青铜器的工艺美术特点范文

青铜器的工艺美术特点篇1

关键词：楚系青铜器 ;美学意义;现代价值;现代文化

楚系青铜器是中国青铜文化的重要组成部分，自产生之初就被赋予了楚时代的鲜明特征。在楚文化影响的地域范围，考古学家们发现了众多精美绝伦、具有研究价值的楚青铜器，其造型之雄伟、纹饰之精美、铸造之精良，堪称是中国青铜文化的一只奇葩，这也昭示出楚系青铜器在整个青铜器的历史长河中的辉煌成就。

1.楚系青铜器的美学意义

1.1楚系青铜器的技术美

楚系青铜器的铸造工艺在一定程度上受到中原地区的影响,在铸造技术上首先表现在金错技术的发展，楚国江南地区兵器和日常用器的制作采用的多是金错工艺，但金错器却不甚发达。随后，自楚境发现了规模较大的大冶铜绿山古铜矿及规模较小的湖南麻阳古铜矿等遗址后，以代表铸造工艺最高水平的失蜡法及其他先进的铸造工艺，使世人为之惊叹。这种技术工艺所铸造出来的器物无范痕、光洁精密。而楚人最先运用失蜡法这一先进的工艺技术，是在曾侯乙墓出土的盘尊上的透空附件，之后又相继发现了比曾侯乙墓年代稍微久远一点的下寺楚墓出土的铜禁、铜盏等，其上的镂空装饰及手法也是失蜡法所做。由此可见，楚国青铜铸造有着先进而高超的工艺技术，楚人在继承了我国古代传统的青铜铸造工艺外，还融合了新工艺、新技术在其中，这就使得青铜器在许多方面加以革新、创造和发明，从而达到了一个质的飞跃、一个技术美的高度。

1.2 楚系青铜器的造型美

楚系青铜器的造型，根据生活用途的不同，大体可分为烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、兵器、乐器、工具等八类。器型因其用途之分而各不相同，有的造型硕大、敦实实，有的造型则小巧精致、线条圆润。我国目前所知最大的一件青铜器——司母戊鼎，其器形呈长方形，四足呈柱状，足与器身相连接，在鼎身的两侧，用边缘图案的组织形式饰以兽面纹与夔纹，有一种强烈对比的艺术效果。鼎的两端口采用立耳设计，其转角处有高起的棱角，既美观也具有一定的牢固作用。这个鼎的造型极致特别，形制浑厚雄伟，具有庄重、瑰丽的艺术风格。这种艺术风格的形成，展示出楚系青铜器器物之精美，造型之独特的艺术魅力，也进一步显现出楚人在以实用为主要目的的前提下开始非常注重器物的造型美感，器物造型由传统单一逐步向丰富多样发展，造型精美、形象生动，并给人以极强的造型艺术美感。

1.3 楚系青铜器的纹饰美

楚系青铜器纹饰在一定程度上受中原文化的影响，但它又不仅仅是一味地沿袭中原青铜器，它更多的是在继承中原青铜器的基础上有所创造与革新的。楚系青铜器的纹饰主要包括龙凤纹类、几何纹和其他物象类。龙纹的铸造及其装饰是楚系青铜器最为巅峰的代表，值得一提的是闻名中外的曾侯乙墓出土的盘尊，它以平雕、浅刻、浮雕、圆雕等多吧种技法和各种成型手段饰以龙纹及龙形装饰，纹样的种类也是异常丰富，有立体的龙、盘绕的龙、，及其繁密的虺龙纹、肩浮龙纹和镂空龙纹，整个尊提上的龙纹和龙形装饰，加上那些细小的虺形龙纹，总数可达百条之多。凤纹在楚系青铜器上较为少见，战国早期的曾侯乙墓曾出土过纹饰极为精致的连凤纹，凤纹的姿态与神韵表现的惟妙惟肖，也是极具美感的。楚系青铜器上的龙凤纹的纹饰可谓是龙游凤翔，图案优美至极。几何纹及其他物象纹相较于龙凤纹数量不多，且往往不会是器物的主体纹样，出现较多的有云纹和雷纹，是一种比较抽象的纹饰，其线条活泼流畅，给人以轻松的美感。

2.楚系青铜器的现代价值

2.1 楚系青铜器的艺术价值

具有高度艺术价值的楚系青铜器是实用性与审美性的统一体。楚系青铜器之所以获得了极大地艺术成就，原因之一就在于它的审美性，它的审美性使楚系青铜器具有浓厚民族地域的艺术特色与雄伟浑厚的装饰美特色。从艺术风格来看，楚系青铜器在不同时期的形制和纹饰都具有其独特的特点，它们所不断发扬的楚韵文化艺术特色和诸如雄伟浑厚、典雅大方的装饰美感对现代生活与艺术的影响也是不可忽视的。比如楚系青铜器富有文化内涵的造型、图形和纹饰经过元素的概括与重组运用在现代标志设计、产品造型设计以及动画人物设计中等等。可见，楚系青铜器中富有民族形式特征的元素无疑给如今单调枯燥、缺乏深度的现代设计风格带来一股清新的意味，同时也满足了现代人多元的审美情趣。

2.2 楚系青铜器的学术价值

楚系青铜器作为楚文化的一个重要组成部分，无论从造型、纹饰、工艺等多方面都散发出自己独特迷人的风采，也是最能体现楚文化意蕴的。随着楚系青铜器的大量出土，我国对楚系青铜器的研究日益深入。楚系青铜器研究在“楚学”这一新兴学科中也有着重要的地位与作用，并且在我国青铜器文化的总体研究中起着不可磨灭的地位与作用。在许多权威性的考古研究书籍中有对楚系青铜器做详细的论述，《考古卷》也指出：我国东周时期青铜器“总的看来，地方特点都比较明显，尤以秦、楚两国更为突出”。种种论述都已把楚系青铜器作为我国整个青铜器体系中的一个重要组成部分予以研究。为了挖掘楚系青铜器的潜在价值以及让人们更好的了解楚系青铜器文化，就需要更多的研究学者搜集丰富多样的文献资料、考古发掘资料以及大量有关楚系青铜器的研究资料，对楚系青铜器做一个全景式剖析，并使楚系青铜器的研究不断深入下去。

2.3 楚系青铜器的经济价值

楚系青铜器因其雄伟敦实的造型、飞扬的纹饰和精细的铸造工艺，赢得了人们的喜爱，人们都乐于去欣赏它、收藏它。为了满足人们的这种需求，一些工厂便专门从事楚系青铜器的仿制，作为旅游纪念品。楚系青铜器是楚地最具有代表性的传统艺术品，它不仅具有浓郁的东方气息，更带有鲜明的地方楚韵文化，对于向往东方古老文明和楚韵特色的中外游客来说，它是雄伟而神秘的，极具吸引力，因此许多工厂也常常会联合博物馆生产复制品出口外汇以满足人们收藏的心理诉求。另外，在楚文化的带领下，楚系青铜器也可以发挥楚地的文化优势，大力进行旅游开发，致力打造以文化为中心的楚地旅游品牌，从而创造更大的经济效益。

3.结语

楚系青铜器是中国美术史上光辉的一页，它作为楚文化内容的一个重要组成部分，具有其独特的风格、精湛的工艺美术水平与深厚的文化底蕴。我们今天来探讨和研究楚系青铜器的美学意义和现代价值，不仅仅是“发思古之幽情”，更重要的是要理清楚系青铜器文化的发展脉络，挖掘其深沉意义与潜在价值。同时，我们还要学习和借鉴传统文化的精华，以传统的元素来丰富现代的生活，建构更为辉煌的现代文化。（作者单位：武汉纺织大学艺术与设计学院）

参考文献：

［1］郭军林.中国青铜文化［M］.北京.时事出版社.2009,P34.

［2］史树青.我国古代的金错工艺［J］.文物,1973,6.

［3］郭军林.中国青铜文化［M］.北京.时事出版社.2009,P36.

青铜器的工艺美术特点篇2

关键词：古铜文化、地域性、传承、保护

Abstract： Anhui has a unique geographical features since ancient times，north of the Yellow River Basin in North China Plain，south of the Wuyi Mountains，Huaihe River，Yangtze River and two major river across from the central and southern.Due to its unique geographical location，thus forming the unique characteristics of the culture and art of the regional style.In this article，some practical examples from bronze culture the Huizhou the bronze culture connotation，Anhui bronze art form，Huizhou ancient bronze art and process characteristics，Anhui ancient bronze mining and milling history in four areas of Anhui and artistic characteristics of an exploratory Analysis.Its purpose is to protect the diversity of national cultural heritage and to promote the national spirit.

Key words： Bronze culture、Regional、Inheritance、Protection

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-03

中国关于古铜器的使用历史最早可以追溯到六、七千年以前的新石器时期，这一时期是铜器与石器共同存在的时期，也被称之为金石并用时期。在广阔的黄河流域现已有多处文化遗迹均有古铜器的发现，而至于中国的古铜文化则开始于距今四千多年前的龙山文化时期，它是中国古铜文化发展的形成时期；我国的夏、商、周、春秋及战国时期的中国古铜文化的发展进入到鼎盛时期，也就是中国青铜器文化时代，时间跨度近两千年；到了战国晚期至秦汉末年青铜器开始在日常用具、农业生产和兵器制造等方面逐渐被铁器所取代，青铜器的发展逐渐隐退于历史长河，而到了唐宋时期所能见到的青铜器大多只是青铜镜而已。中国古铜文化的发展历史总体来说跨越了近三千年的时间，也正是这近三千年的时间，我们的祖先创造出了无比璀璨的古铜文化。

当我们在说起中国古铜文化的发展史时，往往会忽略掉一个问题，那就是当黄河流域的青铜文化得到高度发展的同时，同样位于长江流域的青铜文化随后也进入到高度发展的阶段。如今天位于四川成都平原的三星堆青铜文化，先秦时期的吴越青铜文化和先秦时期位于安徽淮河流域的春秋战国时期的青铜文化群落等等，他们是中国古铜文化发展中的分枝和重要组成部分。而在这众多的青铜文化的分枝当中最具有地域性文化特色魅力的当数徽派青铜文化。由于安徽独特的地理位置，使其能够受到来自中原文化、楚文化和吴越文化的多文化的影响，从而产生了独特的古铜文化艺术特征。在异彩纷呈，浩如烟海的中国古铜文化中徽派青铜文化宛如一朵亮丽的奇葩闪耀于莽原之巅。因此，本篇主要是对安徽的古铜文化的发展特征进行探索性的分析和阐述，藉此更广泛地汲取民族文化的营养，感悟民族文化的精髓。

一、研究徽派古铜文化艺术特征的意义和目标

民族文化艺术是现代科技发展的动力，是现代文艺创新的重要借鉴与灵感源泉；各民族的传统文化艺术是各族人民道德精神和人文素养的历史根基。今天，我们正处在一个科技和文艺不断创新的时代，时代文化瞬息万变，研究和学习民族文化艺术就是传承与保护民族文化，保护民族文化遗产和历史根基。

通过本课题的研究旨在与透彻地学习本民族的地域性的文化艺术特征，广泛汲取民族精神养分，传承本民族的文化传统，弘扬智慧勤劳的民族精神，凝炼地域性的文化艺术特征的精髓，拓展民族文化内涵，进一步扩大本民族地域性传统文化的对外交流，促进旅游业经济的发展，达到促进本民族地域性文化经济发展的目的。

二、关于徽派的古铜文化艺术特征

在历史上徽派古铜文化曾先后受到中原文化、吴越文化和楚文化的广泛影响。就古铜文化而言，安徽又广泛地影响着楚文化和吴越文化的发展。

徽派青铜器的文化特征包含了吴越器的精巧细致，楚器的雄浑霸气，蔡器的饱满含蓄，群舒器的温婉雅致，所有的这些古铜文化中同时又都保留着浓厚的中原青铜文化的庄严浑厚，工整细致的特征。各种古铜文化虽然在历史时期上有先后，时间跨度上有长短之分，但是彼此之间能交融并蓄，共同发展，共同构成了徽派古铜艺术的整体风貌。

1.丰富的徽派古铜文化内涵

淮河流域分布于中国中东部地区，介于两大河（黄河和长江）水系之间，自西向东贯穿安徽的中部地区，《晋书・天文志》：“东井南垣之东四星曰四渎，江、河、淮、济之精也”，渎――在王朝时代由朝廷确认的具有神圣意义的大江大河。因此，淮水在古代有“四渎”之一的美誉。就淮河的地理位置而言，她起到联系长江与黄河两大河文明的枢纽作用，因此，在历史上淮水文化始终受到来自南、北方文化共同的沁润，其文化特质在很大程度上表现出了地域性和共融性都较明显的复合性特征。

在青铜时代的早期，淮水文化已经进入到较高层次的文明程度，地域性文化特征鲜明，这一时期古铜器的造型和纹饰的地域性文化特征开始清晰起来，艺术风格与其他地域相比迥然不同。其青铜文化主要集中表现在新中国成立后近50年的发掘出的古墓葬之中，按地理位置从北向南进行罗列，其中较具有代表性的依次为蚌埠双墩一号春秋墓，凤阳卞庄一号春秋墓，寿县战国晚期楚王墓，寿县古郢都战国遗址，寿县春秋晚期蔡侯墓，六安双墩汉墓等。

同时在皖南地区出土的青铜器所表现出来的文化面貌也具有复杂性和多样性，文化特征既受到中原文化的影响，同时也具有楚文化的和吴越文化的大量印记，因为受到多文化特征的影响，在器物的艺术形式上显现出了以上三个地域文化特征上的共性。这当中以位于皖南丘陵地区的铜陵最具有代表性。铜陵位于皖南丘陵（江南丘陵的一部分），远古时期就被称为蛮夷之地，自古以来该地区的土著文化丰富多彩，因此铜陵的青铜艺术的发展本身自古就受到浓郁的土著文化的广泛影响，其青铜器的图案纹理装饰错综复杂，文化内涵丰富多样，表现出明显的皖江南地域文化特征。现在皖南地区出土的青铜器当中以铜陵出土的先秦时期的青铜文物数量最多，约占整个皖南地区的1/4。

2.独特的徽派古铜艺术形式

在淮水流域出土的大多为春秋战国时期的青铜器艺术，其形制、造型和纹饰与商周时期的青铜艺术有着本质上的区别。

（1）形制特征

这一时期的器型规格远不如商周时期的同类器物体型硕大，一般都比较小巧，浑厚之气稍显逊色，但是做工更加精巧，刻画更加精细，文化内涵更加丰富。

（2）造型特征

器型丰富而活泼，形态塑造生动而富有情趣，造型更趋于圆润饱满；器身上的附属配件，如耳、柄等往往用立体透雕的工艺塑造成极富装饰感的龙、凤等造型，并与主体纹饰交相辉映，放大了器物本身的华贵精美之气。

（3）纹饰特征

器物纹饰更加细腻而瑰丽，逐渐地改变了商周时期中原青铜纹饰中常见的饕餮纹、云雷纹等给人以威严、狰狞的特征。青铜器的纹饰较商周时期更显律动感和装饰感，大多以变形的凤鸟纹、蟠螭纹、蟠虺纹等作为装饰居多。这一时期的器物摈弃了一点神秘的王者之风，平添了一点唯美的人文之气。

在徽派众多的青铜艺术品当中，较具有代表性的当属春秋时期蔡侯申墓出土的莲瓣方壶，1955年出土于安徽寿县[1]。莲瓣方壶通体修长清秀，体型硕大华丽。之所以取名为莲瓣方壶，是因为壶体造型是方中取圆，且壶顶盖饰有八瓣镂空纹理的莲花，呈放射状对称分布，莲花造型较夸张之感，形式感强烈。壶口为方形广口；壶颈为长颈，左右两边各饰有一只带环的小兽作壶耳，小兽向下俯视，并作上爬状，颇有动势；莲瓣方壶为鼓腹，且腹部圆润饱满，壶腹四个立面均饰有凸起的箍状十字纹，显粗犷感，同时壶身通体饰有繁缛的蟠虺纹，行成细密的几何图案，制作工艺精巧细致；圜足四角各嵌铸一只张嘴、吐舌的小兽，跪伏昂首，与壶颈部两只俯视的小兽神态相呼应，形象生动可爱，颇有情趣（见图1）。

另一代表性的青铜器物当属安徽寿县的铸客大鼎。“因为它是楚国重器，习惯上也称之为‘楚大侣鼎’。1933年出土于寿县朱家集李三孤堆战国时期楚王墓，重约四百公斤，从它的体量上来看是我国目前仅次于司母戊大方鼎的第二大国宝级青铜鼎。楚大鼎与司母戊鼎的最大区别为圆鼎，三足。鼎的口部为外翻平口，口沿左右两外侧各焊接一只外耳，且口沿及双耳处均饰有古朴美丽的菱形纹。鼎腹微鼓，腹外侧上部有一圈箍形装饰，且箍上饰有细密的蟠螭纹。鼎腿上部饰有较明显立体效果的涡漩纹，三足为蹄形足。口沿上有12字铭文，诸家释读之尚存分歧。此鼎纹饰旖旎，形制雄浑磅礴，是目前所发掘的楚鼎中当属最大者[2]（见图2）。

3.徽派古青铜器的艺术和工艺特点

分析了古代徽派的青铜艺术特征之后，得出了这样的结论，她一方面既受到中原文化长期的广泛性的熏染的同时又受到楚文化和吴越文化的直接影响。吴越文化中的青铜艺术特征的纹饰细腻缜密，做工严谨、形体优美而著称，其中最有说服力的例证就是我们所熟知的吴王夫差矛和越王勾践剑。而在徽文化的青铜艺术中，最有代表性的青铜宝物有安徽阜南润和出土的“龙虎尊”和安徽省太和县胡窑出土的春秋时期“蟠虺纹铜”。

（1）“龙虎尊”的艺术及制造工艺特点

艺术特点：龙虎尊的造型隽秀迥异，华丽端庄，口、腹、足的形体比例协调，纹饰细腻工整，并且造型艺术结合了圆雕、线雕和浮雕等多种技法。

“1957年龙虎尊出土于安徽阜南县，距今约三千多年的历史。龙虎尊体形匀称，器型硕大。喇叭形广口，鼓腹，高圈足，高50厘米，口径45厘米，重约20公斤。龙虎尊铸造技艺精湛，纹饰极其精美，由肩、腹和足共组成三层纹饰。肩部的三条俯视蟠龙造型威风凛凛，形象生动，栩栩如生，每条龙后面还尾随一条小龙。腹部以细密的云雷纹为主，用三道纵向扉棱为界将腹部分隔成三组纹饰。每组纹饰中间塑有双虎居于其上，双虎左右对称布局，共用一个虎头，虎呈食人之状，且人头已被老虎含噬口中。虎头的塑造采用了高浮雕技法，而左右两侧虎身则为浅浮雕。高圈足有饕餮纹、弦纹和十字形镂孔等装饰”[3]。龙虎尊所拥有的艺术魅力在当世无可比拟，当为尊中精品（见图3）。

制造工艺特点：“龙虎尊的铸造工序十分复杂，技艺精湛，是用十八块母范经两次焊接而成，焊接处被修磨平整，毫无焊接痕迹，看上去似浑然天成，这说明了商代的冶金、铸造技术水平已达空前的高度。从整体上看，其纹饰衔接流畅，组合有序，搭配紧凑，有鬼斧神工之美；从主体纹饰看，龙、虎、人的体态匀称，造型庄严稳重，尤其是龙与虎的身姿遒劲矫健，富于动感。龙头和虎头均用浇铸法从外壁堆起，此种技法使龙虎尊的装饰增添了几分立体效果，更增加了雄健粗犷之气。这种制造工艺旨在于充分满足龙虎尊的特殊造型的需要，比起用高浮雕法更具有一种威武逼人的悍气，同时又能表现出纤柔亲和之美感，衍射出神秘的魅力。龙虎尊的形制和雕塑技艺在当前是我国出土文物中的独一无二，因此显得弥足珍贵” [4]。

（2）“蟠虺纹铜”的形制及制造工艺特点

艺术特点：“由于该铜的外观主要以蟠虺纹为装饰，因此得名‘蟠虺纹铜’，1958年出土于安徽省太和县，铜高16.8厘米，属春秋时期的礼器，食具”[5]。器型浑圆，略呈椭圆形，两端与口沿平齐处置双兽耳。盖顶一圈呈环形排列四片荷叶状镂空盖冠，取下后翻转仰置即成另一器皿，食毕则归置如一。铜底部置一圈曲尺形足。

蟠虺纹铜除了曲尺形圈足满饰夔纹外，冠、盖、腹部均为蟠虺纹饰。蟠虺纹又称“蛇纹”，常见于商、周及春秋时期的青铜器纹饰。他的特征是以卷曲盘绕的小蛇形象来构成几何图形。呈二方连续或四方连续排列，通常作为主体纹饰大面积的应用（见图4）。

制造工艺特点：该铜的主体纹饰（蟠虺纹）的制作采用了模具压印的方法。此种方法是在的泥胎成型之后，以单元图案模子在泥胎上连续压印出纹饰。为保证纹饰间拼合的规整与严密，事先要有精心的设计与计算，以保证单元图案之间能够衔接紧密。该铜以四方连续的方式将纹饰大面积的排列组合开来，这也增加了制作技术上的难度。铜的主体纹饰中没有凸起的主纹，“蛇纹”在青铜器表面组成犹如锦缎般繁缛的图案。整个器型纹饰精细，色泽瑰丽，为中精品。

4.安徽拥有久远的古铜采冶历史

“古传江南为铜锡产地”，指的就是今天以安徽铜陵为中心的铜锡矿产地。早在春秋时期，铜陵已经形成了规模较大的铜锡矿开采和冶炼基地，今天在铜陵地区发掘的最早的青铜器多为春秋时期，并且数量较大。到了东汉时期，由于铜锡矿采、冶业的得到更大规模的发展，因此受到政府的重视，朝廷在此设置了“铜官”来监管铜业，至此铜陵的青铜产业得到了秩序化和规模化的发展，进入唐宋时期达到鼎盛。李白有诗赞曰：“炉火照天地，红星乱紫烟”，描绘了当时青铜冶炼的红火壮观场面。

近年来，铜陵市不断加大对青铜文化历史、青铜冶炼、铸造技术的研究，加强与国内外相关领域的铜文化交流，鼓励私营企业进入到铜文化艺术品的产业中来，建设铜文化创意产业园，努力将其打造成中国铜文化艺术产品研发中心及铜文化艺术产品的生产加工基地。

三、结束语

安徽既有悠久的铜的采、冶和制造历史，又有丰富的多缘文化的古铜文化艺术，安徽在中国古铜文化发展史上占有重要的位置，异彩纷呈的古铜文化艺术是安徽宝贵的文化遗产。以安徽古铜文化为基础，深入地研究安徽的古铜文化，推动安徽铜文化学术的广泛交流；以传承铜文化精神为导向，保护民族文化多样性的传承和发展；以开发铜文化经济为目的，建立可持续发展的铜艺术品生产链条，促进铜艺术产业的多向性的健康发展。

参考文献

[1] 冯丽珍，吕亚虎《春秋时期诸侯同姓而婚现象考辨》

[2] 安徽省博物馆.历史文物展览[J].安徽省博物馆出版社2011.07

[3] 马起来.春秋战国青铜艺术的菁华[J].东方收藏.2010.11.15

[4] http：//baike.baidu.中国国家博物馆.器物简介.商龙虎纹青铜尊.

青铜器的工艺美术特点篇3

清代铜器与商周时期的青铜器，无论在用途上，还是性质上都截然不同。商周时期，青铜器是贵族世家的标志，贵族为了弘扬祖德、刻纪功烈，铸造铜器并记录在铭文中。礼器使用的多寡，更是体现贵族等级制度上下尊卑的象征。到了清代，铜器已失去了这些意义，它只不过是生活中的一种器皿，或是人们手中赏玩的艺术品。清代铜器主要分两大部分，一部分是实用器，如香炉、鼎、瓶、壶、龟、鹤、羊、鹿等，主要用于生活、祭祀及各种仪式中。这部分铜器在造型方面与原器相似，具有商周青铜器的风格，在装饰上，没有严格仿造商周青铜器的纹饰，而是使用了龙纹、卷云纹、浪花纹、花卉纹、变形兽面纹、变形夔纹、回纹等纹饰。有些器物上的兽面纹，已不是兽面纹，倒像是蝙蝠。青铜器中的罩、簋、爵、觚、鼎、壶均是礼器。另一部分，铸造铜佛像及道家用具。清代宫廷中先后设立了铜器造办处，大量制造各种铜器，作为内廷陈设、佛堂供奉、太庙郊坛等使用。尤以乾隆朝宫廷仿古器最盛，这当然与乾隆帝博雅好古的性格与情怀有关。

清代铜器的魅力所在

一、艺术魅力。

清代铜器的艺术魅力表现在三个方面：

首先，清代铜器形态构思巧妙，造型生动、古朴，铸工精美，具有鲜明的时代特征。

其二，清代铜器具有富丽精致、畅达的装饰纹饰。它一改商周时代所特有的饕餮纹，采用与生活相关的装饰纹饰。如：花草、人物等，这些纹饰，显示出中国美学的基本特征。正是这些写实纹饰，表现出了清代铜器艺术的内涵。

其三，与商周青铜器上的铭文不同，清代铜器上的铭文，采用年号或堂号作铭，体现了这一时代的特征，反映出清代崇尚自然、质朴的美学艺术。

二、铸造工艺上的魅力。

首先，清代铜器的突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出匠师们巧夺天工的创造才能。失蜡法铸造和错金工艺，在清代得到充分的发展。铜质选料考究，花纹刻制构思巧妙，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。

其二，在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。清代铜器镶嵌的材料既有金银，又有宝石等。镶嵌工艺富丽精致，使铜器古朴而充满韵味。

其三，金银错工艺的广泛应用。

金银错是我国青铜时代一项精细工艺。战国两汉时期，金银错青铜器大量出现，在人们生活的各个领域中广泛流行。金银有美丽的色泽，并有良好的延展性，且属贵重金属，故在先秦时代即被贵族用来镶嵌于青铜上作为饰物。金银错之“错”已用为动词，其义即用厝石加以磨错使之光平。金银错的工序是先在铜器表面预制出浅凹的纹饰或字形，特别精细的纹饰是在铜器铸成后于器表面用墨笔绘出纹饰，按纹样用硬度较大的工具錾刻浅槽。然后在浅槽内嵌入细薄的金银片或金银丝，用厝(错)石或其他材料磨错，使嵌入的金银片(丝)与铜器表面相平滑，最后在器表用木炭加清水进一步打磨，使器表增光发亮，从而利用金银与铜的不同光泽映衬出各种色彩辉煌的图案与铭文。

其四，焊接，锻铜(錾铜)工艺的应用。它是锻造工艺的一种，它区别于机械加工(机器冲压)，是我国古老的金银首饰錾刻工艺手法的扩展，是用錾子在铜版上锻锤出各种高低凸凹不平的浮雕造型，锻铜工艺从圆雕到浮雕，从写实到抽象，从粗犷到细腻都做到尽善尽美，在锻打过程中产生非常丰富的肌理变化，更增添了作品的手工美。

其五，景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”的应用。

景泰蓝是我国明代从阿拉伯传入的一种工艺，它是一种瓷铜结合的独特工艺。由于它具有黄金般的华贵、宝石般的晶莹、彩虹般的色泽等特点，所以在国内、国际上都享有极高的声誉。

景泰蓝中核心工艺是“掐丝、沾丝”。景泰蓝的制作过程复杂，从技术方法来说，可分为：铸胎、掐丝、烧焊、点药、烧蓝、磨光和镀金。

清宫铸造铜器运用的是古代的失蜡法，能够制作出各种复杂的造型，而且形体规范，端庄精致。装饰方法亦多种多样，有錾刻、镂空、烧古、鎏金银、嵌金银丝、洒金等，在继承的同时又力求发展。在器物的皮色方面更是变化多端，有铜绿色、茶叶末色、翡翠绿等数十种之多。这些生动的色泽柔和温润，宝色内涵，珠光外显。从中可以领略清代宫廷铜器的精美考究，以及古意盎然的韵味。

各种工艺的综合应用使清代铜器形制瑰异，纹饰繁缛，富丽堂皇而独具魅力。

清代铜器有摆件类如人物走兽、铜瓶花插等；有佛教艺术的如佛像香炉、烛台香插等，有文房类的水盂水滴，镇纸笔架等；有生活用品类的铜锁熨斗、手炉烟筒等。一般来讲佛教类、文房类的铜器较适宜购玩与收藏，它具备文化内涵，做工也考究，错金镶银等的精巧工艺大多运用装饰在这类器物上，陡增其品味价值，在洋洋洒洒的清代铜器中是一个高品位的收藏目标。

清代铜香炉也是值得收藏的品种。清代继承了明代铜炉的铸造方法，也有“八炼”、“十二炼”之说。好的铜香炉所含杂质较少，铜中多含玛瑙金银。铜炉经过众多藏家的收藏和摩挲，形成一层如同涂蜡的光泽，“宝色内涵，珠光外现”，这种现象在其他古董中也是常见的。清代香炉的形制主要仿明代的宜德炉数量很多，器型各异，质量也高低不一。大部分器物底部铸有“大明宣德年制”或“宣德年制”。这里需要指出的是市场上所出现的宣德炉大多是清代仿品。

清代铜器享有盛誉并非以数量取胜，关键在于它的质量。清代铜器精品极多，尤其在“清三代”期间，铜器制造处于顶峰阶段，此时的铜器精品极多。清代铜器由于无政策的制约，容易辨伪，便于收藏，尤其在目前价格较低的情况下，相信在不久的将来必将成为领涨铜器市场价格的先锋。

青铜器的工艺美术特点篇4

【关键词】 青铜器；陶瓷；文化艺术形态；关系

一、陶器与青铜器的共生与互动和此消彼长

火是人类最重要的能源。如果没有火，人类不仅会失去物质基础，也会失去心灵、精神和文明；如果没有火，人类就不可能走出蛮荒，不可能建立文明社会。奥运火炬的寓意，来自古希腊神话传说，是为了纪念普罗米修斯，他在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。火对于人类而言，就是走出野蛮，走向开放，向浩瀚的宇宙索求能量和灵魂。古希腊哲学家赫拉克利特（公元前540年—前480年）认为万物的本原是火，一切都在流变之中。“这个有秩序的宇宙对万物都是相同的，它既不是神也不是人所创造的，它过去、现在和将来永远是一团永恒的活火，按一定尺度燃烧，一定尺度熄灭。”

中国被公认为是世界文化发达最早的文明古国之一。其中青铜文化和陶瓷文化是中国古代文化遗产中的重要组成部分。青铜器和陶瓷产生的元素是一致的，那就是，它们都是金、木、水、火、土的有机组合，并通过其中最关键的媒介——火，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。青铜器和陶瓷在逐步的演进中，不断地丰富自身，它们是中华文明的物态化和结晶体。

青铜器和陶瓷的源头都来自于原始上古文明，首先可以肯定的是，先有了陶器，而后才有了青铜器。铸造青铜器的“范”、“模”等就是由陶烧成的，可以说，陶瓷和青铜器在中华文明的长河中是共生与互动、相辅相成、此消彼长的。青铜器的材质和器形光致茂美、质地坚硬，符合夏、商、周以来国家的意志和尚“礼”之需及战争武器之坚锐，因而成为当时文化艺术形态的主流，此时代也被称为青铜时代。

陶器和青铜器的出现和火的发明与使用有着密切关系。大约8000多年前的新石器时代，人类在实践过程中利用泥土和水混合，捏制出各种造型，然后晒干，烧烤后就成了陶器。陶器的出现，标志着原始人阶段的结束、新石器时代的到来。原始陶器主要是生活用品和祭祀用品，在长期的实践中，人们将本民族对自然、图腾、灵物、祖先的崇拜观念融合到陶器的器形和纹饰中，也形成后来青铜器的观念和审美的有机结合。到公元前4040—前2240年大汶口文化时期，陶器盛行三足器和圈足器，器形有罐形鼎、钵形鼎、壶形鼎、背壶、长颈壶、深腹罐、高柄豆等。这也证明青铜的器形和纹样是在陶鼎的基础上发展而来的。而在6700年前西安半坡出土的迄今为止中国最早的陶瓷乐器——陶埙，还有新石器时代晚期陕西长县客省庄出土的陶饶与商代流行的铜饶基本一致，说明后来的铜饶是由陶饶发展而来。诸如陶鬲（图1）、陶鼓等等发展到青铜乐器体现了青铜时代“礼乐”的博大气势“黄钟大吕”、“八音齐鸣”，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。

在上古传说中的黄帝和蚩尤作战时，就有了使用青铜兵器的文献纪录。考古发掘发现的最早青铜器，是1957年甘肃马家窑和马厂文化遗址出土的铜刀（公元前3000年至公元前2300年）。其后，青铜器还在河南偃师二里头遗址中发现，在那里出土了制作原始的青铜小刀、爵、锥、铃等。这些青铜器，多是仿照同时期的石、骨、蚌、陶器制成的，其胎质很薄，铸造工艺稚嫩，带有一定的原始性。它们对社会文化、生产、生活的影响较小，在文化艺术形态上还处于萌芽状态。它们在石器时代的母体中孕育着，与大量的石器、陶器共存，并相互影响相互推动。由制陶工艺所积累的火侯知识和经验影响和推动了冶炼铸造青铜器技术的日渐成熟，铸造青铜器的“范”等就是由陶烧成。而青铜器成型后，其器形稳重、质地坚硬、纹饰光致茂美等优良特性及构图和秩序之美得到了充分体现，体现出中国文化是个道家讲的“气”的世界；另一方面又是个“礼”的世界；青铜材质本身的凝重厚实正好对应了“礼”的庄严齐一，其中的饕餮形象暗合了“礼”的一个重要特征——威严与秩序，成为国家政权、个人身份地位的标志。

文献记载夏代根据国家分成九州而铸九鼎。“夏铸九鼎”说明夏代的青铜铸造已进入高度发展的时期。夏代以后商代青铜器在此基础上得以迅速提升，成为古中国文化精神物化的载体，由于这时期形成了独特的以青铜器为文化艺术形态主流的文明形式而被称为青铜时代。从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从最初的饕餮纹所表现的尊神事鬼、神性弥漫的社会走向关注现实、注重现实、凸显人性。这种由神性向人性的回归，奠定了中国文化艺术形态以后的发展之路，使中国走上了一条与西方不同的发展道路，即注重此岸世界，而较少关注彼岸世界。

青铜文化艺术发展到东汉末期以后，由于制瓷技术成熟，原料丰富，陶瓷较之青铜器在制作上更便捷，使中国陶瓷以迅猛的速度发展壮大起来，并广泛深入地进入社会生活的方方面面，很快取代了青铜器在社会生活中的地位。青铜器退出了文化艺术形态的主流圈而由陶瓷登上了历史的舞台。

陶瓷进入魏晋，再经过唐宋的发展，融入宋代“理”学和宋人心态及文人画精神，带来了其在宋元明清的高度发展，成为文化艺术形态的主流，从而使中国进入陶瓷时代（昌南时代——英语中China,字头大写意为中国，字头小写则指瓷器也即是景德镇古称昌南之译音）。

以青铜时代和陶瓷时代为两座文化艺术形态的高峰构成了五千年文明的文化艺术形态的演变过程。本文着重从青铜器和陶瓷文化艺术形态解析比较中，推演出中国文化之火的跃动之魅和历史长河的流动之美。

二、青铜时代的文化艺术形态的特点和成就

夏商周青铜器文化艺术形态体现为国家严格控制的礼器，鼎（图2）是青铜礼器中最为重要的一个品种，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。大腹可以盛载食物，高足架空可以烧火加热，空耳可以穿过长杠利于搬运。尽管鼎的实用意义是盛放或烹煮食物，但鼎的真正价值却体现为国家政权、个人身份与地位的标志。它一般多用于统治阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是权力的象征，并根据地位的不同进行严格等级上的分配使用制度：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。鼎在当时人们的思想意识中占有重要地位，东周时一幕幕问鼎、夺鼎、追鼎的历史传说，及秦始皇泗水捞鼎，汉武帝得鼎改元的历史记载，成语“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”等等都源自于鼎的象征意义的引申。

青铜器具有记录与传承中华文化历史的功能。青铜器中的铭文内容丰富，有祭祀祖先、征伐、纪功、册命和赏赐等记载，生动而具体地补充了历史文献记载的不足，为研究青铜时代的人文历史提供了重要的原始资料。

在祭祀和典礼中青铜乐器更是不可或缺，青铜乐器有如饶、钟、铃、鼓等，并有按音律学原理编成的以编钟、编罄为主的大型青铜乐器组合阵，体现了青铜时代“礼乐”的博大气势。“钟鸣鼎食”即反映了当时在祭祀和典礼的盛况。“黄钟大吕”、“八音齐鸣”是我国古代音乐中所用的两句成语，以“黄钟大吕”来形容音乐的庄严、文辞的庄重或场面的热烈；以“八音齐鸣”来形容各种乐器一起热烈地演奏。湖北随县出土的战国时期的曾侯乙编钟，是目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。

青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰。春秋战国时期的百家争鸣中产生了分别以老子和孔子为代表的道家思想和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，它们是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观。中国艺术从原始到理性的演化，其文学终端是青铜时代的《诗经》。《诗经》中风、雅、颂的排列体现了一种理性的规范，同时也显出一种宇宙观。风、雅、颂是青铜时代的等级秩序，也是一种天人关系。也就是说中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。

青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出一种胸怀之大、力量之大、气魄之大、趣味之大。秦汉文化艺术形态的这种大气魄，来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。正是因为秦汉时期民风的淳朴、大气、强悍、阳刚、包容性强，才有了沿用至今的“汉族”、“男子汉”等名词……

从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。

从战国中期开始的青铜器文化艺术性态以“人”为中心的趋势到汉代得到了最完美的体现，追求人本，体验人生乐趣、容纳万有、法天象地的想象心灵成为时代思潮、时代风貌。

这个时期的青铜文化艺术形态的转换——由为以“神”、“礼”为中心转变成为以“人”为中心。青铜器神秘的宗教外衣及庄严的礼制思想被剥离掉了。

汉代青铜器在战国的基础上，将春秋以来的诸种青铜工艺推向顶峰，集青铜器铸造工艺之大成。青铜器文化艺术形态的演变过程实质上是：一个由幻想到现实的过程，一个以神为本到以人为本的过程。天人关系的变化是青铜器文化艺术形态演变的关键因素。

中国青铜文化经历了2000余年的发展历程，青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰，青铜器作为2000余年时代精神和文化艺术的物质载体也留下了时代演变社会变革的痕迹，青铜时代中华文明的精神内核及框架的形成，为陶瓷时代的到来打下了坚实的精神与文化取向的基础。

东汉晚期，由于制瓷原料丰富，制瓷技术发展成熟，瓷器制作比青铜铸造更为方便。瓷器没有漆器和铁器本身所有的局限，可以广泛地用于人们日常生活的许多方面，并且它在材质感上的似玉非玉的品性，符合中国人自远古而来形成的玉石文化的精神追求。这样，陶瓷很快取代了青铜器在人们日常生活中的地位。青铜文化演变到以“人”为中心的精神与文化取向及艺术追求为陶瓷奠定了文化根基和美学基础，于是，由陶瓷传承了青铜器作为文化艺术形态主流的历史地位。

青铜文化艺术退出了历史的舞台，而由陶瓷闪亮登场。但，这并不说青铜文化已经消亡，随着东汉末年佛教的传入中国，青铜制作的精美的佛像、香炉、法器及钱币、铜镜等等一直在生产铸造。青铜器的文化艺术形态一直在展现它独特的影响和魅力。只是青铜器退出了文化艺术形态的主流圈，而由符合时代需求的陶瓷登上了历史的舞台。

三、陶瓷时代之艺术形态的特点和成就

我们在日常生活中听到的是“陶瓷”，其实陶瓷是陶器与瓷器的统称，从发展的历程来看是先有陶器，后有瓷器，在西汉时陶器和瓷器才分开。

魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系。这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致，更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体。陶瓷艺术装饰语言反映了人间生活的千姿百态，反映出人们对于自然和自身认识的深入。在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既入世又出世的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，崇尚古拙质朴、简淡空疏的“六朝风韵”与讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期少了青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点，而转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。

唐代是中国艺术的高峰，又是中国文化艺术从前期转向后期的关键。唐代的时代精神体现为丰富的艺术创造，为后期社会奠定了一系列艺术类型和艺术境界的根基。其中青瓷、白瓷、唐三彩代表了唐代陶瓷的最高水平。唐代陶瓷经过丝绸之路广泛传播到海外，促进了中外文化艺术的交流。陶瓷“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用至今。

陶瓷正渐渐脱离青铜器的影响，开始展现出具有自身特色的文化艺术形态。自魏晋带着深刻社会文化艺术背景的青瓷风行以来，到了宋代得到了更广泛的尊重和发展，并在原有玻璃青釉的基础上，开创出不透明、乳浊状的瓷釉，一改隋朝以来“南青北白”时期的一览无余、可以透彻见底的青釉传统，创造了展现独特艺术形态的乳浊釉、结晶釉、石灰碱釉和多层釉。这样在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界，使其彰显出淳朴、自然、大气的特质，不仅具有玉的质感——“汁水莹润如堆脂”的色泽，还有着自然的开片和窑变，典雅纯洁而令人回味。宋代是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。鈞、汝、官、哥、定五大窑(图3、图4)所取得卓越成就，使中国在人类制瓷史上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美典范。宋代不仅传承了历史的优良基因，而且开拓创新，为元明清瓷业的发展奠定了基础。

宋代文化将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的中庸合度、刚柔相济、天人合一、气象浑成、心与理一的文化范式。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。周敦颐的“希圣”、“希贤”，张载的“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无限”等，无不体现着“乐”的基本精神和意义，推动并产生了明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。

宋代陶瓷体现为一种典雅的文化气质之美，内敛、沉静，追求返璞归真的自然主义，以此来体现自然中物性、趣味性和哲思性，上升到了透彻了悟的哲学高度。即使是一般日用陶瓷，也有着体现宋代整体文化风气不俗的气韵和风姿。与宋代卓越的青瓷官窑相比，宋代民窑则更生气勃勃、多姿多彩，同样具有那个时代的强烈烙印。如磁州窑、吉州窑具有千变万化的多彩釉色；黑釉、白釉、窑变釉、釉下彩绘等为元代青花的出现开启了先河，它们是一种雄健、简洁的文化艺术形态。宋代创造了天趣十足、自然活泼的木叶、兔豪、玳瑁、油滴、天目等各类窑变的黑釉作品，经过几百年的风雨沉淀，竟然成了后人难以企及的一座高峰。

笔者家乡在福建武夷山脉著名的宋代建窑遗址周边地区松溪县，它是宋代著名九龙窑所在地。从收藏的九龙窑青瓷片和一只建窑的兔豪盏上，我们能深深体会到宋代陶瓷的独特魅力。元代大力发展瓷业，制瓷生产技术的日臻完善、人们审美观念的逐步改变，给古老的瓷业生产带来巨大的发展空间。以彩绘青花瓷与釉里红为代表的釉下彩瓷成了新贵，而瓷器绘画装饰也变为主流。由宋代的追求灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等显示阴柔之美和含蓄之美，转变为开始吸纳异族的粗犷之美。

元代为蒙古族统治，上层阶级整体文化素养不高，文人地位空前降落。“九儒十丐”，儒士在社会地位中排行第九，仅高于乞丐。这造成许多文人画家为生计而投入了陶瓷绘制的生产中。由于使用了釉下彩的技术，釉料在烧制过程中可以产生笔墨在宣纸上的浓淡干枯的微妙变化，使得陶瓷纹饰更加向中国传统的文人水墨画方向靠近。把中国文人画引入陶瓷，在瓷器上题诗作画推动了元代青花瓷器的大步发展，青花瓷成了中国画技巧与制瓷工艺的完美结晶，从而带来了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。文化艺术的世俗性继续发展而被整合进文化的整体结构中。

起于元代的白地蓝花的青花瓷成熟于明代，青花瓷造型简约、素雅，瓷质如玉温润。无论是从器形还是从纹饰上，它都符合中国文化艺术在传承与转换中形成的简约、自由、合心性的美学基质。它讲究虚静为本、天人合一、中庸合度，具有中国传统文化艺术“把玩”的美学意味。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺、合度的境界。明代在高温单色釉方面取得了历史性的辉煌成就，成化年间的祭红、宣德年间的祭蓝独步当色釉之冠。著名的景泰蓝又名珐琅，起源于元代，盛行于明景泰年间因其釉料颜色主要以蓝色(孔雀蓝和宝石蓝）为主，古称为景泰蓝。在历经元、明、清三代王朝的传承与转换中，人们创造了灿烂的景泰蓝文化（图5）。

明代宣德炉是继商、周青铜器后另一件傲人的铜铸品，是用金属锌配制铸造的黄铜器，在合金配制、熔炼、铸造及表面处理技术上都达到了一个新的高度。器形上深深地受到宋瓷文化艺术形态的影响。

清代的陶瓷，是中国陶瓷文化艺术形态依然风采的又一个高峰。清代是满族统治者，清军入关后在被汉族文化逐步同化整合后，还带着强烈满族文化艺术形态的特征：追求纹饰繁丽、色彩搭配对比强烈。这种特点在中国很多少数民族生活物件和服饰中都能体现出来。所以清代陶瓷文化艺术在彩瓷方面的发展迅猛达到成就巅峰，为中国陶瓷注入了新鲜的血液。

清代陶瓷以康熙、雍正、乾隆三个历史时期为繁荣阶段，康熙时期最为精绝的五彩瓷器，其胎骨轻薄、釉色洁白莹亮、画工细腻、色彩柔和、线条流畅。雍乾时的粉彩到了炉火纯青的高度，器形合度，色调温润，鲜艳而不妖冶，立体感强，体现了强烈的时代气息和文化艺术形态的花枝招展。直到现在雍、乾时的粉彩还成为古玩陶瓷拍卖会上竞拍的宠儿。康熙时期的青花瓷在元代明代基础上又更进一步，其青花层次分明，笔韵浓淡如中国画般墨分五色，把中国文人画的笔墨意境和追求充分地转换到青花瓷上，同时还将西洋画技有机融入青花纹饰中（图6）。

中国陶瓷是民族心灵的物态化和结晶体，有着深厚的文化底蕴、内涵，文脉清晰，从而形成了自身世界独有的陶瓷文化，并随着历史的进程不断更新着自身的面貌。我们可看到中国陶瓷文化的文脉在传承与转换中所显现出的鲜明时代特征：秦汉的气魄、六朝风韵、大唐气象、宋人心态、元明清趣味，它们无不闪耀着属于各自时代的、独有的傲人光辉。追溯中国陶瓷文化艺术形态在历史各个时期传承与创新，最醒目的是中国绘画形式在陶瓷上的转换表达方式。中国陶瓷注重艺术形式与内容的并重发展，把客观形式中的抽象生命伸展到最强的限度，并极力清除了强加于人的“物质美”。这就使观众能直接进入陶瓷艺术的精神世界，与之发生内在共鸣。中国陶瓷在器形、纹饰等诸方面已简约到接近点、线、面的抽象形式，这种形式上的视觉冲击和思维上的强烈碰撞产生了新的视点，导致了艺术样式的变动。陶瓷中的精髓就在于造型是否恰到好处地与它的适用度及纹饰和质地完美结合。它注重点、线、面的完美融合，营造成一个神思飞扬、上天入地的境界，时间与空间相互存在，这样的空间构架必须汇入形而上的精神感受，以及具有书法线条的意蕴，而且在造型上的结束处和转折部分强调不着痕迹、天然落成的形象。

这是从自然主义的写实中提取到境界层面的抽象的自然，及中国美学精神的“妙造自然”。它类似于中国画中的意境美，即所画的一树一石是虚灵的、表象的，因而，反映到色釉视觉语言上，也是中国式的写实。这种深入内心的精神的写实与中国画的个体思想融于宇宙意识有异曲同工之妙，因为它们都体现了中国哲学精神。

中国茶文化促进了陶瓷茶具生产的多样化，构成茶道与茶器的合二为一，有着源远流长的文化内涵。延续至今的茶及茶具的使用，依然成为人们交流文化、思想、情感的精神平台。同样，中国酒文化促进了从青铜器酒具到陶瓷酒具的大量生产与使用，创造出器形多样、雅致的陶瓷酒器造型。这是中国酒文化与陶瓷文化的融合。民以食为天，锅碗瓢盆等各种陶瓷器具，承载着几千年天南地北的中国丰富的饮食文化。

中国陶瓷自汉、唐由“丝绸之路”、“茶马古道”传播到中亚、西亚、欧洲和非洲一带的地区。自宋起从海上丝路（瓷器之路）和陆上“丝绸之路”输往世界各地，促进了中国与世界不同区域的经济、文化、艺术的交流。中国陶瓷的传播对许多国家的文化艺术产生了不同程度的影响。它首先带动了日本、韩国的陶瓷文化艺术的产生，并促使两国各自走出一条充满地域特色的陶瓷之路。同样，它对西亚伊斯兰一带的影响极大，具有伊斯兰文化艺术特征的青花瓷不仅成为伊斯兰人民不可缺少的日常用品，也成为他们装饰庙宇和家庭不可缺少的陈设品。它对欧洲的影响也是巨大的，促进和推动了17世纪追求东方情调的“罗可可”艺术的诞生。

陶瓷艺术作为当时中国文化艺术的主流和原创性洋洋洒洒，使中国走向了世界，更使得世界认识和了解了中国文化。

四、结论

青铜器和陶瓷都是金、木、水、火、土的有机组合并通过其中最关键的媒介——火的练就，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。它们在历史长河逐步的推演中，共生与互动、传承与转换、此消彼长，不断地丰富自身的文化艺术形态，是两根撑起五千年中华文明的顶梁柱。青铜器和陶瓷是中国文化艺术形态最具代表性的物质载体和文明精神的结晶体，它们承载着深厚的文化内涵，流淌着明晰的文脉，具有浓厚的艺术魅力和强烈的感染力及时代精神。

青铜时代把中国文化艺术推进到高峰,春秋战国的百家争鸣中产生了老子和孔子的道家和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观，中国文化艺术形态从原始到理性的演化，从“神”到“礼”到“人”的回归，显出一种宇宙观，也是一种天人关系。中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。

青铜是厚重的，它的形象靠的是火的铸造。它体现的是一种雕塑精神，构图和秩序之美得到了充分的体现，体现了中国文化是个道家讲的“气”的世界，另一方面又是个“礼”的世界。青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出的一种胸怀之大、力量之大、气魄之大，趣味之大。它来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。

进入陶瓷时代，陶瓷更多的是反映天、地、人的和谐关系，反映出人们道法自然和对自我认识的逐步清晰深刻，在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既出世又隐逸的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，盛行讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期由青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。这样就逐步形成中国文化艺术的核心取向：“静”——虚静为本，安妥心斋；“净”——简约为本，净化心灵；“敬”——虔诚为本，提升心境。中国陶瓷艺术也自根性生成“素”（形质素净）、“宁”（气息宁馨）、“远”(含蕴深远)等在陶瓷形而上者谓之道也的境界。

如今，当我们聆听景德镇“十七女子瓷乐坊”用经过陶瓷和音乐工作者多年艰辛研发制作出来的陶瓷乐器（瓷瓯、瓷罄、瓷笛、瓷埙、瓷管钟、瓷编钟、瓷腰鼓、瓷唢呐、瓷二胡等）演奏音乐时，我们会发现其既蕴含丝竹金革的音质共性，又富有陶瓷清透的音色个性。它还蕴含着中华民族强烈的创新意识和生生不息的民族精神。

青铜器的工艺美术特点篇5

关键词：青铜纹样、现代包装、设计、再生、趋势

中图分类号：J524.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

在这个人们对物质的需求被满足的时代，设计中蕴含的文化性与精神性日渐成为讨论话题中的热门，而这热门中的兴奋点，就是对于中国民族文化的日益关注。在信息技术飞速发展的今天，我们的世界在对于民族文化与舶来文化在碰撞交汇的过程中变得日新月异。在设计者的视野中，民族文化的重要性已经上升到一个新的层次。然而，文化的交融虽加速了中国设计的发展，但绚丽多彩的形式下隐患也日益显露。混合着西方审美并对中国传统文化不加理解的乱用，产生了相当一部分不伦不类的“本土文化设计”。没有了传统文化的韵味和内涵设计作品，在欣赏这类设计作品时就会感觉乏善可陈。中国的传统文化经过了中国人祖先灵魂的积淀，不能只追求形式与技巧，更要注重其中的内涵与精神。

青铜纹样的类型

1.几何型纹样

在我国古代青铜器装饰艺术中，几何纹样能有非常庞大的比重，基于设计中平面构成的点、线、面的几何形式，用排列组合的形式来表达美的规律。用几何形式构成的纹样形态，辅助其它类型的纹样使用，在青铜器发展中后期多用于边框或辅助花纹，可以规整复杂的纹样，既有变化、又有规律。和谐的装饰效果完美的体现当时人们的审美情趣，线条所表达的内在意蕴与审美情趣被完美的体现。

2.动物型纹样

一些专家学者因为动物型的青铜纹样以变形为主，又同时带有神秘色彩，所以把青铜纹样称作为“神秘的世界”。常见的动物型青铜纹样有兽面纹、龙纹、凤鸟纹、蚕纹、蝉纹等等。其中最为多见的是一种具有圆眼、巨口、獠牙、面目狰狞的“饕餮纹“，亦称“兽面纹”，大部分都应用于青铜礼器之上，代表奴隶制社会向封建社会转型时期的皇权阶级神秘、威严的形象。动物型青铜纹样不仅种类繁多，而且形式多样。

3.植物型纹样

植物型纹样在青铜纹样中占有重要地位，虽然它大多居于纹样的陪衬地位，并且种类和数量也有限，但其表现手法和种类比史前时期有了较大的进步与成熟，这正是继承和发扬了植物类题材装饰艺术的结果，奠定了之后植物纹样的进一步发展。从这方面来看，青铜器上的植物类题材也是值得注意的。

4.文字型纹样

文明发展到一定层次，视觉范围内各种符号传达方式各自逐渐形成体系，就派生出一个个新型的符号系统。文字是纹样在符号在传达方面的最高形式；纹样则是文字形成的基础和条件。随着中国书法的逐渐发展，文字作为有权势者的事迹永久流传的手段被记录在青铜器上，即有文字的阅读功能，又是精美的艺术纹样，成为了一件高超的艺术品被永久流传。

青铜纹样的价值

如今，设计者们已经认识到中国人的祖先为后人留下了巨额的文化遗产，青铜纹样作为仅出现在中国奴隶制社会向封建王朝社会的转型时期的青铜器上，有着独特的研究意义与应用实践的实际价值。

1.青铜纹样的历史价值

青铜纹样因为只存在于特殊的社会转型时期，是中国奴隶制社会鼎盛时代的文化杰作，同时也代表当时高度发达的青铜文化。

古代青铜器是我国先秦时期灿烂文化艺术和生产力的代表，它数量大种类多，蔚为大观，尤为可贵的是，我国古代青铜器在先进的冶炼技术打造下，其外观雕刻极为美观，精巧的造型，或细腻或粗犷的线条勾勒，成就了灿烂辉煌的青铜文化，具有永恒的历史价值和艺术魅力。

2.青铜纹样在现代包装设计中的应用价值

提升艺术价值

随着人们生活水平的不断提高，人们对商品功能的需求也逐渐倾斜于满足情感需要与商品的审美特征。通过将青铜纹样应用于现代包装设计，有助于设计工作者更好地把握商品包装审美价值。

青铜纹样的种类繁多，图案精美、古朴、大方，它的美不会局限于的青铜器的物之美中。这种美之中蕴含了奴隶制社会祖先们丰富的想象力、情感、以及思想。同时，那些精美的纹样激发现代人的设计潜力，将青铜纹样应用于现代包装设计中能大大提升包装设计的艺术价值。

实现文化价值

将青铜纹样完美结合于现代包装设计中，不仅能反映出中国古代传统文化，更能加强现代包装的本土文化特征。第一，青铜纹样作为中国古代奴隶制社会转型时期，代表一种只有那个时期特有的文化现象，不仅是厚重的历史感，而且有身后的人文艺术价值。它产生于当时特殊的历史背景时期，具有皇权、祈福、祭祀、颂扬功德的文化功能，是人类本性的自然流露。青铜纹样的文化价值是人类自然本性在特定时期的表现。把青铜纹样应用于现代包装设计之中能够很好的实现包装设计的文化价值。

促进经济价值

优秀的包装设计作品可作为艺术品供展示欣赏，所以其本身具有一定的经济价值。如果一件包装设计作品不仅制作工艺精湛，同时又具有独特的设计创意，那么这件包装作品本身就具有比较好的收藏价值；包装作为运输与保护商品的用途可以循环使用，因此又具有一定的经济价值。青铜器上精美的装饰纹样，是整个中国纹样史上的一颗奇葩，因青铜纹样本身具有浓厚的地方特色，同时又线条流畅、造型优美，其视觉识别功能可以被应用在现代包装设计中去，不仅仅可以提升商品本身的人文价值与艺术价值，而人文价值与艺术价值恰恰能够进一步提升商品的经济价值，表现出人们对文化与美的向往与追求。

青铜纹样应用于现代包装设计中的趋势

社会多元化的深入导致国内商品必须抵抗来自于国外同类商品的压力。商品包装设计开始满足消费者精神与美的追求，并不再单纯局限于对产品的保护功能。将我国的文化精髓之一――青铜纹样融合在现代包装设计中，不仅可以赋予商品功能更多的文化内涵，同时还势必会增加商品在国内外市场上的竞争力与文化价值。所以将青铜纹样应用于现代包装设计中是未来包装设计的趋势。

纹样抽象化的趋势

传统青铜纹样线条多、图案复杂，有些不利于现代包装设计的制作工艺，所以需要设计者根据传统青铜纹样的图案进行整体或者局部的简化抽象与提炼的艺术加工，同时要结合现代的制作技术手段，使青铜纹样得到发展与延续。

抽象化后的青铜纹样不再具有原始纹样狰狞、凶悍的特征，取而代之的是人们对美的追求与没血的延伸。抽象加工过的青铜纹样又不失现代感，可以不断地应用于不同类别的产品包装设计之中。

符号艺术化的趋势

符号是人与人之间进行情感表达和交流沟通的载体，是人类进化发展的产物。将青铜纹样的图案进行重新构建、解析、抽象、或变形，使其成为一种具有特殊的内涵或意义的象征符号，并在现代包装设计中加以运用，进而使现代与古代纹样产生密切联系。这种符号艺术化的设计方式使青铜纹样走向了符号艺术，把传统的青铜纹样符号化艺术化，直接融合于现代包装设计中。

嫁接与移植化的趋势

在现代包装设计中，将青铜纹样进行嫁接与移植，使其成为一种新的表现手法。青铜纹样经过提炼加工后，已经具有现代设计的风格特色，运用于有特色鲜明、主题突出的商品包装设计中，可以使整体视觉形象更加具有特色增加识别力，起到引领时代风格特色的作用。

以人为本的趋势

在包装设计中，挖掘人性的特点，坚持以人为本为出发点，因为设计就是为人的生活更美好而服务的。在保证包装设计功能与结构科学合理的前提下，注入设计者或消费者的心理、情感、道德等因素，使人产生无限想象的情景与丰富的韵味享受。达到包装设计在满足保护商品的基本功能的同时，给人带来愉悦的心理及情感体验，给包装设计作品更富于人情味与生命力，更加丰富人们的生活。

小结

青铜纹样应用于现代包装设计之中，不仅可以满足消费者对于精神与美的物质追求，还可以提升商品的文化、经济价值，增加商品的市场竞争力，达到双赢的结果。总的来说，将青铜纹样应用于现代包装设计，不仅是古代青铜纹样于当代的再生，更是现代包装设计民族化、特色化的再生。

参考文献

[1] 陈望衡.狞厉之美：中国青铜艺术[M].湖南：湖南美术出版社，1991

[2] 邓莉丽.商周青铜器兽面纹对现代礼品包装设计的启示.[J].包装工程，2010

[3] 韩冰.商代青铜器饕餮纹饰的装饰意义.[J].大众文艺，2011

青铜器的工艺美术特点篇6

关键词：泥塑虎面；青铜器饕餮纹；造型；形式美；相似

作为非物质文化遗产之一的凤翔泥塑主要分布于陕西凤翔城关镇的六营村，据当地村民传说：“明兴武五年间（公元1370元），明太祖朱元璋派李文兵在凤翔一带“兵屯”驻守，后来朝廷撒销了屯兵制，兵屯的第六营士兵没有走，遂在当地安顿下来，开荒种地，逐渐形成村落六营村。这些士兵中有些人非常擅长陶瓷手艺，闲暇时间便和土为泥，捏制成各种造型的“泥耍”添上颜色当做玩具。后来军士转化为这里的居民，利用当地非常有粘性的板板土，捏造泥人，制模彩绘，或送人或拿到庙会上出售，使之成为一门营生。当地老百姓置这种泥塑于家中，起到镇宅、辟邪、护佑、增岁，纳福的作用。然而学术界却认为凤翔泥塑这一艺术形式并不仅仅起源于明朝。凤翔位于关中西部，姜炎文化于周秦文明在这片土地上发源，据《凤翔县志》记载：“县境内发掘出土的春秋战国、汉、唐时期的古墓随葬物品中，有各种形态的动物、人物陶俑，如虎、牛、猪、狗、羊等，其形制相似于今日之泥塑。”由此可见其泥塑工艺历史之久。顺着历史的长河逆流而上，我们甚至可以从先秦青铜文明时期中找到凤翔泥塑的影子与雏形，例如宝鸡出土的西周青铜兽面马冠饰、当地出土的战国时期的秦国金虎符等，其中最能体现凤翔泥塑的特征的便是先秦文化中青铜器上的饕餮纹（兽面纹）。这些纹饰无论从形式到内容，都对凤翔泥塑起着深远的影响。在这里，我们从饕餮纹出发，来探讨凤翔泥塑对于这一古老纹饰的继承与发展。

饕餮，是传说中龙的第五子，是一种存在于传说、想象的神秘怪兽。古书《山海经》介绍其特点是：状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿。而饕餮纹也叫兽面纹，是青铜器上常见的花纹之一，盛行于商代至西周早期。据多数学者考证其源自于红山、龙山、良渚文化中的玉琮。经历夏代之后发展成为殷商时期青铜器上的主要纹饰。饕餮纹是人们想象出来的一种贪吃无厌并具有神秘色彩的怪兽，生有角、爪、尾，其实是以常见的虎、羊、牛为原型创造的。类似与龙，麒麟等神话怪兽。它造型生动，极具冲击性的视觉美感。凶猛庄严中不失细腻严谨，境界高远，制作技法精巧，代表了青铜器纹饰图案的最高水平，达到今人无法比拟的高度。

提到饕餮纹的发展，我们就不得不探讨下作为其艺术载体的青铜器的发展历史。我国的青铜时代，主要源于夏朝，在商朝晚期、西周早期得到进一步的发展，形成了其最为灿烂夺目的鼎盛时期。“国之大事，在祭与戎”，青铜器在那个时代是地位、身份、宗教的象征，即是祭祀的神器，也是战争的武器。这一时期，人们信仰的是多神社会，认为君权神授，而青铜器便是君权和神权的象征。

青铜艺术的主体便是青铜纹饰，据现有的考古发现，基本上所有的青铜礼器上面都有纹饰，集中而又鲜明的体现了当时的审美面貌和艺术水准。这些纹饰往往造型夸张、神秘，构图绚丽、奇巧，营造出一种严肃、狞厉、冷峻的特殊美感。商代的青铜纹样主要分为几何纹饰和动物纹饰两种，兽面纹就是动物纹饰中非常重要的一支。饕餮纹饰的形象在自然界中其实不是真实存在的，它是创造者根据现实客观世界的动物所想象出来的一个艺术形象，体现的是对祖先和图腾神的崇拜和敬仰。饕餮纹的布局一般为：以鼻梁为中线，两侧作对称排列，成兽面形象，大眼、有鼻、双角，通常没有下唇。也有使用两个夔纹对称排列，组成饕餮形象的例子存在。饕餮的特征是，它把兽头表现为好像被从中一剖为二，两半各向一边展开，又在鼻子中央合一。以此兽作为纹饰，是古人融合了自然界各种凶猛野兽的特征，同时加以自己的想象派生出来的。饕餮的面部巨大的夸张，装饰性很强，常作为青铜器上的主要纹饰。我们在博物馆里观看和欣赏其具体形态特征时，不难发现其与凤翔泥塑中虎面挂片在一些方面具有一定的相似度。

一、造型上的相似之处

六营村的泥塑具有夸张和美观的造型艺术，靓丽鲜艳的色彩，深受人们喜爱。它是受历史民俗沉淀的影响，具有很强地域性特点；丰富的造型角色，各自也都有其特殊的寓意涵括表象。六营村的泥塑艺人虽然没有见过真实的老虎，却用自己丰富的想象力，创造出民间百姓们心目中最可亲可爱、最理想化，最美好的老虎形象。这离不开当地历史民俗文化对其几百年来的滋养与影响。一方水土养一方人，凤翔处于中华文明的发源和发展中心地带，周秦汉唐几千年来的历史文化沐浴了这块土地，孕育了凤翔泥塑这一独特的民间艺术精品。这与兴盛于西周时期的青铜艺术在地域上具有相同的本源，两者之间存在着某种契合。

虎面塑得惟妙惟肖，凶猛、威风间透着一种亲切、可爱的憨态。粗狂简练的艺术特色中又不是细腻淳厚的风格，于大红大绿的色彩间体现一种民俗地、质朴地民间艺术的精妙绝伦。挂虎的形象是暴额凸睛，色彩艳丽华美，头顶牡丹仙花，双眉细描对鱼。（对鱼的格式特点，主要来源于六千多年前的仰韶彩陶文化中鱼纹女阴生殖符号，代表生命繁衍长盛的意喻。）而鼻子为人祖，属阳。如此阴阳结合的造型纹饰，表现了阴阳结合，万物繁衍的吉祥心愿。头顶的王字为牡丹花所代替，意吉星高照，期望富贵有余。人族鼻子上饰有贯钱，意万贯利钱，是财富的象征。其他的纹饰，也多以五谷或自然中的花草，果实等巧妙加以缀饰，耳朵上的颤头缀以蝴蝶或婴童，是为了表现出生命绵绵不息，繁华如锦，果实累累的永恒主题。虎头上绘有宝葫芦，象征子孙昌盛，“瓜瓞绵绵”；如果我们耐心的加以理解，能体会出作者希翼生命绵延长久，子孙永享富贵太平的美好心意。所以，挂虎也被视为是生育繁衍，护佑健康的神物。虎面造型与青铜器兽面纹在造像上存在着很多相通点，同样符合对称美法则，造型相似，以鼻为中心左右对称排列，而两边的纹饰讲究绝对的对称美。凤翔泥塑在造型花饰上同样有很多讲究的，它们各自也都有其特殊的寓意涵括表象。色彩鲜丽，造型逼真。分彩绘和素描形式。塑得惟妙惟肖，凶猛、威风间透着一种亲切、可爱的憨态。粗狂简练的艺术特色中又不是细腻淳厚的风格，于大红大绿的色彩间体现一种民俗地、质朴地民间艺术的精妙绝伦。

二、同样的符合形式美法则。

造型风格多种多样的青铜器兽面纹追循对称统一美的形式美法则。它是商代艺术家自觉认识形式美的创作结晶。对称美是一切形式美的基础性特点。兽面纹严谨的对称性造型是它的一个显著特点。以鼻梁为中心线，两边对称排列，互为镜像的形式效果。对称的排列自然会给人以美得观感。兽面纹的面、眉、目、口、鼻、牙都大小均衡，产生了构图上的对称美感。在装饰效果上使人看到一种秩序性、稳定性的和谐美感。整个造型结构鲜明、夸张精妙，凶猛严肃，威风凛凛。纹饰错综复杂，以细云雷纹衬底。将人们引到了一个神秘莫测的艺术世界。非常能够引起人们的注意力，视觉美感很强。凶猛庄严中不失细腻严谨，制作技法之精巧，境界之高超，代表了青铜器纹饰图案的最高水平，达到今人无法比拟的高度。兽面左右互为相反的五官看起来在图形上具有形体内在张力，形成宽大而恢弘地气势的同时又见于精妙细微的表现技法。作为辅纹存在的云雷文、夔龙纹、凤鸟纹等纹饰在兽面主体空间位置以对称性排列。兽面纹的形式美还符合变化与统一、条理与反复、均齐与平衡、对比与调和、比例与权衡、节奏与韵律等特定形式上的美感。例如：兽面纹的面、眉、目、口、鼻、牙等造型各异的元素，都得到了恰如其分的组织安排，艺术家较好的处理了彼此在形体上的矛盾关系，在变化上不离统一的形式美。又如：兽面纹面部器官在表现技法上体现了刚与柔、方与圆的对比与调和之美等。兽面纹的造型原理具备一般的图形基本原理与形式美感。是商周时代艺术工匠智慧与手工技法的杰出表现。兽面纹饰也只是看起来相对的对称，一如人的面庞，左右都要对称、美丽才看起来好看。正是相对的不是绝对的，体现出的是一种生命的律动感。

凤翔泥塑中虎面形象，在吸取饕餮（兽面）纹的主要特像上，在装饰美感上做了非常大的夸张美化的功夫。在暴额凸睛，人祖鼻子，呲牙咧嘴的主要特征上，吸取原始彩陶纹饰人面双鱼纹的元素，威风凛凛的神态，獠牙狰狞外露，大红大绿浓烈鲜艳的色彩是为了表达祛凶、避恶、无病、无灾的对生命和生活无比热爱的美好意愿。凤翔泥塑与青铜艺术同样符合形式美法则，是民俗艺术家对艺术美的理解。凤翔泥塑的凸睛暴额为椭圆卵形，讲究绝对的对称，突出夸大了双目，表现了狰狞、凶猛的神情特点，此外设计者独具匠心的以鼻梁中线为对称轴，两边展开立体的视觉效果，以突出形式化的审美方向。夸大裂开的血红的大口与对视的集中于一点的圆瞪的双目，简化的獠牙是为了在夸张、对称、统一、简明、扼要的装饰美表现的技法基础之上，突出其威严与肃穆的神态特征。与青铜器不同的是它的暴额凸镜、

人祖鼻子，呲牙咧嘴虽然相似，但是凤翔泥塑在装饰特点上：1、更加形似、生动可爱的形象代替了古代青铜器凝重、肃穆的宗教祭祀器皿固有神秘氛围。2、它随心随意活泼的表现手法打破了一丝不苟的青铜艺术程式化造型规范造型。3、民俗化大红、大绿喜庆寓意的色彩（例如粉红鲜艳的牡丹花，多子多福火红吉庆的石榴花，红、黄、绿间色随意描画的贯钱等等），追求简约扼要的表现；代替了青铜器物单一、古朴、华丽繁重的装饰风格。

图一、收藏于2009年10月，凤翔泥塑挂虎。

三、寓意上的相似性与异同性

凤翔泥塑艺术在图形寓意上表达了对子孙绵长，富贵吉祥的美好期望。对鱼双眉，牡丹花抹额，花饰，点缀铜钱，石榴花等纹饰，是这些心愿最好的表现。这与古人使用饕餮（兽面）纹作为青铜器主要纹饰的原始祭祀用品的初衷心意是相通的，都是为了表达子孙繁盛，五谷丰登、财源无尽、生命健康永的祁愿，对永享美好生活的追求向往。

饕餮纹在夏、商、周青铜器文化上中常常被作为是最主要的纹饰，尤其是青铜鼎和簋上。青铜器的主要用途是作为古人祭祀器。“殷人重鬼”，在祭祀器上频繁出现的也具有相当丰富的宗教意义。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、虎、牛、马、羊、鹿；还有的像人凤、鸟、人。或做各种动物的夸张变形结合造型，威风庄严中透着不可冒犯的神威。饕餮纹这种名称并不是古时就有的，而是金石学兴起时，由宋人起名的。其装饰性特别强，美感神秘绝伦。图案庄严、凝重而神秘。将人们引到了一个神秘莫测的艺术世界。非常能够引起人们的注意力，视觉美感很强。凶猛庄严中不失细腻严谨，制作技法之精巧，境界之高超，代表了青铜器纹饰图案的最高水平，达到今人无法比拟的高度。

凤翔泥塑在造型上与青铜器兽面纹存在许多相似之处和不同之处，在使用用途上也存在异同点，虎面挂塑是民俗性的东西，是人们对生命、生活、平安的祈愿与祝福，而商周青铜器的主要作用是古人的祭祀器，它的使用者是贵族，具有某种宗教色彩。同样也都是人们迷信的产物，两者是矛盾中存在的统一。

同为炎黄儿女，当然希望中华民族的长长久久，兴盛不衰。凤翔泥塑的造型更是对历史文化的传承和发扬进步，在古代艺术精品中吸取优秀精华元素的同时又开辟出了具有自己特色的独特艺术之大美，值得的当代每个艺术工作者借鉴学习，对古代与传统民俗文化与艺术的开掘与整理，吸收借鉴与发扬创新，不断推陈，创作出新的具有中国特色地文化艺术作品，使其走向世界而发扬光大，是摆在我们艺术文化工作者面前最首要、最迫切的学习任务。（作者单位：咸阳师范学院设计学院）

青铜器的工艺美术特点篇7

关键词：唐代　陶瓷　唐三彩

中图分类号：J527　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)09-0029-01

一、唐三彩

唐三彩是一种低温铅釉陶器。主要作为随葬冥器出现。从陶瓷美术史的发展和演变来看三彩的发展分为初唐，盛唐和晚唐时期。在各个不同时期工艺美术发展各有其不同的特色。初唐的三彩器以褐黄色为主，间以白色或绿色釉。采用醮釉法，施釉较草率。釉层偏厚。流釉或浊泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，三彩工艺明显进步。在器型品种上，除了器皿以外，出现大量生动的三彩人佣。这时三彩釉色莹润，赋彩自然，采用混釉技法，器皿上多为内外满釉。色彩有绿、黄、白、蓝、黑等。然而中晚唐时期，三彩制品每况愈下。这一现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小件，趋于单彩釉。而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。此时的唐朝也正是安史之乱天下大乱的局面。

唐三彩在陶瓷工艺上也对后世做出了重大贡献。宋代以后的各种各样的低温色釉和釉上彩瓷，大部分都是在唐三彩制陶工艺的基础上发展起来的。后世的各种低温色釉和釉上彩的瓷器，其主要着色剂基本上和唐三彩一样，仍是铜、铁、钴、锰四种。

二、釉下彩绘

釉下彩绘的产生与发展是唐代对陶瓷史的又一贡献。长沙的铜官窑是釉下彩瓷的发源地。铜官窑位于湖南望城县从铜官镇至石渚湖约5公里的范围内，创烧于中唐，盛于晚唐，衰于五代，铜官窑瓷器反映了唐代从注重釉色美转移到彩绘装饰美的发展新方向。

绘画与书法艺术在唐代大盛，在民间陶工中也涌现出一批能书善画的能手。铜官窑为民间瓷窑，文献中尚无记载，当时能在“南青北白”的唐代陶瓷格局之中另辟新路，书法和瓷绘入瓷，别具新意的装饰手法成为关键。铜官窑的釉下彩绘作品与唐花鸟画结合紧密。在盘、罐上绘有折枝花卉，，莲花和鹦鹉等花纹。虽寥寥数笔，而神态如生，颇得写意之妙。由此也可窥看唐代民间花鸟的艺术风格。

铜官窑的釉下彩瓷器是在越州青瓷的基础上发展起来的。他们的胎质，釉色与烧造技术基本相同。可以明显的看出他们之间一脉相承的关系。

在堆贴花，刻花，划花，印花工艺的探索上，越窑瓷器更具风格。越是指江浙地区。唐时称越州。是我国青瓷的主要产地。从周，战国，秦汉，六朝以来，一直以烧制青瓷为主。因此具有深厚的制瓷基础和传统的技术力量。被称为“诸窑之冠”。

三、唐青瓷

唐代由于铜料的缺乏，以及由于流行饮茶的社会风尚。间接促进了瓷业的发展。“越州瓷，岳州瓷皆青，青则益茶”。越窑的青瓷代表了唐代青瓷的最高水平。唐代越窑瓷大体分为初唐，中晚唐时期。初唐，这个时期的瓷器，基本上保持着南朝和隋代的风格，胎质灰白而松，釉色青黄，容易剥落，产品种类和造型变化不大。中晚唐时期的越窑瓷器，既有继承前代形式，也有按照社会生活需要而创新的器型。其中碗和盘是人们主要的餐具。唐代晚期，越窑的原料加工和制作都很精细。釉料处理和施釉技术也有很大提高，釉层均匀，开细碎纹和剥釉现象少见，呈黄或青中泛黄，滋润而不透明，隐露青光，如冰似玉。

唐代佛教在中国的兴盛和发展，同样丰富了越窑青瓷的装饰手法。越窑烧造的青瓷盏托，多见莲化瓣纹，用线刻划，轮廓线明晰。

唐代瓷器的釉面装饰还产生了洒釉的施釉工艺，所制成的器皿被称为花釉瓷器。(实为底釉上洒刷花斑釉装饰而成的瓷器。即唐代文献中记载的“花瓷”。)以黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶沫釉做底，在釉上装饰天蓝或白色的斑点，斑点有的作有规则的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于底釉为深色釉面。上层釉的白斑被衬托得格外醒目。唐代花釉瓷器的烧制技术比较复杂，因为不同的釉料在高温下会有不同的热膨胀系数。因此，一种釉料覆盖在另一种釉料上，必须要求两者之间热胀冷缩的系数一致，才能达到完美的艺术效果。花釉瓷器是唐瓷中又一新的创造，体现了唐瓷多样的风格和北方人奔放，自然的风貌。花釉瓷器，淋漓酣畅，大胆泼辣，为后来的钧窑彩斑开启了先声。

四、绞胎瓷器

又一个由唐代开创的制瓷工艺是绞胎瓷器的制作。绞胎即用白、褐两种泥料糅合在一起，用其横断面作为器型表面，产生出类似木纹与漆器般的装饰效果。陕西，河南的唐墓都有绞胎瓷器的出土。绞胎工艺在继唐代，宋代的磁州窑也出现过这类作品。但时至今日此工艺并未能很好的传承和发展下去。

同时，唐代陶瓷装饰艺术具有很强的现代性。绞胎瓷器。它因揉泥的次数不同和切割泥料的厚薄不同，会有很多偶然性的效果，具有抽象表现性。抽象艺术中的形象与自然对象，较少或完全没有相近之处，主要指艺术家将现实自然物象的描写予以简化，或完全抽离的艺术。此种艺术的美感成分表现在形状，线条或色彩的形式组合或结构之上。绞胎所产生的形式美符合抽象艺术的审美特点，具有现代意义。在印象主义之后，西方的艺术家就开始把目光转移到中国，日本、印度、中东等国家和地区，在工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法，绞胎瓷器在形式感上顺应了这一潮流，而背受注目。

铜官窑的瓷绘艺术将书法、绘画人瓷所产生的轻松、洒脱、随意的装饰效果也仿佛是抽象艺术作品一个局部的截取。由此可以想到20世纪40―50主义艺术形式年代的美国抽象表现主义艺术形式。行动派画家波洛克使用“滴彩的方法来寻找新的绘画和节奏”的表达方式，和另一代表人物克兰使用排刷，以黑色为主，在画布上挥洒。他们创作的作品所产生的艺术效果与中国画的泼墨方式相通，画面的效果也比较接近中国书法艺术的趣味和美感。铜官窑的瓷绘艺术书意如瓷，使其作品在整体上具有抽象性。并且作品中所蕴涵的生机，气势，节奏和意蕴。也体现了我国传统绘画理论的审美要求。在今天，我们重读铜官窑的作品，在传统中感悟现代，在历史的沉积中点燃不同艺术形式碰撞的花火。更多的挖掘瓷绘艺术的现代性空间和表现手段，让传统在现代生辉。

五、结语

青铜器的工艺美术特点篇8

关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重

abstract: as the development time of chinese bronze age, the esthetic characteristics of xia dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of shang and zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.

key word: the xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified

早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。WwW.lw881.com这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传·宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书·记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。

一 造型形式

以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。

在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。

早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。

到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区m9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。

二 纹饰意蕴

夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。

（一）几何纹

几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。

最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。

弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。

云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（km3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。

除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区m1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。

（二）动物纹

到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。

总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。

三 艺术风格

夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。

一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。

同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区m4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。

二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。

同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。

三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神內涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。

“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。

参考文献：

[1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[m].南京：南京大学出版社，1995:32-33.

[2]马承源.中国青铜器研究[m].上海：上海古籍出版社，2002:14-15.

[3]陈佩芬.夏商周青铜器研究·夏商篇上》[m].上海：上海古籍出版社，2006: 7、16.

[4]郑光.二里头陶器文化论略[j].二里头陶器集粹，中国社会科学出版社，1995: 24.

[5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[j].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90.

[6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[j].安徽师范大学学报，2003，1: 99.

[7]李泽厚.美的历程[m].天津：天津社会科学出版社，2001: 57.

[8]马承源.中国青铜器[m].上海：上海古籍出版社，2003: 15.

[9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[m].北京：文物出版社，1984: 102.