原始社会的工艺美术特点范文

原始社会的工艺美术特点篇1

上来说，装饰艺术不仅是一种物质财富，一种生活日用品，更主要的是它具有社会政治功能，它是一种权力、地位和威严的象征，体现了装饰艺术是中国伦理哲学的物化表现。

关键词：原始社会 先秦 装饰艺术 观念 精神

abstract: this article discusses the development of the chinese decoration concept from the primitive society to pre-qin period. this concept had a decisive impact on concrete decoration. with regard to politics, the art of decoration is, in a class society, a material wealth and an article for daily use. what is more, it has its political and social function and therefore is a symbol of power, status and severity. the art of decoration is the materialization of the chinese ethical philosophy.

key words: primitive society, pre-qin, the art of decoration, concept, spirit

中国是世界上文明发达最早的国家之一，生产技术的发明与创造，使这个农牧业先进的大国，在古代创造出辉煌的成果。我国灿烂的科学技术和文化艺术成就，在世界古代文化史上，占有重要的地位。

一、原始社会装饰观念的萌芽

中国的装饰艺术随着人类文明的产生而产生，旧石器时代晚期，我国的山顶洞人，已经能用石珠、兽牙、贝壳等材料作为美的装饰品。当先民还没有对于自然景色的审美感时，已经有了对于自然珠宝审美特性的初步感觉，欧洲和非洲的原始人类也是如此。而且，学术界认为，在这一时期，已经出现了宗教观念。人类意识到自己的存在之时，就是开始装饰美化自己的身体之时，这种行为更多的是原始人类趋利避害的宗教心理。至新石器时代，彩陶艺术表明装饰已经有了较为成熟的发展。“初民美术的开始，差不多都含有一种实际上的目的，例如图案是应用的便利；装饰与舞蹈，是两性的媒介；诗歌舞蹈与音乐，是激起奋斗精神的作用”①。生活中爱美的装饰艺术倾向，劳动工具和劳动产品的造型，也颇能表现先民的审美趣味。这些原始的造型艺术，直接体现了当时社会人们的审美理想和审美观念。从中国原始社会艺术的构思和表现效果来看，已经初步掌握了整齐一律、对称平衡、符合规律、和谐统一等形式美的因素，得到较为完善的表现。

美的艺术一开始，就与崇高的审美概念联系在一起。艺术的发生和初期的发展，与原始宗教和原始巫术的关系极为密切，自然崇拜、万物有灵观、图腾信仰、生殖崇拜、祖先崇拜等都对原始艺术发生着深刻的影响。先民的思想意识里，宗教迷信的萌芽，是绘画美产生的直接需要和动力，他们在观察社会、表现自然时，往往融入了自己主观的想法。原始社会的装饰以原始人无所不在的巫术思维的支配和原始宗教观念为中心,装饰的形式以一种标志性的东西为主体。那些遍布于全国的崖刻、岩画，彩绘素锲，内容丰富，是先民冒着生命危险攀登悬崖峭壁制作出来的，其动机绝不是为了欣赏它的美的形象，而是希望通过这种行为所具有的巫术效应来达到丰产、繁殖、胜利等目的。在新石器时代的陶器上就曾发现太阳纹、日月山等形象，可能是先民对太阳等自然物崇拜的遗迹。河姆渡遗址出土的象牙雕刻常有鸟形图案，半坡出土的彩陶盆上的人面鱼纹，都有可能是某些氏族崇奉的图腾。孙新周先生在《中国原始艺术符号的文化破译》一书中，在谈到马家窑文化高低耳深腹罐的网格纹样从自然界鲵鱼鳞纹演变的过程，及其对先民装饰观念的影响时分析道：“由于鱼是多产的水中动物，因此凡与鱼为伴的民族，不论中外，大多把鱼作为丰产与繁衍的象征。……初民们基于原始思维中的互渗律，从巫术心理出发，认为只要把作为鱼的主要部分和特征的鱼鳞加以表现和移植，它的多产法力也就会随之生效。据此，他们将网格纹大量涂绘于各种彩陶纹饰之中，其动机也就不言而喻了。……在初民们看来，几何形网格纹不仅是多产的鱼的象征，而且也具备了多产的巫术功能，所以它已经成了高产的符号和法力无边的符咒”。远古先民们“仰则观象于天、俯则观法于地”的观照方式和视觉思维习惯几乎为所有中国人所共有，导引出一系列中国艺术特有的观念和精神。如从“观物取象”进而“立象以尽意”，进而追求“得意忘象”以至“大象无形”；由“象而造形”，进而“舍形而悦影”，去追求那种超乎形上的东西，进而有“外师造化、中得心源”，有“似与不似”的各种艺术至境②。

新石器时代，随着制石工艺的发展，除了大量的石器工具，还有非实用的标识性石器，新石器时代中晚期，中国东部玉器发展较快，尤其是辽河流域的红山文化和太湖流域的良渚文化，代表了这一时代的玉器成就。在江苏武进寺墩、上海青浦福泉山、浙江余姚等地的大墓中都随葬了几十件玉璧和玉琮，玉器已成为炫耀墓主人超凡的能力，表示墓主人权威的身份的象征。从实用的劳动工具转变为“黄琮祭地、苍璧祭天”的礼器、祀神器，说明了原始社会里装饰观念正在发展。

从原始社会的装饰艺术品中可以看出，原始人的审美观已形成了较为明显的特点，如在造型艺术中讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等，这是原始先民们对自身结构和各种动植物结构细致观察的结果，在他们的艺术作品中，融入了他们为生存而激发出的全部感情，体现出生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。

二、先秦时期的装饰观念

约公元前21世纪，建立夏朝，古中国开始，并揭开了以青铜礼器为特征的青铜时代的序幕。最早的青铜礼器见于距今约四千年的河南偃师二里头文化，大多为酒器，并发现了铜鼎，已具有简单的器物组合、花纹图案和铸造技巧。青铜器的纹饰风格几经变化，有弦纹、夔纹、涡纹、饕餮纹、云雷纹、蝉纹、象纹、窃曲纹、瓦纹等，然而其主体仍是虚拟的动物纹，即饕餮及其由之衍变而来的其它纹饰。《吕氏春秋·先识览》有：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”。商代早期的郑州二里冈文化即出现了许多装饰着兽面纹的铜器，采用对称式的单独纹样，更强烈地衬托出青铜礼器那种神秘、威严、肃穆的气氛，是殷商先民“尊神”意识的体现，周代则发展为“敬天法祖”，形成宗教、政权、族权三位一体。青铜艺术至商代晚期已十分繁盛，商周灿烂的青铜礼器文化体现了崇高和秀美的和谐统一。青铜时代的早期，范铸技术能满足礼器的基本功能，春秋中期以后，青铜器的等级、财富意义仍被强化，而仪式、宗教功能却在减弱。礼器的意义发生异化，人们会因过分追求青铜器本身的华丽而形成装饰崇拜。对装饰技术的过度追求是促进失蜡法技术产生的原因之一。失蜡铸造的技术，已能成功地铸造出泥范无法铸出的最精密复杂的器件，它的技术目标首先可能就是审美需要和技术本身的炫耀。

夏商周三代实行的是“嫡长子”的宗法社会制度，制度的核心是“等级观念”。夏商以后，礼制礼法开始成形，至周代逐步完善。“礼乐”作为一种“艺术形式”，也理所当然地被纳入到整个“文物制度”之内。周代把统治阶层分为五个等级：天子、诸侯、卿、大夫、士。根据等级制，各人的所有行为包括衣食住行都要遵守制度规范。在《仪礼》、《礼记》等书籍中，都详细而系统地规范了衣食住行各个方面的准则，包括附丽于衣物上的装饰物。《礼记·礼器》曰：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣曛裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。此以文为贵也”③（p375）。当时的工艺美术作为一种综合性的艺术，它既集使用功能与审美功能于一身，又是不同社会地位、身份的标志物。因此，装饰在设计理念上都要带有某种特定的暗示其“地位”、“身份”的意义。在这种强权制度下，艺术明确地要为统治阶级的政治服务，即带有“政教”的性质。《论语·泰伯》提到，恭敬而不懂礼教，就未免劳倦；谨慎而不懂礼教，就显得懦弱；胆大而不懂礼教，就容易闯祸；直爽而不懂礼教，就尖酸刻薄。强调了礼教在社会中的重要性，因此每个人都要循规蹈矩地按照礼制所规定的去做，才能符合统治阶级的需要。

周代以后，玉雕工艺的发展使其步入新的阶段，形成礼玉和饰玉两大体系。周代人的道德行为被纳入礼制之中，因此礼玉更受到人们的重视，以至“君子无故玉不去身”，它甚至被赋于了人格的色彩，成为礼制和最高伦理的载体，系统化为所谓“六瑞”、“六器”等，其形制严格规范，尤以璧最受重视，已成为财富、身份和地位的某种象征。

《周礼·考工记》曰：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟，兽，蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功”③（p124）。从这里看，“五色”的概念从“五行”衍生而来。当时对色彩虽有着浓烈追求，但各有所侧重。《礼记·檀弓》记载：“夏后氏尚黑”，“殷人尚白”，“周人尚赤”，这反映了当时审美倾向中的阴阳五行思想，也反映了一定的思想政治观念。《礼记》认为：“礼楹，天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士黄之”。楹柱上涂什么颜色，已同尊卑等级制度联系起来。春秋时期，贵族宫殿厅堂的天花板上已出现了彩绘装饰 ④。根据文献记载，战国时期楚国的家庙祠堂，已有大型壁画，描绘天地山川神灵的神话故事，表现了宏伟的气派。以装饰艺术中的纹样、色彩、造型、材料等显示统治阶级的权力和威严，是古今中外阶级社会的明显特征，也是社会生活中的一种普遍现象。在日常生活器皿、车马行舟、居室环境和各种祭典仪仗、衣着打扮的装饰中，无一不体现出等级的标志。这些装饰品往往艺术性越强、工艺越精湛，其拥有者的地位也越显赫。

公元前7世纪的中国春秋时期的美学思想，表现了艺术为等级制度的附庸，装饰代表皇权统治，维护礼仪秩序，带有政治色彩，美学观念退居次要地位。将艺术美的表现，与宇宙哲理和政治道德联系起来，这是当时进步的美学思想。

春秋初年，周朝在公元前1058年制定的礼乐制度，已逐渐在各个国家中建立起来。郑国史伯、晋国师旷、吴国季礼、楚国伍举、齐国晏婴、鲁国孔丘等政治家、历史家、音乐家、思想家和教育家们从各个不同的角度，如礼乐制度、人们的审美观念和道德观念的关系，说明了他们的美学思想，这些美学思想，标志着这时期随着人们哲学思想的进步，文艺的发展，关于美的认识和美感范畴已有了新的感性和理性的变化⑤。

在“礼崩乐坏”的春秋时代，孔子强调艺术应归于政教的范畴，是提倡恢复礼制的代表人物之一。他在《大戴礼记·劝学》中说：“君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立”。这里“饰”要符合“礼”的标准，礼乐的形式要符合礼制的规范。《后汉书·舆服志》中曾说道，古人看到鸟的羽毛有五彩之色，就染帛仿效；看到鸟兽有冠角之状，就制作各种冠或髻式及系冠之缨蕤；见牛的颈项之下有垂胡之形，就仿造此形式将衣袖裁成垂胡的样式。这些都是人们在不断观察自然万物的形态之后将它们应用在服装、居室等方面的例证。又因为当时人们追求浮华绚美，使得孔子认为现实中所缺乏的是人们内在的“质”，所以他提出与礼制相矛盾的“质素”观点：“吾思夫质素，白当正白，黑当正黑。夫质又何也？吾亦闻之：丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也，质有余而不受饰也。”

韩非子的思想与老庄主张自然朴素、反对雕饰取巧的观点比较接近，对我国装饰艺术的发展也产生了较大的影响。韩非子是战国末期的思想家、先秦法家学派的集大成者。他站在新兴地主阶级激进派立场上，继承和发展了前期法家的法治思想，批判地吸收了老子哲学中的一些积极因素。他在政治思想上与孔孟儒家的观点尖锐对峙而不可调和，但在对待议案的态度上却有一些共同的看法。韩非子把工艺品的生产和农业生产对立起来，反对奢华装饰的艺术设计，提出了“重本抑末”的主张，“本”为农业，“末”为工商业的代称，主要指当时奢侈的手工艺品生产，这是他对当时贫富悬殊的社会现象进行反思后提出来的观点，是有一定社会基础和思想基础的。与韩非子“重本抑末”主张相补的是“以俭去奢”的思想，这种思想对后世文人士大夫“超然脱俗”的态度有一定影响。韩非子着眼于社会的实际情况重“质”轻“文”，但其强调过于重“文”会导致“失国”的危险，并把某些艺术观点上升到国之存亡的高度，亦是比较偏激的观点。墨子站在节用的立场上，是反对“装饰”的。儒家不反对“装饰”，而将“装饰”与儒家的思想内容“仁”结合起来，演化成一种形式即“礼”，进而延伸为“六艺”。

三、结语

春秋战国是一个承上启下的转折时代，一方面，一元文化离析，多元文化发展，诸子并存，百家争鸣；另一方面，学术空前繁荣，各门学科逐渐走上独立分化之路。它将中原本土的华夏文化淬砺发展到一个辉煌高峰，同时又孕育着大一统文化的到来，充满了原创的生机，为秦汉大一统帝国的实现准备了前提⑥。之后汉代装饰观念的质朴自然和设计艺术中深沉雄大的风格，从根本上来说是“汉承秦制”所面临的还是战国动荡后残破的现实，恢复经济的需要和无为思想的产物。

先秦诸子及其创立的思想体系，成为后来中国乃至整个东亚文化的基本精神资源。在阶级社会里，从政治意义上来说，装饰艺术不仅是一种物质财富，一种生活日用品，更主要的是它具有社会政治功能，它是一种权力、地位和威严的象征，它是用以载“道”的“器”⑦。在原始社会至先秦时期这一漫长的发展过程中，先民的意识和观念以及作为古代中华民族精神核心的儒家、道家等思想，对我国古代设计艺术产生了重大影响，并形成一种装饰的观念在支配着人们，这种观念对具体的装饰产生了决定性的影响，表明了装饰观念、技艺制作与国家政策、思想潮流相吻合的发展趋势，这种思想观念使得装饰艺术成为中国伦理哲学的物化表现。

参考文献：

①蔡元培.美术的起原(a).蔡元培美学文选(c). 北京：北京大学出版社，1983.104.

②李砚祖.装饰之道(m). 北京：中国人民大学出版社，1993.48.

③周礼·仪礼·礼记. 长沙：岳麓书社，1989.

④束有春.先秦建筑文化的发展及其审美特征(j).南京：东南文化.1999（3）.54.

⑤林同华.论中国春秋时代的美学思想(a).中国美学史论集(c).南京：江苏人民出版社，1984.36.

⑥冯天瑜，杨华.中国文化发展轨迹(m).上海：上海人民出版社，2000.81.

原始社会的工艺美术特点篇2

    一、民间美术的起源

    民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹,在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的,带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践,原始人在制造劳动工具的过程中,发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手,这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求,古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美,使之既能满足实用的物质需要,又能满足审美的精神需求。比如说,新石器时代的远古人类发明了钻孔技术,他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己,吸引异性的最好工具,再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩,更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态,它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

    随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

    二、传统民间美术的传承方式

    1.言传身教。

    民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段,民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用,体现在以家庭为中心的技艺传承环境中,是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民,其创作经验不可能通过文字进行传播,技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。

    口头语言不需雕饰,自然随性,因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀,可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律,是对民间美术技艺规律的高度概括,如惠山泥人的创作口诀,关于泥人造型要“先开相、后装花,描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶,鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下,以实际操作来教育徒弟,徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

    2.文字、图谱记载。

    殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。

    而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

    3.民艺品传播。

    民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播,而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换,又不局限于行业内部的传播方式,使民间美术的传播方式更加广泛,其社会功能也随之增强了。

    三、民间美术发展的方向

    各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态,是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

原始社会的工艺美术特点篇3

关键词:民间艺术现代艺术关系

人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说，人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等。本文所说的现代艺术是指近百年中的西方艺术。虽然劳动人民创造了人类的艺术，但是，从青铜时代到封建时代的漫长专制统治中，艺术一向是少数人享受和宣传的工具。

上层艺术家既未发现原始艺术，对民间底层的原始性艺术也不屑一顾，他们只依据君主帝王、贵族官臣或教皇的审美需要进行创造，因此，约定俗成的视觉审美习惯，使造型艺术的思维空间十分狭窄。中国文人画家和西方知识界的艺术家虽有表现个性的自由，但受传统艺术窠臼的束缚，也难有大的突破。只有不同民族、不同文化圈艺术的交流撞击，才可爆发崭新的创造力。

一

最早发现原始艺术之美的是西方现代艺术家。西方美术史家认为，高更开创了艺术上的原始主义，而复归原始的思想却源于启蒙运动的伟大思想家卢梭。欧洲资本主义发展的早期，资本与君王专制畸形结合的时代，就已带来人性的泯灭。富有正义感的思想家卢梭认为，与其拥有资本，丧失人性，不如回到自然，恢复原始社会平等的人性。尽管以社会倒退来解决社会发展中的问题是一种违背历史进程之计，但向往原始人性，揭露否定资本与专制带来的腐败与非人性，不无进步的意义。

在经历了拥护资产阶级革命的新古典主义，特别是浪漫主义运动之后，欧洲艺术开始回到艺术家手中。但是，新贵族和他们的艺术学府仍在极力施加其影响和控制艺坛，现实主义、印象主义思潮应运而生后，艺术的发展历程至此拓宽了题材的视野，但是，希腊艺术建立起来的、又由文艺复兴艺术强化的数学透视方法和科学再现对象的观念，仍然统治着欧洲艺术。

时代的苦闷并未因共和的诞生而消失，相反，资本的上升与积累，依然残酷地吞噬着人性，物质与精神的二律背反，人与自己、人与社会的异化，使正直的艺术家陷入心灵的苦痛之中。塞尚以沉默的、单纯而又厚重的艺术，抗拒着传统的视觉习惯，给后来艺术家走上现代主义艺术道路以意外的启示。梵高用色彩把自己的灵魂赤裸裸地呈现出来，以致在精神分裂中结束短促的一生，他那强烈表现内心世界的艺术也催化着现代派艺术的崛起。他们都在艺术本体——色、形语言与表现功能方面做出了划时代的贡献。

卢梭的人性复归思想，在高更身上变成了具体的行为。对欧洲文明失去信心，对腐败的城市生活和贵族化艺术的厌倦，迫使这位忠实于艺术精神的艺术家，远离繁华的巴黎，投入塔希提土著原始生活的怀抱。高更第一个在部落文化氛围中看到了土著部落民间艺术，他在比较理解土著人的风俗、观念之后，将其精神融入自己的艺术之中，“他越来越清楚地意识到艺术已陷入了圆滑甜俗、徒有其表的危险之中，并断定欧洲人积累起来的全部智慧和知识恰恰使他们丧失了人类的最大天赋——强烈深厚的感情与表达这种感情的率直的方式”。

他甚至受土著人认识生命的启示，以《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》为题作画，表现欧洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后，对生命的困惑、迷茫与孤独感。高更抛弃传统绘画的明暗观念与色彩观念，在借鉴东方绘画的同时，也研究了土著工匠的艺术手法，并常把他们的作品绘入画面。与其说他在画所视所见，不如说他在画心灵感应的某种神秘的精神，以重返史前人类的纯真。他创造的纯朴诚挚的艺术，成为20世纪原始主义的先导。

给处于困境中的西方美术以直接灵感的，莫过于非洲黑人的雕刻艺术。20世纪初，在巴黎博物馆展出了非洲黑人雕刻艺术，当时，这类艺术也遍布古董商店。马蒂斯、莫底格里安尼都从中受到启示，改变着自己的画风。黑人雕刻更给正走上探索之途的毕加索以激情，他把黑人面具移植到《亚威农少女》中人物的面部，以暗示对腐朽社会的“辟邪”作用。他的可贵之处在于放弃单纯形式上的猎奇，而是去理解部落艺术的寓意功能，并且从黑人艺术中看到了生命的永恒性。虽然他没有在非洲民间艺术前止步，“生命”却成为他以后艺术的永久母题。转贴于

与民族民间艺术有直接联系的是夏加尔。他曾是俄罗斯底层的犹太人，熟知民间神话传说，创作初期受立体主义影响，成熟时，又回到民间的自由时空意识中，所以他的作品更带有民间特色。鲁苏则是没有接收三维空间造型训练，完全以直觉的原始技术创作充满天真意趣的画面。这种种情形，对我们研究民间艺术与西方现代艺术的关系不无启示。

西方在经历了现代主义之后，又掀起一股原始艺术热。上世纪后期开始，美国大规模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术，中国的民族民间艺术也成为西方学者、艺术家收集和交流的热点。此外，西方当代的民间美术，往往并非专指传统的民间工艺美术，而是指非职业画家在马路上作画、在地铁墙壁上涂鸦等，他们多是平民百姓，有的是失学青少年。“民间美术”也指一些宅主以自己的方式用绘画来装饰住宅建筑和环境。这些标新立异的具有刺激性的视觉形式正受到专职美术家和画廊的青睐。

二

花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化，是现代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点。在现代主义艺术早期，艺术家出自对社会或对艺术的某种真理的追求，从原始艺术中得到灵感，为了求得自身心灵的净化，或宣泄对现实人生与生命的茫然与不满，创造了种种带有原始色彩的艺术，而后来的追随者则更多地是猎取原始艺术的形式，掩盖或装点自己贫乏的想象，创造矫饰空虚的艺术。于是，原始主义艺术和其它现代主义流派一起，写下了现代美术史上颇具戏剧性的篇章:出于叛逆资本主义社会的心态与动机，最后走上为形式而艺术之征途。事实上，把视觉艺术演变为只满足刺激或娱悦视神经的形式游戏，演变为至多是有意味的形式构成，正能够迎合现代社会的现存秩序。

回顾西方现代美术史，我们也注意到另一类和民间有内在联系的艺术家，他们并未在自己的艺术中接触民间的或原始的艺术，但却与民间最底层的劳动者心心相印。他们理解、同情那些创造财富而又赤贫的人们的痛苦与心灵，他们把自我和承担社会压力最重的人群的命运连接在一起，因而，他们的艺术必然成为民间劳动民众的代言者，当然也是艺术家自己的心声，这就是德国的柯勒惠支的现代艺术。她没有创造一种独立的视觉形式，但却创造性地把现代主义先驱者的绘画语言，特别是象征主义、表现主义的艺术手法和传统的艺术完好地结合在一起，表现出自己对艺术的极大忠诚。柯勒惠支把爱人类的心灵用笔、用刀刻在画面上，使作品宏伟刚毅，具有震撼肺腑的力量。她与现代主义艺术家的区别在于对社会、对人生，甚至对艺术目的拥有不同的观念，使得她没有对传统和现代艺术采取极端的态度。

三

艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值，艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的，一是实际应用上的，不论前者或后者，都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我们不反对和否认艺术的品格与个性，但我们强调的是，艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外，仍然是附着于实际功用上。

从造型艺术的本体来看，整个现代主义艺术都在打破、放弃欧洲传统的焦点透视和明暗观念，认为人的视角是移动的、非固定的，透视的真实只不过是一种幻觉。阿恩海姆运用格式塔心理学验证人的视知觉完形的原本功能，甚至认为经人工训练的三维科学性视觉能力是对原本视觉功能的破坏。这种认识不无道理，但也不能绝对化。因为绘画艺术虽然不完全是瞬间的，但它却是静止的，作画者既可在画面上移动视点，像中国民间绘画或文人画那样，也可固定视角，如定点透视;既可采用二维平面的方法，亦可使用三度空间表现。前者为史前人类的创造，后者为文明人类的发明，它们均表现出人的本质力量。作为视觉思维方式和技艺，都有传递主体审美信息的能量，作为人类文明遗产，都是宝贵的，有价值的。

“美术的整个历程并不是一部技术娴熟的进步史，而是一部观念和需求的变革史”。的确，纵观西方原始主义艺术的出现，以及继承变革古典的传统艺术，都是时代与历史之必然，是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时，这是不可忽视的一点。

参考文献

原始社会的工艺美术特点篇4

［关键词］青铜器艺术；造型；纹饰；审美精神

［中图分类号］K876.41 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）010-0017-02

古代中国的青铜器铸造，以夏、商、周三代最为繁盛。铜在当时是一种新元素，古人称为“赤金”，用这种材料制造器物比粗拙的陶石器坚固美观，同时，它作为一种很贵重的金属，除了王侯贵族之家，一般百姓无力铸造。概括地说，青铜器艺术在夏、商、周三代主要是奴隶主贵族的艺术，它类似于一种图画文字，通过本身的造型、纹样，以及用于记事的铭文和高超的技艺反映了奴隶制时代的社会风尚和审美观念。

一、青铜器艺术的发展过程

中国青铜器艺术的发展与同时期冶金铸造技术的发展密不可分。青铜是红铜与锡或铅的合金。红铜加入锡（铅）之后，熔点降低，硬度增强，成为青铜。青铜具有良好的可塑性、很高的耐磨性和化学稳定性。古代匠师在创作实践中十分关注铜与锡的合金比例，在春秋时期总结出适合制作不同青铜器类的理想的合金比例“金有六齐”。也正是由于东周时期在失蜡法铸造以及焊接、镶嵌等方面冶铸制造技艺的精进，才有可能生产出鬼斧神工的曾侯尊盘等作品，使楚人的浪漫激情与飞扬的想象力得以附丽于各种青铜器而震惊于世。对于作品的研究与评价需要靠比较，从比较中可以细致深入地了解到艺术设计思想、审美观念递进的过程，可以分辨出艺术创造力的高下。古代青铜器作品也有神品与能品之别。有的作品结构严谨，铸造精工，气度非凡，如四羊方尊、龙虎尊；有的在幻想与现实的交织中，设计别具巧思，如立鹤方壶;有的以结构奇巧取胜，如错金银龙凤方案。青铜时代虽然早已成为历史，但青铜器艺术的生命活力依然跃动于民族的血脉之中。有些现象值得深思，例如盛行于夏、商和西周时期的青铜酒器中的觚与爵，到东周以后为耳杯所代替，逐渐消失，所以孔子发出“觚不觚，觚哉觚哉”的慨叹。而在千百年之后，觚与爵等酒器的造型却被作为传统艺术中完美成功的创造而在玉石、陶瓷、犀角等多种材质的工艺创造中得到了复活。在民族艺术发展的长河中，对青铜器艺术的学习与继承决不仅只是艺术样式的借鉴，它是一种强有力的文化精神，是活泼的创造力量，从历史的源头上奔涌直下，生生不息。

二、夏、商、周青铜器艺术的美学特征

相传，铜器最早的铸造始于黄帝，而比较可靠的却是从夏禹时候起，夏铜器种类为最普通的鼎、彝两种。商朝大约相当于公元前17世纪至公元前12世纪，这一时期的铜器种类和技术已经非常值得称赞，花纹款式也比较复杂而充满用意。这之后至周代则更加繁盛，不但种类繁多，而且技术更加精妙。

就艺术风格和审美价值而论，夏、商、周青铜器艺术有以下两个基本特征：第一个基本特征是青铜器艺术在造型与纹饰上与原始彩陶艺术之间存在着传承性。事实上，通过从第一个基本特征是铜器最古老的型制，即三足的鼎和鬲看，古代铸铜工艺的技术和原始彩陶的艺术是一脉相承的。到了青铜时代，由于奴隶们手工艺的分工，在冶炼、熔铸、造型、器物镂刻等方面，青铜器艺术都达到了比原始陶器要高的技术，奴隶们所铸的铜器中，有多达20种不同的器型，如鼎、鬲、爵、尊、壶、豆、角等。这些青铜器，首先从造型上看，很容易看出铜器形状的演变与原始彩陶艺术形式上存在着外在的相似性。有的由陶器发展而来，例如鼎、鬲之类；有的由原始的竹编器物发展而来，例如簋之类;有的则由石器和骨角器进化而来，例如兵器之类。其次，从装饰上看，青铜器上面的动物纹、几何纹、植物纹等更是与彩陶纹样紧密相连。商代铜器大多都有繁杂细致的花纹，例如神秘曲折而有方角的螺纹，也称为回纹或云雷纹，象征着雷电或暴风雨云。这种螺纹很早就已经在原始艺术时期的陶器上，最初多为圆形，中间发展过程中，出现两个圆形相联的状况，最后螺纹由圆形而变为有方角的样式，这种情景在新石器时代马厂彩陶时期开始萌芽，到辛店时期而出现了有连续的圆纹出现，此种圆形的或有方角的螺纹在新石器时代主要用以装饰陶器的颈部。到商代，则将这种装饰陶器的纹样用来装饰青铜器以及骨角器物。另外如鼎、鬲等，大都在器物的颈部镂刻上花纹带，并在里面缀满回纹。再如，在新石器仰韶彩陶中表现席子的条痕花纹装饰图案，在三代的某些青铜器上可以见到。原始艺术中出现的纹饰最早是在石头上、木头上或粘土上，而到了奴隶的铸铜工艺发达的时代，这种纹饰或者直接转移，或在原来基础上改造又延用到了金属上。可以说，我国原始彩陶的造型与纹饰形成了中国特有的装饰美术法则，并且在夏、商、周三代得到更加完美的体现。

夏、商、周青铜器艺术的另一个基本特征表现在它们有自己的独特性，自身在美学风格上也存在着发展和变化。伴随着奴隶制经济产生和发展，青铜器艺术虽然在铸铜工艺上与原始时期彩陶艺术有一脉相承的关系，特别是在奴隶制时代早期仍具有原始彩陶那种朴素、活泼的蕴味，但三代毕竟是一个自身完整性的体系，由于阶级和国家的出现，社会中已经有一部分人完全从体力的劳动中解放出来，专门从事铸造铜器和设计铜器形状与装饰纹样的脑力劳动，使艺术与劳动分离，通过对器物外型巧妙地“改造”，显现一个不但有力感而且具有独创性的艺术法则，青铜器铸造也就慢慢从原来的主要以实用为目的而转向渐渐与现实生活脱节，成为了一种专门的职业，以满足上层贵族们的享乐和政治要求。也正是由于这种因素的出现，青铜器艺术不仅在技术上取得了很大发展，如发明了错金技术，并在装饰中嵌绿松宝石，而且艺术风格也在不断变化，青铜器发展到大约夏至商代前期，艺术风格由活泼、愉快趋向庄严、神秘、沉重，单独适合纹样饕餮纹（又称兽面纹）的流行不仅表达了一种不经过掩饰的狞厉之美，而且体现出了某种原始的、拙扑的美；发展到西周中期，艺术风格则由狞厉、神秘趋向了平和、明朗，那种凝重而神秘的气氛逐渐减弱；但到了奴隶制社会末期，即春秋战国时期，青铜器更呈现出活泼、朴素、清新的面貌，出现了与现实生活有关的装饰构图。

值得一提的是，在题材方面，最初铜器铸造与点缀器物多受原始化动物形象的启发而产生，而到了商代后期和周代，动物形象从中独立出来，整个铜器都作成动物形，采用怪物、山羊等形状，它所表现的不仅是动物的外形，更多的是构成形象的特殊本质，是它的独立性的精神和潜在的能力，特别是商周代的动物性青铜器不仅是形象，而且是力量。

三、夏、商、周青铜器的纹饰之美

商周是青铜器发展的鼎盛时代。其鼎盛的标志是铸造工艺的高度发达。对合金比例的准确掌握，陶范法水平的进一步提升，使商周的铸造师们能非常自如地掌握造型的比例和形状。这一时期，青铜器的类型已臻完备，后世的青铜器类型基本上未超过商周的范畴。另一个标志则是装饰手法的多样化和独一无二装饰体系的形成。装饰手法有平雕、浮雕、高浮雕、圆雕、阳刻、阴刻等，各种手法相互配合，形成了进退有致、繁缉富丽和气象万千的装饰性造型。纹样的种类可分为两大类：抽象与具象纹样。抽象纹样包括雷纹、云雷纹、钩连雷纹、连珠纹、斜条纹和弦纹等；具象纹样有警臀纹、羊纹、鸟（凤）纹、象纹、龟纹、蝉纹、蟾蛛纹、龙纹、牛纹、泵纹等。商人以鸟为图腾，有“天命玄鸟，降而生商”之说。显而易见，这些纹饰的运用和当时人们的祭祀、信仰等有紧密联系。

春秋战国时期，青铜器进一步发展，铸造技术的进步主要表现为失蜡法的运用和分铸法的完善，装饰手法上的突破则是模印法的发明。另外，镶嵌工艺也得到了普遍运用。春秋时期的纹饰早期以承袭两周的几何形纹饰风格为主。中期后，细密工整的蟠璃纹和蟠尬纹成为主体。战国时期，由于铁的出现，线刻画像成为主要的装饰手段，一大批表现日常生活的图鉴作品由此被创造出来。

圆鼎是春秋至战国时期的典型器物。器物的体形硕大，三足饰以高浮雕兽形装饰，通体饰以蟠璃纹，铸工精细，纹饰雄浑细密，处处显示出盛世气象。同一时期的青铜盘则以圆润和谐见长，蟠尬纹绕盘一周，衬托出手上的虎形纹饰，整个造型非常洗练，富有韵致。铜器纹饰常装饰在器物的腹、颈、盖和足部。纹饰的内容，据现有材料，大体可分为动物、人物和几何形三类。其中以动物纹样应用最多，其次是几何形纹和人物纹样。动物纹主要有餐纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、蟠螃纹、象纹、鱼纹、蝉纹和龟纹等；人物纹主要有宴乐、狩猎和战斗纹等；几何形纹主要有云雷纹、瓦纹、线纹、鳞纹、环带和重环纹等。构成形式有单独、适合和连续等几种式样。制作技法都为陶模翻铸，也有少数刀刻和镶嵌的，极个别亦有漆画和上彩的。铜器纹饰在一定程度上反映了当时人们的思想观念。

在现代社会，青铜器并不是仅为古董而存在，它在某种意义上说是一定社会政治、经济在观念形态上的反映，体现了它作为中国传统装饰美术法则形成的重要物证而具有的特殊的审美特征，即艺术创作思想贯穿于原始陶器艺术、奴隶制社会时期艺术、封建制社会时期艺术三个历史阶段。在古代奴隶制社会诞生的精致、典雅且富于变化的青铜器艺术，最后还要和当时的人们一同逝去，因为只有在当时的社会情境中青铜器艺术的完美才能得到完整的体现，但它所体现的多元化的思想、对祖先和人类自身的崇高揭示、高超的技巧，都给我们留下了非常重要的启示。

［参考文献］

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原始社会的工艺美术特点篇5

[关键词]美学人类学；学科性质；学科构想

[作者]张佐邦，云南大学人文学院教授。昆明，650091

[中圈分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0039-004

随着文化人类学、文艺心理学、文艺美学等学科研究的纵向深入和横向拓展，以及探索原始人类审美心理生成及其文化表现形态奥秘的需要，我认为，在这三门学科的边缘交叉处建立一门新兴的多边缘交叉学科――美学人类学，既有可能，又有必要。因为，它已经具备独立的学科性质、特定的研究对象和独特的研究方法。同时，也是人类学学科发展的时代要求。

一、美学人类学的学科性质

随着人类对世界认识的扩展和深化，各学科领域正在发生革命性的巨变：一方面，一些层次更高、综合性更强、视野更广阔的新兴学科应运而生，一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现，跨学科研究盛行；另一方面，同这种高屋建瓴、覆盖极广的宏观把握相对照，学科分类却越来越细，探索原始人类审美心理生成及其原始文化表现形态的奥秘，越来越成为当今人类学研究的热点。

美学人类学，是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉而产生的新兴学科。文化人类学与文艺心理学、文艺美学有不解之缘。一方面，人类进化的历史从某种意义上说就是一部人类审美心理(精神)的生成史，人类审美心理的生成是文化人类学研究必须涉足的领域；另一方面，人类审美心理的研究成果，能给文化人类学、文艺美学以巨大的启示。而人类从感知自然环境和打制第一件石器开始，就和文艺心理学、文艺美学结下了不解之缘。因而，文艺心理学、文艺美学与文化人类学的这种相互依存、相互渗透、边缘交叉的必然存在，使“美学人类学”作为一门新兴的多边缘交叉学科，必然产生出它不朽的生命力。

美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的一个跨学科研究的领域，其内涵十分丰富，外延相当广阔，涉及多种学科研究的知识。但在文化人类学+文艺心理学+文艺美学这个边缘交叉领域中，它既是一门新兴的交叉学科，又是人类学的一个分支学科，即美学人类学。

所以，所谓美学人类学，就是研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的一门新兴的多边缘交叉学科。其目的在于：主要运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的方法和成果来研究原始人类审美心理的生成规律及其原始文化表现形态，揭示出文化艺术最原初因而有可能是最本质的规定性，而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的，或者是被某些文化现象所遮蔽了的，甚至是被某些似是而非的理论和学说所歪曲了的。从而，最终揭示出原始人类之所以要创造出这些原始文化艺术的原始动机、审美心理状态、社会文化背景，以及原始文化艺术的本质。从而，初步建构起一个较为科学系统的美学人类学的学科体系。

二、美学人类学的研究对象

一门学科能否独立存在，还取决于其是否具有自己明确的研究对象。美学人类学是多边缘交叉学科，其中最主要的是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉。可以说，正是以这三门学科为主线的多边缘交叉处成为美学人类学的研究领域。从这里入手，运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的研究成果，去探索、推测、揭示原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，发现原始人类隐藏在原始文化艺术中的艺术生命的核糖核酸和遗传密码，揭示文化艺术的本质，这是美学人类学应该承担的责任。

在美学人类学研究对象中，原始人类审美心理的生成是一个核心的命题，是贯穿美学人类学的一根“中轴”。从研究原始人类审美心理的生成这一中心命题出发，美学人类学的研究任务主要包括两大内容：

(一)人类审美心理生成论。主要包括人种进化对原始人类审美心理的奠基、自然环境对原始人类审美心理的滋养、图腾崇拜对原始人类审美心理的培育、宗教巫术对原始人类审美心理的模塑、神话传说对原始人类审美心理的浸润、伦理民俗对原始人类审美心理的规范等内容。由此，我们得出一个结论：原始人类的审美心理潜伏于高等动物(人猿)的种族先天生理遗传之中，发端于原始人类时空观念的形成和对自然美的感知体验，表显于第一件石器工具(也是第一件艺术作品)的制作，生成于自然崇拜、图腾崇拜、宗教巫术、神话传说、伦理民俗等后天自然环境和社会文化影响。

(二)人类原始文化形态论。主要包括原始宗教文化的表现形态、原始文学的表现形态、原始表演艺术的表现形态、原始造型艺术的表现形态、民族服饰文化的表现形态、民族节日文化的表现形态等内容。通过这些内容的研究，我们得出第二个结论：原始文化是原始人类审美心理的外化。原始文化表现形态是原始人类审美心理外化的表现形式，原始人类审美心理与其原始文化表现形态之间存在着深层次的对应同构关系，原始文化起源于原始人类审美心理生成的地方。我们不同意国内外学者认为原始人类审美心理与原始文化艺术同步生成的观点，认为原始人类审美心理生成在先，原始文化艺术起源在后。没有先在的审美心理图式，原始人类的第一石器工具(也是第一件艺术作品)是无法打制的。只是原始人在打制过程中(相当于现今的艺术家在创作过程中)，审美心理结构图式又得到了提升，达到新的审美结构层次。如此循环往复，直达现今。

三、美学人类学的研究方法

学科的研究方法是由学科的性质和研究对象所决定的。美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的多边缘交叉学科，它的研究方法必须采用综合研究的方法。其中主要是：

(一)文化人类学方法。即用文化人类学的方法和成果探讨原始人类审美心理发生发展的轨迹及其文化表现形态。文化人类学考古发现的文化遗存，是原始人实践活动的产物，是历史的见证，可以作为我们探索原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的直接依据。因为每一件石器、每一幅原始壁画岩画、每一件原始工艺品，以及刻绘在这些工艺品上面的花纹、图案，不管它是粗陋的还是精细的，都是原始人类实践的产物，都是他们的审美心理外化或物态化的表现形态。只是我们必须清醒地看到，这些原始文化遗存留给我们的，还只是原始人类审美心理的物化形式和产品，而不是他们的审美心理结构和活动过程本身。只有对这些物化的审美心理成果进行科学的分析，才能透视原始人类在制做这些物品时的审美心理的活动特征和美学水平。此外，世界近代特别是中国西南一些较好地保留着原始文化的特殊的少数民族，它们如同“活的社会化石”，从一个个横断面上生动地再现了原始文化的发展史，从而为我们研究原始人类的审美心理及其文化表现形态提供了可以直接观察的经验材料，弥补了史前资料的不足。这就主要牵扯到两种田野作业方法：一是社会田野作业。即亲身参与到研究场城里，观察体验、调查搜集各种素材；二是文本田野作业。即在文本

里搜集自己所需要的研究素材。被称为“坐在安乐椅子上的人类学家”的弗雷泽的《金枝》，就是其范例。

(二)文艺心理学方法。其中包括两项内涵：(1)将“审美心理”和“审美意识”明确区分。“审美意识”是审美心理的自觉部分，它与理性思维密切相关，是审美心理的表层部分，与原始人类审美心理的切合点极少。“审美心理”则充满审美思维内在空间结构的全部，特别是占审美心理绝大部分空间的个体无意识和集体无意识(种族无意识)，对研究原始人类审美心理的生成及其原始文化形态极为重要。因为，在发生学研究中，我们面对的是原始人类非自觉、非理性的和深层的心理整体以及各种心理机能的综合形式结构，因而采用“审美心理”才能准确、贴切地指称原始人类的精神整体。(2)采用文艺心理学的研究方法。主要运用弗洛伊德的精神分析心理学、荣格的分析心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、马斯洛的人本主义心理学和亚杰的发生认识论心理学的理论及相关心理学方法，如观察推测的方法、内省体悟的方法、问卷的方法、心理测试的方法等。使我们的研究进入到目前文化人类学尚未深入到的深层领域，逐步接近原始人类的精神特征和生命本质。

(三)文艺美学方法。文艺美学是对文化艺术现象和形态作形而上的宏观阐释的美学的分支学科。它着重研究文化艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在文化艺术领域中的特殊表现。文艺美学把审美主客体的关系、文化艺术的本质、文化艺术的审美构成、文化艺术形态、文化艺术阐释接受、文化艺术审美教育等作为主要研究对象。文艺美学方法最大的优点在于：将美学与诗学统一到人类的诗思根基和人的感性审美生成上，透过文化艺术的创造、文本、接受这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。文艺美学方法的发展趋势是：(1)对创作主体的研究，主要采用精神分析和直觉主义等方法；(2)对作品文本的研究，主要采用格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、新批评等方法；(3)对接受主体的研究，主要采用接受美学、读者反映批评等方法。从而，达到对文化艺术多层次审美规律的把握和文化艺术生命底蕴的深拓，探寻人类文化艺术的生命意义和人类感性审美生成的奥秘。

(四)跨文化比较研究方法。其中包含四个内涵：(1)跨民族比较。这就需要我们真正借助文化人类学的宏观视野，走出民族自大或民族虚无主义的怪圈，采用比较方法阐释原始人类审美心理生成的共同特征及族群间审美心理的个性差异。(2)跨文化比较。原始人类的各族群由于人种遗传、自然环境、宗教伦理等不同，必然形成不同的审美心理特征和文化形态，美学人类学研究必须进行跨文化比较，才能祛除单一文化视野的盲视，增加和扩展理论推演的准确性和涵盖率，使美学人类学的研究取得理想的效果。(3)跨学科比较。除对文化人类学、文艺心理学、文艺美学进行比较研究，较好地实现它们的边缘交叉外，还要吸收与研究对象密切相关的体质人类学、考古学、人种学、思维学、脑科学、生理学、社会学、社会心理学等“近邻学科”的洞见。(4)跨时期比较。即将原始人类与文明人类的审美心理和文化形态进行纵向比较，以说明两类审美心理与文化形态的传承和区别。其中必须鲜明地确立起三个参照系统：一是高等动物灵长类特别是人猿的审美心理特征。这是人类原始思维和审美心理由此发生的自然前提。二是文明人的审美心理特征。这是原始思维的历史终点和审美心理的崭新层次。以此为参照，我们将容易判断原始人类的原始思维、审美心理和文化艺术在其各个阶段的特征和所达到的美学水平。三是儿童心理的发生过程。这属于人类个体心理的早期阶段，它和原始人类的思维和审美心理是一种个体与种系的关系。以此为参照，也将有助于我们具体把握人类审美心理各个阶段的特征。由此，建构起一种文化人类学式的整体观和整合观。

(五)理论思辩与实证分析有机结合的方法。美学人类学研究还必须坚持理论抽象思辩与考古实证分析的有机结合。美学人类学要研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，离开了理论思辩和逻辑推演，考古学和人种学的材料就会失去它们科学上的意义。但是，美学人类学的方法毕竟不同于文艺美学和文艺心理学，它要求研究者必须掌握大量的实证材料，甚至进行实地田野考察，以此作为理论阐释和逻辑推演的依据。所以，学者们强调：“田野调查是文化人类学了解人类行为的基本方法，人类学家必须是‘田野工作者’。”尽管这一点实际上连许多大师都未曾做到，但实证精神却是他们进行文化人类学研究时一以贯之的。所以，我们应该遵循胡适提出的“大胆设想，小心求证”的原则，将理论思辩与实证材料有机地结合起来，一方面，使我们的立论建立在运用多学科、多方法视野综合考察考古学材料的基础之上，另一方面，也要运用我们的非理性直觉和大胆的推测想象来关注和理解原始人类的非理性审美心理现象及其文化表现形态，从而较好地实现“人类历史的‘还原”’和“文化原理的实现”。这将是我们完成美学人类学研究任务的保证和前提。

原始社会的工艺美术特点篇6

引言

原生态设计这一理念，内涵很多，但是最主要的是它体现了我国传统文化对美学的理解和要求。鉴于此，原生态设计具有显著地文化特征。近些年来，有关原生态文化艺术的一些理念变得越来越普及，人们得以对此有了不断深入地了解，并且对此偏爱有加。设计师们顺应这一趋势，慢慢开始将原生态设计的一些元素与现代城市环境艺术设计结合到一起，使人们能够体验一种全新的视觉环境。

原生态设计中的造型元素在环境艺术设计中的应用

现代社会讲求以人为本，以人为本体现在社会生活的方方面面。在现代室内设计中，家具设计工作者们为了响应这一要求，也在努力设计一种符合人们居住要求，同时也能够满足居民对美和自然的追求与向往，从而创造一种使人们在感官和心理上都感到舒服的现代家居环境。原生态艺术设计注重运用大自然的一些元素来进行设计，体现以人为本的精神，追求人与自然和建筑和谐统一的设计理念，是一种真正意义上的居室设计理念。

如果要把原生态的造型元素与环境艺术设计相结合，就要考虑很多影响因素。在这一过程中，一方面我们要体现现代居室设计的先进理念，另一方面我们还要使原生态的设计理念回归本真，得到最真实的体现，这样才能使环境艺术设计兼具传统和时尚的特质。例如，作为餐厅的装饰，原生态的松树造型的随性的摆放，不仅可以体现装饰品实用的价值，而且还可以为居室内的环境增添一种原始自然美的全新风貌，不愧为一种大胆地创新。

原生态设计中的色彩元素在环境艺术设计中的应用

随着现代经济的快速发展，城市文明出现了一种返璞归真的趋势，城市环境艺术设计开始走起了乡土艺术的道路，具体说来就是环境艺术设计更加注重原生态设计的理念了。原生态艺术是一种乡土艺术代表，简单而富有最真实的美学意义。在这一趋势下，作为乡土艺术的原生态艺术设计必然会进入现代市场的。

在居室内的环境设计中，原生态设计中的色彩元素可以被应用到那些摆设艺术中。例如，室内的墙壁装饰、室内新置的点缀品、屋顶的吊饰品等，都可以运用原生态设计的色彩元素进行装饰。在使用原生态设计中的的色彩元素进行装饰过程中，一般会强调不同的色彩风格，使原生态的文化内涵和当代文化价值完美结合，营造一种和谐美的居室环境。这样也便于从侧面表现出不同文化背景和生活价值的人的居住品位和生活艺术，从而体现更强的艺术映射感。此外，原生态设计中的色彩元素运用到现代装饰中，例如对家居常用的盘子艺术之中，就会有呈现出一种浓浓的天然气息。

原生态设计中的材质元素在环境艺术设计中的应用

把原生态设计的风格运用到家装之中，考究也是不少。在家装环境中，常常会使用一些比较自然或者十分简单的建筑材质来创造一种别有风情的家居环境，并要保持这些材质最原始的状态，体现一种自然美。

因此，设计师们不断地把那些接近自然的材质运用到现代环境艺术设计之中，从而追求一种最原始的自然美的居室环境。例如，环境艺术的设计师们为了体现原生态的自然美，一般会采用一些偏红的仿古砖或青石板来装饰居室的地面，或者用红砖或鹅卵石在室内装饰一道假墙，或直接把花草等原生态的装饰品装饰到居室中，创造出一种淡雅的室内环境。

原生态的材质元素在环境艺术设计中的应用，不仅包括室内空间格局的装饰与设计，而且还包括那些室内的各类装饰的设计；不仅注重视觉设计和视觉美，而且还注重触觉的各种美的享受与体验，这一点大大有别于传统居室的设计原理，也是原生态的设计艺术取胜与其他环境艺术设计的地方，是室内设计理念的最根本的设计理念。

在环境设计中的家具设计方面，运用原生态的设计理念，家具一般会利用废旧的木质下角料，把木条进行一一的重新安装和配置，不用任何现代装饰技术进行处理，直接装接成现代座椅，既简单大方，又具有复古美观的特色，是一种理想的装饰手段。

结语

原始社会的工艺美术特点篇7

    关键词:民间美术  传统  传承方式  发展 

    民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的,具有原发性的,直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑,将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害,许多优秀的民族美术成果不能保留下来,特别是工业革命之后,民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。

    一,民间美术的起源

    民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹,在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的,带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践,原始人在制造劳动工具的过程中,发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手,这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求,古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美,使之既能满足实用的物质需要,又能满足审美的精神需求。比如说,新石器时代的远古人类发明了钻孔技术,他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己,吸引异性的最好工具,再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩,更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态,它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

    随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

    二,传统民间美术的传承方式

    ㈠言传身教

    民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段,民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用,体现在以家庭为中心的技艺传承环境中,是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民,其创作经验不可能通过文字进行传播,技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰,自然随性,因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀,可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律,是对民间美术技艺规律的高度概括,如惠山泥人的创作口诀,关于泥人造型要“先开相、后装花,描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶,鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下,以实际操作来教育徒弟,徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

    ㈡文字、图谱记载

    殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①

    。而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

    ㈢民艺品传播

    民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播,而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换,又不局限于行业内部的传播方式,使民间美术的传播方式更加广泛,其社会功能也随之增强了。

    三,民间美术发展现状

    民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落,传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解,人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式,已在世界范围内逐步取代手工劳动,在这种状况下,许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。

    当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护,民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中,见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着,但实际上,它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念,民间美术在当代已经失去了其实用性,它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

    在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下,民间美术变成了一种针对西方文化的入侵,而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式,很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究,这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是,我们应该看到的是,这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求,而制造了一些“伪民俗”的艺术作品,混淆了媒体的视听,使我国的普通民众不能产生文化的认同感,而对民间美术的发展处于漠然的状态。

    四,民间美术发展的方向

    各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态,是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

    在工业社会与市场经济发展的今天,传统手工艺与工业社会的对立,已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式,也不能违背社会规律,试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神,非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究,寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制,而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求,工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式,它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神,而成为工业文明的有效补充,工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。

    注释:

    ①     潘鲁生《民艺学论纲》,北京工艺美术出版社,1992年。

    ②     书亚《中国手工业商业发展史》,齐鲁书社,1981年。

    参考文献:

    1田自秉,《中国工艺美术简史》,浙江美术学院出版社,1989年

    2张少侠,《亚洲工艺美术史》,陕西人民美术出版社,1990年

    3王冠英,《中国古代民间工艺》,商务印书馆,1997年

原始社会的工艺美术特点篇8

上世纪20年代，吴先生出生于江苏江阴县杨舍镇（现张家港市）。自幼酷爱美术，13岁随乡间画师叶萃祥学国画。1946年考入苏州美术专科学校西画专业。1949年南京大学招收插班生，考入艺术系本科三年级，从陈之佛教授主攻图案。从那时起，在陈先生的悉心指导下，青年时代的吴先生对中国工艺美术逐渐有所认识，刻苦钻研，为以后从事工艺美术事业奠定了基础。1951年南大毕业，分配到东北鲁迅文艺学院攻读研究生，主修基础图案。60年代初开始，一直任教于南京艺术学院，主要从事工艺美术教学和研究。开设过“基础图案”、“中国工艺美术史”、“中国纹样史”、“中国器皿史”、“中国雕塑史”和“几何图案”等多门课程。80年代后，除给本科生授课外，还负责带工艺美术史论专业研究生。他教学认真，待人谦和，深受学生尊敬。

吴先生在几十年的教学和研究生涯中，对我国的工艺美术，怀有特别深厚的感情，这种感情源自他对祖国、对民族传统文化的挚爱。1950年，他在南大求学，在陈之佛老师带领下，初次接触中国古代图案，就被中国优秀的传统纹饰所吸引。中国的工艺美术，历史之悠久，品种之多样，内容之广博，纹样之优美，色彩之瑰丽，风格之独特，无与伦比，世界罕见。彩陶、青铜、瓷器、漆器、石刻、砖雕、织绣、金银器上的纹饰，代代相承，代代相异，无不闪耀着夺目的光彩。如此丰富的优秀遗产，当时的研究却是一片空白，偌大的中国，却没有这一学科一部较完整的著述。以后常见有的工艺厂由于缺乏历代纹样知识，秦始皇袍服上画的是明代龙纹，汉代车骑刻的是晚清图案，闹出不少笑话。60年代初在广州参加广交会，屡见外商问及我国工艺品种的历史、技艺、特征等情况，我方能作出满意答复的甚少，为此成交往往受损。吴先生见此情景，暗下决心，为振兴祖国的工艺美术事业，一定要尽自己最大的努力，把历代图案挖掘整理成册，将古今工艺汇编成一部工艺辞书，献给社会。从此，他毅然放弃了自幼钟爱的国画，节衣缩食，去购买大量资料，到全国很多地区作调研。没有节假日，日夜辛劳，数十年如一日。值得一提的是“文化革命”的动乱年代，收集古代资料，只能暗暗进行，出版更是梦想。但吴先生敢冒风险，仍闭门写啊、画啊。他认为：我国几千年的文化，是人民创造的，这些古代资料暂时看来是“毒草”，但将来对发展振兴中国的工艺美术事业，肯定有大用。我们只有把它整理好，等祖国需要时就奉献出去，而不能等待国家需要时再来做，那就太晚了。这就是他对工艺美术事业的态度，就是他工作毅力的源泉。他的众多著述，即是在这一精神鼓舞下，在这样艰辛的条件下编撰完成的。上世纪90年代末期以后，国家教委在学科名录中取消了工艺美术学科，曾经风光无限的工艺美术学术研究领域，又很快冷落下来。但吴先生却坚持自己五十年前的初衷不变，始终坚守在工艺美术的学术领域，甘受寂寞，广收资料，勤做学问。近十多年来，又陆续出版了几部有影响的巨著，如《中国紫砂辞典》、《中国纹样全集》，以及待出版的《中国服装、染织、刺绣辞典》和《中国美容、美发、美饰辞典》等。目前，已届高龄的吴先生，壮心不减当年，又在埋头于《中国工艺美术大辞典》的再版修订工作。他认为，中国工艺美术，不管学科名称怎么变，但它作为祖国优秀传统文化艺术的本质不会变；要发展当代的中国文化事业，离不开工艺美术；中国当代的艺术设计更是要继承工艺美术的优良传统，吸取其精华，在此基础上再与时代风貌结合，借鉴西方之经验，走有中国特色的民族艺术设计之路，才能立足于世界艺术之林。

吴先生的治学之道，主要有以下几个特点：

一、注重资料的积累。

1、深入生产创作第一线收集资料。工艺美术有文字记载的史料很少，但它涵盖的范畴、门类和品种极广，这使得收集资料的任务异常繁重艰难。针对这一现状，吴先生踏踏实实从民间基层着手，去接近各行业的艺人，了解他们的从艺经历，关心他们的创作。由于传统习俗的影响，工艺美术同行之间，经验与信息交流是很保守的，积多年经验的心得体会，从不轻易向人吐露，可是他们对吴先生是例外。一位高校教师，放下架子到艺人中间不耻下问，交流谈心，是不多见的。他们为吴先生的诚意所感动，故凡是吴先生所要了解的，他们都毫无保留地相告。全国各地尤其是江苏地区的许多老艺人，如中国工艺美术大师陆涵生（苏州红木雕刻），顾文霞、李娥英（苏州刺绣），顾景舟（宜兴紫砂）和刻纸艺术家芮金富等，都是他多年的好友。在交往中，他总是先向艺人们虚心请教，而后切磋技艺，相互帮助。五十年代末，他和南京著名剪纸艺人张吉根等合作“百花剪纸”，先学习其技艺经验，然后取长补短，共同创作，从中学到南京剪纸很多宝贵知识。以后吴先生还邀请张吉根到南京艺术学院和中央工艺美术学院讲授剪纸创作课，很受师生好评。与此同时，吴先生利用一切外出机会作调研，先后到过18个省市数百家工艺厂和研究所。受条件限制不能前往的，则通信联系；总计调研一千多个单位和个人。通过以上各种途径，掌握了大量的、史书未载的各行业的第一手材料。

2、描绘、摘录各类图录、正史、野史、方志中的资料，其中又可分为纹饰和文字两方面，尤以前者难度为甚。八十年代以前，没有复印设备，许多古代图案，如战国铜镜、汉代漆器等，都须手绘。一幅精致的图稿，要七、八小时才能完成，有的甚至几天才描绘一幅。吴先生为描摹图稿，占用了所有休息时间，只要有五分钟空闲，亦要画上几笔。四卷本《中国历代装饰纹样》一万多图稿，就是这样摹绘下来的，所耗的精力和时间，无法计算。描绘中吴先生创造了一种枯笔技法，所绘纹样既工致又具有古文物质感，这种艺术效果，是他出版的古代纹饰著述的一大特色。文字的收集，亦是利用点滴时间，随时随地收录。除认真阅读上述史料外，每天必看全国十几份大报及杂志，衣袋内常备有小卡片，走到哪里记到哪里，出差在外，亦是如此。编撰《中国工艺美术大辞典》的众多资料，都来自几十年不间断的积累。吴先生要求自己“日有所得”，真是这种长年点滴知识的积累，是其治学经验成功的要素之一。

二、在整理研究中擅长运用排比、分析法。以出土和传世文物为依据，结合文献，进行认真细致的排比、梳理和探索，考释精当而翔实。由于所收集的资料，零碎杂乱，真伪并存，各种观点均有，无法进行研究。对此，吴先生采用的方法是：在文献资料与文物资料有矛盾时，以出土文物为依据；在各种观点有争议不能定性时，则将各种观点并列，或暂时搁置待获得可靠新材料后再定；将资料分类，进行排比、梳理、鉴别、归纳，条理就会逐渐清晰，正误也就容易辨别了。笔者曾亲眼看到，吴先生在研究历代器皿、纹样的演变时，就是这样将图稿按时代、分类贴满家中墙壁，日视夜虑，细细揣摩，终有所获。历代器皿，商周时期多数器皿争奇斗巧，不切实用。发展至秦代，实用器皿增多，奇特造型基本绝迹。两汉直至明清，都继承这一传统。历代纹饰亦是如此，商周时流行神秘纹样，至秦代，起而代之的是写实的装饰纹，以后历代亦是以写实纹占主导地位。这从排比中清楚地显示出来。秦代是大转变、大变革时期，在中国工艺美术发展中是个关键的时代，这些论点，曾引起当时学术界的关注。

三、立足于文物考证，经横向和纵向排比考释，萌发很多新观念，提出诸多新创见。如原始陶、玉、象牙器上的太阳纹，在河南郑州大河村、山东烟台白石村、浙江余姚河姆渡等遗址均有发现。而在山东大汶口、大溪文化、红山文化和良渚文化的陶器上，均有“八芒太阳纹”出现。两者基本艺术形象惊人地一致，又共同出现在如此广阔的地域。吴先生认为，这表明它们之间，存在着同文化、同意识的某些共同因素或相互间具有一定联系，并进一步推论出当时的很多原始氏族、部族、可能都崇敬同一的太阳神。又如从众多新石器时代彩陶笔触和某些线条留存的笔毫描绘的痕迹观察分析，他认为当时很可能已采用类似毛笔的工具进行描画，并可能已有粗、细、扁、圆等多种型号。因为马家窑文化马家窑型和半山型的彩陶上，有的宽带纹有二三厘米宽，而有的网络纹线条细如毫发，这清楚地表明非一种笔所能描绘。由此推论出在四五千年前，已创造出了毛笔。他在工艺美术领域提出的许多新观点，就是采用这一方法推导出结论的。

四、注重历代工艺美术科技资料的挖掘研究。他认为，中国的工艺美术艺术品位很高，这与科学技术密切相关。陶瓷的烧制、青铜的铸作、锦缎的织造，都是艺术与科技本质融洽的产物。春秋战国的青铜细工，精密处细如发丝，是运用“失腊法”浇铸；东汉的透光铜镜，背面花纹能透光显现；唐代的百鸟裙，正视旁视，日中影中，各为一色，百鸟之状，尽现裙中。百鸟裙为百羽所织，据考，以羽织衣，有五大特色：重量轻、不沾灰、不怕雨、有自然反光、日中影中色泽变幻无定。就目前水平来说，这些都是高科技的工艺产品。吴先生对刺绣的针法、织锦的挑花结本、紫砂的成型焙烧，都深有研究。60年代初，他带领工艺专业五位学生，对江苏花边针法作调研，汇编成《常熟花边针法》两册，受到花边行业的欢迎。他主编的《中国工艺美术大辞典》，是我国古今工艺科技资料的集中反映。

五、注重理论研究为社会、生产服务。从50年代末开始，吴先生先后到江苏的南京、苏州、扬州、无锡、南通、常熟、江阴、宜兴、邗江、江宁、张家港和浙江长兴等十几个市县近百家工艺厂、研究所进行讲学。涉及刺绣、缂丝、织锦、陶瓷、漆器、抽纱、玉雕、牙雕、首饰、制扇、绒花、泥塑、剪纸等十多个行业。他的授课，能针对各行业特点。同时，对各地的产品创新，提出许多改进意见。所有这些，都是无偿提供的，表现了他高尚的德行，受到工艺美术界的尊重。

在中国工艺美术领域，吴先生成就显著，著述颇丰：

1、工艺美术总体研究：策划、主编了《中国工艺美术大辞典》，1989年江苏美术出版社出版。全书分32个大类，共收辞条11875条，插图3100余幅，后有附录，总计250多万字。其中吴先生撰写了全书70%多的辞条和插图，包含22个大类。该辞书较全面和历史地介绍了中国工艺美术各个领域的研究成果。每一类别，就是这一行业古今品种和技艺的缩影，每一大类都可写成一册专史。这是一部融汇实用性、科学性、学术性和知识性的大型工具书，曾获“中国图书奖”银奖。1991年台湾出版中文繁体字本《中国工艺美术辞典》，并于次年获台湾著作“金鼎奖”。台湾著名学者、博物院顾问那志良先生认为：该辞书“为中国工艺美术提供了无限答案。”如此浩繁的一部辞书巨著，主编者不具备综览全局的能力，对每一分科不作深入研究，不付出几十年艰辛的理论科研劳动 ，是完不成这一任务的。

2、中国工艺美术通史、专题史的研究：1979年参与中央工艺美术学院组织的《中国工艺美术简史》编撰工作，并负责绘制了全书的插图和图表。1982年出版《中国新石器时代陶器装饰艺术》，探讨、论述了我国原始陶器装饰艺术的形成因素和表现特征，提出陶器造型、纹饰起源于生活的论点、论据；获江苏哲学社会科学优秀成果奖。四卷本《中国历代装饰纹样》、四卷本《中国纹样全集》和《中国八千年器皿造型》三书为姊妹篇，较全面系统地论述了中国装饰艺术、器皿造型的产生、演变、特征和风格。这是目前介绍中国古代纹饰、器皿较全面的三部巨著。

3、民间工艺的研究：1959年与剪纸艺人张吉根等合作“百花剪纸”系列（101幅），其中80％作品由吴先生构思构图。这套既具新意又富地方特色的剪纸，在国内外展出，颇获好评。后汇编成《百花齐放图集》向建国十周年献礼。1963年出版《无锡惠山彩塑》（合作），1998年、1999年、2005年分别出版了《宜兴紫砂壶艺术》、《宜兴紫砂文化史》（合作）和《中国紫砂词典》（主编）三书。

吴先生出版的很多著作都是国内第一部，在我国工艺美术领域起了奠基、先驱的作用，是拓荒性著述，其意义是很深远的。

吴先生现为南京艺术学院教授，江苏省文史研究馆馆员。1992年曾被中国科协•工艺美术学会推荐为中国科学院学部委员（院士）候选人。2005年获中国工艺美术学会“中国工艺美术终身成就奖”。2008年获中国美术家协会“卓有成就的美术史论家”荣誉称号。

附：吴山先生主要著作目录

《应用美术人物篇》（合作）万叶书店1951年

《中国图案参考资料》（合作）人民美术出版社1953年

《百花齐放图集》（合作）江苏文艺出版社1959年

《古代波斯图案》（合作）上海人民美术出版社1960年

《常熟花边针法》（两册、合作）江苏省手工业管理局1962年

《无锡惠山彩塑》（合作）朝花美术出版社1963年

《首饰工艺基础图案》（合作）江苏省轻工业局1974年

《中国新石器时代陶器装饰艺术》文物出版社1982年

《中国工艺美术简史》（合作）人民美术出版社1983年

《几何形图案的构成和应用》人民美术出版社1985年

《中国历代装饰纹样》（四卷本）人民美术出版社1988年

《中国工艺美术大辞典》（主编、主要撰稿人）江苏美术出版社1989年

《中国八千年器皿造型》（论述篇著者，图纹篇整理者之一）台湾艺术图书公司1994年

《紫砂壶艺术》台湾艺术出版社1998年

《宜兴紫砂文化史》 （合著）浙江摄影出版社1999年

《中国紫砂词典》（主编、主要撰稿人）江苏美术出版社2005年

《中国纹样大全》山东美术出版社，2009年

《中国服装、染织、刺绣辞典》 江苏美术出版社（待出版）

《中国美容、美发、美饰辞典》（待出版）

陆原：南京师范大学中北学院艺术系教师，文学硕士；