多彩的文化艺术范文

多彩的文化艺术篇1

【关键词】古典壁画 现代岩彩（胶彩） 海峡两岸 传承发展

中国古典壁画既显示东方传统的思想，也体现当代精神与审美需求。在国际化的今天，全球化的交流与古典壁画多元文化因子的背景相似，都是多元表现的融汇，因此在这种情况下，现代岩彩艺术或中国台湾称之为胶彩的绘画形式语言有很大的发展空间。

一、古典壁画多元文化背景对中国现代岩彩艺术（胶彩）的启示

丝绸之路是中华文化的重要渊源之一，其综合了诸多外来文化的影响。丝绸之路是横跨亚欧大陆的经济带，更为中国与其他国家、地区的佛教文化艺术往来融汇提供了便利的交通线，使中国与其他国家和地区的文化得以相互交流。佛教的教义通过古典岩彩壁画这个传播媒材进行传递，从而产生丝路沿途的很多岩彩壁画洞窟。这些洞窟经历了各国文化及艺术风格的影响。

地处古丝绸之路要冲，特殊的地理位置使其成为东西方文化的重要交汇之地。来自地中海、中亚、西亚、南亚的文化以及华夏中原文化在这里交汇融合。

对周边国家、地域以及其他民族的先进文化、艺术兼容并蓄的宽阔胸襟使佛教艺术具有多元文化的相通性和融合性，其跨文化圈的艺术发展脉络保证了寺院壁画成熟和精深的艺术魅力。这样的文化及艺术的大融合，带给人们的启示是多方面的。其中最重要的是其多元文化精华融汇的因素和华夏民族传统绘画的包容个性。

中国现代岩彩艺术（胶彩）也处于同样的多元文化背景下，在国际化的今天，中国置身于多元文化的环境，国家间文化交流越来越频繁。中国古典岩彩壁画的代表——古典敦煌岩彩艺术和中国岩彩绘画邀请展同时亮相北京，并向世人显示：中国现代岩彩艺术的发展之路应该汲取我国优秀古典岩彩壁画的成功经验。在继承我国悠久的丝绸之路古典岩彩艺术绘画优秀传统的基础上进行创新，广泛汲取其他国家和地区的文化艺术营养，学习和借鉴现代世界各国绘画的先进经验和技术，使之与中国本土的艺术交相辉映，开拓现代绘画艺术创作发展的新空间。

二、古典壁画的存在对海峡两岸现代岩彩（胶彩）艺术之特殊意义

2008年，厦门大学首次组织为期2个月的“海峡两岸岩彩画家共同赴西部寻岩彩画之源艺术考察活动”。这次活动的圆满结束，推动了近几年海峡两岸岩彩（胶彩）活动的相继举办，并成功举办多次两岸岩彩（胶彩）绘画交流展。

两岸岩彩艺术家有着各自不同的教育背景及从艺经历，但对那些古典岩彩壁画造像的精湛技法和传神功夫发出了一致由衷的赞美，如夏鲁寺古典岩彩壁画这样优秀传统壁画的存在，除了能带给现代岩彩艺术在技术上的启示外，对海峡两岸现代岩彩艺术来说更具有特殊、深远的意义。

（一）认清共同的历史来源

“岩彩艺术”作为近十几年才逐渐在中国大陆凸现出来的绘画形式语言，其适应现代的审美趣味，已令世人注目。遥望彼岸，宝岛台湾也存在着与岩彩艺术极为相近的画种，他们称之为“胶彩画”。追其真正的根源，不管是岩彩艺术还是胶彩画，它们都源于丝绸之路多元文化融汇的传统佛教岩彩壁画艺术。古典岩彩壁画在中国达到了颠峰状态，中国现存的众多优秀古典岩彩壁画，足以证明中国岩彩壁画传统的博大精深，在绘画上使用矿物颜料，在中国绘画史上曾占主导地位。上溯追源，更使两岸的绘画界共同认清了岩彩艺术（胶彩画）的真正历史来源。

（二）促进了两岸现代岩彩艺术的互动交流

由于缺少对中国古典岩彩壁画传统深入的考察与研究，两岸的现代岩彩（胶彩）艺术都存在着同样的问题：由于绝大多数艺术家和一般民众没有把中国优秀的古典壁画艺术与现代岩彩艺术联系起来，因而使很多人对现代岩彩（胶彩）艺术产生了一些错误的观念。在中国大陆，现代岩彩艺术刚刚起步，却已经有相当一部分人片面地认为现代岩彩艺术根源于日本画；在中国台湾，胶彩画经历了日据时代，已有了几十年的发展历史。一般民众和美术界普遍认为胶彩画是来源于日本传统绘画，或者认为胶彩画既然作为一种乡土艺术，自然就是台湾本土独特的一种绘画表现形式。

通过对现代岩彩（胶彩）艺术共同历史来源的论证，不言而喻，上述的那些观点是错误的。现代的日本主流画界自己都承认日本画根源于中国。他们深深懂得中国古典岩彩壁画艺术的价值，因而在中国优秀古典岩彩壁画存在的地方，经常可以看到日本岩彩艺术家的身影。特别是日本著名画家、前东京艺术大学校长平山郁夫，从上世纪80年代初期开始，其先后10多次到中国佛教艺术的颠峰之地敦煌莫高窟进行考察、研究、临摹，其更把敦煌艺术定为东京艺术大学日本画专业学生的必修课，非常珍视敦煌艺术。

20世纪70年代，敦煌艺术首次赴日本展览，在日本引起轰动。随后，80年代以平山郁夫为代表的众多日本画家来到中国，正式将敦煌之风带到日本。使80年代后到日本留学的中国台湾新一代年轻胶彩画家李贞慧、王怡然、张贞雯等人从侧面认识到了中国传统古典壁画的重要性。他们学成后回到台湾各大美术院校任教，为台湾胶彩画带去了全新的观念，并积极推动两岸间的岩彩艺术交流。在他们的推动下，“海峡两岸岩彩画家共同赴西部寻岩彩画之源艺术考察活动”得以顺利进行。对西部古典岩彩壁画（包括敦煌莫高窟壁画、多处寺院壁画等）的现状考察和深入研究探讨，使两岸艺术家都感到了强烈的归宿感，共同体味传统文化以及古代壁画精神；亲眼看到了那些古典岩彩壁画虽历经千年，颜色彩度仍然鲜丽如新；也证实了几千年前的古人已善用矿物颜料和胶作画，古代画师的精湛技艺让两岸现代岩彩（胶彩）艺术家都惊叹不已，体会到了任何图象资料和印刷品所不能达到的真实感受。

诸如敦煌莫高窟壁画、新疆克孜尔千佛洞壁画、众多寺院壁画、山西永乐宫壁画等珍贵的历史遗存，是丰富的教学资源。两岸艺术家共同考察、研究和临摹大陆优秀古典岩彩壁画，有助于岩彩和胶彩艺术的共同发展；此外，台湾胶彩画几十年的发展，特别是在教育和本土化方面，有许多经验是大陆刚起步的现代岩彩艺术可以学习借鉴的。艺术上的同源，在一定程度上促进了海峡两岸现代岩彩（胶彩）艺术的互动交流，其就像一座桥梁，各有特色的大陆现代岩彩艺术和台湾胶彩画联系起来。在这样良好的往来气氛中，两岸现代岩彩艺术必将在越来越多的交流中加深对彼此的了解，互动影响，共同进步。

三、在古典岩彩壁画影响下现代岩彩艺术的发展

中国现代岩彩艺术的定位是：“根源是中国的，语言是世界的”。其立足于世界舞台，力求在继承传统（主要是古典岩彩壁画）的基础上，广泛汲取其他国家的文化艺术营养，学习和借鉴现代国外岩彩画的先进经验和技术，拓展岩彩艺术的表现力。经过众多有志之士十几年的不断努力，现代岩彩艺术的推广和发展有了质的飞跃。其主要表现有：岩彩艺术教学进入正规学院教学，在中央美术学院、厦门大学艺术学院、广州美术学院、西安美术学院等众多专业美术院校开设了岩彩专业的研究生和本科课程或选修课程；此外，也有针对业余好爱者举办的中国重彩（岩彩）高级研究班等。现代岩彩艺术的教学立足于互动交流、相融共进的宗旨体现在：1.经常聘请国内外优秀的岩彩专业教授、岩彩画家来执教；2.组织考察团到甘肃敦煌、新疆克孜尔、寺院、山西永乐宫等地进行古典岩彩壁画的考察和临摹活动；3.各校学生可以以交换生身份到有签署交流协议的境内外其他学校学习。在这样良好的环境下，现代岩彩艺术以其追求材质美感、肌理触及感，打破传统造型艺术表现门类的界限，以及跨学科、互相借鉴各自的表现语言的特点，受到大量年轻学生的喜爱。因此，为现代岩彩艺术培养了越来越多的生力军。

结语

历史上，优秀传统壁画的发展都是在多元文化的背景下，不断地汇聚横跨欧亚大陆的丝绸之路各地美术文化的精华而形成的。这些璀璨绚丽的古典岩彩壁画遗存，至今仍显示着强大的生命力。现代岩彩艺术应该发扬以中国古典壁画所显现的文化开放的姿态，反映当下生活和审美趣味，以兼容并蓄的观念、开放的艺术精神来吸纳多元美术文化的精华，推进现代岩彩艺术审美与表现的创新。海峡两岸岩彩（胶彩）艺术在越来越多的交流中加深对彼此的了解，共同进步，必能逐渐显示出独特的视觉表述方式。

参考文献：

[1]张小鹭.现代重彩画技法[M].北京：北京工艺美术出版社，2003.

[2]韩书立.非常视窗[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[3]施世昱.台湾当代美术大系——胶彩艺术[M].中国台湾：艺术家出版社，2003.

多彩的文化艺术篇2

关键词： 水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新

改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。

水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。

一、强化水彩艺术的中国性

水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。

二、拓展水彩艺术的创作题材

现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。

三、水彩艺术写生创作化

为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。

四、加强培养学生主观能动性

粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。

五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索

中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。

六、水彩艺术创作迎合市场化需求

多彩的文化艺术篇3

关键词： 陶瓷装饰；新彩；创新

1 引 言

陶瓷装饰是为了点缀与美化陶瓷而采用的一种陶瓷生产与制作方法。可以说，从陶瓷产生之日起，陶瓷装饰就开始孕育并逐渐形成，成为陶瓷生产的重要工艺之一。

所谓新彩，就是陶瓷综合装饰及应用的产物，即集古彩、粉彩，以及珐琅彩瓷器的装饰于一身，并吸收了中国画、中国民间装饰，以及西方油画、水彩画等诸多画种的技法，进而与陶瓷工艺紧密结合而形成的综合性陶瓷装饰方法。它是中国陶瓷发展到特定历史时期的产物，是中外陶瓷文化交流与互动的产物。

2 新彩是集中外陶瓷材料与相应技法于一身的陶瓷装饰的新思路

中外文化交流与互动早在“丝绸之路”开拓时代就开始了，从最初的物物交流到后来的产品贸易，再到技术交流与思想文化交流。在交流中双方文化都得到相应的发展，形成了既相互影响又相互促进的发展格局。新彩就是在这种文化交流下的产物。19世纪末期，中国陶瓷装饰利用了西方在陶瓷生产与制作上先进技术和工艺，将传统陶瓷彩绘技术发展到新阶段。新彩是传统陶瓷工艺、中国画，以及西方油画等艺术文化相融合的既含有陶瓷工艺技术，又具有中国画内涵与精神，并吸收了西方艺术精粹的现代陶瓷装饰类型。

中国陶瓷装饰发展到明清之际，不论釉下彩，还是釉上彩都达到相当成熟的高度。作为釉下彩的青花，在明清时期已经发展到釉下和釉上紧密结合的高度。所谓斗彩，就是釉下青花和釉上五彩的结合。事实上，青花加彩，在明代成化时期就已经取得突出成就。青花加彩的装饰表现方法，实际上可分为斗彩和填彩两种。填彩的方法是先在胎上用“苏泥勃青”画出花纹轮廓，然后再花纹轮廓内填以彩色釉料。斗彩又称逗彩，其法是在胎上先用“苏泥勃青”青花釉料画出部分花纹，又在釉上与之相适应部位的加以彩绘，使青花和彩绘形成变化统一的装饰效果。“上下斗合，构成全体”，故名斗彩。有关斗彩的记述，最早见于康、雍年间的《南窑笔记》，“用青料画花鸟半体复入彩料，凑其全体，名曰斗彩”。由此可见，釉上彩在明清时期已经相当成熟了。

这种将釉下彩和釉上彩相结合的陶瓷装饰方法是明清陶瓷装饰工艺的突破与取得的成就。此外，中外文化交流，也给陶瓷生产和装饰工艺带来新思维、新方法，促进了中国陶瓷向更加多元化的方向发展。清代康熙时期景德镇陶瓷装饰是在继承明代五彩技法基础上发展起来的陶瓷彩绘，俗称古彩，与雍正时期达到完善的粉彩，合成陶瓷装饰釉上彩绘之精华。它们在材料工艺和绘画工艺上都达到至臻至善的高度。古彩在清代又称为康青五彩，它是黑、蓝、黄、紫和绿及红彩的统称，并采用黑色的珠明料单线平涂，笔力健劲，色彩浓艳，又富有层次感，所以，又称硬彩。与硬彩相对应的，就是软彩。所谓软彩就是粉彩，它用玻璃白涂底，用渲染的方法表现，使画面颜色由深到浅，产生明暗浓淡变化，富有温润匀静之美，因此，称为软彩。不论硬彩，还是软彩，是为釉上彩，均属于二次烧成。与此同时，中外陶瓷文化交流也越来越影响到中国陶瓷生产的发展。18世纪的西方国家，在科学技术的进步中促进了陶瓷工业的迅速发展，其中，“釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学的方法，即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料，高温煅烧成各种色彩的熔块，再配以低温釉面附着剂（熔剂）研磨制备而成。”对于西方这种陶瓷釉上彩绘材料及其工艺的吸收，促进了中国传统陶瓷装饰的发展与进步，它不仅将中国传统绘画艺术吸收陶瓷装饰并使之发展到新高度，而且，将西方造型艺术中的绘画，诸如油画和水彩吸收至陶瓷装饰之中，进而改变了陶瓷生产工艺上的不可预见性。以“此种低温釉上颜料发色稳定，绝大部分颜色都可互相调配，烧成前后颜料色相基本保持一致，因此，绘制时对画面的最终效果有预见性。”尽管如此，这种材料还并不是现代意义上的新彩，它属于外来的“洋彩”。这种“洋彩”被引入中国以后，在陶瓷装饰上从根本上改变面貌的是经过相对较长的实践摸索而实现的。正因为如此，新彩是中西陶瓷文化交流及合璧的结果。

新彩装饰是传统陶瓷装饰材料工艺与相应装饰技法的继承与发展，不仅如此，它主要吸收了西方近代陶瓷科学的积极成果并进行本土化的结果。

3 新彩是传统陶瓷装饰在中外文化交流与互动下发展的结果

在继承中国陶瓷装饰传统与吸收西方科学技术成果的同时，中外广泛的艺术文化也随之进入新彩装饰领域，并使之出现了姹紫嫣红的局面。

首先，新彩是相对对于洋彩而言的，是洋彩在中国本土化的结果。这正如现代陶瓷艺术家李磊颖所言，“景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂，专门生产洋彩颜料、金水及陶瓷贴花纸，从此结束了洋彩材料依赖进口的局面，并鉴于洋彩艺术表现形式的本土化，这个时期的洋彩也正式更名新彩”。当然，洋彩更名为新彩的中国本土化也不仅仅是就创办了自己的瓷用化工厂而如此简单。洋彩在中国本土化，实则是中国诸多文化因素，尤其是艺术要素注入的结果；它吸收了中国民间艺术的若干因素，诸如图案结构的方式，内容以及文化内涵等表达因素；它还广泛吸纳了中国画的题材、表现内容、表现形式，与中国画的表现技法，诸如线描、晕染、皴法，以及虚实关系，乃至中国画的审美等等艺术因素；它是中国陶瓷传统技法的延续，吸收了陶瓷装饰中的古彩、粉彩等釉上彩绘的技法和相应的工艺技巧等等。总之，它伴随着中国文化艺术的发展，与中国陶瓷工艺技术的进步，并在“洋为中用”的过程中逐渐披上了中华民族博大精深陶瓷文化的外衣。

其次，新彩重在“彩”字上发展技术、技巧，并具有一套综合装饰方法。新彩因为其用料适宜，既能勾线，又能填加，还能彩绘，甚至是渲染，所以，新彩不仅在表现技法广泛吸收，而且在艺术形式和内容的借鉴上也同样具有游刃有余的独特创新性。从表面上看，新彩是简单的彩字的深化和演义，其实不然。新彩之所以“新”是因为它在陶瓷工艺制作上，综合利用了陶瓷装饰的传统工艺的技法，诸如古彩、粉彩的勾线法，与创造性地吸收了中国画晕染的效果。彩既可以彩出不同的色彩结合效果，又可以彩出不同层次的色阶变化效果；还在于新彩吸收中国画和中国传统图案并西方油画和水彩画的表现技法的综合，形成了自身独居特征“新”。正因为如此，新彩才真正成就了自己独特的装饰方法，并与传统陶瓷装饰相媲美。

再次，“新彩”是中国传统陶瓷装饰的继承和发展，新彩具有丰富的艺术表现力，它不仅将中国传统装饰因素更多地吸收到它的装饰领域，――从而表现了民间艺术文化内容，并具有喜闻乐见艺术形式，而且，将中国画的艺术成分吸收到它的装饰领域，在陶瓷装饰上更加广泛地展现了中华民族的艺术审美精神。“新彩”从中国画中吸收的精到多样化的线描，以及靠彩所达到的晕染效果，既能表达中国工笔画严谨工致的技术干练，又能伸张中国写意画挥洒自如的人文胸意。从某种程度上讲，正因为新彩的出现与在釉上的广泛运用，促进中国陶瓷艺术审美与中国画艺术审美的紧密靠拢与相互渗透。

陶瓷文化的发展不仅是传统陶瓷文化内容和形式的延续，更是对传统陶瓷文化内容和形式的继承，突破与创新。“新彩”装饰具有这种思维精神。“新彩”在形成过程中，广泛继承传统与吸收现代创造成果既表现在时间上跨越，又突出体现在地域上的纵横，它集东西方艺术表达之精华而富有创新特征及风格。由于新彩从时空上对优秀陶瓷文化成果进行创造性的吸收，继承与发展。因此，新彩具有多元性的文化特征，并体现了多元性的人文精神。

因此，陶瓷文化的创新，不仅是陶瓷材料的创新，也是表现技法的创新，更是文化内容和形式的创新。新彩就是在陶瓷文化不断创新思维引领下的创造性成果。

最后，新彩是中西文化交流的结果，尤其重要的是它吸收了西方绘画艺术的内容、形式，以及表现技法，将中国传统陶瓷文化推进到一个更加多元化的高度。新彩的所谓洋彩说，就是中国陶瓷文化从利用舶来材料到利用舶来技术的转化，不仅如此，新彩在吸收舶来陶瓷材料工艺技术的同时，还吸收了西方油画、水彩画的表现技法，表现内容、表现形式，以及艺术特色和艺术审美。在具体表达及其艺术效果上，新彩可以达到写实甚至超写实的程度，可以与当代摄影艺术效果相媲美。此外，新彩富有创新性的特征主要在艺术效果上，它同样可以表现出西方古典艺术的古典美，近代艺术的理性美，以及现代诸多艺术流派的风格和特征。这样，集中国传统陶瓷装饰与外来文化因素于一身的新彩，成为陶瓷装饰之族的新成员。

总而言之，新彩是在中西方陶瓷文化交流与互动中产生的，并在发展过程中不仅继承了陶瓷文化的优良传统，而且又进行着突破与创新。正因为新彩的广收并蓄，所以，使得新彩具有多元性文化的艺术特征。

4 结 论

显而易见，从新彩装饰在中国的成功诞生可以看到，中外文化交流，对于双方而言，皆是共赢的。中外文化交流不仅使中国的陶瓷文明传播到西方，而且，西方文明也影响到中国陶瓷的发展，尤其是近现代西方的先进科学技术促进了中国陶瓷业的快速发展。

参考文献

[1] 李磊颖.传统陶瓷――新彩装饰[M].武汉:理工大学出版社.

多彩的文化艺术篇4

关键词：色彩；京戏脸谱；文化传承；设计思潮

一、戏剧艺术色彩的美学特征

1.戏剧艺术的色彩

语言在戏剧艺术中，色彩和传统文化观念有着紧密的联系，并被赋予了特殊的文化内涵和感情。以京戏脸谱的色彩为代表，它不仅表现出很强的艺术性，而且反映出民族艺术中独特的视觉语言，展示出中华民族对美的创造与挖掘。从色彩语言角度看，在京戏脸谱用色中，色彩的象征意义表现更为明显，常有“红色忠勇白为奸，蓝色威猛绿草莽，黑为刚直青勇敢，紫色忠贞黄枭雄”等艺术语言。京戏中脸谱的色彩被赋予了丰富的含义，将色彩的象征性融入传统价值观和道德观念，也是戏剧艺术独特个性的表现。

2.戏剧艺术的色彩观念

京戏脸谱用色单纯、极为艳丽，摒弃了清淡的色彩，多用高纯度的红、黄、蓝、绿、紫和黑、白等色彩，这些高纯度对比色、互补色的配色方式彰显出京剧色彩的张力和刺激性，展现出质朴的戏剧艺术色彩特征，也创造出独特的审美法则。从设计色彩角度看，这些独特的配色方式符合色彩学原理，大面积高彩度色彩的运用体现了面积调和原理，高纯度互补色的搭配符合补色调和原理，使京戏脸谱产生强烈的艺术冲击力。除此之外，京戏脸谱中黑、白色的运用较多。黑、白二色在色彩观念中传承最基本的色彩感觉，被看作色彩的本源，正因为黑、白无色，反倒可以最大化地强调色彩张力和图案审美，同时，黑、白二色也起到一种调和的作用，使色泽艳丽，色彩搭配更加协调。如，在京剧中常会看到脸谱中大面积使用高纯度的红、绿色，勾勒黑、白边，创造出戏剧艺术色彩的个性特征。也正是因为这种色彩的对比调和，使引人注目、夸张璀璨的脸谱色彩给人留下难以忘却的视觉印象。

二、戏剧艺术色彩在现代设计中的运用

1.戏剧艺术色彩在现代服装设计中的表现

俗话说：“人生如戏，戏如人生。”戏剧来源于生活，同样，服装也来源于生活。服装在如今不仅具有基本的保暖功能，更起到装饰作用，因此色彩在服装设计中有着至关重要的地位。在现代服装设计中，我们也经常会看到很多具有戏剧艺术色彩的特征，这也体现了服装设计师将戏剧艺术色彩融入了服装设计。如，在约翰•加里亚诺的时装会上，我们可以看到不管是面料的选择还是色彩的搭配，服装整体设计并没有一味地注重突出形体的表现，而是追求夸张的戏剧舞台效果，衣服在色彩搭配上也选择了戏剧色彩，设计师在一定程度上引领了戏剧色彩在服装领域中流行色的地位。

2.戏剧艺术色彩在包装设计中的表现

包装设计是一门艺术，不同的商品有着不同的包装。土特产是民间商品的代表，对于它的包装，戏剧艺术色彩是良好的选择，它要求设计师对商品文化内涵的了解要更加深入和具体。京戏脸谱中的每种颜色都其独特的象征意义，与民族传统、社会生活有着紧密的联系。因此，一些土特产包装设计就借鉴了脸谱中独特的色彩，使戏剧艺术色彩彰显了民族文化特征。如，在张飞牛肉的包装设计中，由于张飞牛肉内红外黑，和张飞脸谱的颜色特别相似，这种色彩的借鉴，使张飞牛肉这一产品形象更加生动。这些具有戏剧艺术色彩特征的搭配，确立了中华文化形象在世界设计领域的地位。

3.戏剧艺术色彩在现代平面设计中的运用

京戏脸谱的色彩特征对中国风格的视觉设计起到了极大的引领作用。由于现代平面设计受到西方多元化设计思潮的影响，一些设计者在设计中忽视了中国传统文化，而戏剧艺术色彩使当代设计师走上了“认祖归宗”之路。基于戏剧艺术色彩的独特配色手法，既有雅俗共赏的欣赏价值，又有中国风格的审美特征，已被广泛运用于图案、招贴、标志等平面设计领域。设计师巧妙地将戏剧艺术色彩融入现代平面设计，使戏剧艺术色彩以其独特的审美意义展示中华文化的博大精深。在亚洲艺术节海报设计大赛中，就曾有著名设计师以京剧脸谱为设计元素，以高纯度的色彩和丰富的表现力，不仅带给观众强烈的视觉感受，而且准确地表达了主题思想的内涵。同样，“宝马之悦”的广告设计中也采用了戏剧艺术特征，这种设计方式不仅体现了民族艺术的绽放，也体现了传统文化与现代设计相融合的气息。

结语

戏剧艺术色彩是中华传统文化长期积累的结晶，在现代艺术中也得到不断的更新与拓展。只有将继承和学习结合起来，才能不断推陈出新。戏剧艺术色彩深厚的文化底蕴和多样的艺术形式，也是推动当代文化产业发展的沃土和进步的源泉，为现代设计提供了丰富的创造灵感。戏剧艺术色彩在各个领域的运用，说明了戏剧艺术色彩与现代设计的融合将成为趋势，戏剧艺术并不是一个孤立的舞台，它的演变是对中国文化的一种继承与传播。俗话说：“根深才能叶茂。”没有历史的文化是孤立的，没有底蕴的文化是单薄的。只有在传统文化的底蕴中不断汲取营养，中华文化才能不断发展壮大。

参考文献：

[1]袁恩培，周韵.戏剧脸谱文化元素在土特产包装中的应用.包装工程，2010（10）.

多彩的文化艺术篇5

关键词：水彩艺术；审关经验；思维理念；多样性；社会意义

中图分类号：J225文献标识码：A文章编号：2095-4115（2013）05-32-2

当我们对水彩艺术的审美只是局限在其传统和材料性能的范畴内的话，那我们确实该正视一下在我们内心深处真正的心理需求了，一个无法搅动人内心深处的艺术注定会归于平淡和流于世俗。当年杜尚把一个命名叫《泉》的小便池作为艺术品展出之后，有关“艺术之死”的话题持续了将近一个世纪。这一反叛传统美学理念的标志性事件实际上成为了一种艺术文化革命的象征。今天，谈论艺术存在这样虚无的话题并不重要，而是应该随时保持对待艺术的审视批判态度，在水彩艺术的审美态度和当代文化的内涵上进行彻底的反思才会让其获得强劲的生命力，这是一个让我们每一个关心水彩艺术发展的人士必须直面的一个话题。

一、意义和表达的缺失

许多年来，从自然主义和现实主义理论到形式学理论与唯技术论的探讨，我们对水彩艺术的评论（谈不上批判说辞）太多体现在其艺术的视觉愉悦的直观性判断和形式感的完整性上。以至到今天我们在一种表面个人享乐主义的愉悦中使水彩艺术审美更加庸俗和平庸化，脱离了艺术自身客观结构的轨道而渐行渐远。

我们不妨来归纳一下当今水彩作品创作的许多共同点：1、虚空的形式化理想主义情节。2、单一、狭隘的本体语言审美趣味。3、对物象和传统文化的直接摹写。4、同质性画面。

上述陈述的水彩现象在不同的场合，或在许多的展示中被人们冠以水彩艺术革新的说辞而掩盖了水彩面临的艺术挑战和尴尬境遇。这些行为不足以撼动对水彩的长期传统思维定式，也不会对水彩艺术造成革命性的创新。许多还是停留在“水彩表现现实物象”的任务式描写中，而无超越水彩本体语言的个体社会经验的精神描述意义；简而言之，它只是体现在“我用水彩材料和技法方式完成了一幅的画面，这种“标本式样”的大众化摹写，只是手段、构图不同而已，这种经验审美的重复变种不会对水彩艺术在意识形态和文化介入方面有多少突破性贡献。

在一个自由表达艺术思想的当下，水彩艺术传统的审美经验无法适应自身特性以外个体经验，包括社会的、自然的等等领域。其长期保持对直接反应经验的固守，必将导致两个结果：一是该艺术门类将会演变成技巧花样鉴别的盛会。二是导致其与艺术的本质越来越对立。水彩艺术要摆脱其边缘和从属的地位，只有超越自身现象界定的一般经验，在更多的范围诸如文化意义、社会学意义、解构学意义等外延的空间寻求令人信服的精神意义。

当然，对于在肌理、形式和技巧等方面的视觉完善和新奇感的尝试在水彩艺术本体讨论的范围内应该说有一定的意义和价值。许多水彩艺术家追求画面技巧的极致表现，或者移置不同的肌理效果以取得画面的新奇感受。就大众化的审美观点而言，这种尝试更加强化了水彩作为其一般娱乐功能的地位――至少艺术的表达上不会有太大的冒险。但这种尝试对水彩艺术的改造方式（或“创新”）最终还是会停留在狭隘的、实用主义的审美经验上。历次水彩美展上我们不难看到同质化的画面几乎大半充斥其间，画面仅仅停留在对物象的摹写表达，不同的只是形式、肌理和技法的探索猎奇；显示的意义或图像许多缺失一种超越现场之外的真实感：碎片化、苍白、经验表面化和虚空的形式主义情节。丹托在《艺术终极之后》一书中写到：“艺术的真可能比美更重要”，许多水彩作品在体现对历史与当下社会景观的关注上缺失话语状态；换句话说，形式大于内容；呈现多于思索。没有思想扩散的作品无法引起受众的交流，更无法使观者“唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受”。

对创新水彩艺术，消除固步自封的现状有许多不同的声音，但最近二十年的实践显示，我们还是停留在以水彩为中心的本体语言的改造之上。中国当代艺术的演进和发展已经历经二十多年，从对西方现代及后现代思想的仿摹到转向对现实中国问题的关注而呈现出中国当代独特的个体面貌。以同是西方艺术门类的油画为例，我们可以看到以油画为材料的艺术作品在中国二十年的艺术进程中爆发出其强大的生命力：从对传统的利用到对传统的解构；从唯美到社会人文关怀；从传统的现实再现到现实的批判；多元的尝试和实践让油画艺术超越了其本身审美范畴而更加自然地融入大艺术的范畴。同样，超然度外的水彩艺术在这股艺术多样化的浪潮中独善其身绝非善事，带来的后果将使水彩艺术流于艺术语境边缘化的危险，因为无法超越材料本身现象的艺术画面本身就缺乏一种社会性体验。

水彩艺术要在视觉方面提供审美上的挑战，那就应该赋予该画种以现代的思维理念，从传统的重负中抽身出来，在强调水彩艺术的特性的同时，以一个自由独立的态度思考，在作品与观者的对话性、对现实的批判精神、赋予水彩的时代感；甚至于在语言创新方面挪用其他的形象与事件，颠覆定势思维，从水彩材料的现象意识中脱离开来，我们就会为水彩艺术架设一个通向多样性桥梁。让观者于思想的游戏中得到个人体验的乐趣。下面我们就几个与此相关思想话题对水彩艺术的影响进行必要的概括分析。

二、对传统的解读

我们知道，水彩艺术有着悠久的传统，从欧洲中古时代手抄本上的小插图雏形到19世纪形成相对独立且完善的画种，经过了许多代人的努力和智慧，才有今天的辉煌成就。在视觉上具有轻快、流畅、晶莹剔透、清雅别致、优美靓丽之特点；在表现物象上可简可繁，可放可细；收放自如，质朴洒脱。在风格上个性独特，精彩纷呈。19世纪的英国画家透纳的水彩作品诗意十足，光色细微；美国画家怀斯的作品洒脱沉稳，色彩极富地域特点。两位画家都保持了水彩的共同特性并极具个性特征。但与许多同时代水彩画家不同的是，他在光色形的建构上流露了印象和抽象的发端；同样20世纪的怀斯在其艺术中宣示了写实绘画有别于摄影的再现性；而且通过绘画的方式再现了一种真实的生命状态。

严格意义上来讲，当代中国水彩非常成功地保持了水彩传统精髓，许多画家执着地坚守着只有水彩才独有的材料特征，因为这种近乎于偏执的技巧崇拜，使许多画面几乎重复停留在传统认识能力与纯形式的感官娱乐之中，在个人体验和文化意义上无法形成个性化语言方式；并且这种执着有可能阻碍我们更宽泛地表述审美：除了形状、色彩，还有超越表面审美的形而上的东西，诸如认识观念、哲学意义等。

三、异质性

另外一方面，要使水彩艺术更有文化深度和传承性，更应该加强对其他传统文化和艺术理论的吸收与消化。我们很容易借鉴中国水墨艺术的表面形式与笔墨方式，但更重要的是不同艺术之间的精神性渗透，最终让画面形成个性使然的独特性艺术语汇。

就艺术家个体独立创作视角而言，艺术语言的独特性和强烈的个性化尤为重要，这就要求水彩艺术家在进行艺术创作的时候应保持独立与自由思考的精神。流于形式的风格融合和直接的现实物象摹写让水彩创作风格的趋同性越来越严重，当然，在我们视线所及的范围内水彩作品趋同性的原因有很多：对参照的所有形式和思想无条件式的吸收，忽视了作品的现场体验性和个体经验的选择；一味地采用单一的视觉特性的定义和创作思路，会使作品面貌越来越趋同而异质趣味荡然无存。

四、社会学意义

就如安迪沃荷尔、里希特、基弗等许多杰出艺术家一样，他们的作品给观者带来了有关历史、人性和文化兴衰的特定思考，但他们在各自的意义解读上与知识实践上呈现不同的语言风貌。同样水彩艺术创作有责任给当今的艺术思想带来不同的乐趣。理查德・舒斯特曼在《Performing Live》一书中总结：“一个对艺术适当的、解放的理解，需要超越直接经验，超越内在理解而达到对作品意识形态意义和形成作品的社会一历史条件的外在批评。”对于不同的作品而言，我们应该在其中找到哲学的、社会学的、流行文化和音乐的判断价值取向，体验到作品宣泄的个人独特经验。作品承载的思想实践意义对于作品结构和面貌有非常重要的位置，例如社会环境中人的焦虑、物质主义、消费主义、生存状态、城市文化，以及表层掩盖之下的事物存在的异样本质都会让作品超越材料物质本身而显现出精彩纷呈的多样性。

多彩的文化艺术篇6

【关键词】陶艺 当代 特质

陶瓷艺术是中国几千年来都引以为豪的艺术表现形式，中国现当代陶艺的发展却是近几十年的事。比较世界陶瓷艺术的发展，中国当代陶艺起步很晚。随着世界陶艺发展的变化，尤其是世界当代艺术对陶艺的冲击和影响，中国的陶瓷艺术近些年取得了较为丰硕的成果。同时我们也应该清楚：中国的当代陶艺之路依然漫长。能够显现中国当代陶艺水平的力作应该具有哪些当代特质呢？

一、当代陶艺的造型时代感

当代陶艺必须具有现代的造型。纵观中国陶瓷的历史，每个时代都有一个时代的器型特点。当前中国陶艺面临的一个不容忽视的现实问题，诸多的现代陶艺家几乎缺失对造型的探索和研究，直接照搬和借鉴传统陶瓷的经典造型，在器型上面用釉料画现代的中国画，类似于“旧瓶装新酒”。艺术的创作几乎是一个完美无缺的过程，立体艺术的造型好坏直接冲击人的视觉，似曾相识的造型将会极大消减艺术的感染力，相反可能带来的是艺术的审美疲劳。当代陶艺的造型要符合这个时代的气息，吻合这个时代的节奏。首先，当代陶艺要强化造型的视觉感，强调造型与视觉心里反映的对应关系。诚然，当代艺术不是挑战视觉承受力的艺术，但是必要的造型语汇感染力是一件陶艺作品的基本要求。这其中蕴含着作者的学养、秉性以及阅历，正因如此才构成了千差万别的造型形态。无差别的当代陶艺造型本身也就有违当代艺术的创新精神。其次，当代陶艺造型要发挥泥性的独有特点，充分显现泥的天然性，在造型的表现上要顺势而为，强调浑然天成的美感。这即能体现现代陶艺的美感，又能区别于其姊妹艺术雕塑。用雕塑的手法和造型来做陶艺，即达不到雕塑的力度和造型，也体现不出陶艺的魅力和优势。陶艺更多的应该体现在材料的本身特性上，体现材料的一次成型的天然美感上。最后，当代陶艺造型应该体现当代艺术的前卫性。中国当代陶艺受西方陶艺的影响是不言而喻的，但中国当代陶艺对自身的内在因数却很少认真探索和表现过，其最为缺失的是对当代造型要素的研究。陶艺造型要体现个体差别， 没有个体性也就没有当代性。

二、当代陶艺的x料色彩的独有特质

和其它艺术门类比较，当代陶艺有着天然的x料色彩特质。这种天然的优势在当今的陶艺界却成了当代陶艺发展的枷锁。陶艺家用毕生之能事调制几种x料配方，在作品上反复使用，俨然成了自己艺术语言的标签和符号，这一现象在诸多学院、陶瓷产区并不少见。艺术成了技术成果的展现。陶艺界津津乐道于独门绝技和传世配方，犹如独门武功秘籍一样，一招鲜吃片天。这都有悖于当代艺术的先锋性、实验性以及当代艺术精神。当代陶艺界缺失对当代艺术的思想观念挖掘，反而乐见于表面华丽色彩的探索。自己的x料色彩和自己表达的艺术思想没有关联，形成技术和艺术是貌合神离。随类赋彩是为了气韵生动，而不是为赋彩而赋彩。x料色彩是陶艺特有的表达方式。第一、赋予x料色彩艺术感染力，强化色彩材料的表现力、生命力和色彩艺术灵魂。当代艺术发展到今天，艺术家对“赋彩”有了非同一般意义的理解。色彩不是附带，而是语言、材料、媒介的多元组合。x料色彩情感、施釉方法的改变、x料温度的变化都会形成不一样的效果。x与火的结合本身就是神奇的生命孵化过程，不可能是人为设定理想中一成不变的结果。有一定的偏差和偶然性恰恰是当代陶艺的魅力。艺术家要把x料的色彩融汇到陶艺的当代语境中思考和控制。打破一定的程式和规范，要唤醒全新的当代色彩要素。第二、丰富x料的色彩和动感。当今陶艺的现实无异于时期的“红光亮”油画，整体统一，变化不多，审美趋同，“多胞胎”现象严重。传统x料色彩的统治力强大到无法容纳异类，创新变得遥不可及。随着时代的变化，艺术家完全可以借助高科技、新材料、新媒介来丰富x料色彩，创造色彩的节奏动感，增加色彩表现的手段。陶艺家们完全可以把x料施工工艺、烧成方法等一切工艺当成一种全新综合材料艺术对待。改变工作方式就会有别开生面的效果。第三、泥性肌理与x料色彩的完美结合。当代艺术手段丰富而又多元，以不变应万变的思路变得越来越困难而举步维艰。由于x料的流动和可变性，泥性肌理和x面肌理结合变为可行。注重泥性的肌理走向和x面肌理的变化将会得到一种不一样的视觉体验，这也是陶艺的特质所决定的独有形式。

三、当代陶艺的本土文化特质

视觉艺术在当生了革命性的变化，这些变化表现在作品的艺术形式、语言、观念、以及材料媒介等诸多方面。当代艺术更贴近世界艺术潮流，显示其前所未有的活力，具有更广泛的国际性。中国当代陶艺经受了一轮又一轮的当代艺术洗礼后，展现出蓬勃的活力和生机。同时我们也看到，在世界陶艺发展的大背景下，中国陶艺要发展，凸显当代陶艺的本土文化特质尤为重要。当今陶艺界挪用、借鉴甚至抄袭西方当代艺术并不在少数，缺乏根本的原创性和革新精神。中国有着几千年陶瓷文化基础和中华文明，其丰硕壮观的文明是艺术家取之不绝的源泉。借助本土的文化融汇到艺术家的创作将赋予作品不一样的面貌和情怀。其一、视觉艺术发展到今天，中国艺术家基于中国这一块的独特现实，从被动的受影响到与西方平等对话这一格局的变化，归因于中国现实社会的丰富性和艺术创作的多样性以及中国文化的独特性，中国陶瓷艺术就是要立足和凸显其本土文化特征。其二、陶瓷艺术本身就是中国文化的母语和载体。中国几千年的历史就是一部陶瓷史、文化史，还没有哪个国家和地区在陶瓷领域与其比肩。独特的中国绘画和雕塑等其他艺术门类与中国陶艺有着天然的亲缘关系，这种错综复杂有着千丝万缕联系的综合因素都将影响当代陶艺的走向和发展，特有的本土文化特质必将孪生出有别于世界陶艺的新面貌。

多彩的文化艺术篇7

一、色彩与图案上的突破

景德镇在白瓷胎上着釉上低温彩饰绘画，一直是以传统的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩为主要形式。而在已经布置好了的部分或全部高温窑变釉彩瓷胎的空白、浅色部位再用釉上彩料绘画是近十几年来发展起来的一种综合彩艺术。综合彩就是利用多种艺术元素聚合在一起，例如用高温窑变釉彩、颜色釉、粉彩、新彩结合在一起的新技法形式，从而产生出一种新的特质、新的艺术，给人以无穷的艺术魅力和极大的视觉冲击力。用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，似真似幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。

景德镇传统釉上彩瓷的用色大部分浓重艳丽，大红大绿，五彩斑斓。这种以红、绿、黄大面积的色彩为主，点缀其他间色的设色方法极易烘托出活泼热闹的气氛，形成强烈的色彩张力，既和谐又多变化。景德镇传统釉上彩瓷发展到清代中晚期的时候，受市民以及宫廷文化的影响，结合当时发展起来的高超彩瓷绘制技术，像当时的彩瓷一样，装饰趋向繁缛，花纹茂密，设色浓艳，满彩成为最主要的装饰手法。景德镇传统陶瓷的色彩观念深受中国传统五色观以及民间文化观念的影响，与百姓的生活和价值取向、审美情趣是相一致的。因此景德镇传统陶瓷运用釉上彩绘技术进行装饰的时候，其用色和图案是与传统造型以及附着其上的集体意识密切结合的。

景德镇传统釉上彩绘瓷上装饰的图案，常见的有龙、凤、寿字，太极、八卦、八宝、蝙蝠、寿桃、石榴、佛手、回纹、云纹、海水纹、折枝花、缠枝纹等等。这些图案都是一定的现实事物因为与人们的生活密切相关，在长期的流传过程中演变而来的具有特定涵义和心理感受的观念性造型符号，是民众共同使用的语汇，是具有高度的集体性和传承性的象征性符号。中国当代观念性釉上作品虽然利用了景德镇传统的彩绘技术，也部分采用了传统的图案符号，但艺术家在运用色彩时，重在渲染作品特定的气氛和烘托特定的情境；运用传统图案时，往往把传统图案结合到意想不到的地方，使其内心在心理、文化意义与实际表现出来的视觉效果产生对立和冲突，从而引起人们以新的视角来理解和思考这件作品的意义。

当代艺术家在运用传统符号时，既利用它又消解它，故意暴露造型与图案的冲突和矛盾，想要揭示传统与现代的对立统一。当代艺术家对传统色彩、图案符号的创造性运用同时也改变了人们对于这些司空见惯的符号的心理定势，把这些曾经被定义为匠气的符号运用得风生水起，充满着丰富而复杂的社会语义和心理涵义。当代釉上彩作品对景德镇传统釉上彩绘色彩和图案的突破性运用正是使得它与众不同，令人耳目一新的重要手段。而另一方面，这些观念性釉上彩作品看起来却又中国味道十足，其民族性特征正是通过装饰的运用，通过对传统色彩和图案的运用表现出来的。

二、思想与观念上的突破

当代艺术观念最主要有两个部分。其一，当代工业与科学技术所导致的现代视觉经验而引发的现代艺术形式的革命；其二，当代社会对人的价值的重新审定和个人主观意志和情感在艺术上得到充分的表现。这两个基本前提就导致了当代艺术是个人面向当代社会、历史、文化和传统而展开的表现手段。因此，当代艺术在具有形式美和特殊视觉经验的同时，还具有一定的现实的文化特色。

中国当代观念性釉上彩陶瓷作品虽然风格各异，表达的观念也彼此不同，但都是对中国历史、社会和文化的反思和观念性的艺术表达。陶瓷、彩绘这些作品基本上都是在中西文化差异和冲突的这样一种大的语境中把“陶瓷——中国”这个命题予以艺术化的呈现，所关心的都是宏观的民族与文化的问题，而较少进行其它方面问题的思考和表现。正是中国现代观念性釉上彩作品在思想和观念上的全新探索和深入思考，使得中国现代观念性釉上彩作品的面貌与景德镇传统釉上彩瓷的面貌迥异，呈现出新时代的特征与风貌。

创新改变观念才能带来更大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击。也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用在一定程度上促进艺术的改革。陶瓷艺术家要不断探索、不断积累创作经验，每过一段时期都要重读自己崇拜的古今中外大师们的作品，一定会有新的体会。但更重要的收获是逐步发现他们的发展处，才能够真正跟上其步伐，更了解其探索的方向。从盲目崇拜到“叛逆”，是不寻常之路，通过创新中融入自己的情感。

当代釉上彩具有自己独特的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等等，创立了当代釉上彩自身的艺术语言。釉上彩要发展技法，也要不断创新，在思想与观念上突破。艺术归根只能诞生于生活，对生活的有感而发。作品是作者与大众感情交流的产物，在大众中交流与共鸣应是艺术的实质。脱离感情的艺术是无趣的、是黯淡无光的，也是难以成荫的。景德镇当代釉上彩理论研究开始以陶瓷艺术的本质、规律、原理和趋势为主线，着重于现代陶瓷艺术的思想、源泉、图式、方法的研究，从其本源分析人造物的辩证关系、综合创新性概括现代陶艺的基本原理，进而阐述其理论体系，揭示资讯时代当代陶艺的新特征。

多彩的文化艺术篇8

1 瓷画艺术概述

瓷画又称陶瓷绘画, 瓷画是将绘画艺术创作与陶瓷制作相互结合的创作作品。瓷画讲究绘画语言的丰富表现力, 极大限度地发挥绘画语言艺术, 画中语言含情含景, 给人以生动的表现力和艺术内涵, 其次讲究色彩运用的完美搭配, 瓷画的色彩搭配要结合陶瓷本身的色彩纹理, 再加以相对的艺术巧思, 色彩搭配上更是呈现出多样丰富的面貌, 带给观赏者视觉的冲击力和表现力, 在材料质感的表现上, 瓷画艺术的质感讲究典雅大方, 不俗套, 不矫饰, 因此瓷画艺术在整体上带给人的是审美的美好享受和深远的艺术底蕴, 这也是瓷画艺术长期以来不断丰富发展的源泉与生命力所在。

2 研究瓷画艺术创作灵感的现实意义

当前陶瓷文化在市场的大环境下呈现出较为低迷疲软的发展态势, 从陶瓷产业的发展实质来看, 陶瓷文化创意产业需要创新发展, 需要结合时代精神给出新的市场作品和新的答卷, 而这些需要追根溯源, 从瓷画艺术发展的源头追寻瓷画艺术发展的创造灵感和发展的精华动力, 我们发现, 在瓷画艺术发展的辉煌时期, 文人高士的艺术创作为瓷画艺术注入了很多艺术模板, 并不断给瓷画艺术的发展创作了一个又一个高峰期, 所以我们要研究文人高士瓷画艺术的创作灵感, 从中提取对现实陶瓷文化创意的艺术帮助, 以此来推动陶瓷文化创作不断创新, 获得新的生机。

3 文人高士瓷画艺术的创作灵感概述

1) 文人画与陶瓷艺术的融合。从清朝末年开始, 景德镇浅绛彩文人瓷画主要侧重于文人画的移植, 明清期间文人高士的思想情感多受黑暗的现实统治所压抑, 传统势力和保守画风多盛行于文人学界, 现实与文人情感的融合往往能创作出很多深沉古朴的新意象灵感, 文人高士们在这时也擅用文字诗词委婉曲折地表达自己的心境, 引书入画在那个时代逐渐成为一种时尚流行, 文人写意画也逐渐与世俗画发生一定的融合, 因此文人高士的一些生活愤郁之情最终也成为了瓷画艺术的一份艺术灵感源泉, 在另一方面, 清朝末年, 随着外来文化的入侵, 民众的思想水平也逐步得到了提升, 文人高士的艺术创作也更加容易被大众接受, 陶瓷创作也逐渐摆脱宫廷艺术的禁锢, 原本只作为工艺美术的陶瓷艺术逐步转向了文化美术, 这是陶瓷艺术创作的一大转变。

2) 文人高士之间的艺术交流讨论。文人高士关于瓷画艺术的创造灵感还得益于文人高士之间的各式艺术交流创作, 以浅绛彩文人瓷画为例, 程门在家乡就以创作文人画积攒了一定的名气, 他的创作灵感主要来自传统的文人画花鸟仕女创作, 以传统文人画为艺术创作模板, 兼顾写意和工笔两种画风, 融合徽州当地特色风情, 创作文人瓷画。然而在他创作初期, 由于只顾文人画在瓷板上的移植, 忽略陶瓷釉的创作特性, 因此未能在当地打开销路, 但在他进行游历创作时, 来到了文人高士云集的南昌, 在南昌他与众多文人高士一并讨论创作, 对于创作理念和表现形式又有了新的创作灵感, 经过一段时间的精心打磨, 他创作出了当时很多瓷画精品, 得到了市场商贾的广泛认可。

3) 文人高士瓷画对审美的独特追求。文人高士对艺术创作有独特的审美要求, 创作灵感多来自对生活艺术的美的体现, 陶瓷艺术以往作为工艺美术出现, 被形式、模板禁锢着, 审美形式陷于模式化、单一化, 而文人高士的瓷画创作则使瓷画艺术更加具有自主性、独特性, 这种审美格式因此得以脱离宫廷艺术的束缚, 从工艺、色彩、质感上都能得到突破, 创造新的审美追求, 工艺上更加注重绘画与陶瓷创作的有机融合, 色彩上更贴近陶瓷天生的纹理痕迹, 质感上更具有独一无二的气质, 这是文人高士独特的创作灵感所带来的审美追求。

4) 文人高士瓷画艺术的创新更新。一切的艺术创作来源于生活, 却也高于生活, 在民国时期, 瓷画艺术的主流由浅绛彩文人瓷画逐步转向新粉彩瓷画, 新粉彩瓷画主要风格转变是较为诙谐世俗化, 充满世俗的可爱烟火气息, 瓷画大师珠山八友的瓷画创作就比较偏向世俗风情, 消解了文人高士疏离孤僻的一面, 走向贴近百姓生活的一面, 在市民阶层不断扩大的时代潮流下, 文人高士瓷画艺术创作也逐步走进了一个新的阶段, 成为了当时审美文化新的艺术形式。这又进一步说明创新是文化创意发展并保持生机的源泉, 唯有不断贴近时代的审美需要, 才能创造出大众喜闻乐见的文化产品。

5) 学习外来文化的精华, 总结自己的不足, 扬长避短, 打开海外市场。文人高士的瓷画艺术创作主要来自自己的传统文化涵养, 但也在外来文化的影响下进行了新的革新, 相较于西方的油画水彩, 我国瓷画作品色彩上不是那么绚丽惹眼, 但随着时代市场的需要, 瓷画艺术创作在色彩方面也出现了色釉窑变彩绘画艺术, 在烧制后呈现丰富的色彩, 给人以视觉的极致美感, 厚重又不失晶莹剔透, 肌理变化细腻清晰, 是陶瓷绘画艺术创作的又一大进步。文人高士的瓷画艺术创作灵感充分运用于实际的瓷画创作之中。

参考文献

[1]马俐, 杨涛.宋代花鸟画与现代粉彩花鸟瓷画装饰形式语言的比较研究[J].景德镇学院学报, 2018, 33 (2) :27-31.

[2]吴怡莹.粉彩花鸟瓷画自然生态理念历史发展探析[J].中国陶瓷, 2018, 54 (4) :74-77.

[3]王莉莉.浅谈晚清民国时期浅绛彩瓷画的艺术魅力[J].西部皮革, 2018, 40 (2) :116.

[4]王莉莉.浅谈珠山八友瓷画的艺术魅力[J].西部皮革, 2018, 40 (2) :147.