐惧的读者的心理，构成了表现作品的一道独特亮丽的风景线。宁敏的《多重视角观照下的“”记忆》一文以陈若曦、严歌苓、李碧华的“”小说为对象，从三位女作家的创作背景入手，结合中国大陆的“书写”状态，对海外女作家的“”记忆以及与中国大陆“”记忆的关系进行了研究和讨论。

关于“伤痕文学”的历史叙事研究，比较突出的是路文彬。他的《公共痛苦中的历史信赖――论“伤痕文学”时期的小说历史叙事》，认为伤痕小说的历史叙事同建国初期小说的历史叙事一样，显示出强烈的历史理性信仰。这种历史理性由于是以乐观的历史唯物主义为核心，因而将理解为光明莅临前的过渡。但是伤痕小说首先是关于个人痛苦的叙述，所以对既定的以集体为历史观照视角的宏大叙事模式还是有所突破的。并分析了这种突破的有限性和成因。路文彬2001年1月发表于《华东师范大学学报（哲社版）》上的《公共痛苦中的历史信赖――论“伤痕文学”时期的小说的历史叙事》一文又深化了他对伤痕小说历史叙事的思考，认为伤痕小说本是新中国成立以来前所未有的个人化叙事，但这种伤痛不仅仅是个人性的，也是属于整个民族的，个人性的历史记忆便同时又成了对公共事件的叙述。由于痛苦的公共性和对于历史感的关注，个人化的历史叙事反而成为更加“集体性”的宏大叙事。

进入新世纪以后，出现了重评“伤痕文学”的浪潮，不得不提的是2005年大陆的“重评伤痕文学”。“重评”的目的，“是要通过‘重返’文学史‘现场’，进一步了解当年文学生产的社会背景、氛围和情绪，跨越那些覆盖在文学史表面的夸张和修辞，从而对当时文学创作的真实状况获得一个比较客观和大致准确的认识。” 2005年《文艺研究》第1期特约程光炜主持“重评‘伤痕文学’”，发表了程光炜的《“伤痕文学”的历史局限性》、王一川的《“伤痕文学”的三种体验类型》和李杨《重返“新时期文学”的意义》三篇文章，从不同角度对伤痕文学进行了新的评价。

在重评浪潮中，还有一些批评通过文本分析，从更广阔的思想史层面透视“伤痕文学”的作用机制，从而把握特定时代的社会发展态势。这一层面，贺桂梅的研究可以作为代表。她通过米歇尔・福柯的“话语”理论重读了《班主任》，解读出其中“个人话语可以理直气壮的以正确者、先进者的姿态否定、指斥集体话语其本质不过是意识形态集体机器运作的必要，是一种权力的胜利，只不过由知识分子充当了发言人而已”，而“现代性文化的本质特征即在虚构一种二元对立，并将其神圣化，从而引发乌托邦式的意识形态激情。”她对于80年代思想文化以及文学对五四传统的重构的研究也开拓了“伤痕文学”研究的视野。另外，她的《人文学的想象力》一书中的《80年代书写――苦难的合法化：补偿抑或合谋》一文探讨了80年代知识分子书写怎样与意识形态合谋，把或者反右苦难合法化。鞋俊的《可疑的起点――（班主任）的考古学探究》一文运用知识考古学的方法，探讨了《班主任》一文的生产机制和文本内外的权力机制的运作。张业松的《打开“伤痕文学”的理解空间》一文考证并扩大了“伤痕文学”这一概念，认为从1970年代末到1980年代末都可以用“伤痕文学”来命名。史静的《作为超话语的存在：与“伤痕文学”相伴随的“社会主义新人”批判话语》一文试图考察“社会主义新人”这一批判话语在当时整个文学场域中的运作，回答塑造“新人”的欲望为何如此强烈和迫切的原因，并且探讨它在当时的整个文学语境中的“超话语”功能。

“伤痕文学”的研究已经历30余年。应该说“伤痕文学”的文学成就在文学批评界也有了较透彻的研究。但是从新时期“伤痕文学”研究的实际情形来看，理论界还存在着不尽人意的地方，学术界的研究氛围还是比较浮躁，对热点的跟风往往会导致理性的缺失，对“伤痕文学”的研究也是如此，尽管取得了一些成果但对“伤痕文学”的研究还有挖掘的空间。

注释：

[1] 陈恭敏：《伤痕文学小议》，《上海文艺》，1978年12月。

[2] 王继志：《“现代迷役”和悲剧――谈〈枫〉的思想意义》，《南京大学学报》，1979年2月。

[3] 张奇虹：《悲剧的生命力与时代精神》，《当代文艺思潮》，1984年6月。

[4] 黄安思 .向前看啊！文艺[N]广州日报，1979-04-15。

[5] 李剑 “歌德”与“缺德”[J]，河北文学，1979，（06）.

[6] 王朝闻，伤痕与〈伤痕〉[N].文汇报，1978-10-31

[7] 雷达，刘锡诚.三年来小说创作发展的轮廓[N].文艺报，1979，（10）

[8] 洁泯，文学是真诚的领域[J]文学评论，1979，（01）

[9] 何西来，田中木.革命变革时期的文学[N].文艺报，1978，（02）

[10] 肖殷，他们用的是什么武器[N].文艺报，1979，（09）

[11] 周绍话：《伤痕文学：戴着镣铐跳舞》，《齐鲁学刊》，1988年6月。

[12] 吴炫、陶文捷：《穿越当代经典――“伤痕文学”热点作品局限评述》，《社会科学》，2003年3月

[13] 孟繁华：《从“伤痕文学”到“反思文学》，《电大文科园地》，1985年3月

[14] 李建盛：《天真的时代译解――论“伤痕文学”》，《南方文坛》，1996年第1期

[15] [韩]慎锡赞：《从伤痕到寻根――新时期文学思潮流变回顾之一》，《南方文坛》，1997年6月

[16] 张法：《伤痕文学：兴起、演进、结构及其意义》，《江汉文坛》，1998年9月

[17] 宋剑华：《存在与虚无：论新时期文学对政治理想主义的艺术解构》，《贵州社会科学》，2002年5月

伤痕文学范文第3篇

无论社会的巨轮如何前进，作为传统文化最源头方式之一的文学，尤其是作为最能表达人类灵魂的母族文学，始终在时代的推进与嬗变中保有其不可替代的地位；不仅中国文学几千年来的情况如此，自中国文学中孕育诞生的世界华文文学近百年来的情况亦是如此。东南亚华文文学是世界华文文学一个重要的板块，新加坡华文文学是东南亚华文文学的一个组成部分，与世界上其它国家地区的华文文学一样滥觞于1919年“五四”运动影响无远弗届的年代。不只中国学者普遍认为“五四”新文化运动期间，中国“以白话文写作而又贯穿着反帝反封建内容的新文学作品，迅速取代旧文学而占据了文学的主流地位。南洋得风气之先，很快也出现了白话文学作品，从而开创了海外华文新文学的历史”，①即便是新加坡土生土长的学者作家，也认同新加坡华文文学是在20世纪初期中国文学大师辈出的时代里，源于中国现当代文学的摇篮。②语言文字是文化认同与族徽的最基本表征，本文尝试抹去历史的尘埃，梳理自1981年以来便存在着的新加坡伤痕文学的成因及分期。

“新加坡伤痕文学”的界定与正名中国在1970年代中后期“”后涌现了不少环绕着而书写的“伤痕文学”，而自1981年至2007年新加坡华文文学意义上的伤痕文学则有别于中国的伤痕文学。由新加坡资深作家和中生代作家执笔创作的新加坡伤痕文学作品，可从下列的内容思想和艺术表现特质来加以界定：在内容思想上，它们的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大学的停办和1987年新加坡传统华校的消失，新加坡华社陷入前所未有的文化虚脱状态，华文知识分子因精神家园成为贫瘠荒原而涌起无限感伤并执笔为文。凡是在这个期间内容触及新加坡华文教育或文化式微问题的文学创作，包括诗歌、散文、小说、戏剧、相声，无论它们的精神基调是悲凉的或激越的，都属于新加坡伤痕文学的范畴。这些包含着华文情结和文化乡愁的叙述母题的作品，都深深地烙上了作家的生活经验，带有浓厚的文化危机感、使命感和沧桑感；它们是作家受伤灵魂的慰藉，也是作家反思和批判的基点。纵然作家们有着满腔情感等待宣泄，但是，在表现手法上，为了避开政治敏感和照顾到现实生态，他们也不得不在作品中委婉陈词。诗人们在伤痕诗歌中充分应用现代派的抽象语言展现内心的荒凉，微型小说家们则在作品中实验象征主义和后现作形式，对这种新兴文体的表现手法进行多方面的探索，将新华文坛转变成一个曲笔的实验场，在为新华文学的文化情感增色添彩的同时，也把它提升到一个艺术高峰，使它在世界华文文学的领域中独秀一方。“伤痕文学”这个名词与新华文学缝合在一起并出现在新华作家的视野内，最早可追溯至1992年，当时新加坡作家林高率先在《似梦非梦———读〈十梦录〉杂记》一文中指出：“教育与文化的演变，都是大家十分关心的，张挥也不例外，在他的笔下，却总带着深沉的忧伤，叫人反思。有人把他的这些作品叫做‘伤痕文学’。”

同一年，张挥也在《“鸟说人话，人说鸟话”的荒谬———读谢清的〈都是那鸟惹的祸〉》一文中说：“从80年代开始，不少小说作者以讽刺、魔幻、荒谬的手法进行创作，这些作品（当然也包括诗歌和散文），虽然不是什么划时代的巨作，却是颇具特色的变奏曲，是一种一点儿都不荒谬的‘伤痕文学’。”④1996年，新华女作家孙爱玲客观地比较了中国伤痕文学与新加坡伤痕文学的不同之处：如果说中国的当代文学史里，经这段时期，产生了所谓的伤痕文学，那么作为新加坡当代文学的作品，尤其是小说，也表现了社会体制改变底下，人物所受的创伤，所不同的是前者写的多数是作者的经历，后者是周遭人物的命运。⑤2001年，新加坡学者瑶岗（欧清池，又署风沙雁）建议把1980年代以来涌现于新加坡华文文坛的反映华族语文与文化危机的诗歌、小说、散文和戏剧定名为“伤痕文学”；他从这些文学作品的共同主题中总结出一个创作上的规律，那就是作家们在反映语文和教育等敏感问题时顾忌难免，只好诉诸曲笔，这无形中为新华伤痕文学的荒诞写实的艺术特征提供了铺垫。⑥2002年9月，中国文艺评论家石鸣在一个检视新加坡华文微型小说发展的座谈会上，点明了新加坡伤痕文学的深化原因：在1990年代新加坡微型小说创作的蓬勃期间，由于一些主流作家对文化的式微有着切身的感受，所以产生了强烈的再建文化的使命感，不仅自身投入其中，更期望使更多对文化式微无知无觉的人惊醒过来，所以在作品中以批判、反思的方式将文化伤口呈现出来，试图痛醒一些人，这就形成了那一时期的伤痕文学。⑦2002年12月，香港银河出版社出版了《伍木短诗选》，这本诗选中的一首诗《文化靠岸》的副题“读新加坡伤痕文学选集《点滴》Droplets”也点出了“伤痕文学”一词。2003年2月，中国学者刘海涛在新加坡召开的“当代文学与人文生态———东南亚华文文学国际学术研讨会”上发表的一篇论文中，在瑶岗和石鸣的论述基础上进一步确定了“新加坡伤痕文学”的称谓，认同前者把新加坡作家所创作的以“华文情结”和“文化乡愁”为叙述母题的充满伤感情怀的作品归类为“伤痕文学”，同时悲观地认为这个长久的叙述母题至今仍未停息。⑧2006年5月，新华资深作家黄孟文认为1980年代和1990年代新加坡华文文坛的“伤痕微型小说”与杂文扯上了关系，同时指出过去30年来“新加坡微型小说与伤痕文学、诗意、杂文、语言、文化、教学、寓言、讽刺、人生、禅、佛等有密切的关系”。⑨中国的伤痕文学不仅是一个文学名词，它还不可避免地内嵌着一定的政治意涵，而且在1978年卢新华的短篇小说《伤痕》面世后，这个名称基本上已经确定。然而，综上所述，我们可以清楚地看到，新加坡的伤痕文学只是一个纯粹意义上的与政治无关的文学关键词。从1992年至2007年，经过15年的酝酿、发酵与沉淀，“新加坡伤痕文学”的称谓应该可以确定下来。据笔者所掌握的不完全统计数字显示，新加坡伤痕诗歌的数目高居榜首，共428首，伤痕散文241篇，伤痕微型小说174篇，伤痕小说37篇。笔者认为有必要梳理当代新加坡伤痕文学并加以分期，以便对这个时期的新加坡伤痕文学作品有一个框架性的认识。新加坡伤痕文学的成因当代新加坡伤痕文学的发轫与新加坡的华文教育变革有着不可分割的关系。新加坡华文教育在本土上的扎根与变革史，基本上也是中国海外华文教育变迁史的一个缩影。

中国文化评论家马相武认为，乡愁在无数作家那里成为回返母语文化的一个途径，乡愁是地理的，又是历史的，还是文化的、心理的、精神的，当然也是血缘的、生命的。⑩马相武的见解不只适合描述美国华文女作家的文化特质，也适合形容新加坡华文作家的文化心理。由于母语学习的水平江河日下，华族文化被边缘化，华族优良价值观被扭曲的危机感也就越明显。对于怀抱文化使命的华社族群来说，传统文化的继承与发扬是个人与整个社群不可推诿的天职；对于执笔从事文学创作的有识之士而言，面对文化断层的冲击却一筹莫展的挫折感就更加强烈了。

发扬优良传统价值观是华文文学作品中一个永恒不变的主题，而抒发前所未有的文化伤痛，则成了这个特定时空下新加坡华文作家们共同的创作母题。如果从教育改革与文化层面的角度来分析，新加坡华文文学在1980年之后呈现文化伤痕的成因可以归纳为下列几个：一、骤变的语文教育制度；二、华族子弟在母语学习上的自我放弃；三、华文作家们的文化自觉。

一、骤变的语文教育政策

新加坡之所以要破釜沉舟地以英文作为主要学习语和工作用语，纯粹是以国家的生存竞争力和经济前途以及族群之间的有效沟通作为考量。在新加坡前总理李光耀的眼中，1955年创办、1980年停办的南洋大学曾是新加坡华族语言、文化和教育的象征；尽管对这座华人精神宫殿的关闭同样感慨万千，但他始终认为推行双语政策是前进的最佳策略。輯訛輥1999年9月18日，李光耀在新加坡举行的一项对话会上说，如果时光倒流，他希望能够更早地关闭南洋大学以育语文源流，不过客观环境的局限并不容许他这么做。关闭南洋大学的理由是，新加坡需要一个共同的工作语言，而它必须是英语。輰訛輥总的来说，无论是南洋大学的停办，或是传统华文小学和华文中学的关闭或转型，背后的动机都在于提高国民的英文水平，从而在国际经济竞争中与他国争一日之长短，同时确保本国不同语言的族群之间能够进行有效的沟通。虽然1980年代初期宏观教育政策的改变是为了保证国家的经济繁荣和族群的相互沟通，然而，语言教育制度的变革终究需要有适当的过渡和调适期。1980年南洋大学的骤然关闭，1987年开始华文小学的骤然消失，双语政策的重心顷刻间倒向英语，华社一下子失去心理平衡。早在1959年，新加坡自治政府便已开始迢遥的教育改革之路，果断采纳了一份英国殖民地政府在1956年公布的、肯定了母语教育的地位和双语教育的重要性的《新加坡立法议会各党派华文教育委员会报告书》輱訛輥的建议，实施中学混合学校制度，让两种不同源流的中学生在同一所学校上课，希望华校学生能够掌握英文，而英校学生也能学会本族语言。这种独特的中学学校体制一直延续到1965年新加坡独立之后。继1956年之后的半个世纪内，新加坡内阁就教育改革问题公布了五份报告书：1963年8月发表《新加坡教育调查委员会报告书》輲訛輥、1979年2月10日发表由当时的副总理吴庆瑞领导的教育研究小组所提呈的《1978年教育部报告书》輳訛輥、1992年3月28日发表由当时的副总理王鼎昌领导的委员会所提呈的《新加坡华文教学的检讨与建议：华文教学检讨委员会报告书》輴訛輥、1999年1月20日发表由当时的副总理李显龙领导的委员会所提呈的《华文教学检讨委员会报告书》輵訛輥、2004年11月8日发表的《华文课程与教学法检讨委员会报告书》輶訛輥。从1978年的报告书开始，新加坡的双语教育政策已从整体的宏观思考转向以学生为本位的微观考量，对华文教学和华文学习的标准一降再降复降。輷訛輥这一连串突如其来的语文教育政策令许多华族子弟措手不及，有学者认为，新加坡“华社以及华教团体并没有充分意识到这个决定的意义，和可能带来的冲击，所以没有充分做好应变的准备，以至于牺牲了受华文教育的一代人，他们逐渐被边缘化，成为沉默的大多数”輮訛輦；而许多能够成功掌握英文教育的年轻一代却放弃进修华文的机会，视传统华族文化如糟粕。新加坡《联合早报》总编辑林任君曾发出这样的警讯：年轻一代华人不喜欢华文，不看华文书报，对本族文化没有兴趣，其实是一个国家的问题、一个影响到新加坡长期发展和盛衰的重大课题，不单单是华社或华文报馆的问题。輯訛輦随之而来的，是作品题材紧扣着这个课题的伤痕文学，如黄孟文的微型小说《最后一次扫墓》和张挥的微型小说《X就让他X吧！》。自1981年至2007年的四分之一个世纪里，新加坡伤痕文学始终如影随形地跟着华文政策的一再放宽和华文水平的一再降低而发出乏力的呼唤和哀嚎。

二、华族子弟在母语学习上的自我放弃

继南洋大学停办之后，直接促成新加坡华教事业低迷和文化水平低落的导因，是一部分学生家长与学生的功利主义心理，他们偏重英文教育而漠视华文教育，进一步削弱了华族传统文化的地位。由于英语在新加坡有较高的实用价值，越来越多家长替子女选择进入英校就读。到了1986年，选择报读英文小学一年级的学生达99%以上，而选择报读其他源流学校的学生只占0.7%。政府鉴于非英文源流学校的学生人数太少，决定分阶段统一四种不同语文源流的学校。从1987年开始，中小学一律以英文作为第一语文科，并以英语教导其他的文理工商学科，华文则成为华族学生必修的母语。然而，2004年的教育改革报告书却清楚地要求大部分学生在学习华文时，重点只需要放在有效的口语交际及阅读训练上。尽管笔者避免以二元对立的思维来看待社会因为语言教育背景的不同而造成观点差异的问题，但摆在眼前的事实是，受英文教育者所浮现的优越感，加上以英文教导的数理学科的炙手可热，导致华文教育迅速被边缘化。由于学生家长和学生的功利主义心理，学习母语的本能与意愿在他们的心中急速弱化甚或完全消退；家长们动辄以移民它国作为威胁，希望有关当局放宽对他们子女的华文科成绩的要求，从而加速了新加坡华文水平的每况愈下，华族文化的日益式微。新加坡大部分华人家庭在母语学习上选择自我放弃，与马来西亚大多数华人家庭在母语学习上积极进取的精神，輰訛輦形成了新马两国母语教育两道截然不同的风景线，同时也解释了为什么马来西亚华人虽然需学习三种语言（马来语、华语、英语），但他们的华文程度普遍上并不在只需学习两种语言（英语、华语）的新加坡华人之下。

语言文字是人类最本质的文化图腾，自有语言文字以来，不同地域的人类便视保有、使用及传承本族的语言文字为天职。一个鲜明的例子是，迁徙至中国南方的客家人流传着一句祖训：“宁卖祖宗田，不卖祖宗言”，无论迁居何处，也无论飘泊何方，客家人始终不会忘记自己是正宗的中华民族的汉族人、正统的华夏炎黄子孙，由于他们的坚守，客家方言在很大程度上仍保持着大量古代中原汉语的本来面目。

另一个例子是秦始皇统一中国后，以秦国的本土文字为基础统一了中国的文字，“言语异声，文字异形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者”，但其他六国的一些子民却甘冒生命的危险，把以六国文字书写的书籍偷偷藏了起来，可见他们对自己的文字有着多么强烈的感情。輱訛輦这是古人珍视本族语言文字的两个例子，近例则有马来西亚、印尼、菲律宾和泰国的许多华族人士，尽管置身于华教氛围有所欠缺的艰难环境，他们仍然或加强学习的力度，或尽一切努力偷偷地进行母语的学习，总而言之，母族语言与文字的学习是他们精神上的一大依归。輲訛輦因着对母语学习的不离不弃与自强不息，马来西亚的一些新生代华文作家更在世界华文文坛上大放异彩，让世人对这块虽不利于华文文学成长却能够产生如此成绩斐然的作家的土地刮目相看。华文教育程度的一再滑坡，令许多一辈子热爱华教的新加坡作家们悲痛不已。2004年1月12日，何（冯焕好）借一位学生的口吻悲戚地写道：“除了我国，再找不到任何国家的国民不愿学母语，不要讲母语的。”輳訛輦2006年7月2日，石君在一个公开座谈会上悲叹：“新加坡华人有人不读母语……我还没听说过有哪一个国家的人民那么怨恨学习母语的。”輴訛輦何和石君两人皆默默献身华教事业数十年，在服务杏坛的同时也驰骋文坛；这两位女作家一前一后欲哭无泪的话语，不但不是无的放矢，而且肯定说出了大多数爱护本族教育与文化的国人的心声。2007年七八月间，对于学校里华文科的教学问题，报章上又掀起一股讨论热潮，1980年代创设的特选中学传承中华文化的氛围越来越稀薄，而新千禧年以来倡议的双文化精英政策也还没有取得预期的成功，华族子弟学习母语的功利主义心理再一次被放大来审视。从事教育工作的陈丽芳认为不能为了民族和谐而轻言放弃母语，她在《对待语文岂可如此务实！》一文中悲痛地透露，一些曾经在中学时修读高级华文科的年轻人竟然如是表示：为了让各族人民和谐共处，以及为了让邻邦释疑，华人不一定要坚持用华语。反正华文程度已经江河日下，我们可以“顺应形势”让华族渐渐放弃母语（少数人讲得流利已经很够了，不需要写），循序渐进地以英语来统一各族的语文。輵訛輦另一位教育工作者邱大星在《学习华文为什么总提不起兴趣？》中感慨“年轻的一代，已经习惯了到处是英文，满口是英语的社会。所谓‘华人’的概念已经渐渐模糊，所谓的‘新加坡人’的概念倒是逐渐增强，那就是———满口英语的亚洲人”輶訛輦。他在另一篇文章中强调，要想保留住我们的母语、我们的根，不能光指望政府的恩赐，而是真心的热爱，不是口头的，也不是功利的。要有马来西亚的华文教师那种惨淡经营的执著精神。輷訛輦纵观过去20余年来新加坡华族家庭对待母语的心理趋向，我们不得不承认，少数尝试力挽狂澜的华文教育工作者是很难与功利主义的大趋势———即选择自我放弃的大部分华族家庭加以抗衡的。

三、华文作家们的文化自觉

置身于中西文化此消彼长的风雨飘摇时代里，新加坡华文作家的文化自觉经过时间的沉淀而铺垫成当代新加坡伤痕文学的底蕴。这种文化自觉，让新华诗坛原本泾渭分明的现代派与写实派诗人不约而同地联袂以诗明志，让新华文坛原本处于静态写作的各体裁作家们突然有了腾动的情绪。1996年8月26日，新华诗人槐华所主编的新马诗选《半世纪的回眸———1938～1988热带诗选》在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆会议室举行首发式，新华诗人严思在讲话时指出，80年代初期至中期新马诗歌的丰收季节主要是来自文化消亡的切肤之痛：这时期的大量诗歌，都共同有两个突出的主题：一是对于南洋大学被解散，华文教育在新加坡的消亡已成了不可挽回的现实，现代派或现实主义派的诗人都感到切肤之痛。基于对民族教育的良知和对中华文化的坚持和执著，他们都情不自禁地提起了笔；大量的作品如河水滔滔般地宣泄着诗人的不平与愤慨，这是此时期诗歌作品很突出的特点。比如以《筷子的故事》、《茶如是说》为题的诗作，就是借中国独有的饮食器皿与土特产，借题发挥对自己文化的热爱与执著。1984年5月5日，梁钺奋笔疾书“我目之所睹，耳之所闻，心之所向，在在是沉痛与挫败，反映在诗里，不是愤怒，便是哀伤”輮訛輧的文化自觉。梁钺笔下的沉痛和挫败，显而易见是指文化上的沉痛和挫败。回溯1981年以来的新加坡华文文学作品，梁钺写于1981年6月15日的诗《夜饮》，是新华文学史上最先发表的伤痕诗歌之一。在阅读《夜饮》的同时，我不期然地想起因不愿苟且官场而“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的魏晋诗人阮籍，以及因报国心切而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的南宋爱国词人辛弃疾。忧患渐深的梁钺因犯文化乡愁而半夜难眠，他在“蒙头犹不成眠的午夜”起身钦酒浇愁，然后要在醉与不醉之际赶赴一场盛唐的文化之约。为什么要这么匆忙呢？因为“夜正荒芜”、“雾大风冷”，一切不利于文化发展的因素霎时间都拢聚在一起，若迟一点行动恐怕就来不及了。他的另一首诗《故园》抒情对象很明显是当时刚关闭不久、在诗人眼里原是“山山皆秀色，树树尽相思”的云南园（南洋大学的美称），美丽的云南园如今“扭曲容颜据说是为了生存”，“故园呵，这满地的相思子/是你带血的泪珠么？”“失去了你犹如失去/整部历史，日暮以后我将迷失/迷失成一片失去方向的落叶/任西风如刀，横劈/我踉踉跄跄的身子”輯訛輧。

2007年4月，当蔡欣在回顾20多年前他写《感怀》这首诗的心情时，仍然愁绪满腔。1983年至1985年，他被借调至新加坡国立大学华语研究中心从事新加坡华文词汇规范化的工作。1984年，新加坡华校正式走入历史，身为华文老师的他当然感慨良深。在他看来，华校和华校生曾对新加坡的发展做出极大的贡献，然而当国家开始繁荣了，两者却何其吊诡地被判处极刑。某夜酒后，他心绪难平，遂写下《感怀》。充满文化审判意识的蔡欣在诗前序引《史记•越王勾践世家》：“范蠡遂去，自齐遗大夫种书曰：‘飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹……’”他当时的感觉的确如范蠡写给文种的信那么悲凉，诗歌第一小节“酒醒时/满城风声鹤唳，惊闻/另一个焚书的/故事/又将开始……”，则以秦始皇焚书坑儒暗喻新加坡华文教育的可悲下场。1985年6月，蔡欣在新加坡国立大学的工作告一段落，欲回中学执教。他本来在中学教导华文与美术科，但由于美术科的教学媒介语言已经改用英语，教育部人事处通知他必须先到语言测试中心上半年的英语课，打造成convertedteacher（“变流教师”）后才能回中学教美术。当时的蔡欣心中愤愤不平：华文为何一蹶不振？受华文教育的华文教师们为何会沦落到任人摆布的地步？华人世界究竟出现什么问题？他接着向同班的作曲家周炯训建议，两人合作，他写诗，周炯训谱曲，既自我激励，也为举世华人献一份心力，这就是蔡欣创作伤痕诗歌《让我斟一杯茅台》輰訛輧的原由。

1980年代初，身跨音乐和写作两界的新华诗人郭永秀写下一首题为《泥土》的诗，诗中有这么一段文字：离开政府组屋庞大的阴影泥土，依然委屈在沥青柏油的挤压下任双脚踩着四个疾转的轮在没有起点与终点的马路上辗成一道道断根的痛楚輱訛輧诗中提到的断根，表层理解是指人抽离自泥土后的失落与浮动感。泥土是一切生命的本源，一种相当客观的外在物象；它的兼收并蓄的本质，与民族文化的浩瀚大海般胸怀极为相似。身为一名具有民族尊严、怀抱文化良知的知识分子，处在中西交汇的十字路口，目睹西风无情地吹袭着这小小的东方社会，岛国上的华族传统渐渐地被腐蚀，郭永秀岂能没有半丝慨叹？“断根的痛楚”实际上是诗人思想感情上的沮丧反射，这种精神挫折不仅深刻，且广泛地散布在诗人的其他诗作之中。1990年8月，郭永秀在接受《联合早报》副刊记者洪铭华访问时表示，他的诗“仿如历史的缩影，借着现代人对传统用具筷子的弃而不用，发出感叹，因为‘民族的根是不应该断的’”輲訛輧。

伤痕文学范文第4篇

一、个体生命创伤被忽视

“伤痕文学”发轫于“”结束后，作家们从“”中走来，虽然意识到个体生命在“”中蒙冤受屈，但民族、国家的宏大修辞依然在一些作家的意识中居于主导地位，因而他们依然坚持国家伦理本位叙事，在某些作品中过分忽略个体创伤。在小说《神圣的使命》中，白舜之后，公安小陈“异常激动地”对他说：“是党一举粉碎了祸国殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有权作你儿子的父亲；你有权作你妻子的丈夫；你有权作我们社会的主人！你坚持了真理和正义，始终没有向邪恶势力屈服。现在，我们党胜利了，人民胜利了，这胜利中，有我们永远怀念的王公伯同志的一份功劳，也有你的一份力量，你应该感到骄傲！”在这一段话语表述中，国家伦理完全压抑和取代了个人伦理，集体为个体昭雪而个体的一切权利都要服从国家伦理，乃至于亲情伦理中父亲的身份也要国家确证才有权力实现。笔者并不否定作者用人物的经历变化来歌颂新时代、批判极“左”思潮，但是作为文学作品如此忽视个体生命创伤是不合适的。在作者的叙事中公安小陈的口吻完全是代表集体意志来向饱受磨难的白舜宣告他创伤经历的结束，但是连当儿子的父亲这一天然的伦理事实也需要集体话语确认时，作者的叙事伦理显然是存在着明显缺陷的。而小说《记忆》是另一类忽视个体生命创伤的作品。这篇小说的叙述主旨是要通过秦慕平的经历来传达出“在我们共产党人的记忆中，不应保存自己的功劳、业绩；也不应留下个人的得失、恩怨。应该永远把自己对人民犯下的过错、造成的损失，牢牢地铭刻在记忆里。千万不要忘记”小说中所叙述的“伤痕”有两类，一类是方丽茹这样的始终受到错误批判的人，另一类是秦慕平这样的由伤害别人到被伤害的人。在小说中方丽茹因为偶然工作失误，受到了长期的非正常待遇，相比较秦慕平来说其创伤体验应该是更为深刻的。但是作者在叙述时由于伦理尺度的偏失却更为凸显秦慕平所经历的创伤经历的意义，并且升华到“党”和“人民”的高度，这样的叙事就显得方丽茹的创伤变得微不足道，而且作者在叙述中还让方丽茹认识到“她的遭遇并非由某一个人造成的，也非她一个人独有”，这与秦慕平认识到“她只不过在几秒钟之内，颠倒了影片，而我们，十多年来颠倒了一个人！”是相悖的，作者在叙述中试图调和两人历史认知和两种伦理的话语地位，但方丽茹们的个人遭遇所代表的个体伦理与秦慕平们的个人经历所指涉的国家话语显然难以在创伤叙事的范式中得到有机的整合，最终个人的创伤还需要在“党和人民”的话语体系中得到抚平。笔者的分析并不是要否定作者的叙事意图和价值取向，而是希望通过分析揭示出个人话语和个体创伤叙事如何在“伤痕文学”一些文本中完全被集体所淹没，也意在说明被视为继承五四传统的“伤痕文学”中也存在着强烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文学史叙述中过分理想化“伤痕文学”的启蒙意义是不合适的。

二、男权视角下的女性形象

有学者曾提出：“在革命的图像里，社会、民族、阶级的痛苦是因为女人身体的伤痕和屈辱来表达的。而革命的成功也是在女人身体上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成为一种意识形态符号，成为男作家在叙事中的一种为达到既有叙事目的而编入的一种话语符码，这也是叙事伦理失范的一种表现。在“伤痕文学”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地伦理监督，一些男作家通过女性的创伤叙事来挽救/拯救男性，或者对于女性的牺牲一笔带过，这是中国男作家隐秘的男权意识的体现，一些文本中女性更多的是为笔下的男性形象存在而服务的。王蒙的小说《布礼》就存在着这种现象。当钟亦成受到批判时凌雪安慰了他，小说中写“她的话语，她的声音，她的，产生着一种奇妙的力量，钟亦成好像安稳多了。”凌雪的出现使他感到“这世界上不会有痛苦，因为有凌雪。这世界上不会有背叛、冤屈、污辱，因为有凌雪。”而且在小说《布礼》中，凌雪出现的场景全部都是为钟亦成的忠诚叙事服务的，她成为一个为突出男性而被“召唤”到场的女性形象，因而失去了女性个体的主体性。其实从王蒙的《组织部来了个年轻人》到《蝴蝶》，女性的失落或创伤从没有男性的安慰，而男性的失意或创伤却都由作为陪衬的女性来抚平。叶辛的小说《蹉跎岁月》也存在着此类叙事伦理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本来是一对恋人，但邵玉蓉为了救一个女孩儿被队杀害了。这个情节固然表现出“”时期多么惨无人道，但是在作者的叙述中邵玉蓉这一美好形象却是一个必须死的形象。这部小说发表于1980年第5、6期的《收获》杂志上，1981年贵州人民出版社出版了这部小说。两个版本有诸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者写邵玉蓉因为要救一个村妇的女儿而被老虎咬死，只是为后续情节扫清障碍，而修改版中作者的叙述显然更在于控诉“”，在于指认伤痕的来源是极“左”政治和“”。但无论作者如何在邵玉蓉的死中增加意识形态色彩，都不能掩盖其叙事伦理的偏失。作者在叙述中只是借助这个形象来帮助柯碧舟度过精神难关，让叙事中心的“英雄”能在美女的关怀下在精神上振作起来，随着柯碧舟小有名气，邵玉蓉的作用也就此终结，因为小说中还有一个女性形象杜见春和柯碧舟一样是知青，作者既定的叙事逻辑是要指向他们最终结合以达到批判“血统论”的目的。如果邵玉蓉不死，情节的发展就无法继续展开，所以，作者牺牲了美好的农村姑娘邵玉蓉并且让她间接为了救杜见春而死。在现当代文学中，类似这样为了情节发展或作者的既有叙事意图这些不得不死的人物大多数都是女性，从鲁迅的《伤逝》中的子君到路遥的《平凡的世界》中的田晓霞，在文学史的视野下我们可以看出男性作家的隐秘的男权意识导致他们文本中叙事伦理的缺失在“伤痕文学”中依然存在。

三、忠诚自我展示时的极端化

在“伤痕文学”中叙事伦理的偏失较为极端的例子是从维熙的小说《雪落黄河静无声》。他意在文本中体现出黄河儿女的爱国之情，然而却让人读来更像是一种毫无思想内涵可言的自我展示。作家和其笔下的人物全都被一种抽象的情感所支配并且深深陶醉于其中，在自我忠诚的展示中获得一种自我安慰，比如“我承受的灾难再大也不能做一个黄河的不肖子孙”，“别的错误能犯了再改，唯独对于祖国，她对于我们至高无尚，我们对她不能有一次不忠”，“我认为无论是男人、女人都有，一个炎黄子孙最大的，莫过于对民族对国家的忠诚”，而且还写了范汉儒在黄河边对外国人大喊大叫，高唱歌曲等等行为，这些都使有可能更为深刻的爱国主义题材，变成了空泛的忠诚的自我展示。从叙事伦理的角度来看，作者在叙事时被这种急于表达的爱国之情所淹没而失去了叙事时的伦理监督，因而造成了陶莹莹曾经偷渡的经历不被范汉儒容忍，而作者在文中始终没有说明“事出有因”是一种什么样的原因，这也体现出作者在叙事时的不自信。他为了要突出主人公的爱国主义情感，就给主人公所深爱的人加上了“叛国”的罪名，让主人公在“自由伦理”的个体叙事和“人民伦理”[4]的大叙事中做出选择。然而作者又为了不让叛国变得情有可原而引起读者同情，因而在叙事时成了陶莹莹叛国虽然“事出有因”但是原因不明。这样一来，被背叛的所谓“祖国”原谅了陶莹莹给她恢复了公职，而爱着“祖国”的一员——范汉儒却不能原谅陶莹莹，这就造成了叙事伦理内在的矛盾，在这篇小说的伦理金字塔中，范汉儒反而跃居于祖国之上，正是由于作者叙事伦理的偏失严重损害了范汉儒这个形象和他流于表面的爱国热情，而仅仅表达了一种空洞的对集体的绝对服从和皈依，因此极“左”思潮下的掌权者给范汉儒定的帽子他都没有意见，只是对于“偷渡”（即叛国）强烈不满，还借机展示表白自己的忠诚，因而当时即由有学者批评这种爱国意识“无法使具有现代意识的读者接受”[5]。这样对“集体”无条件的服从而把个人的政治意识极端化展示的现象在张贤亮的《灵与肉》中也有所体现。从文学史发展的角度来看，在“伤痕文学”中出现这样的叙事伦理偏失，恰恰证明了“伤痕文学”并没有僭越所谓断裂的“十七年”而完全回归“五四”；同时也印证了笔者曾指出的“虽然随着政治环境的变化，一些写作被突破了，不过十七年传统的影响依然十分明显，无论是对于作家们意识形态立场的影响，还是对于作家写作范式的影响。”

四、作者主观的伦理倾向干扰叙事

在“伤痕文学”中控诉“”是主要叙事内容，这是毋庸置疑的；但是在一些小说中作者在归罪时由于主观倾向而干扰叙事逻辑从而造成“归罪姿态和释罪结果的矛盾。”[7]换言之，作家由于自身情感认知过多地投射到主人公身上，而造成了叙事时的伦理失范，尤其是那些涉及到红卫兵的小说。金河的小说《重逢》发表之后曾经受过一些批评者的指责，作者在解释的时候是这样说的：“我写《重逢》是想用文学形象提醒读者思考这样一个问题：应该怎样看待人们，特别是‘红卫兵小将’在‘’中所犯的错误或罪过？”[8]而当我们透过这篇小说进入作者的叙事思路时候会发现这一解释存在的问题。其实叙事伦理学要关注的不仅是故事本身，还是作者如何讲故事。显然，这篇小说中作者是带有对于叶辉这样的人物的同情来叙事的。叶辉死保过的人却成为审判他的人，如果说“”中出现种种了荒唐现象，“”之后为什么会发生这种事？小说中写到，叶辉笑着打断朱春信的话，“您犯了错误，可以理直气壮地控诉、‘’对您的迫害；我犯了错误，却必须承认追随、‘’破坏。”在作者的叙事中这些红卫兵是为了自己信仰而生活的，他们面对自己为了理想和信仰而犯下的错误，因而在归罪不明的情况下试图为其释罪。有学者曾经指出：“政治的泛伦理化色彩，政治与个人道德的纠缠，很容易形成政治道德化的解释”[9]，因此，作家在文本中试图带着伦理倾向去讨论历史中孰是孰非显然是困难的。在《重逢》中作者想声明的恐怕是“”的责任不应由红卫兵来负，但是他们毕竟是犯罪者，无论在哪一个国家为了何种理想。而金河的失误可能就在于他对于叶辉的罪同情过多，在叙述时人情压制了理性。另一篇长期被视为写“武斗”的小说《枫》，也试图探讨谁来为红卫兵在“”时期的行为负责任。在笔者看来，小说中的“枫”不仅仅是爱情的象征，还有革命理想的隐喻。小说中有一句被忽略的话：“我惊异了，仔细看了好久，才发现只有每根枝梢上的两片枫叶才是并蒂的。”作者意图说明其实这两派之间的斗争是一根枝梢上的两片并蒂的枫叶，他们的精神信仰旨归是一样的。因而作者将卢丹枫的死叙述为一个历史悲剧，试图写出这个责任不应该按照一命换一命的思想由李红钢全部承担，这样也就间接地否定了李红钢等人被审判的合理性。正是由于作者个人主观判断的干扰，他在叙事中忽略了“他们是在野心家们的权势角斗场上倒在血泊中的，是现代迷信的牺牲品。”

伤痕文学范文第5篇

摘要：苏联的“解冻文学”和中国的“伤痕文学”因为在出现背景、文学内涵等方面有着惊人的相似，故而常被放在一起进行对照分析。但他们的走向与命运却完全不同，对这两种文学思潮的后期发展以及两种文学思潮在后来文学史上的影响进行梳理，将有助于更清晰深刻地认识特定历史时期中俄两国的文学特点。

关键词：解冻文学；伤痕文学；走向

文学是思想的流露，是生活的写照。文学的发展和历史的潮流之间有着千丝万缕的联系，任何时候都无法将二者割裂开来，历史的每一个浪头都会在文学上得到如实地体现。

中国和俄罗斯两个国家社会主义道路探索的历史进程中都出现过重大的曲折，因此，也就不难理解为什么会在上世纪中苏两国的文学史上都出现一个从僵硬闭塞的一元化到烂漫发散的多元化的春潮。这个文学思潮的出现是历史发展的必然产物，也必定跟随历史的前进涌往新的方向。苏联的解冻文学出现于上世纪的50年代，中国的解冻文学出现于上世纪70年代末。尽管时间上相隔20年，二者之间在出现背景、文学内涵等方面却是十分地相似，但两种文学思潮的走向与命运却完全不同，这些都值得我们细细品味思量。

1.伤痕文学

伤痕文学是新时期出现的第一个全新的文学思潮。社会主义新时期是以彻底否定为历史起点的。新时期文学首先必须面对的是，所以伤痕文学自然而然地以这一历史时期作为重要内容。早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。

然而，有意味的是当今天重审这批“伤痕文学”作品，人们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”。而从政治审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。

“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了1980年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。

80年代初，西方现代的许多思潮不断被引进，像“实用主义”、“现象学”、“结构主义”、“存在主义”等均被一些文艺批评者所接受。与此同时，尼采、萨特、布莱希特、海明威、塞林格、卡夫卡、福克纳、乔伊斯、马尔克斯、川端康成、昆德拉等外国作家作品纷至沓来，不仅拓展了中国作家的艺术视野，而且起到了极大的示范作用。文学创作领域先后出现了“朦胧诗”、“意识流小说”、“探索戏剧”等具有现代主义特色的作品。随后，“黑色幽默”、“意象诗”、“荒诞戏剧”、“元小说”、“新新闻体”、“表现主义”等各类艺术表现手法，都陆续进入新时期文学，打破了创作方法单一的旧格局，创作了多样的艺术审美形态。

90年代之后，市场经济开始渗透到各个领域。人们的价值观念，行为方式和生活态度都发生了转变。大众传媒的发达和生活节奏的加快，使得文学的人文主义精神价值被淡化，文学的非意识形态特征被加强。如先锋小说，新写实小说王小波和王朔小说等后现代主义变体开始以冷静客观的叙述笔调展现普通人的日常生活和生存环境，力图揭示普通人的生存本相。后现代主义影响下的中国当代文学呈现了对于传统文学的发展和超越。

2.解冻文学

与中国的伤痕文学出现的历史根源极其相似，上世纪三四十年代由于斯大林时期国家政治生活的僵化、专制化，斯大林时代的文坛大都是歌颂文学，宣扬“无冲突论”，造成了文学的公式化、概念化，文学作品回避矛盾、粉饰生活、歌功颂德，对于一些稍微触及现实的作品，动辄加以粗暴的攻击、批判。斯大林逝世后，苏联第二次作代会召开，彻底纠正“左”的偏向，作家们开始大胆的表现生活矛盾的冲突和社会的黑暗面，“解冻文学”由此出现。

以爱伦堡的《解冻》为发端的“解冻文学”要求重视人，呼唤人性的复归，要求重新确认“人”的地位，要求文学站在“人性本位”的高度，直面和批判历史和现实中存在的种种弊端。解冻文学之前的苏联文学作品往往写事重于写人，“生产小说”、“商业小说”、“农业题材”、“工业题材”等都是指写事，而不是写人，解冻文学力图走出这种文学误区。文学的现实主义传统被重新发掘，打碎即往的虚伪的、矫饰的既“瞒”又“骗”的政治口号式的创作毒瘤。1953年底至1954年上半年，苏联的《新世界》导杂志发表了一系列文章，它们触及到了当时十分敏锐的社会问题。其中，波麦兰采夫的《论文学的真诚》最有代表性。该文揭露了文学中“粉饰现实”的种种积习和手法，呼吁作家拿出“真诚”和“良心”，写“生活的真实”。这一问题的提出，立刻成为社会关注的焦点，引起了舆论的强烈反响。苏联在这个时期发表了一连串反题材的小说，如亚・雅申的《杠杆》、丹・格拉宁的《个人意见》等。这一时期还发表了一些在30年代遭镇压而死的作家的作品。作为俄罗斯文学转点的解冻文学有使苏联回归到高尔基的意味，也确实为俄罗斯留下了一些优秀的文学作品，然而却没能为他们探索出一条新路。

作为俄国文学一个优良的传统，“真实性”在解冻文学中得以深化。苏共20大后，思想解放界的“解冻”思潮一泻千里，波匈事件和国际共产主义运动中的一边串事件接二连三发生，加上国内出现“莫斯科大学事件”，使苏共领导意识到事态的严重性。解冻文学使得俄罗斯文学获得西方国家的青睐，1958年帕斯捷尔纳克，1965年肖洛霍夫还有1970年索尔仁尼琴的诺贝尔文学奖的桂冠也让政府担心洪水泛滥开来。于是从1957年便开始收紧“解冻”的闸门，特别是对文艺界的“不健康倾向”的批判，随后采取一系列紧急措施，“解冻”思潮便基本停止发展。在1959―1960年期间，“解冻”的闸门虽没有关死，正常的虽还照常进行，但思想解放的步伐却大大放慢了下来。所以，文学是政治的传声筒，也是历史发展的先声。然而，当文学将先兆呈现出来之后，政治却没有跟上，所以，这种文学也就自然夭折了。无怪乎，苏联解体后，恐怖小说，侦探小说等为大众所喜爱。这其中的原因自然一部分出自于读者猎奇的心态，但是不可否认的是俄罗斯文学的黄金白银时代的辉煌确实已溘然去远了。

3.二者对照

正是因为解冻文学发轫于二十世纪五十年代中期，而当时我国正处于苏联文学的接受时期，所以当时的我们对待俄苏文学给予了极大的热情和巨大的倾斜，这也使得解冻文学的思潮在很大程度上影响了中国五十年代中期的文学创作。因此，我们也不难想到，苏联解冻文学对二十年后中国伤痕文学的出现自然会起到推动作用。中国文坛始终密切注意着苏联文学动向，1954年之后，积极干预生活、塑造真实的人物形象的作品不断出现这不仅在苏联引起了强烈反响，并不遥远的的中国文坛也在这样的大气候下响亮地喊出了文学要“干预生活”“积极参与生活”的口号。看似这股浪潮在伤痕文学出现之前就已经显现，而在伤痕文学正式登上历史舞台的时刻，它似乎已经被现实生活打磨掉了自身的锋利，变得圆润了许多。虽然这两种文学思潮在时间上有错位，但是就其成因、发展阶段、内在构成以及在气势、力度、持续的时间上，这两种文学思潮存在着错位性的对应。

伤痕文学和解冻文学这两种文学思潮最大的区别就在于，解冻文学是对整个苏联历史的反思，而伤痕文学则集中在几次政治运动中，前者是对整个政治体制的再考量，而伤痕文学多从人的感受来描写。前苏联的“解冻文学”与中国上世纪七十年代末兴起的“伤痕文学”有着相似的兴起背景、文学内涵；但“伤痕文学”更感性化，更偏向于抒发人的伤痛和愤怒之情；“解冻文学”由于苏联国内外环境的压力最终消散了，“伤痕文学”则随着中国思想解放的进一步展开和改革开放的进行，进一步发展并且深入下去。中国的“伤痕文学”则由于思想解放的开展和改革开放步伐的加快，而且，继“伤痕文学”之后，“反思文学”、“寻根文学”等进一步兴起，对于历史的追问，对于现实的思索，对于未来的探求，也更进了一步。

不可忽视的是，贯穿这两种文学思潮始终的是深刻的反思意识和“人”这一主题在作品中的凸显，而这种反思本质上就是对当下生活的关注和对现实变革的企盼的真实反映。虽然这两种文学思潮都已经成为过去永远地沉淀于文学史发展的长河中，但是现当代的新文学也正是在这种艰难的转折和蜕变中孕育出来，并从这许多的优秀作品中汲取了强大的生命力和浸透着痛苦和幸福的养分。新时期的俄苏文学研究不再只停留于人尽皆知的政治层面，人们开始学会冷静思考并尝试深入挖掘文学思潮背后的内容，进而向更深更广的领域拓展开来。（作者单位：青岛科技大学）

参考文献：

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[6] 杨民“解冻文学”和“伤痕文学”前后的中苏文艺政策.选自《文学界》2010.

[7] 张艺凡.解冻文学与伤痕文学思潮比较.选自《时代教育》2010.

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伤痕文学范文第6篇

【关键词】伤痕文学;作家;读者;文论家

夏衍先生曾引述过钱钟书先生的话,他这样指出――从文学历史的眼光看来,历代文学的主流,都是伤痕文学。成功的、重要的作品,都是作者身心受到创伤,苦闷发忿之下的作品。西方圣・奥古斯丁在他的《忏悔录》里也提出了这样的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢?”[1]对此论述的解答,在现代心理学和美学发展起来后,逐渐地在完善,已经得到了越来越多实践上和理论上的证实。基于奥古斯丁的问题,或许我们可以由此提出这样的疑问,即:没有谁愿意遭受苦难,但作家为什么又“喜欢”抒写伤痕文学作品?但读者为什么又“喜欢”鉴赏伤痕文学作品?但文论家为什么又“喜欢”评论伤痕文学作品?本文拟从这三方面来论述以上提出的问题。

一

作家的作品是其人格的体现,当然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但这种说法基本上是成立的。作家的“学”、“习”、“才”、“识”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文学作品中的体现,使我们看到了作家人格的某些特点。写“伤痕”也成为了文学作品的表现内容。

写“伤痕”的作品是作家们为了宣泄内心的缺失性情感的一种文学体验,这类作品往往带有性格相对鲜明的自我在内,也因此受到了作家们的“喜欢”。张国星先生评价,潘岳的作品体现着他带有悲剧性的思想性格,善于表现哀情,“他的作品或以长号起势,或以大恸作结;或以境界气氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比兴,或以质言真叙。语言形象和辞气节奏紧相配合,扣紧哀情反复申说抒写,把凄切而缠绵的心理表现得淋漓尽致,生动感人。”[2] 潘岳的作品充分抒写了他的悲剧性人生,正是因为这类作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表现得淋漓尽致。

作家作为一个生命体,他们的情感往往比一般人更加丰富。当这种情感郁积到一定量的程度时,他需要释放内心的不愉快,需要使内心得到平衡,为了获得暂时的平静和舒适,他们一般选择文学创作来实现。对此,古代文论家多有论述。钟嵘曾经写道:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或横骨朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?故曰:诗可以群,可以怨。”[3]钟嵘在这里论述了几种悲剧性的事件来说明诗是一种用“展义”、“骋情”以抒写“悲”的手段,并且认为借助这种手段的重大意义在于能达到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于时,而寄于诗,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潜亦云:“郁舒,天机随触,每借物引怀以抒之。”[5]他们都把诗歌当作是抒情、发忿、诉怀、疏通郁结等等的手段。

中国自古就有“诗言志”、“诗缘情”的说法,但其实不仅诗具有诸种功能,散文、小说、戏曲同样也具有这些功能。张竹坡就认为《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡闲话》云:“《金瓶梅》何为而有此书也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于时,上不能问诸天,下不能告诸人,悲愤呜悒,而作秽言以泄其愤也。”金圣叹批《水浒传》第十八回,评云:“其言愤激,殊伤雅道,然怨毒著书,史迁不免,于稗官又奚责焉。” 《金瓶梅》、《水浒传》深含着作者的意旨在内,他们带着自己的“伤痕”来创作,以发“愤”来显“悲”,使得作品深度大大地提高。

通过写自身的“伤痕”,释放自己的“悲情”,作者们往往能够达到“适”和“平”。明初的刘基在《郭子明诗集序》曾指出:“凡气有所不平,皆于诗乎平之。”李贽在《焚书・杂述・杂说》亦云:“……一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。……”他们把诗当作“不平之平”的手段,作为宣泄和获得“不平衡”后的“平衡”方式,将自己的“伤痕”和“悲”释放,获得了心理上的满足。

由于作家们创作的目的、动机是相对明确的,他们在宣泄之后,获得“平”,取得“适”后,往往还要突出“自我”。其实他们在释“悲”、写“伤痕”时已经有很强的“自我”色彩在内。他们或者直抒胸臆,或者采用比兴、象征等方式来寄托,使“物物皆著我之色彩”。他们要在作品展现自己,让读者理解自己、欣赏自己,达到在现实人生中无法达到的效果。如王逸对屈原的论述,“屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之宽结,托之以讽谏,故共文意不同,章句杂错,而广异义焉。”[6] 王逸论述了屈原采用象征比类的手法来作《九歌》,而能够既“自娱”,同时又能够“上陈事神之敬,托之以讽谏”,虽然“文意不同”,却能够让读者在作者“广其义”的背后了解屈原的用心良苦,认识屈原的人格,从而也能够欣赏屈原。

二

读者作为鉴赏者,在接受过程中,也往往“喜欢”鉴赏写“伤痕”的作品。作为一般的读者,由于他们不具有作家们的艺术才华,所以他们对文学作品存在着期待。他们在文学作品中能够体验到想表达但自身却无法表达的东西,包括情感、志向等等。而通过阅读文学作品,可与作家们缩短距离,产生共鸣。德国接受美学文艺理论家汉斯・罗伯特・尧斯,从文学史和人们的阅读实践中揭示出在审美交流过程中,具有审美自由的接受者和他的阅读对象之间是互动的,在这种互动中他总结出交流结构的五种模式。其中的同情式认同“是指将自己投入一个陌生自我的审美情感。也就是这样一种过程,它消除了钦慕的距离,并可在观众和读者中激起一些情感,这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关。”[7] 这种休戚相关的特殊关系的建立,似乎在写“悲“的作品更加能够实现。

朱熹在评屈原《惜往日》、《悲回风》等篇时指出:“故原之作,其志之切而词之哀,盖未有甚于此数篇者,读者其深味之,真可为恸哭而流涕也。”[8]这种“可为恸哭而流涕”的感受,是读者鉴赏“愉悦”、“轻娱”之类作品难以具有的。它来自于读者与作者在心理距离的靠近,心灵的碰撞。司马迁在《屈原贾生列传》中曾云:“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。适长沙,观屈原所自沉渊,未尝不垂涕,想见其为人。及见贾生吊之,又怪屈原以彼其材,游诸侯,何国不容,而自令若是,读《服鸟赋》同死生,轻去就,又爽然自失矣。”扬雄也论及“怪屈原文过相如,至不容,作《离骚》,自投江而死,悲其文,读之未尝不流涕也。”[9]司马迁、扬雄既是文学理论批评家,也是以读者的身份来鉴赏屈原的作品的。他们为屈原“悲志”,为之“垂涕”,与之“同死生”,“轻去就”,同时又“爽然自失”。这种为“悲”而“流涕”,为“悲”而“感伤自失”的效果,一方面来自于屈原及其作品独特的写“悲”魅力;另一方面也是司马迁、扬雄自身的“伤痕”的映射。两方面的结合,使读者味之,“真可为恸哭而流涕”, “同死生”,“轻去就”。

以鉴赏者身份出现的读者,在阅读作品的过程中和作者产生了共鸣,获得了精神上的升华,同时他们也鉴赏其“味”。美国的美学家乔治・桑塔耶纳说过:“在艺术中,表现的愉悦和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”[10] 这里“题材的真实”可以理解为写“伤痕”的作品的真实使读者们,使批评家们悲哀。正是这一悲一喜,构成了“刻骨凄怆”上的共鸣和“哀情之别有风味”。

关于这点,文论家也多有论述。刘勰《文心雕龙・明诗》篇曾云:“张衡怨篇,清典可味。”他说明了读者可以在体味中去欣赏张衡此类写悲的作品。钟嵘在《诗品》评阮籍:“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。”评《古诗》言:“陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓一字千金!”这是从其意、其意境来论述两者的“文外之味”。这种“有味”性对读者们来说,是有吸引力的,能体其情意,又能赏其美。当然这也离不开古代作家时往往将“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直观、感性的方式来表现其“悲”,达到情景交融,以乐写悲的艺术效果,而读者也更能在体味中读其“悲”,了其“伤痕”。

虽然文论家有时又是读者,但是文论家有自己的价值趋向和评论职责。他不可能完全以读者的眼光,把作品仅仅当作艺术品来鉴赏,这势必造成文论家在评论时与读者的一些差别。

王国维曾经说到:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”[11]这一论述对文论家也是适用的。文论家要亲身体验作家写作时的各种悲,同时又不能一味陷入其中。他还得把“入乎其内”后的东西进行思索,痛定思痛后附诸于笔端形成理论,这样才有高致。当然,在这个过程中,文论家是先在“动”中,后才走入评论中的“静”的,这与那些仅是从“静”到“静”的作品不同。在这个“动”与“静”更加复杂的混合过程中,显然比单纯从“静”到“静”的过程,更能使文论家体会到“哀情之别有风味和刻骨凄怆”,从而更能够“出乎其外”,而较有“高致”。

其次,古代文论家往往具有较强的整体性思维,对完整性与中和之美有更加自觉的追求。具体说来,在美学风格上,文论家更加“喜欢”伤痕文学作品可能同时具有的阳刚美和阴柔美。王国维亦言及:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”[12] 写“悲”的作品往往创造的是“有我”之境,所以具有“阳刚”之美。盛唐边塞诗具有“雄浑”气象,它具有苍凉悲慨之美。严羽在《沧浪诗话》中评“高、岑之诗悲壮,读之令人感慨”。不管是“悲”还是“壮’,都有震撼人心的力量。而“无我”之境的作品,一般具有单一趋向的阴柔之美。然而,“有我”之境的作品有时也具有阴柔之美。有一些作家在写“悲”时,有时用自怨自艾、如诉如泣、缠绵悱恻的笔调来表达,这就反而显得优美。如宋词婉约派的秦观、柳永、李清照等人的作品就具有这种特色。当然,有些写“悲”的作品同时也具有两种美,这样的作品在中国古代文学作品中也是比较多见的。

文论家有时也以读者的身份出现,所以他们两者又有一些共通之处。基于此,古代伤痕文学作品显示出了独特的魅力。它的独特魅力是通过作家、读者和文论家们的接受得以实现的。罗斯在谈到悲剧时曾指出,“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”[13] ,这就是说悲剧产生的效果具有两大层面,即直接和间接效果。或许我们也可以把古代伤痕文学作品,所产生的效果概括为直接和间接效果两大层面。这两大层面借助某部《西方文论》教材里所说的“由怜悯和恐惧带给人的审美是悲剧最直接的效果,而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果,这就是‘陶冶’所蕴涵的意义。”[14] 我们或许可以把古代伤痕文学作品产生的效果概括为:由怜悯和恐惧带给人的审美,以及由陶冶所蕴涵的意义等方面。

参考文献

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[13]W.D.罗斯著.亚里斯多德[M].王路译.北京:商务印书馆,1997,P312

伤痕文学范文第7篇

《伤痕》描绘了一个感动人的悲剧故事：时候，红卫兵王晓华在当时环境的影响下离家出走且和“坏蛋母亲”划清界限。在农村插队的9年中，历经复杂的阶级斗争。“”被打倒之后，妈妈被昭雪。当王晓华急匆匆返回到妈妈身边的时侯，母亲却远离了这个世界。这部小说之所以获得成功，一是迎合了那时批判“”的时代要求，第二是因为这部作品有着很强的悲剧功效，容易激发人们内心的情感共鸣。“”的爆发，使王晓华宁静生活发生改变，开始是母亲被指责“叛徒”，乃至晓华受到严重的歧视与不公。为了争取“进步”，她和妈妈划清界限，到农村去插队。可是由于母亲的原因，她没能被批准入团。后来为了不妨碍男朋友的未来，她被迫终止了两人的恋情。最后等“”结束的时候，母亲被昭雪。当晓华回到家乡时妈妈却已不在人世,给她留下难以抚平的伤痕。小说以晓华的悲惨命运痛诉了“”对人与亲情的迫害和摧残，向人们展示了“”在很多国人心中留下的难以抹去的伤痕。揭露出人性与人的生命被“”毁掉的人间悲剧。《紫禁女》同样也是悲剧性故事：女主人公石玉的妈妈“傻女”在“”中被人而生下了石玉，可怜的石玉不知道其父是谁，她的诞生就是这个悲剧的开始。尽管长大后的石玉有让人羡慕的容颜和学业，可是“阴道阻滞症”这个先天疾病导致她和幸福擦肩而过。石玉被迫远离故土远走他国，希冀运用“异己”的力量打通先天的枷锁。最后，借助现代科学技术，她的生命之门重新被打开。可是，爱人常道的“生命之根”居然处在婴幼儿的状态。由此，石玉在感官刺激的诱惑下步入和狂欢之途。后来疯狂又对生活失望的石玉居然意外怀孕了，这时，石玉的生活的希望重新燃起，可是这个混血胎儿却意外流产，终止了石玉在个人迷失的情况下对幸福生活和未来的遐想。《紫禁女》展现了石玉用痛苦与泪水凝结而成的、由“封闭”到“开放”的悲惨一生。不管是《伤痕》还是《紫禁女》，卢新华的小说充盈着悲伤的气息，由对个人生活悲剧的感慨，到对时代悲剧的牢记在心，再到对民族悲剧的深深挖掘，卢新华始终都在走着悲剧写作的文学创作之路。中华人民共和国成立以后，在“左倾”思想的影响下，现实主义文学作品中极具翻身当家做主人的自豪感、激情四射政治情感和梦幻般的理想，某种程度上弱化了对实际生活的仔细观察与体会，减弱了文学作品针对实际生活之批判精神。尤其是时期的文学作品，其批判思想被压制与降低，如实表现现实生活的作品倍受冷落，关心生活的文学创作倍受压制和讨伐。“”终结后，重回反映现实主义文学创作是文艺界主要任务，“伤痕文学”在某种程度上迎合这个传统。从《伤痕》公开发表开始，中国文学创作就有了新的起点，卢新华用《伤痕》开创了用个人控诉“革”罪过的形式，毫无疑问极具首创意义。以后的“反思和革新文学”都在“伤痕文学”基础之上，都重新回归到原来的现实主义文学创作传统。

对20世纪后20余年的中国文学创作来讲，“寻根文学”在80年代渐趋走向没落，在某种程度上昭示着一个旧有“文学的时代”的终结。从此以后，文学逐渐疏远政治和意识形态，文学创作力求创新和不同，变成中国文学创作的一大风景。文学渐趋变成一种全部个人化的心灵诉说。文学创作的商业和世俗化来势凶猛，文学和现实社会之间的距离也越拉越大。《紫禁女》这种不但满足市场需求又传承了厚实的文化气息和反思意味的文学创作已很少见。从表面来审视这部作品，这就是一个世俗的情感故事，它不能和传统的“宏大故事”同等并论。可是，该作品的绝妙地方就是“以小见大”地展现了一个小的个体在打破自身囚禁的艰辛过程；从更深层面上讲，该作品暗含着对我国近现代史和中华文化的痛心疾首式的思索。

周作人在“五四”期间提出“人的文学”的文学创作观点。他从打破个性束缚的要求为立足点，提出以“人道主义为根本，对人生很多问题，加以记录的文字，就是人的文学”，指出新文学就是人的文学，应该切实展现人的人性。此种文学观点极大影响了那个时期展现打破个性束缚主题的文学创作，对人的自身价值的关怀变成那个时代文学的一个核心概念，并逐渐成为我国新文学的精神文化核心。可是，人的价值在“”期间遭到严重破坏，人根本没有尊严和说话的权利。人们长时间被压制在社会集体下面，忽视人的价值且达到了相当深的地步。在当时文学之中，伤痕文学首次真实的在人道主义视角来描绘人物，描绘人性被专制和极左路线迫害的人间悲剧，成为新时代中国人道主义的开路者。在小说《伤痕》中注重“人的文学”的思想主要展现在如实揭露“”对人性的迫害上。力图表现这的《伤痕》有着重要的打破传统的意义：一是对人性的发掘。该小说所描绘的王晓华青年时期，恰是青年人认知世界、找到自我、培育个性的重要时期。可是现实让王晓华们和时代一同踏上了不归路。因此王晓华们在彷徨中挣扎，痛苦又悔恨。《伤痕》在文学视角对长时间以来人们遵守的价值观与人生观产生了质疑，走出返回“人”自身的重要一步；二是对情感和恋情题材的涉及。《伤痕》是在“”结束没多久出现的，不仅描绘了母女之间分离、想念、内疚等复杂的内心情感，更让人觉得眼前一亮的是，还描绘了王晓华和苏小林之间的恋情。这对强化文学作品里的人道主义精神，回归我国文学的“人学”优良传统极具积极的现实意义。卢新华另一作品《紫禁女》也同样有这种意义。

很多目前畅销的作品注重于展现人的本能与欲望乃至人的思想意识在物欲的刺激下而走向失落。《紫禁女》的好的地方就是用“身体”为钥匙，打开了迈向人性与文化深处的门。人们能看到《紫禁女》暗含的那种情感和人性:一是对人性的观察。《紫禁女》描绘了有丰富内涵的人物角色，比如容漂亮和智慧、理智和贪欲、传统和现代于一体的石玉，乐善好施、自以为是的布鲁斯，与世无争、节俭寡欲的常道。通过这么多人物个性的表现，作者展示出导致这些个性的原因是隐含在历史深处的民族个性；二是对女性的重视。作者在一开始就标注“这是一为中国女子对自己身体的表白”把人们的眼睛吸引到“身体”上面。作者就是运用石玉的身体残缺，展现了不寻常的女性的真实一面，进而展现出对人的生命与自由的思索。

伤痕文学范文第8篇

[关键词]伤痕　人性

卢新华的《伤痕》是其在复旦大学读书时所作的作品。这部小说在当时产生了很大影响，引领了一代文学思潮——伤痕文学。评论家认为，伤痕文学是是中国在之后出现的一种文学现象。这些作品都有一个中心即是揭露反革命集团和给人们带来的物质上，精神上的巨大伤害以及对国家民族的反思。这是一种具有历史转折意义的文学现象，当这种现象出现后，评论界对其褒贬不一。批评者认为伤痕文学肤浅，缺乏深刻的思想内涵，难入正统文学直流。也有人说，伤痕文学在艺术上硬伤很大，叙述之急切，感情之浓烈，说教味浓重，艺术上幼稚的痕迹较明显。褒扬者则认为在当代文学形象长廊中，较少有内涵丰富、血肉丰满、耐人寻味的形象出现，伤痕文学的出现改变了这一现象。笔者认为，伤痕文学固然有其不成熟的一面，但是它对人性的挖掘和呼唤在文学史上有着不可忽视的地位。伤痕文学中卢新华的《伤痕》对人性的挖掘和呼唤犹见代表性。

人性包括人的自然属性和社会属性。自然属性是人作为生物体所具有的人的本能，社会属性指人区别与动物的属性，其内容相对来说较复杂，如道德情感，社会身份等方面。卢新华经历了历史上的那场浩劫，因为突如其来的灾难，有的人为了保护他人牺牲自己的利益，甚至为之献出生命。有的人为了一己之私出卖他人、破坏他人的幸福生活，在品尝他人的痛苦中得到变态的心理慰藉，用疯狂来掩饰自己内心的苍白和恐惧。在那个年代，政治压倒一切。政治上强大统一产生了巨大的力量。这种力量对打击社会上的一些不良现象确实起到了一定作用。但随着运动的扩展，渐渐偏离了它原本的方向。在那个感情为政治让步的年代，卢新华冒着生命的危险写了《伤痕》。

文中重点描写了王晓华与苏小林之间的爱情、晓华与母亲之间的亲情，从而深入挖掘了人性。情感最能体现人性，晓华与小林本是一对深爱的恋人。他们的爱情之路却因晓华的母亲是“叛徒”而异常曲折。因为“叛徒”母亲，晓华政治上不能进步，小林仕途也会断送。出于对小林的爱，晓华忍痛与小林分离；因为爱晓华，小林放弃自己升迁的机会。小林与晓华都是为了爱，宁肯舍弃自己的利益，也要考虑他人的人。在这样的背景下，晓华与母亲断绝母女关系，也不能证明晓华是个无情之人。她的内心饱受着现实与人性的折磨。当小林问晓华“革命会是一个丝毫没有感情的人吗？”晓华想到被迫与母亲断绝关系的痛苦，不禁潸然泪下。 在当时的社会环境下，晓华与母亲断绝母女关系，实属无奈。一个是生养自己的母亲，一个是自己深爱的恋人，无论晓华作出那个决定，都会伤害到其中一方。她被迫陷入两难的境地。作者用主人公的痛苦反问读者，是谁造成了他们的痛苦？原本感情深厚的人，为什么会选择断绝关系这般决绝的行为？作者希望他们的痛苦能引起人们的反思，呼唤人性的回归。

当然，书写人性也是需要技巧的。在那个年代，作家们揭露对人们的迫害，纷纷选择用种种隐晦的、小心翼翼的方式。他们没有与之做公然的正面的对抗，一方面是因为当时的社会环境仍然不容乐观，这样做能够使小说的出版成为可能，从而使更多的人读到它。另一方面，隐晦地表达也能更好地保护作者自己。这也从另一个角度反映了当时的迫害给作家们留下了多么深刻的心理阴影。卢新华在《伤痕》中采用第三人称叙事，也是出于此目的。小说是反映作者的思想情感或者观点态度的。用第三人称叙事，给了小说中的主人公很大的发挥空间，让其可以较为自由地表达。也由于第三人称，可以让作者“避嫌”。从表面上看作者只是在客观地叙述故事，但是其中能包含作者强烈明确的态度。

伤痕文学的出现在当时给人耳目一新之感，它对人性的挖掘和启发在当时产生了很大影响。它对当代文学史的贡献是不容忽视的，随着文学发展的脉搏，它依然跳动着。

参考文献：

[1]胡亚敏.叙事学[M ].上海：华中师范大学出版社，2004