对绘画的认识范文

对绘画的认识篇1

关键词：介质；改革；传统色彩

绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。

欧洲色彩艺术从传统架上绘画向现代表现色彩的过渡，经历了印象派、新印象派、后印象派和抽象派等最具革命性的阶段。19世纪，由于光学理论和实践的发展以及摄影技术的日益成熟，一些有关色彩理论的科学论述为欧洲艺术家探索新的绘画表现奠定了理论基础，严重地动摇了一向视模仿自然色彩为全部目的的传统绘画信念。特别是印象派画家莫奈等致力于大自然中环境与光线的研究，大胆地抛弃了传统的古典主义绘画的棕褐色调，采用鲜明的色彩和笔触进行户外写生创作。新印象派修拉等在研究光学和色彩学新理论的基础上，发明了用难以数计的小色点为基本语汇的"点彩画法"，在色彩分析方面有所探索。而后期印象派画家如凡·高等反对科学和客观的力量，虽然同样是画展现在眼前的习见事物，却加入了自己的主观成分。艺术探索是无止境的，现代热抽象绘画的始祖康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。而作为冷抽象的代表人物蒙特里安只用三原色构成画面，探索色彩的抽象表现形式--几何构成。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。

传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根据自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。

当前在色彩研究中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。

目前我国的传统色彩研究有明显的三个弊病：一是注重对色彩理论的试验分析，偏重已有理论成果的再现，不注重对色彩运用的感性分析；二是缺乏色彩研究的创新思路，不注重研究民族传统色彩；三是在表达色彩介质上有使用传统颜料的惯性，不明确颜料介质只是表达色彩的工具，色彩研究目的不是对颜料的掌握，而是培养学生对色彩的认识、审美、整合和表现的创新能力。

与国外的色彩研究相比我们缺乏的是创造性思维的培养。目前我们的教科书多从原理入手来展开色彩训练，注重对色彩原始本质的理性分析，而不注重对色彩现象创造性的主观分析和开发。致使技巧方法变得比创造能力更为重要；问题解决的有教养变得比个人灵感体验和自己探究的能力更为重要。因此如何在色彩研究中重新树立创新意识，是当前我们亟待偏重和重视的问题。

在我们的静物写生中，常可看到这样的现象，被描绘出来的苹果，由于过多地注重条件色对其固有色的影响，使本来颜色很鲜艳的苹果，画出来后给人的感觉很脏很烂。还有在描绘物体时只注意了其固有色，忽视了条件色对它的影响，给人的感觉好像此物体不是放在这个特定环境中的物体。以上两例所描绘出来的物体都给人以不典型、不生动的感觉，原因多在于缺少用色彩关系及变化规律的原理去理解和分析对象的色彩。

因此，理解和掌握色彩关系及其变化规律是至关重要的。它能使我们观察色彩的能力得到提高，表现出来的色彩也就会真切，同时也会使我们在色彩写生和创作中占有主动权，免于被动地模仿对象的颜色，而是按照客观对象在一定的条件下所形成的色彩关系进行描绘，也就是我们常说的画画是画关系，而不是画东西。在静物写生中还应引起我们注意的是有些质感特殊的物体，如瓷器、金属制品，它们对光源色及环境色的反射能力很强，它们所反映出来的光源色和环境色有时与被反映的物体的颜色几乎没有什么差别。

总之，要求我们对待具体问题进行具体分析，避免只靠感觉作画。这里需要说明的是，只靠感觉作画有时也可能画得很好，但只限于写生，离开了具体对象你将束手无策。此外，单凭感觉作画常不能排除不必要的光源色及环境色对物体的影响，画面常出现色彩凌乱、光线不统一的感觉，因此，单靠感觉作画对我们来说是不可取的。但是，感觉又是非常重要的，因为我们看到的客观对象所反映出来的色彩是十分复杂的，我们不可能像计算机那样准确测算出其固有色与条件色之间相互影响的程度，只能靠我们的感觉去判断。因此，这就需要我们努力锻炼并培养自己准确判断这种色彩相互影响程度的能力，这种感觉是加进了理性的感觉，也是从感性认识—理性认识—感性认识的过程。

参考文献

[1]约翰内斯·伊顿 《色彩艺术》世界图书出版公司1999

对绘画的认识篇2

关键词：绘画肌理;审美取向;艺术语言

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0041-01

《辞海》中关于肌理的概念是：“皮肤的纹理。”由此引申至绘画中，肌理是运用物质材料与表现手法相结合的产物，是依据自身的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。

五代荆浩《笔法记》曰：“夫画有六要：一曰气，二曰韵……六曰墨……墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”表现出墨色的丰富层次，可见古人对墨色纹理有深刻的认识。肌理在中国画中的使用由来已久，现存最早记载见于唐代段成式的《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水满之，候水不耗，其丹青墨砚，先后笔叩齿良久，乃纵笔水上就视，但见水色浑浑耳。经二日揭以绢四幅，食顷，举出观之，古松怪石、人物花木无不备也。”由此可见在古代就有通过自然呈现肌理的方法来进行创作的探索。这种技法到了今天，出现了尝试中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化，以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块，加以笔墨与色彩渲染，从而呈现出毛笔不能达到的特殊艺术效果。南唐的赵干所留世的《江行初雪图》在画面中采用的弹雪法用以表现雪花在天际和江面上飘扬的效果，营造出意境深远的画面情境。传统画云的方法之中，除了勾、染等常见的笔绘画法之外，还有“吹云”之法，是一种非笔绘的方法，虽未有作品流传下来，但画史上有记载。清代方熏在《山静居画论》中提到：“画云人皆知烘熳为之……张彦远以谓画云未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。”从古人的记述中可以看出古人对于肌理在绘画运用中的探索。但在中国传统绘画著述中并没有明确提及肌理这个概念。古代画家在描摹自然，表现自然，超越自然的绘画过程中，创造出各种符合自然的皴，点，还有线，例如斧劈皴的画面肌理就是模拟自然状态下险峻的石山，披麻皴是自然状态下的土山;各种点叶的方法也是为了表现各种不同树木叶子的自然面貌;而传统的十八描也是为了能表现不同状态下线性的质感与感受，因此从广义上来说，这些都是现在所说的肌理。

艺术来源于实践，在表现制作的过程中，不应觉得只要在物象的表现上丰富和精彩，那一幅画也就完成了，这忽视了比制作更重要的核心内容。肌理的表现在画面空间应是从属地位，是为画面而服务的。正如元代汤在《画鉴》所说：“画有宾主，不可使宾胜主。”肌理的表现在画面中如果过于突出则会在视觉上降低色彩，造型，形象等的鲜明性，而只一味强调自身只会破坏整个画面的整体感觉。画面的和谐是第一要素，肌理只是构成要素之一，使肌理和其他构成要素和谐统一却又尤为重要。线在中国画中的重要性和独特审美性，处理好线与肌理的关系显得十分重要。线要保持独立性，又要为肌理留出空间，画面中的线常常会无意中被肌理所掩盖住或者弱于肌理的表现，导致破坏了线条自身的美感。所以在线组成的空间框架中肌理的构成与排列需要有规律，才能构成相对秩序的画面。设色不能以深浅作为难易的评判标准，而是难在色彩的和谐。肌理在色和墨之间，处理不好这层关系，反而适得其反。肌理画面给人感知的第一视觉性是整幅画面的色彩，这就必须要考虑整个画面的明度和色调关系。颜料的厚薄，材料的选择都是必须要考虑的。

绘画肌理具有一定审美取向，首先包含观者直接的视觉感受，也包含肌理自身的审美导向，给人以联想与感受，具有在视觉之外的非感官的情感取向。绘画肌理具有节奏美，就如音乐中的节奏，它也需要轻重缓急，这取决于肌理在画面空间中的运动感，可改变画面空间肌理排列的方向或者改变肌理在画面中所处的位置。中国画讲究布局，在经营位置特别重视对势的安排。肌理虽是画面从属地位，仍然讲究空间的放置。肌理构成的大小，形状，色彩也都能形成一定的节奏感，一旦画面具有节奏感，它可以形成令人耳目一新的画面语言。画面肌理的和谐是重中之重，所以统一画面关系要掌握衡量的标准，使肌理的画面效果不会破坏整体的感觉，也不要因为需要整个画面的统一使得肌理效果过于平庸。适当运用肌理的特性，处理好不同材质、结构、造型、色彩等元素之间的关系，就可以使那些本来平常的东西在画面中呈现独特的艺术效果，产生的视觉表现力。绘画肌理蕴涵着美的要素，肌理的运用，不仅仅需要制作的技术，更重要的是丰富了绘画表现语言，强化了画面在视觉中的表现力。

中国画的发展离不开对于传统的传承，只有更好的立足于传统之上，才能更好更远的开拓创新。

参考文献：

[1]方熏（清）.山静居画论[M].

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[3]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[4]荆浩（五代）.笔法记[M].

对绘画的认识篇3

关键词：散点透视；焦点透视；写意绘画；写实绘画

自古以来，由于哲学基础的不同，中西方在对客观世界的认识上存在很大差异，也由此引起了思想、文化选择的异同，产生两大不同的文化体系。就其文化体系中的绘画艺术而言，虽有大致的共识：如志、情、意、神，或经验、直觉、感情认识的共通性。但从总体来讲，中国传统绘画艺术倾向于追求强烈的写意性、程式化，追求内容与形式的高度和谐。而西方绘画艺术则多表现出强烈的写实性、科学性和真实感，在追求内容与形式和谐的同时，更偏重形式的倾向。

艺术风格的不同，成就了中西方迥异的艺术形态以及与之相适应的表现形式与表现技法。中国绘画艺术主要通过散点透视观察对象的方法，把对事物的多方关照统一于一幅画中，抒发画家心意，讲究艺术的写意意境，追求画面的中和之美。而西方绘画艺术侧重写实性特点，追求画面的逼真效果，对科学因素有严谨的讲究，因此焦点透视的观察方法成就了西方绘画艺术写实性特点。

形成中西绘画艺术特色的基石之一——来自于散点透视与焦点透视的观察方法。

一、透视简介

“透视”是一种绘画活动中的观察方法和研究画面空间的专业术语，是一种推理性观察方法。①

（一）中国传统透视学

“散点透视”是相对于西方焦点透视而言的专有名词，采用移动式的多视点多视域的观察模式，多方位多角度地体察对象，按照传统绘画的审美心理需要和载体形式，以独特的视角用尽可能自由的方式来经营画面，以实现理想的审美需要。②

（二）西方透视学

焦点透视称“定点法”，属有限性视域范畴，其视域具有相对独立性，是一个被局限在一定范围内的单视域。即将人的眼睛在视觉活动中的瞬间停顿、相对静止状态，从理论上加以固定、绝对化，从而以假设的、固定单一的观察点代替双眼，在固定的时间内形成固定的观察范围，从而推导出角度单一的凝固的理性空间。③

二、两种不同观察方法以及绘画形式的历史渊源

（一）散点透视与写意绘画

中国绘画艺术一直可以追溯到原始彩陶那里，中国原始彩陶的图案无形中培养中国人“仰观俯察”、“移步换景”的审美心理习惯，而这种习惯正是散点透视最可靠的基石。因为，中国彩陶器皿上用线条绘制的无始无终的抽象图案，人们在欣赏它时需要通过“游目”的方式进行，这样才能在有限的圆面内体味到“无尽”的意味。

中国绘画很早摆脱时空观念的限制，追求艺术表现的自由。在中国画师看来绘画不应是对实景的直接描绘，相反要从特定时空的狭隘视野中解放出来。不管是中国画的立轴画、横卷画、长卷画等不同的构图形式，还是山水画、风俗画、人物画等不同的类型，都避免焦点透视作画的束缚，不强调自然的纵深关系，物象的具体构造，透视点则是左右移动。物象大小位置以及人物关系，都随画家主观安排，画家在作画时基本不考虑客观的真实，而是追求绘画表现的高度自由，往往把对事物的多方关照统一于一幅画中，以达到心物交融的意境。

我们在欣赏一副中国山水画时，要充分调动我们的知识、情感、经验来体味画家表达的境界，产生情感的共鸣。这种强调绘画写意意境的绘画形式，促成了散点透视的观察方法以及表现手法的实现。

（二）焦点透视与写实绘画

与中国写意绘画不同，西方写实绘画创作，强调客观物象的物理属性，形式逼真的立体空间的真实感，透视精确的明暗光影，努力扩展具象描摹的表现力，为达到再现客观真实的艺术理想，广泛借助科学技术手段。

文艺复兴前，在岩画和洞窟画上，人们朦胧的对物象通过上下错位的排列，大小刻画等手法把一些表示距离的远近关系反映出来。从这里我们不难看出，原始的西方绘画就讲究写实性的追求。

文艺复兴时期属于透视的发展时期，虽然从19世纪以后透视学在绘画领域中的地位逐渐受到削弱，但作为西方写实性绘画追求的时代，透视学确实起到了举足轻重的作用。

所以达芬奇非常强调透视原理对写实性绘画的意义，认为“绘画以透视为基础”。

三、两种不同观察方法以及绘画形式的认识基础

（一）中国写意绘画以及散点透视

任何一种绘画艺术的产生与发展，都与艺术家乃至整个民族的哲学思考和思维方式密不可分。

在中国古代，对宇宙本源的认识最具有影响力的是“道”本源说，而“道”这个本源又是感官无法把握的，面对这样一个感知对象，人们只能通过无视无听的静观过程才能加以体会。④因此，中国的艺术美也只能以无法限定的形式加以表现。由于对宇宙自然理解的主体化，因而在中国艺术家的心目中根本没有客观自然这个概念，即便用直观形象表达情感的绘画，也不是眼睛所看到的客观的真实的再现，而是一个画家主观意念重新诠释的对象。中国画家把自己融入宇宙万物之中，尽情体味美之意境。

散点透视的多视域多视角，尽可能自由经营画面的方式，追求构图往复性的表现手法，无疑成为中国写意绘画艺术审美需求的必然追求。

（二）西方写实绘画以及焦点透视

西方认识世界的方式与中国大相径庭，相对于中国的人与自然“天人合一”的思想，他们则更强调人与自然的分离以及靠认识来把握世界的方式。受这种认识方式的制约，西方艺术总倾向于认识世界的合规律的形式。

西方人“天人相分”的宇宙意识，确定了人与自然万物只能是一种并列关系。人对可感知的世界认识越多、理解越深，就越接近宇宙的本源，越靠近真理。所以在西方人看来，认识活动是一种人对客观自然的冷静、理智的思维活动。受这种意识的影响，在艺术领域里，西方艺术家把审美主体与审美客体分裂开来，以便对客观对象进行深入的认识，然后将感性认识上升为理性认识，严格的条理化、系统化。

焦点透视符合于客观真实，它强调消失点的存 在，观察范围以及画面空间的包容性受到限制。所以焦点透视的观察方法符合写实性绘画形式的审美需求。

结语：中西传统绘画艺术追求的写意与写实的表现形式，归根结底是中西方认识世界方式的不同。有什么样的审美认识，就会有什么样的审美需求，用什么样的观察方式，就会创造出什么样的绘画形式。在此把两种观察方法与两种绘画形式拿出来比较，并不存在谁优谁劣，谁先进与谁落后的比较，因为它们分属不同的文化艺术渊源，扎根于自己民族的深厚土壤，都是世界文化瑰宝，是世界绚丽多彩文明的重要组成部分。

参考文献：

[1]魏永利.殷金山.《美术技法理论》【M】高等教育出版社，1996.5.

[2]白璎.《艺术与设计透视学》【M】上海人民美术出版社，2005.6.

[3]魏永利.殷金山.《美术技法理论》【M】高等教育出版社，1996.5.

对绘画的认识篇4

整个20世纪都是在针对绘画发出阵阵的宣判声：绘画死亡、绘画时代的结束。人们观察世界总是在某种情景下做出判断，总是以一种宣示来表明立场，即便今天也不例外；即便是做职业的美术史研究，对于绘画也是情感纠结―是肯定其历史的当代意义？还是追随时间的流逝来赞同取代论？而实践的绘画行为也常常因为诸如此类的论说，使作画者无从适应。

好在，世界总是以多姿态、自身所是来存在着，总是以众人的现实状态为第一要务。即便像绘画这样的传统媒介，历经历史的扫荡也并没有褪去它的光彩，唯独的是它不断变换自己的面貌和方式来迎接挑战、接受质疑、重振旗鼓。所谓死亡论与终结论都是某一时期的一种修辞批评，它的要点不在于陈述事实，而是表明立场；它不纠结在是非上，而是阐释一种态度，它的效用是提醒时间的节点和历史的敏感，它作用于艺术家则是取法用宏，志在高远。真正的艺术家永远是打破各种陈规，其中对绘画的种种议论都在被打破之列。

20世纪最后20年又是绘画回潮和重新认识的阶段，但这一阶段的认识不是重归绘画的传统手法，而是在历经20世纪艺术变局之后的新认识，它不等于不经过现代主义的洗礼而习得的那些习惯认识，也并非拿起画笔就自然具有的认识，它是扩大的当代艺术领域作用下的当代绘画认识。特别重要的一点是，在没有经过绘画现场亲炙的境地下，所谓从文字到文字、从理论到理论的绘画体验，是尤为研究者所要警觉的，因为绘画被误读何其少，而如何懂绘画绝不是一个绘画之事与单纯文字所能承担的。

但是另一方面，如果不在思考层面、不在知识理解力方面拓宽、突破、解放，又何可以在绘画的进取路径上有所作为呢？这两难的窘境折杀着这百多年来的美术历史。迄于今天，又有研究者再次论说绘画的路径和认识，于绘画是再次促进其深化，在绘画知识上是再增加其容量。2011年柏林当代艺术博览会的主题就是“关于绘画”，它们的专题讨论出版成这本《通过绘画来思考》。他们讨论了绘画的物质性，这是经过现代主义洗礼的对象，在后现代主义之下，绘画又再次将物质性超越于二维的画布物质性本身，将二维打散，重新介于在场和非在场之间，重新让画布复活其自身的反思功能和主体功能，但不是为了自我陶醉，而是为了表明画家的在场。这话说的其实也没有特殊，只是经常地被人遗忘或着理解不清，画家自己被俗务纠结住。“画家”面对画布已经不是在为自己取悦，也不是为别人赏析取悦（就这两点而言，大多数画家不都是这么做的吗？），他（她）想让画布变成自己，但不是在画面机巧上下功夫、费力气，机巧也不是不需要，而是画家充满了智慧地让机巧不再是为了机巧，而是为了一切画家的存在需要：破敢于所破，用任何日常所见物象物品，但不拘任何规则，完全在有与没有之间漂移，像侠客任意来任意去。画家有侠客的自由和西西弗斯的意志，才会获得当代的绘画自由和神游。否则，绘画难逃窠臼陈规，俗画俗气横飞。

绘画的当代自由是中国画家需要深思和掂量的，绝不是为了市场的适从而套搬任何流行陈规，这一点多少画家都不能免俗，特别是那些意志不够坚强、识见不够过硬的，更是拜恶俗的形似逼真为第一要紧。对绘画的批评和责备，从古典主义到现代主义，都是对恶俗的细腻逼真深恶痛绝，这又是怎样的一种历史情境和情感判断呢？当恶俗流行的时候，意味着缺失了思考的维度，于绘画则匮乏了让画布成为说话的机会，于画画者则失去了担当社会的绘画责任的意义。绘画不怕画内容，怕的是画家不知道内容所在和价值所在；绘画也不怕画形式，问题是不知道形式的本质是内容的建构和视知觉的拓展和试验，更可怕的是把形式简单地理解为几何化或简单的线条化、块面化、飞舞化、宣泄化、机械化。绘画在今天的历史已经不是争历史先进性与否的问题，也不是争是否中国性的问题，而是作为普遍的媒介语言如何使用的问题。如果不在今天这个时代重新学习绘画的认知能力和特殊的视觉传播能力，是无法转换绘画的实践和认识的，也只能在论技术而技术或论画面而画面的唯技术论层面。这不是对技术的蔑视，而是对技术的新的认识，也是在更大地范围内解放画家所需要、必要的，甚至苛刻地说，这是为不甘于自我沉陷在视觉唯美上的那一部分画家所必要的。

画，没有力量，必然为时代抛弃；画，追逐时尚，必然遭到历史遗忘；画，不跟自己较劲，必然无法引起话语对话或对抗；画，是为了存在的意义在做无法语言述说的声明。我们这里所谈都是希望中国产生有力量、有性格、有冲击、有大气的作品，如果说百分之一求不得，那就试一试千分之一、万分之一，这是对于有抱负的画家而言的。这个时代真的是不缺乏画画的，而是极度匮乏画思想、画知识、画感知、画存在、画真心所是、画物现其质、画一无所是、画万法皆空、画意志决斗、画形式绝对、画价值的人。平淡是天天有的事情，但画出不平淡却不常有。如果不把画画当作是绝望的举动，那么就把画画看作是封闭在铁屋里无法穿越的一次努力―是自我意志力的全部释放。

对绘画的认识篇5

关键词：造型；明暗对比；准确性；透视规律；线条

米开朗基罗――素描是油画、雕刻、建筑及其他种类绘画的源泉和本质，并且是一切科学的根本，已经掌握了这门技术的人可以相信自己已占有一笔巨大的财富。

素描是我们初步学习绘画的起点，进入大学我们开始了系统的绘画学习，作为初学者在思维中对素描的认识还是模糊的，只觉得怎么能把对象画像，这便是好的作品。同学们多半也只注意到了自我感情的抒发和单纯的描摹对象，心中没有明确的概念，往往忽视了对素描基础的训练，导致绘画中错误的观点和方法。经过老师长期的引导和自己不断实践发现，坚实的素描功底和正确的思维方式在绘画中起着举足轻重的作用。我想通过一些名家作品和经验以及自己在学习过程中对素描绘画的学习实践，试论素描各关系对绘画的影响。

素描是绘画艺术语言造型的基础，它包含了绘画造型艺术的一切基本法则、规律、和要素。是绘画艺术领域中一门独立的画种。在我们的学习过程中以写实素描为重点，由于每个人观察自然的方法和角度不同，因此所呈现的画面效果不同。然而在这其中素描基础功的训练，将会对我们以后的艺术创作产生深远影响。在绘画过程中制约着素描绘画的因素众多，下面我分别谈谈它们各自对素描绘画的影响。

一、观察方法

素描的绘制应该遵循先观察、再表现、最后调整的方法步骤，因此是否做到第一步的整体观察对绘画的影响是很大的。作为一个绘画者要训练好自己的眼睛，因为绘画注重写生，写生又是观察的必要条件。因此在有实际的绘画对象、外部环境的条件下，观察和感受物体所表现的状态，通过理解、分析把艺术再现出来。这就需要你具备明锐的洞察力，深入理性的思维方式，将大脑中形成的画面感性的表达出来。

二、造型能力明暗对比

绘画过程是充满矛盾的，它不像书本知识你可以死记硬背，记住条条框框就可以熟练地应用。它需要你在绘画过程中主动的造型，训练掌握娴熟的造型能力，这是一个不断发现错误而又改正错误的过程，没有绝对肯定一笔到位的起形过程，而是因该保持一种松动状态去摸索，为接下来的绘画留有余地。因此造型能力对画面的影响无疑成为我们关注的焦点，因为造型是素描最基础的要素之一，有一个正确的造型观对绘画是有推动作用的。如果连基本的造型能力都不具备，绘画也就无从谈起，画面也会有缺陷。

造型能力是绘画的基础，造型包括：形与体、线与面、结构与形体、三大面、五调子等，它们在素描绘画造型中是不可缺少的，在这其中我想重点说一下，五调子也就是画面中的明暗对比，笼统的分为：亮调、灰调、明暗交界线、反光和投影。明暗对比在画面中有相当重要的地位，在平时的写生中，同学们都喜欢用明暗大做文章，这就需要你先设定好光源，明确你想表现的素描形式，明暗对比无疑是光影式素描的表现，利用光带给我们视觉上的深浅不一的明暗色差，感性的认识理解在经过理性的提炼分析后，在画面上做出强烈的明暗对比突出对象的真实性，但这并不是照抄明暗，是经过对光影的感知和描摹掌握其中明暗规律，以便更好的再现于画面。

三、准确性透视规律

在素描中还有一个制约绘画的重要因素，就是准确性，由于艺术作品具有再现性，在好多人的理解中有意的夸张、放大变形，就是绘画产生美感的标准，但我认为作为绘画者要有严谨的作画过程，一幅素描绘画要看接下来的绘画过程是否完整准确，起初准确的透视定位至关重要，但不一定是一次到位，应在绘画过程中根据其它关系的需要来进行调整。所以这就要求要有较准确的透视把握能力。达・芬奇主张绘画不仅要形似，更要求神似，就是要求比例、透视等方面都要正确。

透视变化在人体绘画中要求更是严格，首先，如果是坐在椅子上的人体，在比例准确的前提下要细心地描绘出人体经过透视之后的形体变化，哪条腿在前、手的位置、以及头、颈、肩和全身的透视关系在画面中的合理摆布。经过细微的观察之后不难发现由于在透视的作用下，出现了前后大小的变化，有些地方可能因为透视会放大，而有些地方因为透视又会缩小。在找准透视作用在形体结构中的变化后，用铅笔将绘画对象做以初步的定位，此时反而对对象准确的定位使得画面生动起来，不用刻意夸张或放大透视，这样下来表现的形体也就很舒服，动态也会自然地流露，反而增加了绘画的生动感。

四、线条的运用以及不同绘画工具对素描绘画表现感的影晌

绘画是充满趣味性的，在我们进行绘画的过程中，素描线条作为一种绘画语言有着独特的表达方式，灵活多变的线条是我们平日里最多运用的绘画方法，它可以用在打形的最初阶段，运用松动流畅的线条轻盈的打出轮廓，然后以线代调子的方式，或规则的排线式，以线体现出细致的画面效果。这就是素描绘画语言中一种独特的表现形式。

然而，不同绘画工具也是影响素描绘画整体效果的重要因素，伟大的绘画大师伦勃朗以他卓绝的绘画技巧成为一代具有代表性的艺术大师，他在绘画工具和技巧上的尝试也对后世产生深远影响。在他的素描中大量地以芦杆笔、毛笔和墨水为工具，使笔触更加宽阔、线条更加概括、画面整体气韵更加流畅统一。

绘画工具的不同也让我对素描绘画颇有感受，起初我使用炭笔造型发现它的质地松脆、颜色深但表现力丰富，很容易上色这是对绘画起到优点，但整体的色度对比就难以控制了，不容易修改，只可以做短期的绘画。这就使我理解到老师为什么要求铅笔作画，因为铅笔极易上色，而目_容易修改，对于后期细致入微的刻画都可以达到理想效果，在绘画中可以进行深入研究。不同绘画工具的运用中不可缺乏的是橡皮擦，老师告诉我们橡皮可以当笔用，他可以修改或擦淡过于生硬的线条，也可以作为处理画面灰白效果的重要工具。画面中使用橡皮擦过的地方都留有深深浅浅的擦痕，这使得画面更加生动。俄罗斯列宾美术学院作为世界文明的艺术学院，它的绘画成就早己被广泛认可，在其发展过程中形成了一套成熟、严谨且完整的教学体系。对于素描绘画更是要求严格，在教学中学生对不同绘画工具和材料的娴熟掌是必须做到的。

综上所述，素描画的各个因素足相互制约又是彼此融合的，是缺一不可的，这些因素是素描绘画的支撑。如果没有对这些因素的完整理解，就无从正确认识素描各因素对绘画影响的重要意义。素描绘画是一门需要我们长期学习和实践的课题，以上文字，仅就自身在素描绘画学习过程中知识的累积，以及在实践的过程中得到的一些感想和认识，作为论述的观点。分析理解在绘画过程中各要素的重要性，借鉴大师作品汲取有益养分，提高自生修养，体会素描各因素为何对绘画艺术的基硎起着决定性的作用。

对绘画的认识篇6

关键词：现象学 自我体验 画家视域 视见创生

现象学的鼻祖胡塞尔对方法意义上的现象学的两个最基本的理解：其一，现象学排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一切知识的来源和检验一切知识的最终标准；其二，现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察，即获得对本质因素以及在他们之间的本质关系的把握。

“现象学”是一种建立在直接直观和本质认识基础上的严格的哲学方法。现象学史家施皮格伯格说：所谓现象学的方法，它的根本统一就在于：“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象。”

本文重点不是要解读“现象学”本身，而是因为它与绘画本源上的接近，通过对现象学的探索，期盼着从现象学家们的认识及思维方法中获得对绘画本体及过程的启示和思考。

一、呼唤“画者”们回归“自我体验”

现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察。海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。这说明，现象学家都赞同体验维度的特征在于一种隐默的自身意识，他们强调在澄清现象意识时思考第一人称视角的重要性。一方面，他们关注第一人称的体验现象与本质关联的通达性，另一方面他们关心的是意识的可靠性。

而画家，生活在周遭的世界中，与一切事物相遇，总是依靠和运用着各式各样的体验，可能是来自线、形、色、结构、空间、质感的体验，也可能是感觉到节奏、韵律、秩序、对比与均衡，可能体会到柔美、崇高、愉悦、悲壮，也可能是神游物外，通禅达道。艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。

尼采认为在艺术家身上被培育成所谓的“个性”是：第一，陶醉。高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。第二，某种官能的极端敏锐所产生的创造力。第三，模仿的冲动。尼采精辟的话语道破天机，在以上三方面的绘画过程中，都离不开画家的“自我体验”。画家常被“显现的事物”刺激得“物我两忘”，紧接着产生创作冲动，在绘画创作中面对画面上动态的不同的构图、不同的造型、不同的色彩结构、不同的对比率、不同的笔触等都要运用“自我体验”进行选择确认。总之绘画实践的全过程都离不开画家的敏锐感觉和自我体验。

现象学的“本质还原”“回归现象”是一种“求真”的认识方法，它启示着绘画的本体，也启示着画家的态度。我们知道艺术是非自然主义的“求真”，但“真诚”的艺术态度永远不应放弃，而“真诚”的前提是拥有“自我体验”。运用“自我体验”是优秀画家生活和创作的必要条件。

二、现象学赐予了新的“观照方式”预示了新的“画家视域”，催生了新的“绘画本体”

现象学家像考古工作者，通常是“贴近地面的”而非“大气磅礴的”；是“大题小做”或“微言大义”，而非“大而化之”。海德格尔曾一再强调过“思的任务”的“微小”以及“思的态度”的“谦逊”。他们是否启示着画家比以往更多更细的观照绘画的最基本的材料、元素与绘画作品主题及作品表现力间的相互关系，是否拓展了画家们视知觉的范畴和视域。也许，色彩、线条、韵律不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。

英国现代形式主义美学最重要的代表人物贝尔，曾告诉画家—切视觉艺术的共同性质，就是“有意味的形式”。贝尔认为：按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种理解去排列、组合出能够感动我们的形式。艺术家通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示艺术品的根本性质。

现象学具有不同于传统的认知方式，自然催生了新的“绘画本体”。现象学要求“回归现象”，重视视觉，同样也重视“形式”。但他们绝不是“唯形式”。梅洛—庞蒂不断努力强调，感性序列有自身组织的能力，也能自身赋予意义，他重视“质料”、“肌肤”。同时，梅洛—庞蒂声称“绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。因此，可以说现象学对现象与本质并重，并把现象与本质贯通起来。现象学家们认为，“质料”、“肌肤”与有机的生命——生活——世界成为有机整体，“形式”与“内容”及绘画本体互为呈现。这就间接向画家们陈述了形式与内容的关系，也使画家认识到：对“存在者”与“存在”的两极偏重都会导致实际上的虚无主义，唯一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的“存在者”出发去揭示和体会那无所不在的本身，并反过来用这个被体验到的去领会一切“存在者”，赋予它们以意义。

海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。“本己言说”能澄明本真的世界，艺术保持了人类生命意志冲动的本质特征。他说：“凡是诗兴尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼喊听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空”。这预示着绘画也可成为一种去蔽的力量，一种破解现代性的力量，使存在之真得以显现，赋予人类以神性的光辉，使人获得解放的驱动力。这是对绘画意义的拓展和新界定。

然而，现象学对绘画意义的生成并非传统思维的简单、机械性的理解，也非传统的“物在论”的思维，它仿佛具有“发生学”式的思维模式。梅洛—庞蒂认为绘画的意义在生成中显现，需要进程中的选择和判断。绘画可以凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，如同思想不是言说的对象，意义也不是先于绘画存在的，绘画意义的生成与显现也是在绘画表达的过程中实现的。绘画表达存在的使命正是在这种意义的生成与显现中达成的，唯有让我们从“可见的”进入到“不可见的”，绘画的表达才算是成功。这又仿佛告诫画家需要反思自己的“绘画行动”本身，启示着画家们重视“绘画表达的过程”，重视“怎样画”本身。

对绘画的认识篇7

【关键词】 绘画 个性 动机 想象力 创造力

孩子感知了外部世界，会产生表达的欲望，他看见什么都想说出来。随着年龄的增长，他的表达方式越来越多，念儿歌、唱歌、跳舞、绘画，都可以表达他们的心理活动。而对孩子来说，绘画是把自己对外界的认识表现出来的极好形式，它也是幼儿园美术活动的形式之一。幼儿绘画是指幼儿运用绘画工具在纸等材料上，通过造型、设色、构图等手段，表现出可视的平面形象的活动，幼儿的绘画反映了他们心理发展的水平，表现出一种天真无邪的稚拙美，充满了想象力。对于幼儿绘画，我们成年人一眼看去不能理解的东西很多，这是因为没有从孩子的角度去看，成年人的不理解，往往压制和挫伤那些智慧的嫩芽，阻碍孩子想象力和创造力的发展。

在传统的绘画活动中，教师先出示范画，然后让幼儿照着范画临摹，最后拿范画作为标准，以“画得像不像”作为评价幼儿作品的好坏。教师只注重结果而忽视绘画过程，并把幼儿绘画教学简单地当成临摹绘画教学。看看下面几个熟悉的画面：

画面一：一位老师正在进行绘画教学，过程是这样的：出示范画语言讲解教师示范模仿画幼儿模仿练习画讲评作品以范画为标准，画得像就是画得好。

画面二：在绘画时，一幼儿说：“老师，你看我画得像吗？”老师回答：“嗯，对，就是这样画，和老师画的一模一样，真好！”

画面三：老师辅导幼儿绘画时，发现一位幼儿没按示范画，老师生气地说：“你画的对吗？我是这样画的吗？应该按我教得这样画。”

画面四：要参加市里举办的幼儿绘画大赛了，老师为了让孩子的作品获奖，自作主张用铅笔画好轮廓线，然后让孩子描画。

以上几件事例不难看出在绘画活动中教师只注重结果而忽视过程，活动中老师是指挥者，孩子只是在老师操纵下的“生产者”，画不是创作出来的，而是像加工厂生产出来的模型玩具一样，没有两样。因此一个班的孩子的作品画面是统一的，布局是统一的，色彩是统一的，那孩子怎样能表达自己的情感、理解和想象？也没有尊重孩子的想象和创造。我们的培养的目标应是幼儿富有个性和创造性的表达，我认为要达到此目标，应做到以下几点：

一、让幼儿学会观察，培养对绘画的兴趣。

观察是孩子认识事物、获取知识的重要途径，是迸发创造力的基础。教师应创造条件开阔孩子的眼界，丰富孩子的生活，让他们以愉快的心情去认识生活，不能为了教而去学，而应该贴近生活，寻找孩子感兴趣的事物入手，这样画出来的就具体生动。幼儿会发现别人没有注意的细节。教师对幼儿绘画观察力的培养可随时进行。教师可以引导幼儿观察周围的人和物及大自然四季景色的变化，让幼儿对事物本身发生兴趣。观察对象由简单到复杂，由单一转到万物，有助于幼儿观察力的提高。这样便强化了观察的视野，同时也教会了幼儿观察的方法，丰富了知识。但是幼儿在观察中，往往注意力不集中，为了提高观察效果，观察前可提出问题，让孩子带着问题观察，边看边提问题，可以引导幼儿先整体后局部的观察，也可以先局部再整体的观察，也可以用比较的方法，让幼儿分辨事物的相同与不同。

如画“小鸡”，就可以教幼儿从整体形态上看：小鸡的全身长着什么？它的样子怎么样？ （毛茸茸的，很可爱。）再看看局部的结构：小鸡的头长得怎样？像什么形状？ （圆形）小鸡的身体长得象什么？ （圆形）身体的下面长着什么？小鸡毛茸茸的毛是什么颜色？有几种颜色？教幼儿从整体到局部，从主要部分到细节部分，从各部分结构到色彩，一一观察分析。幼儿有了感性认识，就会激发他们的绘画兴趣，产生绘画的愿望。

二、丰富幼儿的生活经验，积累想象和创作的素材。

任何绘画的内容都来源于生活，幼儿的画更是表现他的所见、所闻、所想。幼儿的生活越丰富，创作的素材就越多。教师应多带幼儿参加社会活动，如经常带幼儿到动物园看动物，看它们的外形特征及动作神态；观看花卉展览，了解每种花的颜色、花瓣形状、叶子形状；参加六一游园活动等等，让幼儿见多识广，积累绘画的素材。还有教师应引导幼儿多接触优秀的文学作品，指导幼儿多听、多看故事、儿歌、影视片、儿童读物等，可以扩大幼儿的知识面，积累想象和创作的素材。如给幼儿讲一个有趣的故事后，启发他把故事内容画出来，幼儿会通过自己的想象，根据已有的生活经验进行绘画。

三、不拘一格的评价方式，发挥幼儿想象力。

幼儿画的好不好，不能以“画得像不像”来评价，而是要以幼儿的绘画要展现自己什么样的想法，这些想法的创新意识和价值。科学家爱因斯坦说过：“想象力比知识还重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”因此，大胆丰富的想象，能产生创造的灵感，幼儿的想象力是很活跃的，如果教师注意加以引导，他们会创造出许多新奇的画面，对他们富于想象的画面应赞扬、鼓励，不应压制，允许他们“想入非非”，如果我们打击孩子想象的积极性，想象的翅膀受到束缚，创造的火花也就冥灭了。

我们珍视儿童绘画的特点，让孩子以纯真的感情去表现他们的生活，幼儿天生喜欢涂涂画画，其创造力宛如一座矿山，值得我们去开发。幼儿美育是扎根的工作，多给与智慧的启迪，心灵的美化，使孩子拥有更丰富、活泼、富有情趣的生活，使他们富有个性的发展。

四、采用启发式教学，展现幼儿的创造力。

对绘画的认识篇8

幼儿绘画是幼儿最乐于接受的艺术表现形式。幼儿绘画主要是“形”和“色彩”两大部分组成，而幼儿掌握形的塑造是幼儿绘画的前提和基础，因此，我们老师在班里打破了幼儿习惯的以色彩为主的绘画教学，大胆尝试了幼儿的线画教学，让幼儿通过线塑造形，以培养幼儿绘画能力。在绘画教学中我们采用了多种形式培养幼儿线画的，兴趣，使幼儿从简单的线过渡到复杂的线，从单一的构图到丰富的画面，由不敢动笔到大胆构图，孩子在我们老师的培养下，线画水平有了很大的提高。当然，在幼儿的线画教学中，我们也遇到了一些问题，在教学上也只是一种全新的尝试，我们老师也是在不断的探索中逐步吸取经验以改进线画教学。因此，撰写这篇文章，目的是与大家共同探讨我们的线画教学。

今天的幼儿是二十一世纪的建设者，创造者，他们不仅要有丰富的知识、熟练的技能，还要有革新、创造、审美的能力。早期的绘画最有利于培养幼儿对美的感受力、表现力，因此，绘画则成为幼儿园艺术教育的重要组成部分。幼儿绘画是儿童的视觉语言，在幼儿丰富的绘画领域中，形象和色彩是构成幼儿绘画语言的两大要素。由此可见，幼儿视觉造型的反应与创造能力首先要从“形”来培养，因此，在幼儿的绘画教学中，我突破了传统的绘画教学的模式，大胆尝试了幼儿的线画教学，目的是让幼儿从视觉角度出发，通过用“线”塑造形体，培养幼儿的审美情趣。因此，如何正确指导幼儿的线画教学，则成为我们今天要共同探讨的问题。

一、善于启发和引导培养幼儿对线画的兴趣

线条是绘画造型的基本元素，也是作者用来表达感情的要素。把一条线首尾相接就构成了形，它在绘画中表示界限、区域和轮廓。因此，教师对幼儿进行线画培养首先要激发幼儿对“线”的兴趣。

1.丰富幼儿的生活经验，提高幼儿对“线”的认识

美术作品是实现的再创造，假如没有丰富的生活经验就无法激发幼儿对美的创造力，因此，在幼儿的日常生活中，为了加深幼儿对线画的认识，我不断丰富幼儿的感性经验。例如我经常挑选一些线条清晰、明朗，具有形式美的名画家的线画作品，与幼儿共同欣赏，引导幼儿通过看看说说的主动体验过程，帮助幼儿逐步建立对“线”的感知能力和审美能力。为了进一步加深幼儿对“线”的认识，我经常带领幼儿到户外寻找大自然中的线，观察树纹的线条，寻找奇妙的叶纹，幼儿渐渐地发现“线”无处不在，不同的物体包含了不同的线，不同的线给人的感觉又不同，“线”的世界原来是那样丰富多彩，慢慢地幼儿对“线”产生了浓厚的兴趣。

2.提供丰富的线画材料，为幼儿创设一个良好的线画氛围。

幼儿的思维常随着活动产生而进行，教师应提供良好的活动场所及充足的工具材料，使幼儿能在不受限制地情况下按自己的思维活动进行绘画，创作线画活动的新天地。线画的工具比较简单，主要是签字笔和绘画纸。由于画面主要是以黑白线条为主，打破了幼儿以往彩色画的传统模式，幼儿对线画形式感到很新奇，接受起来也比较容易。为了创造一个良好的线画环境，丰富幼儿的感性经验，我班在幼儿线画区的墙壁上悬挂了名画家的作品供幼儿欣赏，在天花板上悬吊幼儿的绘画作品，激发幼儿创作作品的成就感，在图书区摆放线画画册，为幼儿提供随时欣赏的机会。浓厚的线画氛围，激发了幼儿的创造积极性，也使幼儿的形象思维得到不同程度的启发。

二、从幼儿的兴趣出发，充分调动幼儿的积极性，提高幼儿的线画水平

1.根据幼儿的兴趣确定线画内容

从成人的眼光来看幼儿的造型能力的发展，认为物象的形状越简单幼儿越容易掌握和接受，所以教材要从简单形体到复杂形体进行安排，以体现由浅入深的认识过程。事实上，幼儿依靠感知认识事物，并不依赖形的繁简发展认识，而是从自己熟悉的最感兴趣的人和事开始的。

2.以启迪、鼓励的方式带动幼儿基本技能的提高。

⑴在线画教学中，幼儿普遍存在的两种现象：

一方面是幼儿往往习惯了原来的彩色画的涂涂画画，刚刚接触线画往往信心不足，不敢轻易下笔。另一方面是幼儿没有掌握线画技巧，由于过于心急，没有仔细观察物体，画面线条不是太空就是太乱，久而久之，幼儿会觉得过于枯燥而失去兴趣。针对幼儿在线画活动中普遍存在的两种问题，在幼儿的日常生活中，我不断抓住教育时机教育幼儿。在户外活动时，我每人发一只粉笔，让幼儿在空地上自由的练习画画，并以轻松的口气谈论画画是多么有趣，以刺激不敢动笔的幼儿产生画画的欲望，这样在不给幼儿施加压力的情况下，鼓励幼儿大胆作画。在幼儿的线画教学中，除了培养幼儿大胆作画的能力，更重要的是培养幼儿踏实认真的绘画态度。在每次的线画练习中，教师要求幼儿画简单的物体时，用笔要慢画，画复杂的物体时，线条要完整清楚。记得一次带领幼儿外出写生，有的幼儿画的很认真，可有的幼儿怕麻烦只画了树的轮廓，于是我便鼓励幼儿说：“你画的树挺像，可如果你能把树上的树纹画出来那就更漂亮了。”在我的启发中幼儿在仔细观察树干的情况下，一笔一笔用不同的线画出了树上的树纹，一棵完美的树因不同线的组合而显得格外生动。培养幼儿认真仔细的作画习惯并非一日之功，这就要求教师要有对教学一丝不苟的态度，用耐心细心感染幼儿，培养幼儿学会观察学会思考，以促使幼儿的绘画水平一天天进步。

⑵从孩子周围的事物出发，培养幼儿独立创作能力，注重求新求异。