藏族的文学艺术范文

藏族的文学艺术篇1

“我的研究主要是两方面。刚开始是藏族传统绘画艺术。我在中央民族学院学美术，基础是西洋画，就是油画，专攻中国画。进大学前，我自己还学习过藏族传统绘画，学习过程中，感觉到藏族绘画艺术与其他民族相比并不逊色，拥有自己的特色，但在绘画理论方面有所欠缺，因此，我立志从事这方面的研究。其实我是学画画的，个人对绘画很感兴趣，从经济上讲，肯定画画比理论研究要挣钱得多，但当时就觉得藏族绘画艺术需要理论研究，这个工作要有人做。毕业工作后，又找了些老师，认真学习藏族的传统绘画，用7年时间写出《藏族传统美术概论》，1994年由中国藏学出版社出版，1995年获得全国优秀图书一等奖，2007年被大学确定为艺术学博士必考书，2010年又获得第二届中国藏学研究珠峰奖藏文研究专著类二等奖。

再一个，我很关注藏族传统手工艺。从2000年起，我对藏族传统手工艺做了深入细致的田野调查，具体内容分为几大类：第一，传统藏区的手工艺，我用几年时间把甘、青、川、滇、藏5省区跑了几遍；第二，受藏族传统手工艺影响的土族、蒙古族、白族等少数民族的传统手工艺；第三，汉族地区如北京，承德、五台山等地藏传佛教寺庙的传统手工艺；第四，目前正在各地蓬勃发展的现代藏族手工业；最后，是受藏族文化影响的不丹、锡金、尼泊尔、外蒙古等几个国家的手工艺。这些年我跑遍了这些地区，实地调查了解传统藏族手工艺情况，真实记录下这些技艺。

“对于藏族传统手工艺，至今我不敢说什么研究，也不敢说自己发现了什么新东西。我之所以专心做它，目的只有一个，就是真实记录下这些手工艺，原料是什么，具体过程如何?等等。我感觉，现在有些手工艺正在消失，有些手工艺或者将会消失，我们有责任把这些好东西记录下来。

“还有一个原因，我原来在政协工作，常常看政府工作报告，关心老百姓的增收问题。中央政府、地方政府都关心藏区老百姓的增收。我时常想，增收得有个增收来源，藏族传统手工艺就是个很好的来源。2003年，我去尼泊尔，观察尼泊尔人学藏族手工艺，是请藏族的手工艺人做他们的师傅，长年累月地教学，直到学会为止。当年，海关统计，尼泊尔出口的手工艺品总价值12亿元人民币，现在大概已经20亿了。我们四川郫县有20多家藏族手工艺品加工企业，可和尼泊尔比，差距还大得很。藏区农牧民是有这些传统技艺的，藏族手工艺品很有市场潜力，发展好了，我们也能把这20亿装进老百姓的口袋里。这些年来，我一直在思考，我们搞研究的，也得好好研究这些问题，不能光把自己关在书房里，天天写写文章。

目前，我正在撰写《藏族手工艺大全》的汉文版。已经改两稿了，原来有个藏文版，现在和中国科学院合作翻译成汉文出版。政府对民族文化的保护非常重视，中国科学院本来准备出一套《中国手工艺大全》，听说我这本书后，很重视派自然历史研究中心等几个单位来和我协商，还主动联系大象出版社出版，对装订等各个环节高标准，严要求，准备出成精品。《藏族手工艺大全》出版后，他们准备动用各种现代技术，比如化学成分测定等，沿着这本书的思路进一步做下去，我这本书包括56大类技艺，他们以后可能一种技艺出一本专著。真要是做成了，对于藏族传统手工艺的保护和弘扬，将是个很大的帮助和贡献。

“此外，我现在负责民族文化博览中心二楼藏族展览馆、五楼经堂馆(刘文辉捐赠珍藏经堂)展厅的设计和监督工作。原来西南民族大学有个老的藏族展览馆5-12地震的时候严重受损，对于馆藏文物的保护很不利，学校和相关部门很重视，在资金比较困难的情况下，筹集资金修建新的藏族展览馆和藏传佛教文化展厅，学校安排我负责设计工作，目前设计已经完成，施工也在紧张进行，今年应该可以完工。

“最后，我一直想着除了出书以外，能借用现代科学技术更加科学、真实地记录下藏族的传统手工艺。过去在美国、荷兰、德国一些国家参加国际学术会议或者讲学，认识了一些人。2010年6月，美国弗吉尼亚大学喜马拉雅数字化图书馆馆长、宗教系教授戴维-吉玛诺博士来西南民族大学，他表示意愿和我合作，共同制作藏族传统手工业的影像资料，目前还没有正式确定下来。另外，联合国教科文组织想制作一份藏族手工艺的电子地图，希望我能够参与。国内来说，康巴电视台在和我合作制作藏族文化的电视节目，大概是52集，已经录了8集。

藏族的文学艺术篇2

一、新中国成立前的美术教育

新中国成立前，寺庙教育起着继承、传播文化的作用，寺庙高僧、喇嘛肩负着传授藏文、经文、佛教绘画的任务，同时也讲述宗教因果报应、轮回运转的哲理。随着佛教绘画的发展，以及受外来艺术风格影响，寺庙大师进一步探索、研究寺庙教育，使其形成一定的程式、格局，依样进行模式化传教，再进一步形成一整套体系，代代相继相传。另外还有一部分民间艺人进行私塾传教，带徒传艺。此阶段画师接受藏族民间、寺庙，以及各地的传统绘画形式、技艺，其美术技艺发展较快，并代代相传。

这时期藏族美术教学是直接进入实践教学，边做边学边总结，形成个性化的绘画手法和绘画图样。艺人用自制的矿物质色和笔进行绘画、描样，在绘制中形成特定的模式和规律无人打破，只是手法日渐高超，制作日渐精细，设色日渐明快，对比日益强烈。特别是吸收印度宗教艺术和文成公主进藏带来的中原绘画手法后，佛教绘画在特定的构图制约下，以中国白描画的铁线描勾勒形体，画面构图严谨饱满，富于装饰性、对称性，人物造型准确、生动，线条流畅有力，设色鲜艳、饱和、对比强烈，并有光感，善用红、黄、蓝、绿、黑等原始色，其勾线采用加工过的真金、真银，更显得画面富丽堂皇，再被艺人用软缎等高级布料装裱加轴成为卷轴画，显得十分贵重。

由于对宗教的信仰和对神的崇拜，佛教绘画在整幅构图、制作中有着严肃、刻板的教学程序和要求，师徒都一丝不苟、严肃认真，因此不论是寺庙美术教育还是民间美术教学，传艺都在严格的工序下进行，在绘画技艺上一代胜过一代。佛教绘画大师还经常到印度、缅甸等地朝拜，吸收外来艺术精华。佛教绘画从内容到形式都吸收了印度宗教绘画、中原工笔重彩绘画的长处，加上自成的格局，风格浑然一体，形成闻名世界的东方佛教绘画艺术唐卡，成为东方艺术的瑰宝。新中国成立前，由于寺庙、地方头人的规定，加上对佛教的虔诚、信仰，所以甘孜藏区出家人甚多，相应地学藏文、念经、学艺的人源源不断，这部分人虔诚、全神贯注，学艺较快，技法熟练，他们师承一脉，对事业极为专注，加上师带徒的清规戒律严明，这对佛教绘画、工艺美术发展有着不可忽视的作用。

二、新中国成立初期的美术教育

新中国成立初期，藏族地区经济较落后，文化、教育也受到严重制约，加上藏族人民根深蒂固，到寺庙出家的青少年虽源源不断，国家也花费大量财力、物力、人力，新修学校，招生入学，但生源缺乏，大部分藏民对政府办学也持不理解、怀疑的态度。加上民族干部、民族教师极为缺乏，内地支援的干部、教师与藏民语言不通，无法交流，这对于教学产生了极大障碍。由于上述原因，藏族地区的教育，特别是美术教育较为落后。

随着时间推移，国家高度重视民族政策的落实、贯彻、执行，大量培养民族干部、民族教师，特别是掌握藏、汉双语的干部、教师，并以康定藏区作为藏、汉政治、经济、文化交流的中心来办学，号召藏族人民学习文化，并逐渐开设美术课。当时美术教学的内容仍以民间工艺美术、唐卡绘画为主，教学方式上仍以寺院教育和民间艺人私塾传授为主，在教学方法上以特定的模式和工序向纵深发展，而不横向联系。

随着形势的发展，藏区与中东部地区在政治、经济、文化上的交流愈加频繁，国家组织民族地区上层及民族干部参观学习，并大力进行宣传，明确办学目的，这使得学校生源日渐增多，学生开始学习汉语，接受各学科的教育，其中便包括美术教育。

随着文化、艺术交流的深入，汉民族的一些宣传画、年画、独幅画逐渐发行到藏区。这些画有的以古代传奇英雄人物、藏民生活为题材，有的以植物为表现内容，日渐被藏区人民接受、喜爱，使得民族民间绘画艺术逐步扎根于藏区。而出于对藏区高原、山寨及古老神秘的大地、山川的向往，对豪放的藏族人民进行表现的创作欲望，一批批汉族画家开始进入藏区写生、创作，表现藏区题材的作品逐日增多。如，董希文的《春到藏区》发行到藏区，受到人们的青睐。这样在无形间拓展了藏区美术教育的局面，使得藏、汉绘画艺术作品同时展现在藏区人民眼前。艺人们潜移默化地受到多种艺术技巧、风格的影响、启迪，藏民也受到多层次的文化艺术的熏陶，逐步意识到美育的重要性。对于少年、青年、中年等不同年龄段的人，美术作品欣赏有着不可估量的影响。

随着教育形势的发展，藏区教育体制逐渐形成，中、小学开始开设美术课，当时的美术课无教育大纲、无教材、无专职专业教师，不系统、无计划，只力求课程的完善，当时被人们曲解为一门“豆芽学科”，加上此时教育的主要精力被安排在语、数等学科上，美术教育长期处于低谷。由于经济、文化落后，交通不便，学校无绘画工具、纸张，这种状况长期严重地影响着美术教育，有的学生连颜色都分辨不清。然而寺庙画师、民间艺人仍然注重美术教育，佛教绘画、工艺美术仍发展着。特别是工艺用品较普遍地在市场上销售，在一定程度上表现了独特的民族绘画风格和传统的民族工艺技巧。经过进一步贯彻、执行民族政策和对寺庙的修整，佛教唐卡绘画从质量到数量都有所发展，也受到许多到藏区体验生活的画家的青睐和借鉴。

三、教育体制的形成

我党十分重视发展藏族地区经济、文化、教育，这无疑对藏区美术教育发展起着促进作用。教师们怀着赤诚之心和奉献精神，潜心于教育事业，加之教育体制逐步形成，美育便如种子得到雨露的滋润，从低谷中走出，逐步进入正常的轨道中。教师开始传授西方的素描，这是绘画的基础，素描教学使学生逐渐开阔了视野。但无教学大纲和教学计划，特别是没有专门教材，这严重阻碍了美术事业的发展和学生对美术技能、技巧及基础知识的掌握，以致教学质量仍然较低。但美术教育仍然像磁铁一样有着吸引力，随着初级阶段美术课的开设，学生掌握了最简单的几何形体，并且开始对美术产生兴趣，然而整体教学水平和学生的基础知识、基本技能均较差。而乡土佛教绘画艺术却蓬勃发展，在美术教育传艺上起着主要作用。

由于藏民生活条件日渐改善，日用装饰品的需求量日渐增大，因此当地手工业发展较快，刀、马鞍、碗、服装等产品走俏。此时艺人们精心制作、钻研工艺品的图案花纹，促进了工艺美术的蓬勃发展。艺人们善用民族图案，如卷草、莲花、宗教图腾等，设色喜用红、黄、蓝、绿、黑，用金、银勾勒线条，一些民族图案造型装饰也开始被运用在建筑、家具上，如梁柱、天花板、橱、神龛、床等，但这只限于经济条件较好的人家。寺庙也在修补壁画，增制唐卡，描绘柱、梁、神龛等。这些艺术活动、工作既弘扬了民族文化，又培养了一批批藏族年轻艺人，使得藏族佛教绘画艺术后继有人。

随着中东部地区教育事业的发展和对人才培养的注重，大批师范院校美术专业的学生开始进入藏区支教，其中康定民族师范学校得到整修，开始配备教学人员，课程开设逐渐完备。此时虽然有了从中东部地区分来的美术专业教师，但是仍然无教材，教师以西方绘画艺术教学方法为主进行形体教学，学生开始认识点、线、面、形体结构等，教师在黑板上作画，学生照着进行描绘，但学生描绘水平确实很低，在美术鉴赏方面，对美术范畴、画种的认识等诸方面都处于幼稚阶段，也谈不上掌握技能、技巧和美术基础知识。这种状况持续很久，但是仍然培养了一批又一批小学美术兼职教师，还有的学生进入中学任教。

新中国成立后，佛教绘画艺术曾被当做宗教艺术，只在民间被研究、流传、推行。当时美术教师没有把佛教绘画艺术作为藏民族传统绘画艺术进行研究、挖掘、学习，让学生继承弘扬、古为今用，且美术教学缺乏主导思想，仅局限于让学生学习外来的形体结构和绘画技巧，这一度影响了对传统技法广泛、深入的研究；随着学校生源的增多，在私塾学习的人数相对减少，这些无形中削弱了对佛教绘画艺术的研究和继承，逐步造成佛教绘画艺术青黄不接；学校开设的课程没有乡土教材，大部分来支教的师范生对藏族的工艺美术及唐卡绘画艺术一窍不通，这些都在一定程度上影响了民间艺术的发展。

四、美术教育重新进了正常轨道

随着改革开放的进行，美术教育获得了更大的发展空间，文艺工作者冲破层层阻碍，大胆创作，尽情抒发对艺术的热爱，美术作品洋溢着青春活力，既富有时代感又充分体现了各种风格手法，艺术事业日渐走向了一个新台阶。百年大计，教育为本。国家十分重视教育事业的发展，因此美术教育被纳入了教育的议事日程。

民族的兴旺在于教育，教育的发展在于教师，国家十分重视大、中专师范生的培养，注重其素质的提高，尤其是对少数民族地区的教育十分关心，从人力、物力、财力上给予了大量援助。1985年建立的康定民族师范高等专科学校（现四川民族学院），培养了一批批中学美术教师，使得藏区的美术教育逐渐跟上全国美术教育的步伐，逐步过渡到良性循环中。

全国各省不同类型、不同形式的美术作品展相继开幕，对民族地区艺术起着重大的指导作用。民族地区的艺术界积极组织观摩，同时举办作品展，组织创作，培养了一代少数民族画家，地区美协美术活动开展频繁，艺术家绘画专业水平、创作能力大有提高，这对民族地区美术教育影响极大。学校组织学生观摩本地区画展，群众性少儿艺术活动也相继开展起来，这无疑推动了社会、学校、家长、学生关注美术教育。

国家组织了一批美术教育专家、学者为甘孜藏区的学校编撰美术教学大纲、安排课程计划，通过不断调查、实践、探索，一步步完善、修改、充实，使师范学校和各中、小学校都初步有了美术教学大纲、教学计划、美术课本；又根据具体的实施情况，总结经验、教训，更进一步使美术教学大纲做到切实可行，而且要求各地研究、充实乡土教材，从而使得甘孜藏区美术教育初步具备了较完善的体系，美术教育发展良好、运转正常，整体水平有了提高，更使社会、家长认识到美术教育对青少年全面发展的重要性，以及对儿童智力开发，想象力、创造力培养的深远意义。

此时，甘孜藏族自治州的普通大学、高中开设艺术欣赏选修课，初中、小学、幼儿园安排艺术欣赏为必修课，师范学校则在将其列为美术专业必修课的基础上，又开设选修课供其他专业学生选修，并配备专职大专院校美术系毕业生任教，尽力配备教室、教具。美术大纲是必研、必学、必修之文献。此外，自治州还开展各种教学研讨会、学术交流研讨会、论文大赛、优质课比赛等。教育是一项培养人才的宏伟事业，是千秋万代的大业。学生要德、智、体、美全面发展，才能成为一位合格的公民，而美育是全面贯彻党的教育方针的组成部分，学校美术教育是美育的主要内容和途径，即审美教育和美术技能、技巧教育。

藏族的文学艺术篇3

新中国成立前，寺庙教育起着继承、传播文化的作用，寺庙高僧、喇嘛肩负着传授藏文、经文、佛教绘画的任务，同时也讲述宗教因果报应、轮回运转的哲理。随着佛教绘画的发展，以及受外来艺术风格影响，寺庙大师进一步探索、研究寺庙教育，使其形成一定的程式、格局，依样进行模式化传教，再进一步形成一整套体系，代代相继相传。另外还有一部分民间艺人进行私塾传教，带徒传艺。此阶段画师接受藏族民间、寺庙，以及各地的传统绘画形式、技艺，其美术技艺发展较快，并代代相传。这时期藏族美术教学是直接进入实践教学，边做边学边总结，形成个性化的绘画手法和绘画图样。艺人用自制的矿物质色和笔进行绘画、描样，在绘制中形成特定的模式和规律无人打破，只是手法日渐高超，制作日渐精细，设色日渐明快，对比日益强烈。特别是吸收印度宗教艺术和文成公主进藏带来的中原绘画手法后，佛教绘画在特定的构图制约下，以中国白描画的铁线描勾勒形体，画面构图严谨饱满，富于装饰性、对称性，人物造型准确、生动，线条流畅有力，设色鲜艳、饱和、对比强烈，并有光感，善用红、黄、蓝、绿、黑等原始色，其勾线采用加工过的真金、真银，更显得画面富丽堂皇，再被艺人用软缎等高级布料装裱加轴成为卷轴画，显得十分贵重。由于对宗教的信仰和对神的崇拜，佛教绘画在整幅构图、制作中有着严肃、刻板的教学程序和要求，师徒都一丝不苟、严肃认真，因此不论是寺庙美术教育还是民间美术教学，传艺都在严格的工序下进行，在绘画技艺上一代胜过一代。佛教绘画大师还经常到印度、缅甸等地朝拜，吸收外来艺术精华。佛教绘画从内容到形式都吸收了印度宗教绘画、中原工笔重彩绘画的长处，加上自成的格局，风格浑然一体，形成闻名世界的东方佛教绘画艺术唐卡，成为东方艺术的瑰宝。新中国成立前，由于寺庙、地方头人的规定，加上对佛教的虔诚、信仰，所以甘孜藏区出家人甚多，相应地学藏文、念经、学艺的人源源不断，这部分人虔诚、全神贯注，学艺较快，技法熟练，他们师承一脉，对事业极为专注，加上师带徒的清规戒律严明，这对佛教绘画、工艺美术发展有着不可忽视的作用。

二、新中国成立初期的美术教育

新中国成立初期，藏族地区经济较落后，文化、教育也受到严重制约，加上藏族人民根深蒂固，到寺庙出家的青少年虽源源不断，国家也花费大量财力、物力、人力，新修学校，招生入学，但生源缺乏，大部分藏民对政府办学也持不理解、怀疑的态度。加上民族干部、民族教师极为缺乏，内地支援的干部、教师与藏民语言不通，无法交流，这对于教学产生了极大障碍。由于上述原因，藏族地区的教育，特别是美术教育较为落后。随着时间推移，国家高度重视民族政策的落实、贯彻、执行，大量培养民族干部、民族教师，特别是掌握藏、汉双语的干部、教师，并以康定藏区作为藏、汉政治、经济、文化交流的中心来办学，号召藏族人民学习文化，并逐渐开设美术课。当时美术教学的内容仍以民间工艺美术、唐卡绘画为主，教学方式上仍以寺院教育和民间艺人私塾传授为主，在教学方法上以特定的模式和工序向纵深发展，而不横向联系。随着形势的发展，藏区与中东部地区在政治、经济、文化上的交流愈加频繁，国家组织民族地区上层及民族干部参观学习，并大力进行宣传，明确办学目的，这使得学校生源日渐增多，学生开始学习汉语，接受各学科的教育，其中便包括美术教育。随着文化、艺术交流的深入，汉民族的一些宣传画、年画、独幅画逐渐发行到藏区。这些画有的以古代传奇英雄人物、藏民生活为题材，有的以植物为表现内容，日渐被藏区人民接受、喜爱，使得民族民间绘画艺术逐步扎根于藏区。而出于对藏区高原、山寨及古老神秘的大地、山川的向往，对豪放的藏族人民进行表现的创作欲望，一批批汉族画家开始进入藏区写生、创作，表现藏区题材的作品逐日增多。如，董希文的《春到藏区》发行到藏区，受到人们的青睐。这样在无形间拓展了藏区美术教育的局面，使得藏、汉绘画艺术作品同时展现在藏区人民眼前。艺人们潜移默化地受到多种艺术技巧、风格的影响、启迪，藏民也受到多层次的文化艺术的熏陶，逐步意识到美育的重要性。对于少年、青年、中年等不同年龄段的人，美术作品欣赏有着不可估量的影响。随着教育形势的发展，藏区教育体制逐渐形成，中、小学开始开设美术课，当时的美术课无教育大纲、无教材、无专职专业教师，不系统、无计划，只力求课程的完善，当时被人们曲解为一门“豆芽学科”，加上此时教育的主要精力被安排在语、数等学科上，美术教育长期处于低谷。由于经济、文化落后，交通不便，学校无绘画工具、纸张，这种状况长期严重地影响着美术教育，有的学生连颜色都分辨不清。然而寺庙画师、民间艺人仍然注重美术教育，佛教绘画、工艺美术仍发展着。特别是工艺用品较普遍地在市场上销售，在一定程度上表现了独特的民族绘画风格和传统的民族工艺技巧。经过进一步贯彻、执行民族政策和对寺庙的修整，佛教唐卡绘画从质量到数量都有所发展，也受到许多到藏区体验生活的画家的青睐和借鉴。

三、教育体制的形成

我党十分重视发展藏族地区经济、文化、教育，这无疑对藏区美术教育发展起着促进作用。教师们怀着赤诚之心和奉献精神，潜心于教育事业，加之教育体制逐步形成，美育便如种子得到雨露的滋润，从低谷中走出，逐步进入正常的轨道中。教师开始传授西方的素描，这是绘画的基础，素描教学使学生逐渐开阔了视野。但无教学大纲和教学计划，特别是没有专门教材，这严重阻碍了美术事业的发展和学生对美术技能、技巧及基础知识的掌握，以致教学质量仍然较低。但美术教育仍然像磁铁一样有着吸引力，随着初级阶段美术课的开设，学生掌握了最简单的几何形体，并且开始对美术产生兴趣，然而整体教学水平和学生的基础知识、基本技能均较差。而乡土佛教绘画艺术却蓬勃发展，在美术教育传艺上起着主要作用。由于藏民生活条件日渐改善，日用装饰品的需求量日渐增大，因此当地手工业发展较快，刀、马鞍、碗、服装等产品走俏。此时艺人们精心制作、钻研工艺品的图案花纹，促进了工艺美术的蓬勃发展。艺人们善用民族图案，如卷草、莲花、宗教图腾等，设色喜用红、黄、蓝、绿、黑，用金、银勾勒线条，一些民族图案造型装饰也开始被运用在建筑、家具上，如梁柱、天花板、橱、神龛、床等，但这只限于经济条件较好的人家。寺庙也在修补壁画，增制唐卡，描绘柱、梁、神龛等。这些艺术活动、工作既弘扬了民族文化，又培养了一批批藏族年轻艺人，使得藏族佛教绘画艺术后继有人。随着中东部地区教育事业的发展和对人才培养的注重，大批师范院校美术专业的学生开始进入藏区支教，其中康定民族师范学校得到整修，开始配备教学人员，课程开设逐渐完备。此时虽然有了从中东部地区分来的美术专业教师，但是仍然无教材，教师以西方绘画艺术教学方法为主进行形体教学，学生开始认识点、线、面、形体结构等，教师在黑板上作画，学生照着进行描绘，但学生描绘水平确实很低，在美术鉴赏方面，对美术范畴、画种的认识等诸方面都处于幼稚阶段，也谈不上掌握技能、技巧和美术基础知识。这种状况持续很久，但是仍然培养了一批又一批小学美术兼职教师，还有的学生进入中学任教。新中国成立后，佛教绘画艺术曾被当做宗教艺术，只在民间被研究、流传、推行。当时美术教师没有把佛教绘画艺术作为藏民族传统绘画艺术进行研究、挖掘、学习，让学生继承弘扬、古为今用，且美术教学缺乏主导思想，仅局限于让学生学习外来的形体结构和绘画技巧，这一度影响了对传统技法广泛、深入的研究；随着学校生源的增多，在私塾学习的人数相对减少，这些无形中削弱了对佛教绘画艺术的研究和继承，逐步造成佛教绘画艺术青黄不接；学校开设的课程没有乡土教材，大部分来支教的师范生对藏族的工艺美术及唐卡绘画艺术一窍不通，这些都在一定程度上影响了民间艺术的发展。

四、美术教育重新进了正常轨道

藏族的文学艺术篇4

唐卡绘画艺术与漆画艺术的结合，发掘漆画艺术本源审美内涵的多元性，让漆画艺术继承发扬少数民族优秀艺术的文化内涵，再通过少数民族艺术的传承促进漆画艺术的发展，保护和传承好祖先创造的优秀文化遗产，提高漆画的文化价值。

关键词：

漆画艺术；唐卡绘画；创新；文化价值

一、漆画艺术对唐卡艺术文化语言的吸收

七千多年来，漆艺以其独特的文化视角和艺术语言记录着中华民族不同时期的历史形态和美学意识，记录着人们对于美好生活的无限向往，所以传统漆艺具有浓厚的文化内涵和审美研究价值。漆画的脱胎之变无异于摆脱了传统漆艺对于器皿功能性胎体的依赖，进入平面的独立视觉绘画语言的创作空间，在当代漆画在成长过程之中，传统漆画的辉煌不可能在新的艺术创新环境下只继续享用老本，顺应自然地进入了以精神传达为主题、材质与精神相融合的理性时代。唐卡艺术，源于藏族绘画艺术的发展，是青藏高原上特有的一种绘画艺术。唐卡的起源和发展与藏传佛教是息息相关的。唐卡这种主要以卷轴画形式出现的艺术，满足了信徒的宗教生活需要，画在唐卡上的佛、菩萨，代替了寺庙中的塑像和墙上的壁画，成为他们可以随身携带的崇拜物。唐卡艺术因此应运而生，蓬勃发展起来。所以，有人又针对唐卡便于携带的特点，把它称之为“流动的壁画”或“流动的庙宇”。中国当代艺术的发展与创新正通过对精神内涵的追求，构架人类精神和心灵的守望地，提升其人文价值与精神内涵。现代漆画艺术发展与创新应当从我国优秀少数民族艺术文化中吸收养分，展现漆画艺术独特的少数民族文化精神。唐卡绘画艺术与漆画艺术的结合，力求推陈出新，践行具有地域特色少数民族韵味的漆画艺术风格，拓展材料与技法可延伸性的同时，发掘漆画艺术本源审美内涵的多元性，让漆画艺术继承发扬少数民族优秀艺术的文化内涵，再通过少数民族艺术的传承促进漆画艺术的发展，保护和传承好祖先创造的优秀文化遗产，提高漆画的文化价值，让其焕发出更加灿烂的光彩。如范迪安所说：“一定要发挥漆画语言的长处，不仅要发挥长处，而且要把这种语言推向更为深刻的探索……不仅从语言的角度，还应该上升到文化的层面，精神的层面”。

二、漆画形式对于唐卡艺术形式的保护创新

1）漆画艺术材料对于唐卡艺术表现形式的保护。

传统唐卡艺术创作大多还在用矿物质颜料，从保留下来的唐卡可以看出都已经出现氧化变色、破损的现象了，这是我们不愿看到的。传统唐卡艺术制成材料的主要成份是动物纤维和植物纤维，所以材料脆弱、易损、不宜长久保存。一是唐卡制作材料自身由于时代性，使其内在结构不断发生变化，导致材料本身老化；二是由于环境如温度与湿度、光照、供奉等原因，造成唐卡霉菌繁殖、灰尘附着、收藏环境是否适合都将影响到唐卡艺术的保护。而漆画的主要材料是天然大漆，这种材料有其独特的耐久性，耐磨、耐水、耐酸性，使得漆画可以长久保存也有助于体现漆画形式自身价值。

2）漆画艺术独特的工艺和材质对于唐卡艺术表现形式的创新。

漆画材料由肌理、材质、构成等多因素组成其表现多元化。大漆具有沉着丰润的色调和优美含蓄的色泽，使漆画具有不可替代的材质美感。漆液粘稠，可吸附各种质材使不同材料都有了入漆的可能，无限拓展了漆画材料的丰富性、未知性。另一方面漆画脱胎于被世人誉为中国传统艺术“活化石“的漆艺，承载蕴涵了中华文化丰厚的历史底蕴及文化内涵。唐卡绘画历经千年的融合演变及《造像度量经》的程式化发展，形成了刻画细致绵密、色彩富丽堂皇和装饰趣味浓厚的整体特征，体现着浓郁的藏族特色。首先，线描和色彩的有机组合和巧妙变化是藏族传统绘画的主要特色。线描为造型骨架，是藏族传统绘画的基本手段和一脉相承的审美表现技法特质。其次，色彩是藏传佛教绘画的另一重要传统。绘画的颜料多是画工采集植物矿石颜料自制而成。其色彩纯度高、色相丰富且不易变质褪色。再次，画面构图及人物造型讲究丰富圆满，讲究对称，严谨的秩序。多采用散点透视手法，不受时间、空间的限制，将同一主题而发生在不同时代的不同地点的事务组合在一起，形成连续性情节。最后，唐卡绘画都有寓意性的造型，唐卡表现内容采用了象征性意义的手法，用高度提炼后的图符造型信息达到传播教化众生的目的。漆画唐卡的创新是以唐卡绘画艺术与漆画传统相结合作为切入点。以藏传佛教文化为本体，以漆文化和西方现代艺术为异质参照，通过借鉴和提炼藏族传统唐卡绘画传统因素与中国漆艺传统相结合，融汇漆画的包容性、创作材料及工艺的特殊性，以虚实相生的手法，并适度吸收西方现代平面构成的技巧，逐渐探索漆画唐卡这一种新的唐卡艺术表现形式，从材质、色调、构图到主题，都更多地继承了藏族传统艺术的主体元素。

三、漆画唐卡艺术创新的文化价值

漆画唐卡这种艺术形式的创新是在对藏族传统文化艺术的全面考察和系统深入的史学梳理和审美辨析的基础上，重建了藏族本土美术现展的内在的历史视野，并逐渐萌生出以藏文化为主体性意识、以漆画表现形式相结合的实践创新。依托于西部藏族地区的民族文化，自觉地从藏传佛教文化的历史文明中发掘现代文明的潜力和文化的创造力，并以开放性的眼光与中国传统漆艺相结合，立足于藏文化传统本体的继承与弘扬基础上吸纳融化外来异质文化因素，探索唐卡艺术的现代化创新传承保护，试图建构一种符合本民族现代特征的新的唐卡艺术形式，呈现藏族传统文化以及正在经历的现实变迁。保护唐卡艺术的传承创新应从观念角度尊重藏文化的传统思维方式，将少数民族传统文化、中国传统文化相贯通，从中华民族大文化的历史文明中发掘对文化艺术传承保护的有益因素和创造力，锻造具有中国文化特质的艺术风格，开拓新的艺术资源和表现形式，并在多元民族文化的互动共生中创造一种民族文化认同和精神价值的重建。漆画艺术语言与唐卡文化艺术的创新结合作为地域性、民族性艺术的当代表现与中国传统艺术表现形式的整体构建是一种互补共生的关系。

综上所述，漆画唐卡艺术的创新立足于丰厚的民族文化，以更加开放的视野、更加广阔的胸襟，积极吸收和借鉴优秀的文化及其表现形式，将技艺与思想、技艺与文化融为一体，完美结合，并在实践中锤炼和培育独特的艺术品格，完成对唐卡绘画艺术的传承和保护。

参考文献

[1]宼焱，对漆画语言的思考[N]，江西科技师范学院学报，2003

[2]王向阳，陈锐，陈圣谋，当代漆画[M]，江西美术出版社，2012.12.

[3]乔十光，立足传统综合发展-振兴中华漆文化之我见[J]，装饰，1997.1.

[4]郑鑫，浅谈漆画的继承、发展与创新[J]，南方文物，2001

藏族的文学艺术篇5

关键词：生态文明 佛教 音乐

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-019-04

生态文明是以人与自然、人与人、人与社会和谐共生、良性循环、发展繁荣为基本宗旨的社会形态。实现中华民族伟大复兴的中国梦，离不开处理好生态文明中的最基本的关系：一是“人与自然”之间的关系；二是“人与人”之间的关系。这要求人类以崇高的智慧与道义上的责任感，规范文明行为，创造和谐世界。佛教艺术之所以彰显了与佛教相关的文学、音乐、建筑、雕塑、绘画等的艺术个性，如敦煌的莫高窟、大同的云冈石窟、洛阳的龙门石窟、天水的麦积山石窟等四大石窟艺术宝库已成为佛教艺术的历史瑰宝。公历纪元前后佛教开始由印度传入中国，逐步与孔子及战国时期儒家代表人物之一的孟子两者思想的结合，形成了儒家思想中的“孔孟之道”。汉代初期，在孔子形成的儒家思想影响下，孟子、荀子儒家思想同样产生了深远影响。

在长江、黄河、澜沧江三条大河的发源地――青海，藏族、蒙古族、土族信仰藏传佛教，部分汉族信仰佛教。三江源生态系统的藏传佛教艺术彰显着与佛教相关的文学、音乐、建筑、雕塑、绘画等艺术个性的原生性风格。三江源生态系统的藏传佛教中的城市雕塑、装饰浮雕、工艺品、纺织品等工艺美术加工也很盛兴。现代文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、动漫等逐步融入人们的日常生活之中。民族文化节，已成为藏传佛教文化交流的亮点。在藏传佛教文化背景下，形成了以玉树藏族“卓、伊、果谐”为代表的民族特色歌舞文化；以彩陶为代表的史前博物文化；以赛马会、射箭会、那达慕会、热贡艺术节为代表的民族节庆文化；以热贡艺术为代表的造型艺术和绘画文化；以藏族、蒙古族、土族为代表的民间风情文化等是三江源民族特色文化的新概括。现代节庆和各种大型赛事、会展犹如一个蕴涵无限商机的聚宝盆，不仅促进了三江源生态系统的藏传佛教文化的发展，而且促进了三江源的生态文明。

一、藏族的分布格局

被誉为中华水塔、亚洲脊梁、中国夏都的青海，雄踞大西北72万平方公里，约占全国总面积的1/13，既有土著和外来民族，又有游牧和农耕民族，是一个神奇而辽阔的地方。山高川阔、江河东逝、湖泊棋布。巍巍昆仑雄浑变幻、苍茫大气，茫茫草原芳草清雅、辽阔壮美，柴达木盆地浩瀚博大。湟水两岸飘荡着古代彩陶舞盆、凉州歌舞、寺院古刹、花儿会场的神韵。高原明珠――蓝盈盈的青海湖闪烁着无穷的光亮。君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君住长江头，我住长江尾。古人的吟唱，让黄河、长江、澜沧江这三江源豪气冲天，一泻千里。秦汉以前，青海是羌人生活的地方，秦汉时期以羌、汉、匈奴民族为主。西汉年间，赵充国将军率兵屯田于河湟地区，从此融合了中原文化。魏晋隋唐时期的羌、汉、小月氏、匈奴、吐谷浑、鲜卑和吐蕃等古老民族，到元明清时期形成了六大世居民族格局，当今，青海有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族为主的43个民族成份。青海各民族民歌在发展过程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影响、相互依存为主流，多民族音乐交融并存，生动地体现了多民族音乐“和而不同”， 凸显出多元文化的地域特色。

三江源是我国藏族主要聚居地之一，是青海省少数民族中人数最多、分布最广的古老民族。仅次于汉民族，而位居第二的主体民族。主要分布在玉树、果洛、黄南、海南、海北五个藏族自治州和海西蒙古族藏族自治州。藏族主要居住的青海这些牧区是全国五大牧区之一，主要从事牧业生产，其余少量分布在河湟地区的主要从事农业生产，与其他民族杂居。早期的古代藏族散处在今青海西部黄河源及通天河一带。

青海藏族现有人口1375062人，占青海总人口的24.44%。全国有19.85%的藏族人口居于青海省，其中78.69%聚居在6个自治州内，尤以玉树、果洛、海南和黄南所占比重为高，玉树和果洛两州的藏族人口占当地总人口的比重甚至都超过了90%。同时，西宁和海东地区也有相当部分藏族与其它民族杂居。藏族人口总数量在逐步增加，有的地区增长较快，有的地区增长慢，人口分布不平衡的特点仍然存在。黄南、果洛、玉树地区的人口虽然有所增长，但增长速度较慢。因此，藏族人口自东向西递减，自北向南递增，人口密度小，地区之间差异显著，分布不平衡，海拔的高度、地形、气候等自然地理条件对人口分布有很大影响。

二、藏传佛教的艺术风格

文明是人类文化发展的成果，也是人类社会进步的象征。藏传佛教文化在各个历史的发展阶段，受生态环境、经济条件、文化进步、民族习俗、技术技能、审美观点等的不同而形成了不同的风格与源流。可见，中国梦也同样离不开创建人类社会未来发展的生态文明，建立生态文明的社会形态，是人类能够继续生存繁衍的惟一选择。

1、语言与文字艺术风格：三江源藏族语言主要是古代吐蕃语逐步融入了青藏高原古民族文化发展形成的，语言属青海语系、藏缅语族。三江源藏族语言主要分为康巴方言区和安多方言区，河湟地区的藏族使用藏语，或汉、藏语兼通。当今，在藏曲工作的许多汉族干部会讲藏语，同样，在行政机关工作的许多藏族干部会讲汉语，很大程度上融入了汉藏文化交流的思想和情感，也促进了工作的有效开展。藏族有文字的历史已有1300多年。藏文创建于公元7世纪前期，吐蕃部落第33代赞普松干布赞掌权以来，派大臣吞米桑布扎一行到天竺学习梵文，根据吐蕃语言的特点，创造了30个声母和4个韵母的拼音文字。到了公元9世纪，藏王热巴布登位后，对藏文拼音进行简化，丰富词汇，改进文法，编制字典，撰写藏史，使藏文化有了较大的发展。果洛州的德昂洒智书法曲直结合、圆润清隽、流畅优美，很有特点。藏族信奉藏传佛教，藏传佛教对藏族及土族等其他民族的文化和风俗有深远的影响。

2、歌舞艺术风格：据藏族史料《拉达克王统世系》中记载：德肖勒赞布时期，“勒”和“卓”盛行起来，其中“勒”和“卓”是藏语译音，意为“歌舞”。德肖勒赞布是当时吐蕃王朝之前，雅隆部落的第十一代赞布，约为公元二世纪人。由此说明了歌舞是藏族社会出现的比较早的歌舞品类。到了公元八世纪前后，不少藏文书面文献中便有了大量的记载当时流传得歌词记载。佛学音乐家萨迦班智达.贡嘎坚赞（1182―1225）《乐论》“音乐是人们心灵高洁纯净。那里有缠绵和净发的歌咏，或是翩翩起舞的弦歌之声， 那里就不再有悲愁和，音乐的奇功实在值得推赏。” 如佛教音乐具有代表性的作品《净土之光》、《祖师礼赞》、《极乐颂歌》等一系列音乐均在弘扬净土法门，在民间影响广泛。藏族人民能歌善舞，千百年来创造了丰富多彩，难以穷尽的歌舞。说“藏区是歌舞的海洋”、“会说话就会唱歌，会走路就会跳歌舞”一点也不夸张，乐舞已成为三江源藏族人民精神文化生活中不可缺少的自娱性艺术形式。三江源藏族的传统节日主要有藏历新年、欢乐节、燃灯节、望果节、春播节、沐浴节、赛马节和塔尔寺四大观经会（在农历正月、四月、五月、九月举办）、酥油灯会、晒佛节等，有的地区也过端午节和中秋节。这些节日中的祭祀活动主要敬仰山神和地方神，由请神、迎神、拜神、娱神、祈祷、祭神、送神等程序组成。这些节日集会于河坝林间，饮酥油茶、青稞酒，唱歌跳舞预祝丰收吉祥。现在有些地方还举行赛马、射箭、竞技、藏戏表演等。藏族歌舞文化的娱乐活动已成为各民族和谐共荣的重要标志。

3、居住风格：三江源藏族居住的地方大都在海拔2500米至4500米的高寒地区。以游牧为主的藏族一般都住用牛毛织成的黑色的藏帐，个别地方也住用毡做的毡房，房内供奉佛像及经典，陈以铜、银制成的净水碗和酥油灯。以农业为主的藏族同汉、回、土族等民族一样，一般以自然村为单位聚居在一起，住居同汉族的庄廓相同，只是内部装饰、摆设略有不同。如房顶上、墙头上或院内挂印有麻尼经的白、蓝布小旗。在玉树、果洛、黄南等一些峡谷地带的小块农业区，有一种称之为“碉楼”的房屋。这种房屋多系三层的平顶建筑。下层是牲畜圈、存放烧柴，中层为人的居室，上层则为晒衣物、晒粮食和贮藏东西。房屋门窗较小，通风口象碉堡的枪口，古时用于部落之间的战备，是传统居住与战备用房。碉房大都依山就势而建，高低错落，左右参差，远望犹如层层堡垒，颇为壮观。而在果洛班玛一带，当地藏族群众却居住着独具一格的楼房──石碉楼。有趣的是，从楼下到楼上，每层都有一个形似天井的方孔，楼梯是一种用圆木做成的独木梯，圆木上砍有一个个可以踩脚的台阶，供上下走动。闲暇时，家里人都在阳台上休憩。

4、工艺品风格：三江源海藏族的民间工艺品种类繁多，具有浓郁的民族风格和独道的工艺特色。带有浓厚宗教色彩的石刻、布印、绘画、泥塑、木雕等多种艺术形式已摆脱传统的禁忌，自由地展现在人们面前。地毯织法特色显明，尤其湟中加雅藏毯最为著名；藏被已有千年的历史，藏毯、氆氇、藏装、藏靴、金花帽、毛织口袋等呈红、蓝、绿各种花纹。玉树、果洛等地区的牧民为庆祝解放，帽顶绣上了红五星。金银器制作品有镯子、项链、发饰、刀销、酒杯等并雕刻有各种精美图案，尤其玉树的安冲刀最为著名。三江源藏族精致美观的刺绣、创新时尚的现代堆绣、古色古香的唐卡等无不令人赞叹其巧夺天工和质朴之美。一件件构思奇巧、做工精细、具有高原藏传佛教浓郁风格的文化品牌，向世人展示着三江源生态系统宗教的文化资源与艺术风貌。在高原藏传佛教大背景下的这些生态环境艺术的存在，增强了人与人、人与社会、人与自然的情感，这些美的艺术存在形式给人们带来了美的享受，激发人们更加热爱生活。可见，原生态藏传佛教文化以开放的姿态展示着独特的传统文化，有效地促进了现代生态文明。

三、藏传佛教的艺术特征

大千世界人们生活的唯一目标就是为了幸福生活，而不仅仅是财富，在人们的思想意识中很大程度上自然产生了对信念的追求、生活方式的改变、生活环境的美化之中。藏传佛教艺术经过与道教为代表的原生性文化融合，形成了具有民族文化特色的藏传佛教文化。因而，藏传佛教文化彰显出民族原生性文化的艺术特征。

1、格萨尔说唱的艺术特征：《格萨尔王传》是中国三大史诗之一，是世界上最长的英雄史诗， 是中国独具特色的民族曲艺门类。它以说唱的形式描写和反映了藏族古代历史，是研究青藏高原古代社会史的重要文献。格萨尔（1038―1119）一生降妖伏魔，除暴安良，南征北战，统一了大小150多个部落，使岭国归一统。《格萨尔王传》融汇了不同时代藏民族关于历史、社会、自然、科学、宗教、道德、风俗、文化、艺术的诸多内容，同时也深刻地反映出藏族人民对真、善、美的追求和奋发崛起的民族精神。它具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值，是研究古代藏族社会的一部百科全书，被誉为“东方的荷马史诗”。

《格萨尔》曲艺边说边唱，寓教于乐。《格萨尔》曲艺大多是以30员或80员大将分别主讲演唱、不同于国内说唱大多是以一人主讲演唱的形式，带有众人强烈的歌唱性和浓厚的戏剧性。《格萨尔》曲艺相对稳定的，《格萨尔》曲艺中的每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有基本曲调，曲调构成成为《格萨尔》曲艺的最基本的特征。在《格萨尔》曲艺的每一部分，它的人物形象，情节结构和语言通过巧妙的构思，运用比兴手法、语言艺术，体现出宏伟崇高，英雄豪迈，神话传奇，瑰丽丰富的艺术特征。具有在“说唱故事”的前提下把叙述故事与摹拟人物相结合，在叙述故事中也要与抒发感情相结合，叙述故事与评论相结合的文学特征。它既具有说唱文学的属性，又具有曲艺音乐的属性。其音乐在《格萨尔》史诗中占有很重要的地位，是它的核心和灵魂。《格萨尔》曲艺音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用。《格萨尔》曲艺的表演形式既具有严密的规范性，又在一定程度上具有即兴性和随意性。《格萨尔传》曲艺在玛域草原―果洛藏族自治州甘德县德尔文村十分流行，因此，德尔文部落至今成为格萨尔曲艺的杰出代表。另外，三江源藏民族的民间弹唱艺术独具特色，其雅俗共赏、喜闻乐见的形式，具有广泛的群众基础，成为多民族文化交融中不可缺少的一部分。因此，格萨尔说唱具有原生性、民族性、宗教性、文学性、历史性等艺术特征。

2、热贡艺术的特征：“热贡”汉语意为金色的谷地，是一块神奇而神秘的地方。青海黄南州热贡文化丰富多彩，博大精深，是安多地区藏文化的中心。热贡艺术有唐卡、雕塑，堆绣、版本画、藏戏、建筑彩绘图案等，其艺术表现出历史文化、民俗、艺术、宗教等诸多内容，在近百年的历史中，逐渐提炼、发展成为独具一格的艺术形式。隆务寺等寺院内，绘在走廊和堂内四壁的各种佛像、花草树木、飞禽走兽等壁画，殿堂的唐卡、堆绣等，令人赞叹不已。内容多取材于佛经故事、历史掌故、人物传奇（释迎牟尼、宗喀巴、菩萨等）、民间传说、藏医图解、星算占卜、宗教神话、姻缘故事、生平故事、以及各种佛像、神像、生死轮回等。热贡艺术从宗教因素讲，融合了汉传佛教文化、藏传佛教文化、以及萨满教文化等的文化因素；从历史因素来讲，它融合了古代西羌、鲜卑文化、吐蕃文化等的文化成份；从文化类型来讲，它既有非物质文化品种，又有物质文化品种。这些经典艺术之所以能够历经漫长的历史演进，而不失其纯净和清新的特质，与农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系。它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性，决定了其对于不断变革的自然选择方式，从而有别于宫廷艺术和文人艺术。热贡艺术在长期的历史进程中，逐渐兼收并蓄、融会贯通、逐渐形成了多元一体的文化格局。热贡艺术具有构思巧妙、色调和谐、精巧细腻、层次分明、笔工精细、形象逼真，圣洁高雅的特征。

3、岩画的艺术特征：三江源岩画是古代游牧民族的文化发展的遗存，主要与古代羌族、吐谷浑少数民族文化有关。岩画主要分布于玉树县勒巴沟、刚察县哈龙沟、都兰县巴哈默力沟、可可西里的野牛沟、共和县湖里木沟、天峻县的鲁茫沟、卢山以及海北、海南、海西和玉树等广大地区近20处，1000多个图形。岩画主要分四大类，人物岩画、动物岩画、宗教岩画、器具岩画。动物岩画的年代比宗教岩画早，其代表作有天峻县江河乡的卢莽沟岩画、卢山岩画，都兰县的卢丝沟岩画和德令哈的怀头他拉岩画等。岩画图像有一蹲人形、二牛风姿、三人骑马、四羊悠闲、五犬嚎叫、六车停泊、七鹿觅食、八兽搏图、九虎呼啸、十鹰翱翔、十一生殖、十二属象等。三江源岩画的创作时间大约在六世纪中叶，即北周和隋唐时期。有古代人狩猎、放牧的劳动情景，娱乐表演的舞蹈场面以及人类繁衍生息的生殖艺术等方面的内容。尤其是隋唐时期，人类文明的进步，人们才有了记录大自然生活的审美意识、、风俗习惯的愿望，绽放在青藏高原绚丽多彩的写实性岩画，表达了先民对这片神秘土地的审美情趣。三江源岩画具有历史悠久、构思巧妙、画技独特、形式多样，形象逼真的艺术特征。

4、唐卡的艺术特征：唐卡是用于悬挂供奉的宗教卷轴画，画于布或纸上，用绸缎缝制装裱而成绘画艺术，凝聚着藏民族的文化和智慧，记载着藏民族的历史和发展，也是中华民族民间艺术中比较珍贵的非物质文化遗产。公元9世纪，藏传佛教绘画艺术随着教派的传播，唐卡传入青海。历经千百年的传承和发展，唐卡艺术已成为热贡艺术、宗喀艺术等的著名品牌。唐卡在施色方面，有独特的讲究，重彩底色分为红、黑、蓝、金、银五种。唐卡的颜料主要是天然矿物质，用金银粉或宝石粉调色，原料有珊瑚、珍珠、绿松石、赭石、朱砂、铅粉、黄粉等，色泽艳丽，经久不退。唐卡在图形、线条、色彩、装饰等方面，既继承了藏画派、曼唐派精美的艺术风格，又借鉴了汉画派的艺术风格，当今，形成了构图严谨、笔力精细、色彩斑斓、精致厚重、独特的藏族绘画风格。唐卡涉及的内容主要有各种佛像、历史人物、民间风情等的画面，画法主要有工笔画、以重彩和白描为主。唐卡品种有彩绘唐卡、印刷唐卡、刺绣唐卡、织锦唐卡、缂丝唐卡、贴花唐卡、珍珠唐卡等。有的还在五彩缤纷的花纹上，将珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，色彩浓郁。随着藏传佛教的广泛流传，唐卡的需求量日益增大，被藏族人民视为珍宝。在青海藏区很多地方出现了师徒相承、父子相承的专业画师队伍。绘画技艺也更加成熟，形成了多种画派。除了世代传承的藏族僧俗艺人外，唐卡艺术的创作技能也传到了土族，蒙古族和广大汉族地区，成为多民族文化资源共享的经典艺术。唐卡具有鲜明的民族特性，浓郁的宗教色彩，丰富的画制品种，典雅的立体图案等艺术特征。

5、堆绣的艺术特征：三江源堆绣是塔尔寺“三绝”艺术之一，也是热贡艺术的代表作之一。塔尔寺是藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴的诞生地，始建于公元1379年，在明朝洪武年间，僧人们在刺绣艺术的基础上，精心研制出了堆绣艺术。堆绣是以设计的图案形状，用棉布、绸、缎等材料堆贴、绣制成的一幅画。其制作特点是用各色绸缎剪出图案形状，然后在图案背部充塞羊毛、棉花等物，再绣在大幅布幔上，产生浅浮雕式的立体艺术效果。其工序有图案设计、剪裁、堆贴、绣制、上色等。堆绣分平剪堆绣和立体堆绣两种，一般悬挂在殿堂、经堂。堆绣注重人物的塑造，讲究绸缎的配置。技艺绝妙、精湛。尤其在塔尔寺大经堂悬挂的“十六尊罗汉、八仙过海”，活佛堂悬挂的“蟠桃会” 、“寿”字形堆绣等，形态各异、生动传神、神秘幽人，成为堆绣最有代表性的艺术珍品。青海的短幅堆绣内容有佛像、菩萨像、护法神像、密宗金刚像、八瑞相像、宝马像、白象像、喷焰摩尼像等图案，整体的长幅堆绣内容有神话故事或佛教故事，如塔尔寺每年举办的晒佛会，将长30多米，宽20多米的堆绣精品――大型佛像在山坡上展出，在佛光辉映下，信徒们瞻仰膜拜、肃然起敬。在热贡艺术之乡――同仁县堆绣了一幅长约40米，宽约30米的巨幅堆绣同样用于晒佛会。堆绣是刺绣艺术的创新，是刺绣与浮雕的结合。因此，堆绣具有制作精细、刺浮结合、色彩庄重、主体突出、形象生动等艺术特征。

6、酥油花的的艺术特征：酥油花是雕塑艺术的一种特殊形式，最早产生于苯教，公元15世纪初从传入青海，当今发展成为塔尔寺的“艺术三绝”之一。酥油花是用酥油作原料通过“扎骨架、做胚胎、敷塑、装盘”等四道工序，塑造出各种佛祖神仙、菩萨金刚、飞禽走兽、花鸟鱼虫、山林树木、花卉盆景等立体画面。这些艺术品栩栩如生、身姿绰约、神形兼备、绚丽多彩、令人叹为观止。它的造型特点和手法类似蜡像艺术，由于酥油花的制作必须在冬季低温下进行，所以不宜长期保存。大型酥油花故事《释迦牟尼》等艺术作品，在每年农历正月十五日塔尔寺灯节展出，届时来自五湖四海的人们会集在一起，耳闻着清新抒缓的花架音乐，目睹这晶莹剔透的酥油花，在五彩灯光的耀动下，酥油花绽放出千姿百态的神韵，焕发出迷人的灵动。酥油花的雕塑形式分为立塑、浮塑、单塑、花架、盆塑等。发展至今以350多个人物形象的酥油花成为最富有代表性的大型艺术作品，这些艺术作品生动形象地阐述着神秘幽人的佛教故事。三江源酥油花独特的艺术魅力引起了许多中外艺术家的兴趣，已成为东方艺术的特色瑰宝。因此，酥油花具有塑造性、宗教性、形象性、故事性、观赏性等艺术特征。

7、壁画的艺术特征：三江源壁画描绘的主要内容是描绘宗教的神灵、佛祖、故事等，在寺院、庙堂、宫殿、庭院等。青海壁画有的像版画、有的像浮雕、有的像镶嵌，与岩画、 浮雕画、木雕画等一样。性格描绘上颇具匠心，沥粉贴金，风格精丽，在一定程度上与宫廷画相比美。如西宁北禅寺、平安寺台尕寺、夏宗寺等石窑中的壁画；保存于隋唐时期的祁连县扁都口壁画、北宋的化隆县岩窟壁画、明代的塔尔寺壁画、乐都县瞿昙寺壁画、玉树县然格寺的壁画、平安县古城城隍庙壁画等。有的描绘幻想中佛徒居住的天庭，有的描绘佛陀或高僧大德的本生故事，有的描绘生活场面，有的描绘供品或六道轮回图。如：“和睦四兄弟、六长寿图、七宝物、八吉祥物、鼻牵象、 不和之战、蒙古人导虎”等这些题材的绘画往往具有象征意义。因此，青海壁画体现出精美典雅、布置适然、精巧细腻、层次分明、千姿百态、色彩缤纷、浓重饱满等艺术特征。

藏族的文学艺术篇6

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到： 

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。 

 

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有： 

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

三

藏族的文学艺术篇7

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

三

藏族的文学艺术篇8

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[m],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。www.133229.CoM同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[m],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[m],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[m],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[m],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外,用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注:《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[z],第169页,手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述,认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象,从而产生新的联想,如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”,“大鹏展翅飞翔”(注:《中国歌谣集——西藏卷》[c]“打开歌门”章节,第8页,1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“虽不是鹿生的小鹿,要学会鹿卧地的美姿;虽不是鹰生的小鹰,要学会鹰展翅飞翔;虽不是鱼生的小鱼,要学会水中鱼尾闪耀;虽不是狮生的小狮,要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉,这舞叫左右舞,左右兔子蹦,左右狐狸藏,左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举,如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多,但完全模仿动物姿态而保留的比较少,这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之,“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈,从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

三