时间：2023-03-13 14:21:14
是庄周梦到蝴蝶还是蝴蝶梦到庄周?如果我们不能说清阴问是咋回事，谁能说逝者去的地方不是阳问，而我们正生活在阴问?“这么多年了多少亲人在秋风里／变幻成另一个世界的风景”(《还乡辞》)。“八年了如果真的有来生／她应该已有八岁如果还姓谢／那她居处何方是不是就在／我遇见的每个七八岁的小姑娘堆里／如果时间倒回八十年前一个同样／八岁的小姑娘又是怎样的境遇”(《祭祖母文》)“百年之后／我也会步入你的后尘／与你相聚于高天之上”(《祭母亲书(组诗)》)。
地球只是宇宙中的一粒尘埃。在无边无际的宇宙中，是否还有一粒甚至很多粒与地球一样的尘埃?那些居住在尘埃上的“人”是否也在想着我们一样的问题?他们写诗吗?他们的诗歌方法是什么?
哑木想到了这些问题，并试着用诗歌作出回答——这个成诗的向度、技艺和矢志不渝的有效实践，形成了他的诗歌方法。——那些想另外问题的诗人，形成了另外的诗歌方法。
德国哲学家谢林在《艺术哲学》中说：“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”我们每个人一生下来离开脐带就是弃子。由于人类不想当弃子，于是诗人出现了——为人类找到原乡脐带和文化脐带，谓之诗人作为。
一截不再发出树响的木头流浪他方。有一天，它突然想到了回到来的那个地方。它出发了：穿上树皮，佩上树芽、树叶、树枝，携上阳光、雨雾和风，甚至插上了自己的根。——可是，谁来给它指路，谁来送它回家?
作为诗人的哑木就不一样了。“青春做伴好还乡”(杜甫)。还乡，他有贵州的明媚春光，有血液滋养和灵魂烛照的古老而青壮的诗歌。
综观诗人们的诗歌方法，很多诗人也许一辈子都不明白自己的诗歌为什么总是漂浮不定，匮缺定力——就一首几首看，似乎与己有关，而统揽观之，却发现没有一首与己有关：有成了无。这些“诗人”的作品要么诗无所系，要么系无所诗，要么东系西系。
抓一把泥土望一望天空我们就知道祖先在哪里，读一读《诗经》吼一腔号子我们就知道诗歌的原乡在何处。在宫廷、竹书、印刷物、广场、网络?不，这都是后来的事——最初的诗歌在篝火旁、仪式上、萨满口中、劳作里和流浪艺人的琴弦边。
死人与活人之间的对话，怎么说都是诗歌。换言之，诗歌乃生者与逝者之间的隐秘对话——仇恨与恩情、拒绝与呼唤。诗人就是这宗仪式的祭司、这场对话的书记员。
“这么些年／我在威宁安顺毕节和躲雨屯之间／来回往返像一只蚂蚁／总在一个个的梦魇中朝着故乡的方向／绕圈”(《还乡辞》)。诗歌其实就是一种还乡，就是永远走在回故乡的路上——无限地逼近，不到死那天永远不能抵达。只不过每个诗人认定的故乡不同罢了。有人以语言为故乡，有人以心灵为故乡，有人以废话为故乡，还有思想、荒诞、死亡、疼痛、存在、第三条道路，等等，故乡所指，不一而足。
“我写的每一首诗／都有我的一位知音／他不是虚构不止是存在于虚无／是实实在在地存在”(《知音，或者倾诉》)。大智若愚，最朴白的才是最深奥的。哑木以故乡为故乡——作为阴阳两界接口甬道的躲雨屯，作为虚实转化“生成器”的躲雨屯，既是他精神的故乡、诗歌的故乡，更是他物化的故乡。这样的故乡才是有龙骨和坚壳的，这样的故乡才扛得住那些来无踪去无影、广大无边的精神与诗思。
正因为深谙其道，哑木于是把躲雨屯奉为自己唯一的灵感资源和必须花费一生的成本去刨根问底的秘地，虽然他喊得出躲雨屯每一个人、每一只羊、每一株草的乳名。“可是有一条河流，在贵州高原顶端／在一个人的内心，贯穿血脉。”(《躲雨屯诗篇(组诗)》)。
也许在异乡人眼里，哑木的贵州、躲雨屯是杂芜的、慌乱的、不可把定的，万事万物虽“道法自然”，却也让人看不出个端倪。但是，我却从哑木的诗中看见了秩序，以及秩序中隐现的从未稍停的波澜—那些生死、亲人、无常、河流、田垄、季候，它们都有“自己”：自己的语言、行为、家园和诉求。“那些玉米那些我热爱的／万事万物它们在月光下／在抽烟人的眼里／缓缓地生长缓缓地死去／无论歌哭不管悲喜”(《月光下》)。
老子有日：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”理解万物，诗歌有巫的力量。理解诗歌，哑木有哑木的表达。
哑木的诗不属乡土诗，更不是田园诗，如果非要让它归类，我愿意说它是生命意识的诗。“被砍了一半的核桃树，就此歪歪斜斜／在村庄里苦苦活着。就像祖父／得了偏头痛，得了胃溃疡，／在村庄里，同样苦苦活着”(《人间草木(组诗)》。他的诗中有故事、细节、悲悯，字里行间有散文的情愫、小说的容量。就格调这一方面来看，我看好的还有他的诗格。
希望写出一种以乡愁为核心的诗歌，它尽可能的简单，但不单一；尽可能的易懂，但不平庸；有悲悯的情怀，也有春风般的品质。——哑木自己的诗歌观点，一语道破了他的诗歌方法。
哑木系1985年生人，年轻、真实、谦卑，一开始就进入了诗歌规律，一上来就弄出了令人羡慕的诗歌生态。他的努力与生机，值得诗坛侧目与期待。
其实哑木的诗歌方法中最可贵的一品是他文字中透光的情感动。读他的博、他的诗，我即便想禁住感动，也无方法。
论文摘要:三木露风是日本近代新浪漫主义文学独具特色的诗人。他与北原白秋共同创造了日本近代诗史上的一个崭新的时代“白寡时代”。三木寡风的诗歌多描写近代社会的颓废和病态的人物心理，并具有浓厚的基督教特征，表现了不被社会所容，只好退回内心深处，并在孤寂、哀伤中发出、呐喊的日本近代知识分子形象。他那来自现实世界的具有时代感的象征诗歌创作，标志着日本近代诗 发展 的又一高峰。
三木露风(1889-1964 )，出生于日本兵库县，他与北原白秋被称为日本近代新浪漫主义诗坛的双璧。三木露风的创作可分为三个时期:初期作为抒情诗人以咏叹为主调;中期受“世纪末思潮”的影响，吟诵近代人的暗但和哀愁;晚期加人天主教后，诗歌进人明快的境地。代表性的诗集有《夏姬》、《废园》、《寂寞曙光》和《白手猎人》等。永井荷风高度评价三木露风的诗歌创作:“说他最好地体现了魏尔伦的风貌也不过分”。(日本近代文学大事典，昭和59年)三木露风认为，在诗歌创作中“象征是灵魂之窗”。纵观三木露风一生的文学活动可看出，他的浪漫主义诗歌创作具有以下特色。
1.0源于 自然 、憧憬自然、歌颂自然的文学感性
三木露风自幼成长在自然环境优美而又寂静的山村，山川美景、森林奥秘，培养了他憧憬自然、探索自然的情感，并由此激发了他热爱自然、讴歌自然的文学灵性。他晚年曾在《我的故乡》中回忆道:“我的故乡背面靠山，前面有河。鸡笼山、台山、白鹭山，分别耸立在北面和西面，其中，鸡笼山是受保护的风景区，上面有许多名胜古迹，禁止伐木。过去的朝雾城就坐落在这山上。山上树木苍郁茂盛，松柏之间夹杂着山樱，春天樱花盛开，十分美丽。我少年时代喜欢一个人登山。从十岁到十五六岁，我游玩的地方就是山、山谷和河流。其中，大山是我最喜欢去的地方。我长大后，专门创作了童谣，歌唱记忆中的登山活动。那些童谣收在童谣集《珍珠岛》中。”(三木露风，昭和48年:162一163)“在童谣中，我所歌颂的山峦郁郁葱葱，在夕阳照射下尤为美丽动人。越过一道山梁向对面山头进发时，可见山上深不可测的湖泊。它使我幼小的心灵始终抱有神秘感，认为对面肯定隐藏着什么。这种孩童的憧憬、幻想与向往，可称之为先天性的对自然的思慕之情，浓浓地存留于我少年时代纯真的心中。”(同上:164)家乡的自然景色给三木露风留下了美好的回忆，在他幼小的心灵中培养了文学感性，可以说，他文学兴趣的原点就来自对家乡山峦、森林、湖泊的神秘感。他的第一部诗歌集《夏姬》是为怀念故乡闲谷(地名)而创作的。
1909年8月，三木露风第一次到东京，那时的他还是一个刚满17岁的浪漫青年，仍然保持着以往的喜好，亲和自然。后来，他将诗集《夏姬》赠给松原至文，松原至文阅后，在《文库》上发表了《与露风的近作》一文，高度评价三木露风的诗作，称赞他是“年龄极小，才华横溢的才子。读他们的诗，如诗集《夏姬》，如同诗苑掇英。”(转引自安部宙之介，1983: 24)茶余饭后，他经常到龙野川(地名)一带那“树木茂盛，庄稼地成片，住户少而寂静”的地方去散步，“喜爱自然的寂静”，(三木露风，昭和48年:201)并在自然中寻求创作灵感。1921年，他创作的诗集《废园》，就是在搬到根津大院后，触景生情而创作的诗歌。那里有宽广的庭院，有白鹭栖息的池塘，四季景色优美宜人，居间甚为逍遥，他在优雅的自然风景中搜寻回味童年的记忆和灵感，流连忘返、吟诗作歌，由此而成就了他的诗人地位。他曾说:“给我诗情，使我在少年时代沉思默想的……是故乡的山水。”
2.0主张诗歌真正的韵律在于内部的构思
来自西方的自然主义文艺思潮，给日本文学带来巨大影响，且不可避免地波及到日本的诗歌。从积极的一面来看，它打破了明治的新体诗结构，打破了无聊的修辞和僵硬的形式;而消极的一面是破坏了原有诗歌的情趣。对此，三木露风主张诗歌的革新，认为诗歌必须从以下几个方面革新:一是“歌颂自我”。他认为，明治的诗歌多被一种诗歌情趣所束缚，即使是歌颂自我，也很少有真正歌颂自我的作品，多受固定格式的影响。日本近代诗歌的真正觉醒是在“早稻田诗社”时代，诗歌必须切实地歌颂自，这才是诗歌及诗人存在的真正意义。二是主张诗歌的真正节奏、真正形式。从诗歌形式上说，自由诗打破了诗歌固有的韵律，是诗歌形式的解放。它摆脱了传统的七五、五七、八六等诗歌音数的制约，解放了诗歌的精神，导出了诗歌的真正韵律，这样作出来的诗歌，曲调优美、形式整然。诗歌真正的韵律在于内部的构思，他将其称作“内在律”。他认为只要重视内在律，就可无视外部的音律数。这种自由诗在英、法、美等国都有，而日本的最为彻底。所以，他认为当今日本诗坛的诗歌都是自由诗。三是主张口语化的诗歌语言，用口语作诗。诗歌中多用口语，尽管遭到众人的反对，但诗人还是寄希望于口语。对此，三木露风在《我所走过的道路》中叙述了自己心境，“我除了学习，或到郊外散步之外大都在沉思冥想，讨厌出卖良心装饰自己的 艺术 家诗人。我认为，那样做，即使成名也并非艺术，是耻辱……。
我拥有自己的内心世界，长期守望着不被人知的这个世界。即便默默无闻，我仍安之若素。对总是谋求出名的诗人，我讨厌，哪怕我自己所具有的文学价 值不被认可。我静静地欣赏自己的艺术。……我之所以有以上想法，一是因为我的性格喜欢寂静，二是
对赶时髦的艺术家诗人抱有愤慨之心。”《废园》出版后，在社会上引起巨大反响，评论界将三木露风看作“青年诗人中光彩夺目的蛟蛟者”，高度评价他诗歌的音律美，指出其诗歌“富有真情实感”，“是自然与人生的写照”，因此是“最新的诗”。
3.0融东方的象征精神和西方的象征手法为一体
在《文坛出世物语》中，有一篇题为《二十一岁的处女诗集三木露风》的文章，有如下记述:“他周围的人都是好人，他幸福地生活着。尽管如此，他那爱美的性情多受惠于大地和自然之缘。他创作的单纯而又稚嫩的作品中，多交织着故乡的自然之灵。他的故乡在播磨，是古老的城下城，有山、有水，还有獭户内海的海风常年吹拂。他最爱当地的空气。孩提时代，他最爱沿着溪流漫步。他进入山中，沉思冥想，度过了愉快的少年时代。山上有山樱，还有茂密然而看上去并不感到阴森的松树。不曾想到月夜也会刮风，他在半山腰上始终聆听松涛。当时，深深影响他的性情的是他对神社的崇拜之情。神宫建在半山腰上。山上杉树茂密，竹水筒里流出的山水，化成细流，发出潺潺的声响，不停地流人滴水钵中。神圣的宫顶上，打着金色的藩公家徽，青铜制作的排水管沿宫顶而下。神社旁边建有旧藩主的茶室。房子建在水池中央，一座十分风雅的小桥使之与岸边连接，边种满了荻花。从夏天到秋天，鲜花盛开，红白相间，非常美丽。那种寂静的自然气息和庭院氛围与神社的神圣感十分和谐，深深地震撼着未来诗人幼小的心灵。这样，他作为一个安静的诗人悄悄地成长起来。”(同上:57)从这段引文可以看出，在故乡优美的环境中长大的三木露风，对看不见的神秘之物有一种向往之情，他在诗歌中巧妙地用象征手法加以表现。从他的早期代表作《废园》来看，即使纯粹的抒情诗，也具有浓厚的象征性。在这里，象征性表现为两种形式，一是将自然象征化，二是将精神象征化。例如，他在《池水》一诗的开头吟诵道:“黄昏时我胸中的池水，上边开着什么花，或白、或黑、或是紫色。”第三节中吟诵道:“天空安静而又悲哀地阴下来，褪色的月影在暗暗发愁。”在《叹息》中吟道:“我 心苍白，侧耳静听，黄昏暗淡，悄悄地、悄悄地从窗边 溜入。”《废园》中最有名的一首象征诗是<月夜的悲 哀》，诗中吟道:“静静的、冬天的树丛，月光低下头。l没有风，这一夜，在与森林相连的泛白色的马路旁，从哪里来，又去哪里，马车奔驰着。一辆漂亮的黑色马车，奔驰在城郊月色的路上—，从马圈出发，进入森林，前方暴风雨渐近……再听，还有发大水的声音，不知哪来的叹息声。/是梦?还是现实?只是这样，如同 音乐 一般，月光照着森林。/听啊!那声响，知道吧……我心之所在。/黑默默的冬季天空，在那寂静中有你、有我，在暴风雨或是叹息的水声中，间你，间我。l还有那消失的马车声，奔驰在胸膛、在原野、在近郊、在月光中，无边无涯。”在《逝去的五月诗歌》中吟道:“我看废园的深处当季的花默默谢去/风的步伐/在静静的残阳里逝去了的五月优雅的背影。/天空一片淡蓝，空虚的鸟在沉睡的树上啼叫。/啊!身处废园中，‘追忆’低着头，就这样悄悄地流泪，这‘时候’才度过悲哀的气氛，晃动着甘甜的心情，快离开我所居住的愉快的房屋。/离去的五月。我看到你的背影。趴在地上的小虫的光，成群蜜蜂那欢快的歌，在阳光的硬咽与梦境中……啊!美丽的五月正消失在其中。/还有，在废园的深处，在苔鲜陈旧的池水上，飘撒着檀香梅的花瓣，闲寂的檀香梅，酿造沉默的氛围，浮漂在阳光里。/一只蓝色闪光的蜻蜓，一闪一闪地眨着眼睛。/啊!逝去的五月呀，我看着你的背影。/现在快速转动的蓝蜻蜓的眼。檀香梅的花。‘时间’正从中午的水边逝去。”冈崎义惠认为，《月夜的悲哀》作为他的第一秀作，“其音乐情调与神秘思慕的精神构成强烈的象征表现，成为其后三木露风身上象征主义发酵的起点。”(冈崎义惠，昭和46年:425)《废园》作为三木露风的早期作品，充满了哀愁、感伤的情调，是他对象征表现手法的初期尝试。
1910年，三木露风出版了《寂寞曙光》，作者以"情象征”为创作手法，使该诗集成为当时诗坛不可多得的优秀之作。这部恋爱与告白的诗集，是一部珍重自我的内心忧愁的纪录。作者回顾自己的生活与经历，为苍凉的心境而悲泣;作品以不可思议的力量传递着忧伤的气息，是西方象征主义诗歌的日本版。冈崎义惠指出:“三木露风创作《寂寞曙光》时，已明显接近德国的象征派，也从这时起他把象征 主义奉为圭桌。”(同上:426)例如，《沼泽旁》一诗就是这部诗集“象征心情”创作的代表。作者吟道:“其 面孔充满忧愁，有来自‘过去’悲伤的烙印，灵魂埋在 雪中燃烧，从中传来剧烈的抽泣声。”诗中出现的女性、色彩、小鸟、日光、树枝、花草等都在诉说一种哀愁，表现了魏尔伦式的“信仰安慰下的悲哀”。三木露风曾说过，“诗歌是通往宗教的旅程”，他曾在《二十岁之前的抒情诗》中吟道:“看一看‘追忆’的痛苦痕迹，在每天毁灭的‘爱’的胸中，种下‘悲哀’的小草。”他曾在《白手猎人》中直言不讳地指出:“象征是灵魂之窗。……最好的诗人是永远的洞察者，是永远的电流体。脱离了看不见的世界就没有象征。可以说，诗集《白手猎人》的前半部分，保留着浓厚的法国象征主义诗的色彩。三木露风以独特的创作形式，象征性地描写了“猎人”这一爱的探索者形象。在这里，“猎人”不单是地上恋爱的探求者，他所追求的人也不只是的对象，而是对难以得到的“永远思慕对象”的探求，以及一无所获之后所产生的绝望感。《幻象田园》之后的作品，开始带有希腊式的悲剧情调，多赞美基督教的天上荣光。三木露风的作品大都是对未知神秘世界的冥想，以及由冥想进入幽玄的象征世界而创作的象征诗。诗人将独特的梦幻想象世界作为精神内容的象征歌咏，使日本近代诗歌达到了一个新的 艺术 高度。可以说，“他是将东方的象征精神和西方传来的象征手法巧妙地结合在一起，使三木露风的作品进入一个新的领域，达到了当时诗歌艺术的最高峰。”
4.0悲哀而快乐着的浪漫主义诗风
三木露风的处女诗歌集《夏姬》作为纯洁之人、多泪之人的诗歌，是热情迸发的极致，是所谓“悲哀的快乐诗歌”。(人泽凉月，昭和46年:254)如果说，在《夏姬》时代，三木露风的诗歌以新体诗的形式表现为朴素的浪漫主义，那么，在《废园》中，直到卷末的《二十岁之前的抒情诗》，他的诗风日益成熟，表现为成熟型的浪漫格调。作者以整然的新体诗调歌唱对希腊式明朗世界的憧憬。“表现颓废生活并使之成为《废园》的主旋律，采用印象派、象征派的手法等，首先宣告了近代诗的成熟，其中出现了摆脱颓废生活的要素。那是从 自然 主义对生的怀疑到为寻找摆脱的出路而求助于神的理想主义的精神萌芽。”
也就是说，三木露风作为近代人，首先体验了人与自然的分离，他不再把自然当作神，而是将自然还原为自然。在他那里，自然不再具有人性，不能拯救患病的灵魂。所以，《废园》中的诗歌，除了《二十岁之前的抒情诗》之外，大多是歌唱暗淡的心境和忧愁的 美。后来创作的诗歌多受自然主义和印象主义的影响，以世纪末的近代精神为主调，歌唱都市生活的颓废情调、性生活的颓废和乖决，歌颂病态的美。《逝去的五月诗》和《味道》是这方面最具代表性的作品。在诗集《寂寞曙光》中，三木露风的近代性表现为反省、自责、渴望等悲痛的内心痛苦，诗境明显沉于幽暗，逐渐向思想诗、冥想诗 发展 ，所吟诗歌痛苦地刻画出了求神而不得的颓废儿的内心苦恼，这在日本诗歌史上是不多见的。三木露风在《寂寞曙光》中继承了蒲原有明以来的象征诗歌传统，在诗歌中表现近代自我的内心痛苦，以及人内心的灵与肉的冲突。可以说，三木露风是“最最深入地掌握了近代自我内心的分裂与矛盾的诗人”。③在这方面，最具代表性的诗歌是《寂寞曙光》开头的几首，如(沼泽旁》、《神和鱼》、《昏暗的地平线》和《夜晚的墓志铭》等。作者在《沼泽旁》中吟道:“苍白的光线，没有声响，黎明洒在雪上。风悄悄地摇着树枝，树如僵尸，交叉着空虚的臂腕。/那时你在沼泽边。沼泽结着冰，‘夜’如烟云随风飘散。/不走，就在你身边吧?啊!不走，我的眼睛能看见你。/其面孔充满忧愁，有来自‘过去’悲伤的烙印，灵魂埋在雪中燃烧，从中传来剧烈的抽 泣声。/树如僵尸般地多。苍白的黎明即将到来。
请讲!无言的你，在万分寂寞的沼泽旁。”在《神和鱼》中吟道:“总是栖息在黎明的寂寥中。/太阳绕行在大海彼岸，夜晚忘记了这个地方，/将神的名字刻在石头上埋葬，与地长存。/啊!雪花构筑单调的世界，/光秃的树木，/孤影照在冰冻的池塘上。/长时间的等待，其影仍旧不动。/现在，请看!鱼从下边浮出。鱼从下边……无所事事地看着外边。”
认识木斧，是从上世纪80年代读他的作品开始的。那时，在我供职的报纸副刊“锦水”上，不时会出现这个名字。因为能够读懂他的诗，也就记下了这个容易记住的名字。然而，真正见到木斧本人，却是在相隔近20年后了。那是2005年5月的一个春日，经文友引见，在青羊宫的茶馆里，我第一次见到了木斧。茶馆里座无虚席，人声鼎沸，这与我想象中头顶桂冠的诗人情调相去甚远，我悄声问文友：“怎么选这么个地方？”她说：“木斧只喜欢竹椅和盖碗茶，能把这两样东西配在一起的，只有青羊宫！”原来如此！这执拗和坚守秉性让我从他的诗以外获得了一份新的印象。
屈指算来，与木斧结交虽已十年有余，但顶多也只能算个粉丝而已，甚至，对于木斧，我在心中永远都是高山仰止的。然而，这十年来，木斧的作品和他的人格魅力却深深地感染着我，影响着我。他说：“诗，从本质上来说，是文学中的文学，它，就是精萃，就是凝炼，就是浓缩，就是精雕细镂，就是千锤百炼。真情，是诗的灵魂。没有真，便没有善，没有美了。”关于做人和做诗，他也有自己的见解：“人品和诗品应该是相通的，有些朴实无华的诗往往通过诗品可以透见诗人的人品……”我不会写诗，但是我认为，这些宝贵的经验和谆谆教诲，不仅使我受益匪浅，对任何一个从事文学写作和热爱文学写作的人来说，都是值得仔细品味的。
回望木斧的文学、诗歌跋涉之路，实在是沟壑纵横、崎岖险要，最为险峻的一座山梁竟然足足攀爬了20余载……在他默默地踽踽独行之后，读者们终于从群山峻岭中听到了一个悠长而斩钉截铁的回声：在苦难面前，“强者是不会发声的！”随之，又看到了破茧而出的“一只会飞的蚕”。
是的，木斧曾经说过他再也不会写诗了，可他终究还是写了，而且写得一发不可收拾，仅从《给150位诗人画像》到《给200位诗人画像》就是最有力的佐证。木斧还说过，他再也不演戏了，我甚至看过他的告别演出。可是，后来他又上台演出了。不写、又写了，不演、又演了，都不足为怪，因为我始终相信，一个跨越了世纪的人，仍然钟情于竹椅和盖碗茶，又何况他终生矢志不渝的诗歌与京戏呢！窃以为，他手里的那把斧，是木头做的，其功能不具备砍断他的诗歌情怀，也难以砍断京胡的琴弦。
关键词：穆木天 象征主义 音乐美 内心世界
穆木天是中国早期诗歌创作人之一，在他的诗歌创作中有着对于象征主义诗歌理论的自觉接受。虽然从时间上说他不是最早的象征主义诗学观念的传播者和创作者，但是相对于李金发等人，他对于象征主义诗学的接受明显的具有理性色彩和民族本位意识。
由于家境衰落和爱情的失望使穆木天创作了《旅心》诗集，在作者创作的过程之中，作者一度地沉浸于对西方重要的象征主义诗人波特莱尔、维尔伦等人的诗歌创作之中，可以说，正是由于对西方象征主义的追求，才使得诗人的作品具有了某些象征主义的特色。
孙玉石曾经认为“穆木天得到法国象征派诗人拉弗格的启示，十分注意追求诗歌的音乐美，追求用富于律动感的语言，表现诗人内心对于外界声音、光亮、运动所获得的交感和印象。”
下面我们就从这几个方面来研究穆木天诗歌创作中的象征主义特征。
一、诗歌的音乐美
象征主义诗歌理论主张诗歌的音乐美，著名的象征主义诗人马拉美曾经认为“那超然而恢宏的神喻从上天君临，它昭示我们借用管弦乐来完成使文字成为唯一的音乐形式的夙愿。”而正是在这样的主张之下，穆木天也主张诗歌是纯粹的诗歌，他认为诗歌就是诗歌，不应与散文等同，他要求的是纯粹的诗歌的世界。他曾经在给郭沫若的信中这样说道“我们要求的诗是数学的而又音乐的东西。”在他的《旅心》集中，对于音乐美的追求很是明显。他十分的注重用叠字叠句来表现诗歌中的音乐美。以他的《泪滴》为例，“我听见你的珍珠的泪滴＼滴滴在你的蔷薇色的颊上＼在萧萧的白杨的银色荫里＼周围照着薄薄的朦胧的月光＼我听见你的水晶的泪滴＼滴滴在你的鹅白的绢上＼滤在徐徐的吹过的夜风＼对着射出湖面的光芒＼我听见你白露的泪滴＼滴滴在绿绒般的草荫＼你的象牙雕成的两只素足＼在灰绿上映着黑沉沉的阴晕＼我听见有深谷的杜鹃细呦＼我听见湖中的芦苇低语＼我听见有草虫鸣唧唧但他们都是为你这几滴泪滴＼”。这是诗歌的前四段，在这几段之中，我们能看到他的对称，也很有古诗的意味，诗歌读起来朗朗上口，很有歌曲的味道，泪滴富于了美丽的珍珠，泪滴成了美丽的水晶，成了纯洁的白露，再加上美丽的蔷薇色、银色的白扬荫、朦胧的月光、鹅白的绢、徐徐的夜风、绿色的草、象牙的素足以及各种虫鸣声，让人更加清晰的看到了一幅忧郁的图景，而其中叠字叠句的运用，也让人感到了一首动人的歌曲的上演。通过对于这首作品的品读，我们感受到了穆木天诗歌中其中的一个象征主义特征――诗歌的音乐美。作品中音乐性的产生，其中叠字叠句的运用就是这样律动的语言形成的重要原因。在《水声》中，“我们要找水声到鱼人的网眼＼我们要找水声到山间的泉源＼我们要找水声到海口的沙滩＼我们要找水声到那里的江湾＼妹妹，水声是否歌唱在你的眼尖＼妹妹，水声是否歌唱在你的胸膛＼妹妹，水声是否歌唱在你的发梢＼妹妹，水声是否歌唱在你的鬓旁。”这些叠字叠句的运用，使得诗歌拥有了富于律动的语言，可以说这是对于象征主义诗歌的一大发展与创新，正是有了这样律动的语言，才让人读后觉得非常的上口。
二、注重对于内心世界的开掘
象征主义对于现实世界的审视之中往往带有一种批判意识和反抗意识，现实的土壤只能培养出丑恶的病态之花，他们只能在幻想的世界中寻找到自己的慰藉，而在这样的幻想性中，他们更是增加了暗示性在其中，可以说朦胧性、象征性成为他们作品中的重要特点，也成为了他们的理想，可以说，穆木天接受了法国象征主义诗歌的影响，特别强调诗歌的潜在性能，他曾经认为诗歌的世界是潜在的世界，诗歌的最重要的特色是他的暗示性，诗歌要暗示出人的内在生命的神秘之处。他甚至主张诗歌越是读不明白越是好诗，我们不能完全的肯定他的看法，但是这却是穆木天接受西方象征主义的一个重要方面，下面具体的看一看，在《落花》一诗中，第一节是这样的表示的“我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打，遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片片的坠下的轻轻的白色的落花。”诗歌中表达了某种生命中的特色，再现了生命的神秘特色，其中凄婉的声调，让人感到了作者的哀愁，而这首诗的内在层次是在表达着作者的思乡之情，而这样的情感，被作者注入自己的生命体验之中，成为了潜在的暗示性的情感。而这也正表现了诗人对于内心世界隐秘的抒发。
以上就是对于穆木天诗歌创作中象征主义特征的简要分析，从中我们看出了穆木天作为早期象征主义在中国传播人的贡献以及不足之处。
参考文献：
[1]孙玉石.象征派诗选.
[2]马拉美.诗歌危机.现代主义文学研究.中国社会科学出版社，1989，5.
[3]穆木天.谭诗――给沫若的一封信.创造月刊，1926，（3）.
关键词：朦胧；暗示；接受；神秘
中国早期象征派诗人穆木天在日本留学期间，与法国象征诗结缘，他如痴如醉地读着古尔蒙、萨曼、魏尔伦、莫雷亚斯、梅特林克、马拉美、波德莱尔、爱伦·坡的诗歌，他的诗歌调子也为之一变，在这一段时间，穆木天还进行了中国象征诗理论建设的思考，他也有意识地实践着自己的诗歌主张，在创作实践中表现出对象征手法的有意识运用和对诗歌的形式美、朦胧美、神秘性和诗歌语言的暗示性的自觉追求。穆木天的这一诗歌理论思想可以说和法国象征主义诗人马拉美的观点如出一辙，这表现出了，穆木天对马拉美诗论的有力回应，并且他在诗歌创作上也对马拉美诗歌进行了的自觉接受。
一、对神秘彼岸的追求
在诗歌的内容上和表现对象上，马拉美的诗歌幽晦而神秘，强调表现人的心灵，主张把创作的着眼点从客观物质世界转向自我内心世界，提出诗歌应超越事物的外在形态而揭示其“纯粹本质”，力图用诗歌创造出迥异于现实的、自足的、理想的艺术世界。在他的诗中经常会写出自己对一个理念中的“彼岸世界”的苦苦寻求。
穆木天“认为在自身是没有意义的现实的世界之背后，有一种更重要的、非现实、理想的世界，而那种世界并不是由于理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是可以朦胧地暗示出来的”[1]，实际上也是他对“另一个生命的彼岸”的不懈追求，这也是穆木天对马拉美关于对彼岸世界向往的直接呼应。
马拉美的《窗户》中表现了自己对另一个理想世界的苦苦的追求：“我逃走，我抓住所有的窗子，从那里人们可以转向生活，庆幸/在玻璃之中，受到永恒露水的洗涤……”[2]
诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美，这种能受到永恒露水洗涤的“未来天堂”，就是所谓的一个理想的“彼岸世界”。
在诗中，诗人还将现实世界写的如此肮脏：“唉！人间才是主宰：它的烦扰/时常闻到这可靠的隐身地，令我丧气，而愚蠢这家伙的呕吐恶臭难熬，迫使我面对蓝天捂住鼻子。”[3]这体现了诗人对现实世界的排斥与对另一个理念中的世界的向往。
穆木天的早期诗歌创作，在艺术技巧和表现手法上对马拉美作了种种接近和发展的努力，他在诗论《谭诗》中也自认为“深吸”过“异国薰香”，领略过“腐水朽城，颓废的情调”，经受过“现代”情绪的浸染，因而他的诗歌中也充满了对彼岸世界的向往和追寻，
如在《水飘》中：
我拾起一块小石头
轻轻的打了一个水飘
水飘振摇 水飘振摇
我好像坐上 到远国去了
……[4]
诗中的“远国”似乎是作者向往的另一个世界，好比马拉美的“未来的天堂”，由此可以看出诗人对彼岸世界的神往。
虽然马拉美的另一个世界是诗的世界，穆木天的一个世界是他具体化了的诗构建出的世界，但他们对彼岸世界的共同追寻与仰慕却是一样的。
穆木天的《夏夜的伊东町里》，更是写出了一个“万有浮动、无限的交响”的世界，“我爱”贯穿全诗，表现出他对这个世界的无限向往，这个世界与死气沉沉、毫无动态的现实世界形成鲜明的对比。诗中烟雾缭绕的天色、若明若暗的灯光都表明了诗人所追求的另一个世界是朦胧的、模糊的、清晰的，是与清醒的、既定的现实世界相对立的。在诗歌中表达对另一个与现实相对的彼岸世界的紧紧追寻，给诗歌蒙上了一层神秘色彩，彼岸世界是虚幻的，是诗人理念中的世界，抓不住也摸不到，由于它的不可企及，造成了一种神秘感。
二、朦胧的意象
穆木天在诗歌的创作技法和表现手法上不停地追随着西方的象征主义诗歌。暗示是象征主义追求的语言特征之一，马拉美进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开，创作上强调象征性、暗示性，他反对在诗歌中“直陈其事”，认为直陈其事就等于取消了诗歌四分之三的趣味，写诗必须发挥其神秘的作用。在这里，马拉美把“神秘暗示”界定为诗的理想。穆木天在《谈诗》中说近读了法伊的作品，“一部很好的概观的现代法文学的书，得暗示不少。”[5]法伊在他的论著中论述的是马拉美与魏尔伦对象征主义诗歌的作用，可见，穆木天也是深受马拉美提出的诗歌暗示性的影响。他也提出了与马拉美如出一辙的诗论思想：“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。”[6]
穆木天所谓的“纯诗”，主张诗是要暗示出人的内在生命的一种深秘。由此可以看出，穆木天也像马拉美一样非常强调诗歌形象和语言的暗示性。马拉美的早期诗作《蓝天》极具暗示之能事，这首诗表面上是在谈论诗人的写诗，无法达到完美境界。实际上蓝天象征着一种抽象的理想。因为除了第一节和第二节谈到诗人的天才和才能以外，其他部分已经脱离了这个着眼点，立意非常抽象。诗的后面，写出了诗人无法触及与战胜蓝天的烦躁不安：“在无益、狂乱的反叛中向何处逃脱？我烦扰不安。蓝天！蓝天！蓝天！”。[7]再来看穆木天的《北山坡上》，看起来全是客观景象的描述，实际上则是诗人内生命的暗示，内在情绪律动的象征：
啊 怎又来了一声晚行人的归歌调
啊 不会念经的和尚怎又把钟撞响了
啊 时如浮纱似的走了 如盂兰盆似的走了
但不要忘了这草茵月影那音波色浪——
啊 心欲的家乡[8]
宁静安谧中声音的突然闯入，暗示着诗人想追求心境的空灵恬适却不可得的焦躁烦恼。草茵、月影、音波、色浪像马拉美诗中的蓝天一样是诗人理想的象征，即所谓“心欲的家乡”。诗人不明白说出自己的追求和情绪感受，而是用一系列象征性极强的形象去暗示、烘托自己的内在情绪律动。
马拉美的诗极具多义性，《窗户》中的“窗子”是艺术或者说是诗的象征。穆木天也将诗歌的暗示功能发挥穷尽，寄情于幽微远渺之中，他的《落花》中，贯穿全诗的是朦胧模糊的“落花”意象：
落花掩住了藓苔幽径石块沉沙
落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家
落花倚着细雨的纤纤的柔婉虚虚的落下
落花印在我们唇上接吻的余香啊不要惊醒了她[9]
其中的落花、细雨、幽径，都是极其朦胧、神秘而又模糊的景物，诗人用不清晰的意象来表达自己内心的迷茫，落花的“落、吹”暗示自己心境的飘浮不定或是暗示人生的孤寂漂泊，使诗极具多义性，将全诗上升到神秘的哲学境界。
又如《雨丝》中选择润物细无声的“雨丝”意象来表现：
一缕一缕的心思
织进了纤纤的条条的雨丝
织进了淅淅的朦胧
织进了微动微动线线的烟丝
……
织进了遥不见的山巅
织进了风声雨声打打在闻那里的林间
织进了永远的回旋寂动寂动远远地河湾
织进了不知是云是水是空是实永远的天边
……[10]
诗中所体现的是人所置身的宇宙、自然和整个世界是朦胧的、难以言说的，漫无边际、迷迷茫茫的“雨丝”，意象十分朦胧，“雨丝”暗示诗人内心的千思万绪与惆怅迷茫。诗人用意象的暗示作用，写出了人内生命的神秘。
三、神秘意境的制造
马拉美认为，诗要具有梦幻色彩。他认为，幸福不在世上，只在梦中，美也是一样的，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”，这其实也是他对彼岸的理想世界的追求，因此，他主张大力表现梦幻意境。《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践在诗中描写：牧神潘在古希腊神话中，他是一个快乐的神，他喜欢西林克斯，可是西林克斯却躲进阿耳卡狄亚的拉冬河，变成一棵芦苇。从此，潘就用这棵芦苇制成了一支芦笛，天天吹它。马拉美利用古老而美丽的希腊神话，为我们创造了一个神秘的艺术境界。在这个境界中，明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实相互交织，诗人让我们走进了一个轻柔迷蒙、飘飘然、又神秘的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。在穆木天的诗歌中我们依然能发现和领略到类似的幽美意境，如果说马拉美制造的是一种更远的“天上的仙境”，那么穆木天便在更近的人间用同样的境界回应着马拉美。如他的《苍白的钟声》：
古钟消散入丝动的游烟
古钟寂蛰入睡水的微波潺潺
古钟寂蛰入淡淡的远远的云山
古钟飘流入茫茫四海之间
——暝暝的先年永远的欢乐辛酸
……
听残朽的古钟在灰黄的谷中
入无限之茫茫散淡玲珑
枯叶衰草随呆呆之北风
听千声万声——朦胧朦胧——
荒唐茫茫败废的永远的故乡之钟声
听黄昏之深谷中[11]
袅动的游烟、潺潺的微波，朦胧的云山，苍茫的大海，都是钟声飘散之处，它们应和着钟声的断续与缥缈，勾勒出一个空灵神秘的梦幻世界。
“枯叶”、“衰草”与“灰黄的谷”等意象的再度出现，散淡、玲珑、灰黄都表现的是朦胧而又苍白的钟声。诗人启用了大量色彩晦暗的词语来写飘渺钟声，写出了钟声的苍白、衰朽与灰黄，让我们置身于一个虚幻空白的空荡之境，诗人充分利用了意象的暗示作用，借缈缈钟声的描摹，为我们营造了一种空旷孤独的声色交织的朦胧梦幻的意境。
在神秘意境的制造上，马拉美总是喜欢制造一种神仙般的梦幻意境，穆木天对马拉美诗歌中神秘意境的制造十分推崇，他诗中的朦胧幻境相比马拉美则现实了一点，如《薄光》中，哀凉的原上、谷中、田间、道上都笼罩在一片淡黄的薄光中，虽然意境极具朦胧色彩，带我们走进了一个仿佛是虚构的世界里，但是这些景物都是现实生活中的景物。腐草映照在灰黄中，淡淡的黄与牧童的漫歌、燕子的声声余响相交，组成了一个模糊地境界，诗的结尾处淡淡的忧伤与酸酸的心肠，在朦胧地意境中添上了一笔哀伤，更显朦胧，这是穆木天接受马拉美之后的自我转化。
穆木天受到马拉美的影响，诗篇包容着颇大的“暗示能”。暗示创造了诗歌意态的朦胧柔曼和梦幻色彩。但他的诗歌是着力渲染的朦胧酣畅的风景画，离马拉美所追求的“无限”还有一定距离。
四、神秘音调的置入
“通感”几乎是所有象征主义诗人都惯用的写作方法，马拉美曾指出：“任何神圣并想继续是神圣的东西，都被神秘包裹着……音乐为我们提供了一个例子……”[12]他为了证明诗歌神秘性的必要而肯定其音乐性，他认为音乐具有神秘的音调，为此，他也经常在诗歌中加入音响，让听觉与视觉、嗅觉融合在一起，用通感将以往诗歌的单一视觉感打破，使诗歌披上了神秘的音调、色彩与气味。例如，《她的出现》中
月光愁惨。垂泣的六翼天使
沉思着，手握着弓，一片静寂，
花朵朦胧，天使从无精打采的提琴
拉出掠过蔚蓝花冠的惨淡
……
从前，在我这个宠坏的孩子打盹，
做着美梦时，她一掠而过，从松开的手
总是撒下一片片喷香的白色星斗。[13]
诗人先从视觉的角度写自然景物的颜色，在月光、花朵、蔚蓝花冠这些色彩丰富的朦胧意境中，想象着自己的爱人，又从听觉的角度，写出了惨淡的提琴声，略带忧郁与伤感，或是神秘的声，接着又从嗅觉的角度，写出了恋人似仙人般撒下的星斗如此芬芳，香气逼人，诗人将自己对爱人的情感倾注在了这种种感官当中，并将色彩、音乐、气味、情感融为一体，这些混合在一起构成了一幅梦幻的立体空间图画，音调效果的加入给诗歌披上了神秘的面纱。
中国“诗乐画”一体以及“天人合一”的传统文化思想使得穆木天更加容易接受马拉美提出的为诗歌添加上神秘乐调。
如《水漂》中，将声音、色彩、气味交融在一起，勾勒出一幅碧空淡月下人与自然和谐应和的美丽风景画：
覆盖着白纱的碧空中银白的小袄
乘着淡月的光丝 与睡着的
茫无际涯的青绿的大海的气调
应和着闪闪的飘飘的唱歌舞蹈
墨荫中低低的露出娇娇的女孩儿们的歌声……[14]
白纱、碧空、淡月、墨荫、银白、青绿这些极具梦幻效果的景物与色彩，首先就给诗歌罩上了朦胧感，诗歌中的一切就隐藏在这层若隐若现的薄纱背后，充满了无限的神秘，诗人又加入音调，把我们难以用语言来形容的抽象的大海的气调表现出来，并用“青绿”来修饰，更显其抽象与神秘。那飘飘的歌声，不知从哪传来，因为女孩儿们被墨荫遮住，诗人将视觉感官与听觉感官打通，大海的神圣、气调的抽象与歌声的神秘使诗歌像一幅迷人的动态风景画。
给诗歌加入音调让其变得神秘，是穆木天对马拉美诗歌神秘性的接受，马拉美在追求诗歌无限的神秘的时候，也特别注重诗歌的形式，他跟法国其他象征主义诗人一样，也对诗歌的音响、色彩、音乐感做了不懈的探索，穆木天在这方面更是对马拉美推崇备至，他可以说是中国象征派诗人中最极力探索形式的一位诗人。
一缕一缕的腥香
水滨枯草荒径的近旁
——先年的悲哀永久的憧憬新觞——
听一声一声的荒凉
从古钟飘荡飘荡不知哪里朦胧之乡[15]
这首诗并不是由一行行的句子构成的，而是由一个一个的词与词组结构而成，词与词或词组之间用空间视觉隔开，行与行之间也用破折号隔开，形成一种断断续续的感觉，在听觉上，仿佛古寺钟声的时起时伏，富有极强的音乐感，使得节奏也变得模棱两可，诗歌变得朦胧了。
诗人从嗅觉的角度写出枯草的腥香，气味是我们看不见、摸不到的东西，诗人却用一缕来修饰，巧妙地运用象征主义诗歌官能交错搭配的方法，将各种感觉器官打通，古钟一声一声的荒凉，诗人不仅加入了声音，而且用形式上的分隔，给钟声加上节奏感，把我们带入了一个虚幻神秘的朦胧之乡。
穆木天诗歌所勾勒出的酣畅风景画是吸取了我们民族诗歌的精华，而他诗歌中的通感手法与神秘性又是追求马拉美诗歌美学观的结果，他在这些方面为中西象征诗歌搭建了可沟通的桥梁。
(作者单位:西安外国语大学)
参考文献:
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[3]郑克鲁：《法国诗选》，河北教育出版社，2006年，第651页。
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[9]穆立立编选，《穆木天诗选》，人民文学出版社，第54页。
[10]穆木天：《旅心》，上海，创造社出版部，1927，第90页。
[11]穆木天：《旅心》，上海，创造社出版部，1927，第92页。
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关键词：人类情感；花草树木；寄托笔者是学园艺专业的，因为自幼对大自然中的花草树木就十分喜爱，所以读书求学也选择这个专业。之所以对花草树木情有独钟，还因为接受家庭教育的缘故。记得小时候爸妈就经常告诉我，人有感情，花草树木也有，人生一世就如草木一秋，要像待人一样爱护他们，让它们自然生自然死，不要欺负它们。后来上了学，老师们时时告诫我们，一切有生命的东西，都是大自然中的一份子，都有生存的权利，要学会尊重花草树木，尊重虫鱼鸟兽，因为它们是人类的伙伴。本文撷取古代文人诗歌曲赋的典型描写，说说人类情感在花草树木中的寄托，也想知音者能够共鸣响应。
古人吟诵花草树木，大多见于山水田园诗中。山水田园诗历来是我国文人吟咏的重要内容，在我国《诗经》和汉乐府中都有吟咏的佳篇妙作，唐宋则将其发展到一个更高的境界。下面，笔者从三个方面撷取古人的诗歌佳句，随之议论一番以尽个人之兴。
1古人描写草的诗句与人类寄托于草的情感
古代文人墨客对小草的描写作品不计其数，笔者只撷取几个典型诗句即可窥见人们在小草上寄寓的复杂情感。
“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》）这是一首北朝名歌。在苍茫的天地之间，人们举目所见的，是一望无际的草原：“苍苍”，是草的颜色苍翠欲滴；“茫茫”，是漫无边际大草原朦朦胧胧的形。风儿吹过，只见草儿随风起伏，高高低低如绿浪荡漾，牛呀羊呀悠闲地在草浪中忽隐忽现。这里描写的是草原美景，天地人和动植物和谐生长，这是自然恬静的美好的生活画卷，人们把对天地对自然的敬畏之情，把对大自然的无尽恩赐的感激之意充分地表达出来，既呈现了一幅壮美的牧民生活图景，又把自个儿民族的感情寄寓在诗句中，让读者受到感染。从这首民歌中，我们看到了生活在这里的人们对生活的热爱，对自然的热爱。“爱”是这首诗的浓情，而“草”是人们寄托浓情的载体，小草和风儿牛羊相依相伴，和人们的生存息息相关，人们离不开小草，离不开草原！
描写草儿的诗句中，笔者尤其喜欢唐代著名作家韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”的状写。诗句中作者把春天的小雨、草色、烟柳等景物，用欣喜的笔触描绘出来，抒发了“新年都未有芳华，二月初惊见草芽”（唐，韩愈）的清新春景。草儿历来是报春的使者，也是装点祖国山川大地的尤物，诗人们借它抒情，但这种情却不是使人们的专享，诗人们把大家的喜爱和感佩浓缩在字里行间，抒发的是大众之情。
2古人描写花的诗句与人类寄托于花的情感
对于各种各样的花，人类肯定是“爱”字当头，“喜”字为首。古往今来写花赞花怨花乃至恨花的诗作数不胜数，让多少读者跟着文人墨客一起泼洒情感，一起喜怒哀乐。我们不会忘记“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的名句；不会忘记“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的欣喜；不会忘记“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”中的红杏；其他如“带到重阳日，还来就”中的、“试问卷帘人，却道海棠依旧”中的海棠、“墙角数枝梅，凌寒独自开”中的梅花、“桃花尽日随流水，泪在清溪何处边”中的桃花、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”中的荷花、“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”中的稻花等等。花是有情之物，它有灵性，和各种各样的小草一样，它们以不同的形色和馨香，阐述着人生的哲理，或起教育作用，或表达各种祝福，或表示祈求和希望，或表述各种心态和冥想。在中国，人们把不同的情感寄寓于花儿，主要凸显在花的象征意义上。如牡丹象征富贵和大气，梅花象征无畏和顽强，荷花象征高雅和清纯，兰花象征清馨和优雅，玫瑰象征情爱和忠贞……象征是一种艺术手法，它通过某一具体形象表现出一种更为深远的含意，引起读者由此及彼的联想，以表达真挚的情感和深刻的寓意。象征就是托物言志的一种技巧。当然，人们对花儿寄寓的情感，绝大多数是真善美的追求和讴歌，与对小草的情感寄托有不一样的地方。人们赏花赞花，因为它们“浅笑留花间，朵朵为君妍”；人们赏花爱花，因为花中蕴含着人们十分肯定的正能量――美好的人格寓意、伟大的精神力量。花以实用和美化相结合成为大家生活中的一部分，娱人感官，撩人情思，寄以心曲。花已形成了“花文化”，其含意博大精深。
3古人描写林木的诗句与人类寄托于林木的情感
与花草等一岁一枯荣的植物相比，树木是形体高大、生长周期较长的植物。高的大树可达十几米甚至数十米；树龄长的树种可生长几十年数百年乃至几千年。树木不但形高体硕树龄很长，它们中的很多乔木，一年四季还都郁郁葱葱蓬勃旺盛，为大地山川撑持出莽莽苍苍的森林绿，所以，树木成为历代人们敬仰崇拜的主要对象。远的不说，唐代诗人贺知章在《咏柳》一诗中就写道：“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”此诗描写的是柳树，其貌“碧玉妆成”，其形“万条垂下”，它的细叶如裁缝巧制，是二月春风这把“剪刀”裁制的结果。笔者看过不少古人写柳的诗歌，因为柳树依依婀娜多姿，不少文人都将依恋之情寄寓在柳树身上，看到它们你就会产生依依不舍的柔情。又如南宋的志南和尚写的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”此诗写的是古木参天荫翳蔽日形成的绿荫下一位老者的感受，老者的感受其实就是作者的感受。读着诗句，我们似乎也感受到了浓荫下过路人的喜悦：杏花雨纷纷，微风轻吹面，惬意舒适的老者，虽然已需“杖藜扶我”，但对古木凉阴十分感激。诗中透露出来的欣喜之情溢于言表。
古代描写树木的诗句，和描写花草的一样，也是数不胜数。这些诗句中对树木的吟诵，无不寄寓着文人墨客们的多种情愫，而赞赏崇拜却是主旋律。清代文人郑燮吟诵道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”其中的“青山”他要“咬定”，其实“青山”指的是“立根原在破岩中”的满山树木。他把做人要经受千锤百炼、不怕风吹雨打的告诫寄寓在满山的树木中，读之你会收到很多启发。中华民族崇拜树木，视树木为护身符，把多种复杂的情感寄托其中，这一自然物已成为图腾文化积淀深植于人们的潜意识之中。
以上的议论，是笔者结合自己所学的专业，读了许多诗词作品后对花草树木十分钟爱的表达。花草树木是大自然的灵物，人们把自己的丰富情感寄托在它们身上，托物言志，言志寄情，让人类高尚的精神意志和多种追求喜好在这些灵物的生长中显现传扬，过去是这样，以后仍然会这样。参考文献：
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是谁挥毫蘸着太阳，把田野铺染成一片金黄？是谁在这片如海的土地上荡舟，漾起千重稻浪？和煦的秋风在翻阅田野丰满的诗篇，读乡人春天播撒的故事，读夏季绿色如黛的原野，读虫鸣蛙鼓的秋夜，读月色溶溶的情语……
挞斗像一艘艘航船，在金色的稻浪上行驶；开镰收割金秋的歌声如此深情愉悦，粗犷的音韵在稻浪上流泻；一粒粒饱满的稻谷如庄稼人写就的一个个词语，山岭原野上挥镰的乡人都是豪情满怀的诗人。有多少山头岭上河畔田畴，就有多少首醉人的诗歌……那些牵着水牛扛着挞斗的诗人们，穿行在金色的诗行中，欢快的心情，在铺就的诗笺上流走。
田埂山路上行走着挑谷人，他们挑着万缕霞光，挑着一抹夕阳，挑着布满皱纹的笑盈；他们细细咀嚼春天构思秋天成熟的关于大山、关于田野的厚重隽永的千古绝句，给四季轮回春华秋实标注注释。
金色的秋天啊，你让庄稼成熟、爱情成熟、诗歌成熟；让田畴披金，沃野流彩，歌声飞扬；怎不使人对你爱意浓浓，激情满怀，放声歌唱。
金色的秋天啊，你怎不让诗人们激情洋溢，诗兴盎然；怎不使诗人们椽笔流畅，心潮澎湃，诗如稻浪，放歌秋天。
月亮坡
酷似一弯月亮，永远不会沉落；
绿树、竹林、山花簇拥着它，众星捧月；
村落、木楼、炊烟环绕着它，故事迭出。
曾经多少次，坡下是歌舞的海洋。芦笙悠悠，吹奏不尽苗寨山乡浓浓的风情；歌舞翩跹，诉说不完缠缠绵绵的相思相恋的爱情……
月亮坡，像苗家汉子铮铮的铁臂胸膛，可以擎起风雨雷电，可以容纳风暴雨雪：月亮坡，又如苗家女温柔如水的情怀，可以萦绕千言万语撩拨心弦的歌声，可以回应千年万年的忠贞爱情。
你听，月亮坡下芦笙响了，那悠扬悦耳的旋律，使人心动，让人陶醉，就连月亮坡都开始了。
姊妹箫
苗寨秋夜，夜凉如水；
夜风拂动树丛、竹林，把秋月摇曳成一片银辉；木楼上晾晒的蜡染刺绣被月色映照得斑斓绚丽。
一阵清悠悦耳的箫声在夜空中，是那样牵引心弦动人情思。
一位苗家少年坐在寨旁的山上披一身月光，动情地吹姊妹箫，他的双目深情地注视着远远的姊妹岩，姊妹岩有一个缠绵凄婉的爱情故事。这位吹箫少年是那样的专注，从那如风拂水如泣如诉如歌如吟的箫声中，我读懂了一个远古的爱情传说。
我伫立在吹箫少年不远的木楼旁，倾听美妙无比的箫声，倾听他对爱情的诉说，倾听他对月亮的低语，倾听他对月夜的倾诉……
夜凉了，我回到了小木楼，双手枕头，如痴如醉地静听那感人至深的悠悠箫声。
那多情善感的少年呵，竟吹了一夜的姊妹箫。
作者简介：
这一曲唱得木木撕心裂肺，唱得老妈惊为天人（天底下怎么会有人能唱出跑得这么远的调）。倘若此时的木木站在《中国达人秀》的舞台上，评委老师们肯定会热泪盈眶地欢送他并衷心地劝诫他：“回家练点别的吧！”
从木木上次穿越遇到王安石到现在已有个把月了。在文坛泰斗面前卖弄一下成了木木乐此不疲的游戏。可是，说来也怪，在那之后，木木再尝试着穿越都以失败告终。无奈，木木只有苦练基本功，没事就翻开他那本《古诗最爱》，一边积攒着自己那点古诗储蓄，一边为穿越时刻准备着⋯⋯
三月里阳光明媚的一个周末下午，木木拿着他的时光机器――那本《古诗最爱》徜徉在走廊间，外面无限春光大大激发了木木同学的诗情。“诗人好像对春有着特殊的情感呢。”木木感慨道，随手翻到一页，大声念了出来：
春 晓
春眠不觉晓， 处处闻啼鸟。
夜来风雨声， 花落知多少。
话音刚落，木木眼前又是一阵天旋地转。“哇噻，”木木惊叹道，“终于让我等到穿越了！”木木同学的心情又激动又紧张，激动的是不知道这次穿越会到哪里、遇见谁，没准是哪个文坛大腕；紧张的也是不知道这次穿越会到哪里、遇见谁，没准等待他的是侏罗纪公园里的霸王龙！
眼前是万里晴空，醒来的木木发现自己躺在草地上。天是那样蓝，蓝得仿佛能榨出汁！起身环顾一下才发现，自己仿佛置身于一幅古代田园泼墨画中，有山有水，有屋有田，有习习春风，有浓浓春意⋯⋯啊，春天，难怪诗人对你万般宠爱，这景色真是美到让人流连忘返啊！
红豆产于南方，结实、鲜红、浑圆，晶莹如珊瑚，南方人常用它镶嵌饰物。传说古代有一位女子，听到丈夫战死在边疆，哭死于树下，化为一颗红豆。于是，人们又称它为“相思子”。唐诗常用它来表达相思之情。这个“相思”不限于恋人范围，朋友之间也有相思的。
红豆生南国， 春来发几枝。
愿君多采撷（xié）， 此物最相思。
采摘
木木听到这首早已背得滚瓜烂熟的诗后，心中不免一颤：这首诗的作者王维并非等闲之辈，而是盛唐时期的著名诗人，曾当过尚书右丞，因此又被称为“王右丞”。【古人习惯用“姓+官衔（籍贯）”等方式称呼他人，如上面的王右丞，又如孟襄阳，即孟浩然，籍贯是襄阳，如此情况不胜枚举。】 苏轼评价王维的作品说“诗中有画，画中有诗”。王维是唐代山水田园派的代表，以山水诗成就最大，与孟浩然合称“王孟”。
此人来头可不一般啊，木木按捺不住想一睹这位田园大诗人的面容，只见此人身材中等、面部略瘦，看样子不像是个满腹经纶、才气满怀的大诗人，倒是两撇八字胡十分显眼，为整个人增添了几分诗人的风骨。
“君子之交淡如水，先生如此思念他乡故友，这份情谊令晚辈着实羡慕啊！”见到王维，木木首先开了腔。
“哦？说说看这首诗是什么意思。”王维略带吃惊的语气问木木。
“这有何难？”仗着之前的功课做得牢，木木同学有恃无恐，“这是一首借咏物而寄相思的诗。红豆又名‘相思子’， 可见是思念无疑。起句因物起兴，语虽单纯，却富于想象；接着以设问寄语，意味深长地寄托情思；第三句暗示珍重友谊，表面似乎嘱人相思，背面却深寓自身相思之重；最后一语双关，既切中题意，又关合情思，妙笔生花，婉曲动人。全诗情调健美高雅，怀思饱满奔放，语言朴素无华，韵律和谐柔美，堪称绝句的上乘佳品！”
一旁的王维听得瞠目结舌：“小小年纪，却洞察如此透彻，真是自古英雄出少年啊。”
木木还有点不好意思，忙作揖道：“先生过奖了，晚辈只是读过几本书而已。”这是实话，要不是读过那几本古诗的书，木木早就穿帮了！“今日春意盎然，如此良辰美景，不吟诗作对岂不可惜？”王维见木木年少聪慧，忍不住想考考他。
“妙哉！先生出题，学生来答，请出题。”木木已是摩拳擦掌、跃跃欲试了。
“好，一道题目，作两句诗。以春雨为题。”王维亮出了第一道题目。
“好雨知时节，当春乃发生。(杜甫：《春夜喜雨》)”木木颇有兴致，应答不慌不忙。
“再者⋯⋯”木木在脑海里反复思索，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”
“意境绝妙。以春风为题。”王维紧接着出了第二道题目。
“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章：《咏柳》)”木木不假思索地接了过来，“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”
“以春色为题。”王维似乎想难为一下木木。
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易：《忆江南》)春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁：《游园不值》)”木木熟读简单的诗词歌赋，心中自是有备无患。
“以春景为题。”王维出的题是一个比一个难。
“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：《滁州西涧》）”
“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”木木答题越战越勇。
“那好，最后一题，春情。”王维看不使出杀手锏是不行了。
“落红不是无情物，化作春泥更护花。”
这第二句诗还真难到了木木，用什么来应对呢？情⋯⋯愁⋯⋯想到这，木木一下脱口而出：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
听得木木的诗句，王维是满脸的讶异。“坏了，玩大了。”木木突然反应过来，“刚刚说的是宋词，这下可露馅了！
只见王维啧啧称奇：“文题倒是对上了，但这句式结构⋯⋯”
木木正愁着无以应对，霎时风起云涌，飞沙走石，木木被狂风卷入空中，脚下的地越来越远，一个完整的都城渐渐呈现在自己眼前，正是：
天街小雨润如酥，
草色遥看近却无。
最是一年春好处，
曾几何时，爱上纯洁神圣的纯白的我，恋上了阴郁孤傲的深黑，开始有些恍惚，看不清触不及我想要的和离开我的那一平镜湖，愈渴望愈朦胧...
又是下雨，那么撕心裂肺的雷鸣，那么急促而又落寞的落雨，音乐随着远逸越旋越高，冷冷的小屋有那一盏小小光明，充斥着凄凉，不寒而栗...
心中忽然念起那奢贵的檀香木，那檀香木的棺材，那阴冷的气氛，那令人窒息的触感。檀香木棺材一定很美吧，连我自己都吓了一跳，心里在笑，想什么呢，渴望死亡？还是，逃脱现实？不敢再想，却惦记着那檀香木的棺材...
高贵的檀香木，细致的纹理，缭绕的缕缕幽香，正如如海子的诗歌《浑曲》曰：你装饰额角的诗歌何其甘美，你凋零的棺木像一盘美丽的棋局...