时间：2023-12-07 17:45:42
既然制片人在影视节目创作生产过程中具有举足轻重，不容忽视的地位和作用，那么明星担任制片人又将如何发挥其功效作用呢？
（一）明星担任影视节目制片人具有得天独厚的优势
第一，可以发挥明星效应。明星形象美艳出众，包括从容貌、身材、气质等方面都与众不同，再加上明星的公信度（包括精神风貌、人文素质、道德修养等）即公众认同度高，即使不是当红明星，也有一定的观众群或者“粉丝”，在特定人群中具有较大的影响，这就是明星效应。充分利用明星的公众人物形象和公信度，利用其宣扬表达出的正义、正面能量，以传播的形式传达给受众者，会产生爱屋及乌的移情效果。明星担任制片人，从影片本身看，可以最大限度地放大明星效应，给项目带来从资金、制作、发行营销到衍生产品等方面的全程保障；如果放在产业大背景下看，对于困境中的企业，尤其对于打算通过明星效应联合优秀创作力量、提高生产制作能力的企业来说，都不失为一种行之有效的方法。其次，能够保证收视率。决定影视节目经济效益的首要因素就是收视率。而影响收视率的因素主要包括明星效应对一部作品的收视率有相当大的影响。很多观众之所以关注并喜爱某部作品，往往是冲着所钟爱的明星而来，这是“明星诱导”心理在发挥作用。明星担任制片人，本身就能够吸引大家关注，加之固定的受众群体即追星族，各能引起连锁反应、轰动效应。这也正是一部影视剧很容易捧红一个明星，而明星也很容易捧红一部影视剧的道理。因此．制片人如果将观众的审美标准、欣赏口味，影视节目的包装和媒体宣传、新闻炒作以及明星的轰动效应等等要素综合起来加以考虑，就能保证影视节目具获得较高的收视率，由此带来市场需求的扩大和广告收入的提高两方面收效。第三，可以吸引投资商的眼球。在今天看来，传统的营销观念——“酒香不怕巷子深”已有过时之嫌，反之很多厂家和商家在广告宣传上加大了投资力度，如此也进一步拓宽了影视节目的广告源，而广告收益的提高直接带来经济效益的增长。明星属于公众人物，具有一定的影响力、号召力及可信度。对于投资商来说，可能对影视作品从剧本筛选、艺术创作、发行市场等等并不十分了了或并不关注，但对于当红大牌明星还是印象深刻甚至饶有兴趣。从这一角度来说，融资也是明星制片人的优势之一。如范冰冰、叶璇在做演员时就有很高的人气即收视率，做制片人后赚起钱来更是顺风顺水。投资商看到利用明星能保证投资不打水漂，不管剧本如何都心甘情愿的自掏腰包。明星效应除了吸引投资人，还会带来宣传上的便利。明星制片人通常会利用公众对自己的关注度进行新闻炒作，利用手中其他类型制片人所不具备的“粉丝效应”法宝广聚观众缘。
（二）明星担任制片人能带来经济和社会效益
1．影视节目关注经济效益制片人负责融资、制作和发行。有资金才能拍电影，所以制片人的首要任务就是找资金。在收到编剧的故事大纲后就要开始找投资者，拉赞助，此活动将贯穿整个制作过程。影视节目投资方一般都十分重视经济效益。因为投资行为是典型的商业行为，制片人更直接代表投资方的利益。如果能制作出上乘的影视作品，却不能盈利反而赔钱，对于投资方来说，无疑是失败的商业行为，制片人也就无法再取得投资者的信任，无法再筹集到制作节目的后续资金，在业内便失去了生存的基础和空间。因此，取得良好的经济效益，是影视节目制片人不容质疑的目标任务。邀请明星加盟担当制片人是一种实用新型的合作模式，也是一种給力的营销手段。明星担任制片人可以保证固定的收视群体，这似乎是在影视节目起步运作之初，给投资方或计划买家吃了一颗大大的定心丸。2．影视节目影响社会价值观作为一种特殊的教育传播手段，影视节目不仅承担着丰富大众娱乐生活的责任，更承载了文化传承的任务，在创作优秀影视节目的同时不仅带来经济效益，还带来社会效益。在普遍存在浮躁心理的社会状态下，某些影视节目为了迎合观众的收视习惯，提高收视率，朝着所谓“娱乐至死”的状态发展。以至于谈到现在国内的影视娱乐节目，人们往往会用“庸俗、低俗、媚俗、恶俗”等词句来形容，总是批评其没文化、品位低、太庸俗等等。影视节目要保持高收视率的同时做到通俗而不庸俗，形成“叫好又叫座”的局面确有难度。但与之相反，《超级访问》却做到了独树一帜。该节目推陈出新，构思巧妙、以普通人的视角，多角度的挖掘、选取明星人物鲜为人知的生活故事，使其在节目制作过程中敞开心扉，直抒胸襟的倾诉。如快乐王子何炅，健康男孩孙浩，铁杆硬汉朱时茂，以及被观众一贯认为狂傲的程前等人，在节目录制过程中都有声泪俱下，情不自已的状态表现。该节目接近生活，拉近了明星人物和普通观众的距离，对大众的审美判断和价值观念形成了一定的影响，展示了影视节目的独特魅力，证明了影视娱乐节目可以做到通俗而不庸俗低俗。
二、明星制片人面临的课题
（一）如何创作生产出影视节目精品?随着时代的变迁、社会的进步．大众的欣赏水平和文化消费品味和向影视节目制作方提出了更高的、甚至是苛刻的要求。一档影视节目要做得成功，除了要具备精益求精的思想理念外，还要探索创造出独到的艺术形式，低俗平庸、粗制滥造的影视节目注定要遭到无情淘汰。无论物质还是非物质产品，只要深受大众欢迎，形成名气和影响，就可以创造一个品牌。收视率高、知名度大的影视节目也可以成为一个品牌。品牌代表影视节目的形象，要求其在质量、形式、服务信誉、市场占有率和市场回报率等方面都有上乘表现。因此，明星制片人要树立精品意识，品牌思想，努力实践，积极探索，开发创造出符合我国国情和文化艺术标准的影视节目精品。
（二）面对残酷竞争，如何保持自身优势?影视行业始终面临着激烈残酷的竞争。影视节目的形式和内容如果缺乏新意和创意，舆论评价都会大打折扣，也将失去观众，丢掉积攒的人脉，直接影响自身的生存与发展。如今可供观赏的节目种类日益增多，各级影视管理机构也加强了对影视节目的考核管理，会以收视率、经营成本及质量高低等综合指标来评判栏目节目和制片人，例如在中央电视台，正在逐步推行末位淘汰机制。被淘汰栏目节目的制片人三年内不得再重新担任该职务。面对适者生存、优胜劣汰的市场形势，明星制片人应该更新观念，居安思危，充分了解市场需要和观众需求，加强专业学习和职业能力的修炼，不断提高自身素质，提高生存竞争力。
（三）如何使影视节目做到雅俗共赏？雅”和“俗”是一对美学范畴，是文艺作品的美学标准。过“雅”则曲高和寡，过“俗”则有低俗之嫌。影视节目如何做到“雅俗共赏”，使“雅”和“俗”和谐统一起来，是制约艺术作品的瓶颈，是成功需要突破的关隘。影视节目的生命力在于引导、宣传和教育大众，应该走在时展的前列，在获得观众喜爱、赞美的同时，坚持用正确的导向、先进的的价值理念、引导提高观众对真、善、美的价值追求，这是明星制片人应该承担的社会责任和使命。
（四）明星制片人如何成为优秀的管理者？明星制片人是团队的领军人物，其人格魅力对影视节目的创作有很大的影响。其言行态度、文化修养乃至胸襟风度，对整个团队的精神风貌都会发生作用。明星制片人人格力量的形成不仅需要极强的敬业精神，吃苦在前、享乐在后的道德风范，还需要具备宽厚包容、仁德友爱之心，这样才能激发调动团队的积极性，使其热情和创作个性得到充分展现和发挥。《焦点访谈》制片人梁建增曾说过：“一个栏目成功与否，关键在于是否人尽其才、物尽其用”；“我们不排除人的智力有高低之分，但是，那些过五关斩六将杀入《焦点访谈》的同仁，其智力基本上处于同一个‘段位’，谁比谁多长一个脑袋?谁比谁傻多少?对于制片人来说，责任之一就是让大家的潜能喷薄而出，让他们的才华一泻千里”。明星制片人同时也是经营者。由于掌管着人、财、物等要素，要向市场推销自己的影视节目产品，所以应该具备经营理念，了解成本核算和市场营销；同时具备战略眼光，有较强的预见性和市场运作能力。在创作生产影视节目之初要做好功课：一是明确目标；二是定位准确，即栏目要有针对性，有独到之处和鲜明个性；三是把握时代脉搏和社会主流。即注意时效性．对社会生活中的突发事件做出快速反应，起到舆论导向的作用；要有鲜明的时代感，贴近观众，吸引观众，使其成为影视节目的亲密朋友，提高成功率，使作品得到社会认可并实现其社会价值。正如《足球之夜》制片人张斌所说的那样：“电视制片人要学会做电视中先进的东西，如果他的电视理念领先别人半步，那么，他的节目效果就会领先别人一步，相反，如果他只是简单地模仿别人，看别人怎么做，那么他的节目肯定站不住脚。节目制片人要有对行业发展态势的宏观把握、对节目创新的过人胆识，要有凝聚个体积极因素的个人感召力，要有实施人性化管理的基本能力”。毋庸讳言，当前影视产业市场环境还不尽完善，明星制片人的自力也很有限。需要各方面通力合作进行深入探索和改革，研究出台相应的管理办法和机制，逐步建立起一支精通业务、责权利明确、勇于承担社会责任和使命、健康向上、充满激情活力的明星制片人队伍。随着影视节目创作生产实践的不断丰富，制片人素质的不断提高，理念的不断完善，明星制片人必将为我国创意产业事业蓬勃发展和不断进步做出更大的贡献。
在一次北京学院院长张会军的摄影课上，笔者听他讲起MTV《霸王别姬》的创作过程其中有一个技术处理引起了笔者的注意，他说:“为了形成一种粗犷、旧片的艺术效果，我利用在低照度情况下打开摄像机增益产生噪波的办法，拍摄带有粗颗粒的画面但当时还担心这样不符合技术标准的片子能不能通过中央台的技术审查。”这种做法对笔者启发很大，笔者以前也有过类似的做法就是利用Sony公司DME450特技机在操作不当时发生环路反馈节目输出严重紊乱现象，来制作片头字幕的拖尾效果(那时候笔者所在的电视台还没有可做拖尾效果的设备)达到了很好的艺术表现。这些就是笔者想写这篇文章的初衷。
前苏联电影理论家玛哥尔多夫斯卡娅在《电影艺术》杂志1979年第7期的’‘按照自己的感受去拍摄“一文中写到:“摄影师与摄影技师的关系长久以来就是复杂而紧张的技师们往往以’正规‘的标准去评价画面的质量。有些拍摄素材具有真正的艺术性，但却违反了通常关于技术质量的传统概念因而往往被列为摄影废品。改变摄影技师对这种素材的态度，有助于取得重要的摄影成就。”这一现象在影视界已存在多年。就电影生产而言，创作人员和技术分管部门多年来不断发生纠葛和摩擦.有时也能引起一些“内部官司”解决的结果常常是不了了之。生产过程中我们经常会遇到很多想象不到的现象有时是出乎意料之外的可喜收获但这些怪现象如果用在创作上是非常独特的，但技术主管部门经常会搬出某些文本，以某章某条为准，不予采纳不得使用。“新现实主义“和”新浪潮“的年轻人也是在这种摩擦中出现和成长的，最后形成了独特的流派。影视艺术的发展在很大程度上归功于那些天才而大胆的实验家他们找到了关于制作的新的艺术方法和手段而突破了正规的标准因此我们必须敢于突破某些成规。
那么什么是“正规’‘的标准呢？从画面上讲.在操作摄影机时必须注意几个技术问题，即平、准、稳、匀。“平”是指摄影机(或摄像机)要保持水平不能倾斜;“准”是指画面构图准确、曝光准确、焦点准确;“稳“即摄影机需保持平稳，不晃不抖;是指在拍摄时摄影机运动速度要匀。只有在摄制中做到平、准、稳、才能有效地保证画面的技术质量。从磁带的录制技术质量讲，图像不能出现左右晃动、上下跳动画面上不能有黑道或白道、雪花噪波千扰等现象。从声音上讲声音要清晰音量大小合适，不能出现声音失真或噪声过大。声画要同步、对位。从剪辑上讲镜头转换的最基本要求，就是要在转换过程中使人的视觉注意力感到自然、流畅，使人的注意力从这个镜头自然地转到下一个镜头，也就是说不要产生视觉的间断感和跳跃感不能出现跳轴、相近景别机位的剪接等。技术质量要求接点要稳定避免夹帧、跳动、断磁(磁带)等现象。
那么什么可以叫“技术废片”呢?迄今还没看到有关这方面的定义这里就把不符合”正规“技术标准的画面和声音叫做“技术废片”。在影视作品的制作过程中.我们常常为了实现某种特殊效果，专门制作出一些不符合技术标准的片子以便达到内容与形式的统一，满足艺术创作的要求.或者已经拍摄的一些不符合技术标准的片子我们采取补救措施，进行合理的艺术利用，这样的做法有些已经被多数人认识到并被普遍采用。如为了表现某种情绪和气氛.调整摄像机的白平衡使画面偏色;又如利用画面的虚实变化达到转场的效果等等。但也有一些方面并没有被我们认识到，或者说没有给予足够的重视。
下面从三个方面来谈谈“技术废片”的艺术利用。[1]
页面的拍摄
(1)画面曝光过度或不足甚至全黑全白.虽然违背常规但有时却能更好地表现主题。在拍摄公安追捕罪犯的过程中，有时画面会摇摇晃晃一片漆黑但这时如果同时录下同期声，配上这样的画面更能表现当时事件的突然和危险。我们曾做过一个记录性的栏目节目的主人公是一个顽皮的小孩，在一次拍摄过程中，小孩对着镜头表演一番后就走过来拿镜头盖来盖摄像机的镜头我们的摄像就下意识地把摄像机关掉了。事后在剪辑时编辑才觉得如果能将小孩盖镜头镜头变黑的过程全部记录下来既能表现小孩的顽皮，同时又可以很好地利用黑画面进行转场。在很多拍摄过程中，也常会遇到被拍摄者对摄像机采取各种干扰记录下来本身就可以反映出被拍摄者的态度，这需要摄像师有技术废片利用的意识。在剪辑画面时通过强光照射、曝光过度后进行转场也是常见的。
(2)胶片因过期、磨损、划伤或烧片产生的画面效果。磁带因断磁产生的雪花点因划伤产生的黑白拉条，磁头磨损产生的画面亮暗边缘的毛刺现象这些都可以用来制作旧片效果.也可以做画面的过渡效果。比如电视剧《走向共和》的结尾就是将画面做噪波和拉条处理，来表现的久远和沧桑感:还有电视剧《书香门第》的片头也采取了这样的处理方法.将画面做旧。
笔者在和国产影片《良家妇女》的摄影云文耀老师聊天时了解到《良家妇女》的拍摄更为特殊由于拍摄使用的是已经过期3年的胶片这就要求适当加大曝光量。在灯具不足的情况下为了增加照度，只能将高色温和低色温两种灯混合使用才能达到一定的照度。日景采用高色温灯做面光低色温灯做轮廓光;夜景采用低色温灯做面光，高色温灯做轮廓光，突破了高色温和低色温两种灯不能混合使用的常规做法结果创造出了绘画式的银幕效果。该片就是成功打破技术章程，在利用一切不利因素条件下，最后竟能把“废片”拍成了具有“国画式”的水墨淡彩效果。
(3)镜头不稳定，来回摇晃。法国影片《不可撤销》开头的段落就是运用大段的反复摇晃、极其不稳定的镜头来表现男主人公神志失常的状态。我还看到过有的MTV拍摄画面采取敲击三脚架的方法，造成镜头晃动的效果来产生一定的画面节奏。
(4)利用白平衡失调产生色彩失真.让画面偏暖色或冷色，来表现不同的情绪、气氛效果。这已是司空见惯的方法了不再赘述。
(5)虚焦。一般我们认为画面焦点越实越清晰越好但有时我们会利用镜头的虚实变换来转移观众的注意力还可以通过虚焦来达到转场的目的等等。
声音的录制和配音
(1)利用快速或慢速搜索时产生的变调声音，为特定的画面配音达到一定的效果;有的还利用绞带或VCD(OVD)读盘停顿造成的声音效果来进行或音响效果的转换:或配以特定的画面来达到一定的艺术表现。
(2)通过声画错位来产生悬念，满足观众的好奇心。通过与画面毫不相干的声音来表现与画面相吻合的情绪如美国《美国往事》中采用电话铃声来表现心灵的铃声《不可掉头》中采用猪叫、马嘶声来表现人物情绪。 [2]
画面的剪裁
(1)夹帧现象会使我们感觉到画面跳，不流畅但有很多影视作品中利用夹一帧或多帧白场画面(或其它晃动模糊的画面)达到视觉上的冲击力来加快节奏如在闪电画面中间插一帧白场增强闪电效果。我们如果仔细一格一格地去分析美国好莱坞的一些影片的激烈打斗、追逐场面的剪辑不难发现它是怎样紧紧抓住我们的眼睛造成视觉上强烈冲击力的。在《角斗士》的一场角斗戏中，为了加快节奏体现出打斗的激烈程度在打斗镜头间经常穿插几帧看不清为何物的快速晃动镜头。又如在《不可掉头》片头部分汽车压死野猫的精彩瞬间，就是有包含两个“技术废片”的镜头段落构成的。表1是这段镜头的组成。
(2)跳轴剪辑所谓“跳轴”的错误就是画面中主体的运动方向或视线方向无缘无故改变了引起了观众理解上的混乱。如美国影片《2 Fast 2 Furious》中汽车追逐一段戏中，将两个汽车运动方向改变的越轴镜头剪辑在一起.这里恰恰是利用了跳轴剪辑引起观众视觉上的错觉，造成追逐中汽车快速掉头的视觉效果。
(3)剪辑时我们一般遵循的原则是动接动静接静，但有时我们也可以利用动接静、静接动来达到一定的画面节奏。例如，我们经常会看到在两个静止镜头之间夹几帧甩拍的快速运动镜头利用这样的镜头剪接可以实现时间和空间的省略。
(4)在衔接外部动作时剪辑点要力求准确要求主体动作的连贯性。但有时可以利用动作的重复剪辑来表现情绪，可以造成搞笑的效果:动作的省略剪辑，可以造成紧张气氛加弓虽节奏感。
前苏联工作者给越南拍了一部影片《小青鸟》，耗片很高，因而废片也很多影片完成后，苏联专家回去了越南电影工作者利用他们留下的”废弃物“重新又编辑了另一部影片发行效果也不错。
技术规范是人为的、死板的有碍于创作的新思路和特殊的新创意。影视制作的每一个环节都是在不断发现新因素的情况下发展的。出其不意反色彩、反衬托的效果经常是违反规章的结果所致。
以上列举只是很少的一部分，希望能达到抛砖引玉的作用，引起大家对“技术废片”的思考和重视。笔者曾看过2002年戛纳广告节上的一则啤酒广告描述了这样一段情景，一个歌舞厅的调音师不小心把啤酒撒到了正在播放的唱片上他急忙去擦跳舞的人们先是一愣然后就随着来回摩擦唱盘发出的特殊节奏翩翩起舞。不知道这是不是这种音乐的起源但至少说明因设备故障或技术操作上的失误造成画面、声音上的”技术废片“如果能引起我们一定的重视合理利用，可以达到意想不到的效果，更好地丰富表现形式。如果我们都能做个有心人.相信会有更多的”技术废片“会被合理利用，银屏的表现手段会更丰富。
另外，再说明一点在这里说了很多不符合技术标准的做法不是说我们日常做片子都可以这样做而是提供这样一种可能。大量的影视节目制作还是要在一定的技术标准下进行的。我们只有掌握了正规的技术标准、常规的创作原则才可能谈得上“技术废片”的艺术利用，以及反常规的艺术创作。我们也不要从一个极端走向另一个极端，一味地盲目追求技术创新。
[摘 要] 好莱坞在一百多年光影流连之间创造出了类型片的神话，科幻片是其中具有旺盛生命力的片种。在数字电影席卷全球银幕之时，电影的语言发生颠覆性的革命，好莱坞的电影制作方式也随之发生重大的变革。本文以数字大片时代的代表之作《阿凡达》为例，分析其利用实景3D摄影系统、虚拟摄影系统、协同工作摄影系统、动作捕捉技术和表情捕捉技术等数字技术的革新引领电影技术的革命，同时也遭受人们对于影片叙事内容的质疑。
[关键词] 《阿凡达》；数字电影；好莱坞；科幻片
20世纪的30年代，好莱坞在美国掀起了席卷世界的风潮，形成了各具特色的类型片种。这些类型片包括西部片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片、警匪片等。在好莱坞百余年的发展历史中，类型片的制作策略虽然历经沉浮，多次调整，却仍旧是今天好莱坞电影创作的主要手段。类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范，它一般有三个基本元素：一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象。①
在诸多的类型片种，科幻片着力探索人们的想象世界，是备受观众喜爱的一种类型片种。随着数字技术的发展，科幻片被插上了高科技的翅膀，将人类的想象力进行无限延伸。3D和CG技术已经不再是局部地出现在电影制作的后期流程中，而是贯穿了电影制作的全过程，其中里程碑式的作品就是卡梅隆十年磨一剑的3D大制作《阿凡达》。
从2009年12月18日《阿凡达》全球公映以来，刷新了多项票房纪录。截至目前，《阿凡达》全球票房是27. 82亿美元（具体是2 782 275 172美元），其中北美7. 60亿美元 ，占27. 3% ，海外20. 21亿美元 ，占72. 7%。②这部影片在电影史上为“全球电影票房历史排名第一”“北美电影票房历史排名第一”“影史海外票房第一”“中国内地票房最高的影片（14亿人民币票房，超越第二名10亿元人民币左右）”。一切来自商业上的巨大回馈和观众的好评让卡梅隆的十年坚持终于获得了回报。
这之后3D技术、CG技术和IMAX技术大展风头的一年。米高梅的正式破产宣告了数字技术对电影行业的巨大冲击。2010年11月，好莱坞历史上的重要角色米高梅电影公司宣告破产。在电影行业不断刷新票房纪录，创造惊人的利润的同时，也有一些像米高梅这样的老牌电影帝国淘汰出局，将最好的时光和回忆留在了20世纪好莱坞百年的光影记录中。在当年8大电影公司投靠实体企业将利润作为创作的风向标之时，米高梅则没有顺应形势完成这个经济化的转换。有人分析：米高梅公司在21世纪后佳作欠奉，没有一丝一毫的现代氛围，或者说紧凑的都市情结。它身后的电影总是带着粗粝的胶片感和古朴的戏剧性，没有被3D染指，没有极端的技术倾向，它冷淡而优雅地兜售着梦想，左右着当时的电影潮流，而这些坚定的个性令其在日新月异和疯狂盛大的3D或者CG技术面前，像一个留恋过往的宅人一样反应迟钝，焦灼地停留在那个男人永远抽烟和绅士，女人一直在红唇和淑女的时代不肯向前，充满了与时间死磕的窘迫与天真。③
《阿凡达》的数字摄影技术为数字电影时代的制作提供了很多可供利用的手段。
1. 实景3D摄影系统
实景3D摄影系统是著名导演卡梅隆与他的重要搭档文斯·佩斯自主研发的一套使用3D方式的实景拍摄的系统，主要用于对电影场景中人类角色的相关场景。这套系统最早被卡梅隆用于自己的电影《深渊幽灵》的拍摄，之后又用于其他一些影片的实验，最终在《阿凡达》影片的制作中达到了成熟和完美的使用境界。这套系统由一个稍微大于普通摄影机的长方形机身配备两个高清的数字摄影镜头共同组成。两个镜头都可以通过手动灵活地进行间距和角度等的调节，这种机器的工作原理和人类眼镜的视觉原理非常相似。摄影机在这种情况下不但能和摇臂、轨道、斯坦尼康等辅助设备协同使用，而且这块机器还能够深入到非常狭小的空间进行微距离的拍摄，所获得的影像效果比传统的方法更加真实和连贯。
2. 虚拟摄影系统
虚拟摄影系统的核心是虚拟摄影机，由卡梅隆等参与研发，主要使用于虚拟场景的拍摄，在著名影片《阿凡达》中，纳美人为主的场景就是通过这套系统拍摄的。虚拟摄影系统最早使用在影片《黑客帝国》的拍摄过程中，不过当时主要将之使用于可视化预览，也就是帮助导演通过一些程式化的虚拟镜头来测算最为合适的拍摄角度，当时的技术还未能将这套系统用在拍摄的具体环节中。卡梅隆对这套系统发生了兴趣，并在技术人员的帮助下，实现了很好的改进。卡梅隆的努力和坚持让虚拟摄影机真正出现，并被用之于虚拟场景的直接拍摄，这也为影片的工作人员监测虚拟场景拍摄提供了更好的条件。
3. 协同工作摄影系统
协同工作摄影系统是实景3D摄影系统和虚拟摄影系统协同完成摄影的工作系统，可以用于拍摄同时包含实景演出和虚拟角色演出的画面。协同工作摄影系统采用实时合成传输的技术进行场景的补充，让实景拍摄中的蓝幕和绿幕被即时抽离，虚拟场景同步填充，这样导演在监视器里看到的不再是空旷的蓝幕或绿幕中演员的演出，而是真实的外太空里人物的即时表演。还有一种情况是虚拟的角色填充到实景演出的场景中，虚拟角色制作完成后能够同步出现在实景人物和环境的演出当中。这样的协同结果让导演能够即时监控虚拟角色和真实角色之间的互动，也可以让演员了解虚拟角色的动作，以便更好地实现配合。
4. 动作捕捉技术
动作捕捉技术（Performance Capture）就是从实景演出中提取演员身上真实的动作数据，将之传输给电脑填充给虚拟角色，让生成的虚拟角色达到真实演出的效果。在动作捕捉技术（Performance Capture）进行时，通常需要演员穿着有无数的数据捕捉点的特制服装，在工作室内进行表演。服装上有若干个由LED灯制成的跟踪点，这些跟踪点多数都是放置在人体骨骼结构的关键位置。在人物进行相关动作时，骨骼位置的跟踪器 ，LED灯会向外发射红外线的光谱。而有无数台的摄影机被放置在工作室的顶棚位置，这些摄影机能够捕捉LED灯所发射出来的近红外线谱的反射来捕获对应的跟踪点的运动数据，这些被捕获的数据传输到计算机后台，在通过Motion Builder的计算得出跟踪点在三维空间内的坐标和运动路径。
5. 表情捕捉技术
我本科和研究生都是学的新闻，也曾经到媒体工作过，但始终不能找到那种内心的踏实感和满足感，总觉得自己没有找的自己真正属于的那个行业。所以，在重庆大学念完了新闻专业的研究生以后，我就申请去了加拿大温哥华电影学院电影制作专业学习。
一去我才发现，我是班上唯一一个从来没有摸过摄像机的学生，其它来自世界各地的同学本身就来自这个行业，要不是做电影的，要不是拍广告的，都是来进修提高的。因为专业上的心虚和对同学们的不熟悉，我在班上一度扮演着沉默和乖巧的角色。
暗地里，我还是很着急的，自己买了很多额外的书来补课。每次下课以后也是我盯着老师不停地问没听懂的部分。电影学校的课程特别紧，三年的课程压缩成一年来读。每天都是上午学理论，下午实际操作，晚上或者周末都几乎安排了考试或者外拍。因为太累，我常常轻轨坐过站。
期中和期末的作品拍摄，除了导演、摄像指导和编剧的职位，是要通过考试和投票的，其他职位都是可以根据同学各自的意愿进行选择。制片课的劳拉非常喜欢我，认为我是一个天生的制片人，很希望我担任制片人的角色，可是我抱歉地拒绝了她。因为我觉得我来学校是为了来学习我不会的部分。所以我把所有的精力放在了争取导演、摄影指导和编剧这三个职位上，我在心里对自己说，如果我尽力了，哪怕只能做到其中一个职位，我也是不虚此行了!
期中我竞选导演职位的提案是拍摄一个留学温哥华的日本留学生在温哥华成了单亲妈妈的纪录片，我的提案演讲得到了全班几乎所有同学的赞成票，当天晚上很多同学都给我来电话和邮件，要求在我的摄制组里面担任职位，仿佛马上就要得到梦寐以求的导演职位了。戏剧化的是，第二天老师宣布的项目入围名单里面没有我的提案!支持我的同学脸上吃惊和失望的表情，直到现在都记得!
短暂的失落以后，我投入了期中紧张的拍摄中，加入了其他获选项目的摄制组，获得了剪辑的职位。并没有因为落选而消极怠工，而是积极地参与所有的拍摄工作，即便我其实完全可以等在剪辑室看素材，根本不用跟着摄制组一起出去拍摄。
我的工作态度赢得老师同学的肯定，跟很多同学成为了好朋友，也为我后面的竞选和跟同学老师之间的融洽合作提供了很好的基础。
期中短暂的休整之后，我早早着手开始准备期末的竞选项目，认真总结了期中项目失败的原因，准备了一个移民女孩子面对生活、工作和爱情压力勇敢做出自己选择的故事，终于获得了导演的机会，顺利地完成了属于我自己的毕业作品。最终成为了年级上唯一一个胜任了所有需要考核职位的亚洲女学生。
2010年毕业以后我本来可以留在加拿大，考虑到自己想要拍的是关于中国的故事，所以就回到了重庆创办了重庆多歌文化传播中心，开始了中国故事的拍摄，也正好赶上了中国文化大发展的好时期。
偶然与必然
因为工作室需要购置设备，所以我经常上索尼的官网去查看索尼新出的设备，就得知了索尼NEX-FS100百名影视制作精英扶植计划的消息。索尼的专业技术和设备一直引领着业内的技术升级，索尼主办的比赛代表着业内专业水平的角逐，作为新兴的团队，多歌文化需要在索尼为众多同仁提供的平台上测试下战斗力。
多歌文化作为重庆地区的唯一代表参赛队参加了索尼精英100成都赛区的初赛，凭借团队以往作品进入了半决赛。半决赛作品《城市的呼吸》是围绕重庆作为山城的特色拍摄的，包含了江、山城、夜景等等要素，在视觉呈现上就与成都地区的作品区别了开来，因此顺利地进入了决赛。
决赛前段的索尼北京大师培训中，多歌文化特别仔细地研究了其他团队作品的特点和不足，在剧本和前期准备中花了大量的时间，最终完成了极具重庆地域特色和重庆人特点的《小巷》。
2010年，我还在加拿大的时候就有了拍摄《小巷》这个故事的想法。当时是想在泰国或者台湾拍摄，因为现实条件的限制，所以最终在重庆完成。故事很清新，就是一台偷来的相机和一个温婉的女孩将一个做小偷的男孩子变成了一个著名摄像师。可能有些人不太能相信这样的故事会发生，但是我觉得只要相信爱和梦想，很小的一件事都是可以改变人的生的。
计划与执行
我们的拍摄只用了三天时间，但是前期的准备长达三个月，要想保证拍摄质量，前期的准备是很重要的。
剧本一共改了六稿，几乎每稿的场景和台词都有很大的变化，故事线索也是经过反复的讨论和征求意见，最后才完成了实拍的版本。
选演员花了一个月的时间，从重庆到昆明，昆明到成都，成都再回重庆。考虑到故事的需要，我们不能选择看起来太成熟的演员，但是现在大学即使大一的学生都太成熟了，我们又不愿意去用一个看起来很成熟的演员去演青涩的感觉，所以最后我们还是在重庆艺术学校挑到的小演员，只有十五岁。演员殷桃也是这个学校毕业的。
拍摄过程当中遇到了很多问题。比如天气的原因，我们虽然是实拍三天，但实际是停一天，拍一天，总共花了五天时间，因为中间两天有小雨，我们是根据天气预报来安排拍摄计划。因为，我们的拍摄都是在室外，对天气有要求。拍摄过程中，也是遭遇了突然小雨，我们就只有停下来，等雨停下来。但是有时候，意外的小雨也是一种恩赐，我们有一个镜头，前景是地上被风吹散的照片碎片，后景是男主角离开的背影，画面上有一些雨痕，显得特别的伤感，特别能衬托气氛，所以要善于利用现场出现的问题，往往会有意外的收获。
剪辑花费了很长的时间，我们不光是自己看，还请人来试看，发现问题，解决问题，因为自己制作，自己往往看不出来任何问题，需要观众的帮助!这种帮助非常有效，会发现很多制作团队自己忽略的问题。
小巷团队人数应该是短片制作团队中比较多的，虽然我们还是小制作，但各司其职会更好地让每个队员专注于自己的工作，才能出精品。另外，好的工作氛围是能够高效率高质量工作的保证，大家都是有梦想，热爱电影，才能全心全意地不计回报地一起工作。
操作与体验
这次拍摄主要用到的还是NEX-FS100CK标配的E-mount18-200mm F3.5-6.3 OSS(光学防抖)镜头，主要考虑到它不仅操作便利，色彩及画质上的表现也不错。但是由于在长焦段时这款变焦镜头的光圈偏小，所以我们还搭配使用了Carl Zeis的四支CP.2定焦镜头：18mm、28mm、50mm及85mm。这使得画面的表现力有了很大提高。
NEX-FS100CK搭载了一块Super35mm全画幅传感器，这使得这款机器在成像质量及低照度的表现能力上都达到了上乘的表现，为我们节省了很多灯光的预算。而且其中模块化及可换镜头的设计为其添了一笔彩，四、五万左右的价格定位使得它成了一款名副其实的超高性价比的机器。
在拍摄男主角阿东拿着照片在巷子行走的这个镜头时，我们使用了日产XX型滑轨。而且拍摄出来的效果还很不错，整个空间变化很顺畅。在拍摄小蝶女儿念念在画展上参观时，我们用到了室内滑轨等辅助器材，小幅度纵移、环摇等镜头就是这么得到的。当然，其他的脚架、打光反光工具是必不可少的了。
从2002年以来，随着国家在电影领域实施的产业化改革进程的加速，中国的电影产业逐步进入了发展的快车道，年产量、总票房、观影人次、票房过亿影片数等各项指标都迅猛攀升（表1为2002年与2009—2011年国产电影基本概况对照表），呈现出生机勃勃的状态。
支撑起这些数据的基石，是近年来崛起的一批有着较强竞争实力的制片企业。作为电影制片生产的市场主体，制片企业是电影产业中当之无愧的龙头和核心。在经历了十年左右的产业化发展和改革之后，中国的电影制片企业出现了明显的变化，一批不同特色、不同层次、不同类型的制片企业开始活跃在电影界，为制片业的发展繁荣奠定了基础。目前我国注册的电影制片企业有2000多家，正常经营的有1000多家，能够连续两年有影片出品的企业只有几百家，从出品影片的影响力和企业实力来看值得关注的只有十几家。国有企业中，既有像中影集团、上影集团这样规模庞大、资源丰富的龙头企业，也有宁夏制片厂、西影集团这样经历改制后重新焕发活力的地方国有制片企业；民营企业中，既有以华谊兄弟、博纳集团、光线影业为代表的上市公司，也有以小马奔腾、横店影视集团为代表的后起之秀，更有以大盛国际为代表的独立中小制片企业。不同的企业类型有不同的发展道路和经营理念，通过剖析这些企业的发展现状，我们能够大致勾勒出当下中国制片企业的生态版图。
一、国有制片企业的现状和特点分析
1、大型国有制片企业
这类企业以中国电影集团（以下简称中影集团）和上海电影集团（以下简称上影集团）为代表。两家企业无论是作品产量和质量上都明显位列国有制片企业的前列，同时在政策资源和人才资源方面也占据了相当的优势。因此在创作方面，中影集团和上影集团相对其他国有制片企业就显得要从容很多，在制作方针上也有更多回旋余地。
作为国有制片企业的代表，生产主旋律影片是这两家企业的一大重点。近年来两家企业也对主旋律影片的生产规律做了较多的探索。如中影集团通过《建国大业》摸索出了全明星阵容模式，获得了较好的反响，2011年又按照相同的模式推出了《建党伟业》，同样获得了不错的票房成绩，后续还将推出《》、《李林森》、《中国合伙人》等主旋律影片。上影集团在2011年也推出了由成龙、李冰冰等一线明星出演的《辛亥革命》，希望进一步探索提高主旋律影片可看性的经验。革新主旋律影片的生产模式，让这些影片获得观众的喜爱，一直是国有制片企业的创作生产重心所在。《建国大业》模式获得了成功，但这种模式并不能可持续发展，中影和上影在主旋律电影市场化方面还必须进一步创新思路。
在商业类型片的生产上，两家制片企业也颇有心得。例如中影集团把中小成本类型片作为生产的主抓方向之一。这些影片一方面是现实生活类型化的表达，另一方面有一定的艺术追求和人文关怀，更多强调内容品质。《杜拉拉升职记》、《武林外传》、《亲密敌人》、《亲家过年》、《饭局也疯狂》均属于这一类的影片。在制片成本上，这些影片大多在1000万元到3000万元人民币之间，风险控制压力较小，同时又能够在较大的空间内培养新生代的创作力量，使其尽快接受市场的洗礼。上影集团在近几年也通过主操盘或者参与制作《大灌篮》、《赵氏孤儿》、《锦衣卫》、《唐山大地震》等类型制作锻炼了掌控商业片的能力。
为了做大做强企业，两家企业在产业链条的扩张上都做了大量工作。如中影集团通过建立数字制作基地来增强集团在前期和后期制作的实力，提高数字化水平；通过设立营销分公司搭建营销宣传的平台，扩大产品的影响力；通过改建、新建影院，不断增强放映终端的力量。而上影集团则通过影视基地的建设来保障制片效率，通过与特艺集团［2］建立合资公司来提升企业在后期制作方面的实力，通过扩大影院建设布局来增强旗下院线的经营能力。两个集团目前已经基本完成了制作、发行、营销、放映的产业链布局，成为全产业链的电影企业，为其今后的上市打下了坚实基础。
2.地方国有制片企业
除了中影集团和上影集团，我国还有一批由原来的国有制片企业转制而来的国有制片集团。这些影片企业相对而言底子较薄，各方面的资源都比较缺乏。同时由于相对缺少市场化的操作经验，因此很多企业所生产的影片很难取得市场的认同。在这种条件下，那些率先顺应产业化大潮，投身商业类型片制作的企业则获得了发展的先机。
最为典型的案例即为宁夏制片厂。2007年拍摄东方新魔幻类型片《画皮》时，宁夏制片厂是一个只有几十名员工、在全国电影制片厂中排名末几位的小厂。为了尽可能将企业的效益最大化，宁夏厂在运作《画皮》时，采取了多家企业合作的策略，借用其他企业的发行、放映、融资资源，尽可能地化解自身的风险。在成功出品和运作了《画皮》之后，顺利实现了默默无闻的国有小厂向著名电影制片企业的跨越，成为国有制片厂实现跨越式发展的一个经典案例。因为有了《画皮》市场化运作的成功经验，有了因此而来的改革光环效应，宁夏制片厂的转企改制也相对比较顺利。宁夏制片厂转制之后，更名为宁夏电影集团。集团整合了宁夏的电影资源，除了原制片厂的资源外，还将原来的自治区电影发行公司、影视剧制作中心、自治区各市的电影院、自治区的农村电影放映业务也整合到了新成立的宁夏电影集团中。2012年，宁影集团参与出品的《画皮2》获得了7.3亿票房，成果国产片的新成功案例，并再次证明了的宁夏电影集团在制片生产上的专业能力。
2010年河南影视集团［3］运作了《叶问2：宗师传奇》的项目，作为该项目的内地主投方和第一出品方，河南影视集团和其他出品方精诚合作，共同分担风险，从而达到“小厂做大片”的目的，同时也锻炼了自己的商业片操盘能力。
关键词 电影；数字中间片；修复技术
中图分类号TB84 文献标识码A 文章编号 1674—6708（2012）76—0202—02
0 引言
现代化数字技术深刻影响着人们的生产生活方式，特别是在三网融合的大背景下，广播电视的数字化，直接影响到千家万户，传统的模拟视频经过数字化后，可以不失真的显现在观众面前。数字中间片技术是当今影视节目制作迈向数字化的关键一步，传统的胶片电影由于其具有优越的画面品质，在相当一时期内，还不会被数字电影完全替代。和数字电影制作过程相比，胶片电影的制作工作量非常大，效率低，需要线性进行对胶片剪接，数字电影中间片技术为非线性编辑，对视频进行配光、配色、修改修复、补救，并制作特效影片内容。
1 电影数字中间片工艺
1.1 数字中间片技术介绍
数字中间片技术是指利用计算机对源视频进行数字化，并利用软件技术对视频进行处理的过程。中间片技术在现实中比比皆是，人们用计算机对数码相机拍摄的相片进行处理，可以配光调色加上场景，直至满意后可生成相影片，在处理过程所产生的照片称之为中间片。利用计算机各种编辑软件对视频节目进行剪辑编辑、复制、制作、修复等过程称之为中间片技术。
1.2 电影数字中间片与胶片电影制作的介绍
胶片电影的制作一般由35mm胶片进行拍摄，一秒的视频需24幅胶片，拍摄一小时影片，需八至九万幅胶片，摄制完成的后期制作需从几万乃至几十万幅胶片进行剪接，虽然在胶片旁边有数字编码，但在数量庞大的胶片寻找需要视频胶片，其工作量非常大。其剪辑过程需用剪刀剪断胶片，然后用胶水进行粘合。如果某些镜头需要重复出现，需要胶片进行感光拷贝，剪辑后的影片若需要修改，则需重新剪辑，需要重新感光拷贝胶片。中间片技术把胶片剪辑感光复制由计算机系统来完成，并且可以弥补摄制技术的不足。首先中间片技术为影视制作提供许多奇妙之处，其非线性编辑可以随时进行影视内容剪辑与复制，省去胶片内容查找与感光复制。其次其灵活的编辑，为影视后期制作提供智能化，影片拍摄过程，由于配光的原因，有可能引起某几个场面的光线变化，影响视觉效果，中间片技术可以根据前后视频进行比较，非常方便的进行修复。再者，中间片技术为全数字化制作，可以保证影视内容拷贝不失真，数字技术为版权的加密提供了完整的方案。
1.3 电影数字中间片工艺提供无数的画面色彩
胶片电影的摄影胶片上贴合着透明材料的感光晶体，一般有一对光敏感的卤化银晶体，晶体被光照射后激活，但并没有成像，需经过化学加工才能成像，胶片质量、拍摄环境和成像化学溶液决定了成像的质量。再者影片拍摄后对胶片的保存要求在黑暗环境中，在化学成影前，胶片受到光线的照射，会极大影响成像效果，很有可能直接破坏影片内容，用胶片制作影片，其生画面彩只有一种。
色彩是以人体的生理和心理为基础的，是人体大脑对视觉系统产生的特有功能。色彩分两种可测量的分量：亮度分量和色度分量。亮度分量为色彩内有多少能量的度量，是影响色彩较直接分量。色度分量是色彩中实际彩色成份分量，可以直观理解为是色彩中可以直接被人眼接受的可见光谱。介于亮度和色度之的饱和度是用来衡量色彩纯度与亮度的关系。
不管是胶片成像还是数字电影摄像机直接生成的数字电影，都可以转换成数字格式。胶片成像的影片经过胶片扫描仪扫描后，经过计算机系统的采集，生成数字影片内容，保存在硬盘中。色彩分量一般是RGB格式生成，在计算机系统中，R、G、B分量以0～255数值进行设置，一幅画面可以分解成一千六百万种组合。再加上亮度分量和饱和度分量，一幅画面可以分解面上亿种组合。同理，可以对影片进行上亿种的变换，但所需要的画面只要几种、几十种或是上百种。
2 电影数字中间片的存储技术
数字中间片技术所存储的影片资料是数字格式，与传统胶片存储相比，具有可复制、便于复制、便于存储加工等特点，胶片存储的影片，其原始影片格式只有一个，影片不可能完美的复制。中间片存储技术实现影片的非线性存储，即用计算机硬盘（或硬盘阵列）作为存储媒介，可随机所需影片资料。
2.1 阵列存储技术
硬盘阵列存储技术广泛应用在电视台播出服务器上，通过多块硬盘进行阵列技术的组合，同一数据包被写入两块硬盘，如果一块硬盘出现故障，通过阵列中的纠错数据可以恢复，如果存储数字包的两块硬盘同时坏掉，则无法恢复数据，但出现这种故障的概率很低。阵列存储技术可以提高硬盘读取速度，提高了数据的可靠性，适用在非线性编辑的计算机系统上。
2.2 局域网存储技术
随着技术的进步，网络交换速率从早期10MBit～100Mbit，光网络的出现，其核心交换速率可以达到TBit，现代技术可以轻松组建一个G级速率的局域网，其网络交换速度为125M（1GBit/8Bit）字节的数字，只要硬盘阵列服务器的硬盘读取速度达到要求，G级网络的局域网计算机从硬盘阵列服务器上读取影片资料进行编辑。局域网存储技术由硬盘阵列服务器、交换机和线缆（光缆或线缆）连接而成，实现数字中间片技术协同处理能力，对影片进行剪辑编辑，进行色彩处理或是进行特技设计等。局域网存储技术是基于硬盘阵列基础上，保证了数据的冗余，提高工作效率，是现在数字中间片处理的常用手段。
3 结论
建国以来，我国影业有许多优秀的作品，但由于技术原因，早期制作的影片在视频和音效存在一定的缺陷，利用中间片技术对影片进行数字化修复。中间片技术的应用，提高影片的制作效率、制作水平，丰富影片的内容，极大地满足人们的需求。
参考文献
我国文化金融的推进，要求银行资本不断加大对电影产业乃至整个文化产业的投资力度，但是电影业的轻资产性使得银行很难化解对电影的投资风险，电影产业融资抵押担保难成为银行资本和电影产业之间有效对接的主要障碍。通过对“完片担保”融资模式的分析，可以发现完备的融资抵押担保机制是美国电影产业能够顺利从银行融得资金的主要原因，我国电影在信贷融资中应进一步完善版权质押制度、风险管理流程，加强融资担保再担保体系建设，以完善我国电影产业信贷融资中的风险保障机制建设。
关键词：
“完片担保”；信贷融资；风险；保障机制
近年来，在国家政策扶持以及电影产业化改革的推动下，我国电影产业得到了迅猛的发展。据国家新闻出版广电总局公布的数据，2015年我国电影发展取得突破性的成果，全国电影总票房达到440.69亿元，同比增长48.7%，创下“十二五”以来最高年度增幅，并且随着我国电影市场继续向二三线城市开发，国内电影需求仍将继续增长。国内电影需求的增长直接带动了电影投资的巨大增长，并且随着我国对电影制作、发行、放映领域准入资格的不断降低，必将促进更多的业外资本、社会资本投资电影产业。从国际电影产业发展经验来看，在快速涌入电影产业的社会资本中，银行资本必将成为促进电影产业大发展的核心力量。在美国，银行贷款在电影产业资本融资中的比例高达九成，而我国还不到一成。从近年来我国商业银行对电影产业融资的现实情况来看，商业银行多青睐大电影制片公司制作的、由著名导演执导的电影项目，而真正需要资金的中小电影公司却很难获得银行信贷的支持。究其原因，主要是因为我国电影产业银行信贷融资还没有形成有效的风险保障机制，无法化解电影产业的高风险性和银行贷款的高保障性要求之间的矛盾。本文从分析美国“完片担保”融资模式入手，力图找到完善我国电影产业信贷融资风险保障机制建设的有效方法与措施。
一、“完片担保”融资模式的运作过程
“完片担保”（CompletionBond）,也称为“完片保险”（CompletionGuarantee）或“完片保函”（CompletionGuaranty），是由完片担保公司以合同的形式，向投资人保证电影能够在预算内按照剧本和拍摄计划，按期完成拍摄制作并交片给发行商的一种履约保证。它有别于大多数传统的保险业务，完片担保是一项实际操作性很强的电影产业专业服务业务。这种完片担保服务由专门的完片担保公司来完成和实现。也就是说，投资人在投资一部电影时会面临很多的不确定性，如导演、演员能否有效发挥其创造力，影片能否顺利拍摄完成，宣传是否有力，影片能否收回其投资并获取利润等。这其中，投资人最难以承受的就是一部影片最终不能被拍摄完成。如果一部影片不能被拍摄完成就无法实现其任何价值。所以，完片担保保证的是影片能够在预算内按期完成，至于影片能否盈利则不在其保障范畴之内，即完片担保保证的是制作完成风险，而不是投资盈利风险。[1]完片担保来自美国。20世纪50年代，美国众多的独立电影制片人开始拍摄电影，他们中大多是小电影企业甚至是个人，他们没有足够的资产向银行等投资人提供抵押担保，保证当拍摄的影片遇到风险时能够将资金偿还给投资人。因此，他们只得向保险公司寻求帮助来承保这些风险，完片担保便由此而生。[2]
完片担保向投资者保证电影能够按照剧本，在预定的时间和预算内完成电影的拍摄制作，任何拖延或财务超支状况均由担保人承担，从而有效的降低了投资人的风险，使投资人放心的投资电影项目。起初，一些独立制作的电影会申请完片担保，后来，主流电影公司的作品也开始采用完片担保以获得其他投资人的资金支持。按照担保协议，如果制片人不能按照发行协议约定的时间、约定的影片质量完成制作，完片担保公司需要承担相应的风险，要么向制作人支付超出预算的经费，使制片方能够按照剧本以及拍摄计划完成影片的拍摄制作；要么接管影片,由其自行完成拍摄制作,并向发行公司交付作品；如果影片的拍摄被迫停止，完片担保公司将全额退还投资方已投的资金，并获得该片的版权。当然，通常来讲，完片担保公司为避免发生上述风险，在电影开拍后，会派专业的风险控制人员跟进剧组的拍摄，实时实地监督拍摄的进度和资金使用状况，发现问题及时调整，保证影片在预算和预定周期内完成拍摄。目前，完片担保融资模式已经成为美国电影成熟的融资方式，完片担保已经成为美国电影制作的一个必备环节。“完片担保”融资模式的工作流程如图1所示：首先，制片方要进行发行预售。制片方在确定可操作的剧本和主创人员的情况下，与有合作意向的发行商签订发行预售协议，根据协议，在满足特定条件（如按照特定的剧本拍摄、由指定的导演执导、由指定的明星参演、影片达到一定的时长、满足一定的技术要求、在指定的时间前交片等）的情况下，发行商将向制片方支付一定数额的价款，以获得影片在一定地域范围内的发行权。其次，有了发行商的发行支付承诺，制片方就可以将发行预售协议抵押给银行并向银行申请贷款，以完成影片的拍摄。在申请过程中，银行会要求制片方以其相应的权力（如未来收益权、剧本的版权、电影中的音乐版权、电影的版权等）进行质押，并要求制片方就影片拍摄过程中的费用及现金流进行详尽的预算（包括各参与方的报酬，摄影、灯光、录音、特效等费用，后期制作的费用，影片宣传的费用以及向完片保证人预支的费用），以此作为未来审查贷款用途及分阶段提供贷款的基础依据。银行则对制片方与发行商的信誉度、资产状况进行审查评估，并对制片方质押的版权及提供的预算进行详细严格的审查。
再次，银行会要求制片方提供完片担保，以保证制片方能够按照发行合同规定的标准完成影片的拍摄并交付发行，从而能够顺利拿到发行商承诺的发行款项，降低银行风险。为此，制片方需要向完片担保公司提供详细的项目资料（包括拍摄剧本、拍摄计划、制作预算、劳务/设备及场地合约等），并提出完片担保申请。完片担保公司对资料进行严格的审核，在确定项目没有不可克服的风险的情况下，双方签署《完片担保协议》，协议中规定了担保公司向制片方提供服务的条件以及制片方需要投保意外伤害险、财产险等以项目为单位的一揽子保险。协议签订后，完片担保公司还要向银行出具“完片担保保函”，主要就担保公司如何监管和接管电影制作、保证发行协议中制片人对发行人的所有承诺得以实现等事项进行约定。最后，银行在取得完片担保公司出具的完片担保保函后，对制片人提供贷款并按进度支付款项。影片开拍后，完片担保公司全面监控预算执行和拍摄进度。通常完片担保公司的制片代表会一直留在拍摄现场，观察制作过程，在发现问题的同时制定解决问题的方案。任何在现场出现的会导致不能按预算及时“完片”的因素都将被汇报，完片担保公司也会准备很多方案，以便随时解决拍摄变缓或超支的问题。[3]
二、“完片担保”融资模式风险保障评价
（一）完善的担保再担保体系首先是发行商的“发行担保”，发行商与制片方签署的发行预售协议（尤其是来自大发行公司的协议）实际上是对银行贷款的一种还款保证，保证影片在按照发行协议中的发行条款要求交片发行后的一定期限内偿还全部或部分贷款。相对于制作环节来说，发行是电影产业链中最关键的环节，经济实力雄厚，盈利模式稳定，通常在发行协议签订后，发行商还会向制片方支付一定比例的预付款，制片方以发行协议向银行抵押更容易获得银行的贷款支持。其次是完备的基本保险机制，完片担保并不是一揽子地承担一部电影拍摄过程中所面临的所有风险，而是建立在一种完善的基本保险机制之上的。即在担保公司与制片方签订完片担保协议之前，担保公司一般要求制片方投保电影拍摄过程中的意外伤害险、财产险等基本保险，以有效化解完片担保公司的担保风险。也就是说，在影片拍摄过程中，如果出现财物损坏、人员伤害等意外情况，财物损坏、人员伤害的赔偿由基本保险承担，但由此造成的拍摄延误、替换演员等的损失则由完片担保公司承担。最后完片担保公司还可以通过购买其他公司的再担保产品进一步转嫁完片风险，降低自己的损失。
（二）完备的版权组合质押在申请贷款的过程中，制片方以未来收益权、剧本的版权、电影中的音乐版权、电影版权等进行组合版权质押，相比于单一的电影版权质押更有利于保护债权人的利益。剧本的版权、电影中的音乐版权、电影版权等都是可以独立行使的经济权利，当制片方不能够按时偿还贷款时，债权人可以质押的版权获得一定的经济补偿（借助版权流转市场或转让或许可，获得转让费用或许可费用），有效降低债权人的借贷风险。
（三）专业的风险管理流程首先是签署完片担保协议前的项目审核。完片担保公司会要求制片人提供详细的材料，对项目进行全面评估审核。其中包括剧组重要成员的简历（导演、主演、第一副导演、制片主任等），剧本拍摄权利的各项相关法律协议书，导演和制片公司的协议书，主要剧组成员协议书，合拍融资协议，各种保险协议，导演签署的在预算、拍摄期内和预定胶片卷数内完成拍摄的承诺书，后期制作时间计划表等各种详细资料。其次是完备规范的法律文书。在制片方接受完片担保公司提出的条件后，完片担保公司将起草提案，并和相关公司及人员签署一系列法律文件。除了完片担保公司与制片方签署的“完片担保协议”（“ProducerBonderAgreement”）外，完片担保公司还需要与所有投资者签署“完片担保保函”（“CompletionGuarantee”），这是系列协议中最重要的一个，主要列清了担保公司如何监管和接管电影制作的明细条款，还包括了如果接管制作后，如何帮助投资者履行原来已签署的发行和播出协议；由完片担保公司和制片人签署的“制片权转移协议”（“ProducerControlLetter”），该协议赋予完片担保公司即刻生效的制片接管权利；“银行与完片担保公司协议”（“Bank-BondAgreement”），该协议保证当银行成为制作的贷款人时，款项一定会按条款分批划入该电影项目银行帐户；“完片担保公司对洗印厂或后期公司底片监管协议”（“LabAccessLetter”）该协议授予完片担保公司到洗印厂等后期公司接触检查底片的权力，制片人对该胶片有所有权，但完片担保公司对底片有监管权。所有法律文书均有成熟规范的模板，详细的列出签署各方的权利义务。[4]第三是接管后专业的电影制作能力。一旦接管，原制片人将自动离开该项目，完片担保公司将发挥制片人的作用。完片担保公司将会在最短时间内对导演、第一副导演、摄影师、制片主任中的一个或几个进行更换，因为在拍摄期内，完片担保公司已经充分了解了制片环节的软肋所在。完片担保公司接管后，随着发行收入的产生，担保人会最先获得超过预算部分花费的补偿。
三、加强银行业对电影产业信贷融资的风险保障机制建设的启示
从我国的现实情况来看，虽然目前我国电影产业还无法完全引进“完片担保”融资模式，但加强我国电影产业融资风险保障机制建设是促进银行业资金投资电影产业的必然要求。要加强我国电影产业融资风险保障机制建设，主要应做好以下几点：
（一）完善电影信贷担保体系商业银行对电影产业的融资是支持电影产业发展的核心动力之一。要解决银行信贷中所面临的高风险，就必须加强我国电影产业信贷担保体系建设，以增强银行业对电影产业投资的信心。目前信贷担保体系建设可以采用的方式主要有三种：一是由专业的保险公司承担；二是由政府出资建立相应的风险补偿基金补偿银行业在电影信贷上的损失；三是由政府引导设立专业的担保机构，对银行业为电影产业投资提供担保。依我国目前的情况来看，第三种方式最为合适，由政府引导社会资本设立专业的担保机构，除了可以获得政府一定比例的资金补贴，减少担保机构所承担的高风险外，最主要的是担保机构可以采用市场化的运作方式进行经营管理，保障有限的资本得到最有效的运用，避免了政府补偿基金运作的非透明性和非有效性。
（二）建立电影制作基本保险机制如果电影在制作过程中遇到自然灾害、意外事故造成主创人员意外受伤、拍摄道具损坏等，将会给电影制作方带来重大损失，甚至无法继续拍摄完成，从而影响电影的发行和制作方的还贷。因此，在国际电影市场“完片担保”的成熟化专业运作过程中，电影制作的基本保险就成为一个必要的环节。我国目前正处于“完片担保”的探索阶段，在这一阶段要建立完善的电影制作基本保险机制，规避拍摄风险，为进一步推进和实现“完片担保”打下良好的基础。
（三）发展社会征信体系由于现有的电影企业多为中小企业，大多未建立完善的公司治理结构，商业银行在授信过程中往往存在信息不对称的问题，无形中加大了银行借贷的风险。为解决商业银行为电影产业融资时无法有效获取准确信息的问题，消除商业银行融资顾虑，建议引入社会资源和资本，整合税务、工商、海关、水电、社保等信息数据库，为金融机构对电影产业的融资提供信息平台支持。
（四）推动知识产权交易平台建设近年来，电影版权质押融资发展较为迅速，但实际上版权质押多流于形式，银行更看重的是企业的财务管理状况、拍摄制作团队的经验，以及版权质押背后的企业负责人的个人无限连带责任等更加可靠的因素。版权质押之所以难以发挥其应有作用，首先是因为我国目前还没有形成有效的版权价值评估体系，难以确定电影公司所质押的版权价值，其次当贷款企业发生还贷风险时，质押的版权难以及时转让、变现,从而导致所质押的版权价值评估难、处置难等问题，不利于商业银行的有效风险释放。建议由国家相关部门推动建立全国性的知识产权交易平台，提高知识产权的流动性，降低商业银行接受企业知识产权质押资产变现的风险和成本，从而鼓励商业银行加大对电影产业的信贷支持。
（五）注重电影投资风险管理机制创新中国电影产业的发展离不开一个健康完整的电影投资制作发行的金融保障体系，以确保影片质量，规避制作风险。在我国逐渐推进“完片担保”机制的过程中，相关金融保险行业要紧跟中央政策，通过资源共享、优势互补，促进金融文化的融合创新，金融保险业应不断拓宽服务领域、创新服务产品、发挥专业服务优势，为我国电影产业的快速发展保驾护航。为促进电影产业的发展，近年来，国家相继颁布实施了多项鼓励社会资本投资电影产业的政策，由此催生了众多中小电影企业的诞生，但是这些中小电影企业在竞争激烈的电影市场中能否生存下去，如何更好的生存，一直是他们面临的首要问题。因此，仅有鼓励社会资本投资电影产业的政策出台还远远不够，政策的落实需要各有关部门及企业的相关配套措施的支撑，尤其是融资保障机制的支撑，保证中小电影企业能够通过市场机制筹集到电影拍摄制作所需要的资金，增强其投资电影产业的信心，以促进电影产业的大发展。
参考文献
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[4]吴晓武.为什么完片担保在中国举步维艰[J].电影艺术,2011,(1).
一.何为独立影片
“独立”一词不容易界定,一些人认为如果制片人在经济上独自承担制片成本的花费,那么该电影的拍摄是独立的,而另一些人认为独立性取决于电影制片人对独创性制作的控制程度。笔者认为独立影片应该是非主流的,是高度统一运作的,是服务少数群体的电影类型,无论从定义还是市场来看,它都与主流商业电影背道而驰。即在拍摄过程中,不与主要的电影公司发生任何联系,不去考虑连续的制作和发行资金的来源问题。独立影片在国内也被称为"地下电影", 如前面所述,在一些杂志和网络上,“地下电影”被表述为“独立电影”。“ 独立电影”与“地下电影”一样,也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解,否则从其本意上认识,似乎会出现一定的偏差。在国外,“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的,因为国外电影市场是开放的,所以主流电影是指商业电影,开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断。而对于中国来说,大量的资金每年都投入做主旋律电影,而且中国有电影制作许可证的只有十六个电影制片厂,即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。这些年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或不愿意妥协于“商业”操作,他们以独立制片的方式拍摄自己想拍的东西,体现个人风格。有些作品狂放不羁,大胆挑战日趋僵化的商业类电影,一些艺术学院毕业的学生到电影制片厂很难获得拍片的机会,也并不能像“第五代”导演那样获得国家对于艺术电影的支持,为了拍“自己的电影”,他们就只好另谋出路了。比如说我们的毕业作《萌》就是由学校投资、相对独立的影片,是我们同学自己选材编写剧本,自主完成拍摄和制作的影片。但从资金上讲它是学校投资,内容上又是比较主流的,所以只能说是“相对”独立的影片。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里,开创出了利用海外投资或民间资本拍片,通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路,所以说,电影制作相对“独立”的出现正如“独立制片”的一种比喻性描述:“我们从核心向边区跑,而且是被迫的。那个核心正在坏死,像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来,在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方,寄居下来,然后再逃向新边缘。时代追逐着我们,我们在时代的前方奔跑。(陈元珍《中国地下电影》,载《音乐与表演》2001年第1期)如果说“独立”是一种立场和姿态的话,那么“独立电影”显然是一种行动的存在。说明所谓“独立电影”的“独立性”仅仅是独立于国内的官方体制,同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场,与主流形成互补。
二.何为独立制片
制片人有人员使用权、经费使用权和行政管理权,真正成为影片创作、组织和支配的核心。我国电视电影机构的内部管理机制是计划经济时代形成的,也就是完全按照媒体的政治文化属性将其视为行政事业单位,其财务体制至今仍按国家事业单位的统一政策来执行,而忽视了媒体的产业属性,其体制和机构是与行政管理一脉相承的,其实影片的生产有许多工业化的特点,环节多而复杂。迫于资金上的压力,制片人首先必须确保产品,也就是影片的质量,其中包括导向是否正确,选题是否准确,采访是否到位,编辑技巧是否娴熟,表达方式是否符合电影规律和观众的需求,产品指标是否达到诸多的视音频技术指标等等。每个环节都决定影片的质量,制片人必须不断提高产品的成品率和优良率。第二,制片人必须执行生产的标准化,必须坚持均衡生产,控制节目的批量和规模,否则就会造成停播或者浪费。从传播的效果看,电影的生产要有计划性、季节性和适宜性。第三,制片人必须考虑如何对电影资源进行有效开发和对节目经费进行有效控制,什么项目多投入,什么项目少投入。当然,此前还应对经费投入进行准确的效益评估,投入多的环节要对影片产生什么样的影响,要达到什么样的播出效果,这些预期是经费分配的依据和理由,否则就将影响节目的批量和均衡。第四,制片人必须具备开拓创新的意识,不断借鉴国内外优秀影片的经验,有效判断影片新的卖点和播出效益,不断调整、改革,从而使影片与时俱进,保持灵活性。第五,制片人必须要有合作精神,从而打破封闭的藩篱。追求电影的艺术品位,提倡低成本,高质量,反对电影单纯追求商业价值,促进电影事业的发展。而独立制片人除了具有以上制片人基本素质之外还要具有对艺术电影的执着,对法律架构和财政规划,前后期制作发行和市场具有足够的了解和高度统筹的专业素质。
三.独立制片人在独立影片中的核心作用
影片《女巫布莱尔》这部长度仅87分钟的恐怖片,是一部低成本的独立电影,由几位美国青年独立电影制作者创立的哈克赞影片公司出品,其制作成本只有35000美元。在1999年的圣丹斯电影节举行的首映式上,人们竟然相信这是一部纪录片,因为该片市场前景被看好,艺人娱乐公司毅然以110万美元的价格购买了发行版权。在同年5月的嘎纳电影节上,该片荣获青年电影大奖,在推向市场的第二年从全球赚得了2亿5千万美元票房,堪与好莱坞大片相匹敌。这种前所未有的市场奇迹(成本与盈利的巨大反差)究竟是怎么造成的?
1、源于作品本身的特质。影片的定位、风格、形态、时长等等,必须是统一的、标准化的,其实,一个影片的选题方向、切入角度、叙述方式和叙事节奏等诸多因素都应有自己的标准,首先制片人在选择题材性质上就别具一格,符合观众和市场的需要,它采取疑似纪录片的影像和结构形式,造成一种以假乱真的观影体验。该片虽然讲述的是一个鬼故事,却不遵循好莱坞恐怖片的类型规则,不但不靠暴力和惊悚来制造感官刺激,反而用疑似纪录性的影像唤起观众对影片里三个失踪不归主人公命运真实的关切。在镜像构筑上,剧中人物交叉使用16毫米摄影机(黑白)和一台家用摄像机(彩色)互相对拍,扬弃了隐蔽摄像机以获取虚拟影像真实的常规模式,反向逆行,形成高度统一的“疑似纪录性”来重新界定影像真实的另类方式。
2、《女巫布莱尔》制片人在市场运作上采用了“网上冲浪”式的营销策略,将影片推上了一种媒体平台,这就体现了制片人借用因特网促销电影的新思路。他们在网站上对应的链接,每一个链接都打开一系列足以延伸到电影体验的精彩图像、文本、录像或录音等。正如美国学者J・P・特罗特指出的:所有这些内容都是,即本片背后的故事,精心营造出一种真实感,以证明本片的的确确是属于“意外发现之资料镜头”的纪录片性质,而非虚构的作品,使观众被吊足胃口,逗足乐趣,为观众提供一种神秘莫测的脱胎于原影片的“自主性关应体验”。( G・史密斯《圣丹斯电影节的故事》,载《世界电影》1998年第2期)《女巫布莱尔》所经历的成功,正是从主流到非主流的一种异化过程,两位年轻的编导丹尼尔和埃杜瓦多,他们与独立制片人搭档在其间扮演的是一些打短工的角色,其著作版权的市场份额也是微不足道的,其后他们再也没有新片问世,踪迹难觅。但该片在当时独立影片中取得的成绩还是脱颖而出。《女巫布莱尔》本来是由几个大学生对纪录片的一种并不成熟的实验,岂料经过制片人的商业改化,经过开拓创新的前卫意识注入,经过制片人有效控制和准确评估,竟成为一桩匪夷所思、轰动一时的“市场奇迹”。独立非主流的影片,从某种意义上讲与主流的商业电影形成了两种格局,独立电影扮演着某种改良色彩的角色,它既对好莱坞商业电影形成一定的叛逆性、颠覆性,同时它又努力从边缘开拓着艺术个性生长的空间,为个人提供更多的表达机会,也为日趋老化的大公司体制源源不断地输送新鲜血液和蓬勃的活力,因而独立制片人在独立影片中的核心作用就不言而喻了。
独立电影是整个电影工业不可或缺的一部分,正是依托独立制片如此丰厚的文化土壤和新生人才资源库,才能新人辈出,新作迭出,现在要取得影片的成功不仅依靠高投资或高科技,比拼的更是文化,是各自的人文底蕴、艺术创意,使独立制片与主流电影工业之间形成一种互动关系。而独立制片人肩负的使命则是要更好地为影片服务,张扬独立的文化精神、人文底蕴和艺术创意,从而激活电影这门综合艺术无可取代的魅力!