乐在其中作文范文

乐在其中作文篇1

进入初中后，我们获取知识的方式方法增多了，同学们不仅可以在课堂上通过教师的授课学到书本上的知识，还可以通过综合实践课汲取更多的丰富的课外知识。

星期五上语文课时，王老师组织同学们上了一堂生动有趣的“探索月球奥秘”的综合实践课。老师先把同学们分成四个组以比赛的方式进行，作为主持人的我，看到同学们有的在课前认真查找资料，有的胸有成竹迫不及待的样子，心里也有些痒痒的，想加入他们的行列“上阵杀敌”，但是重任在身，我必须以高度的责任感完成教师交给我的主持人的任务。

终于，综合实践课在同学们的期待中拉开了帷幕，同学们以激动的心情和活跃的思维回答出了各个环节中的难题，他们的巧思妙答，使我这个主持人深感“功力不足”，于是我也在主持中学到了不少知识。

综合实践课——一个人性化的学习方式，让我们在娱乐与竞争中学习知识，回忆当时快乐的一幕幕，令人回味。同学们常常对老师布置的收集什么资料的作业并不放在心上，但是综合实践课是检验和提高同学们学习积极性的最好办法。使学习者产生浓厚的兴趣，有句名言叫“知之者不如好知者，好知者不如乐知者”它不正说明了兴趣有助于更好、更快地掌握所学的知识吗？

以前我对学习语文不是很感兴趣，通过这次综合实践课之后，对学习语文的兴趣有了大幅度的提升。总之，综合实践课可以开阔我们的视野，拓展我们的知识面，妙趣横生，其乐无穷。

乐在其中作文篇2

没有拼搏的汗水，哪来收获的喜悦。不曾努力过，又怎会获得成功。不经历礁石的阻挠，顺流而下的溪流如何激起美丽的浪花。

夏季天气是闷热的，在一个被山水包围的小山村里，我们几个小伙伴更是闲得无聊，于是便萌生了登山探险的决定。

一切准备就绪，我们便轻装上阵了，沿着山脚有一条小路，小路回环曲折，远远望去。这一条小路就像飘舞在山间的一条彩带。一阵微风吹过，拂动了小路两旁大树树梢上的树叶，发出飒飒的响声。此时此刻，我有了一种“会当凌绝顶，一览众山小。”的感觉。

很快便到了山腰，原本兴致勃勃的我们开始变得气踹吁吁、大汗淋漓。我们坐下来休息了一会，风吹过脸颊，带来凉爽快意。过了一会我们继续上路了。可是没过多久天空就被乌云给强行占据了。霎时，豆大的雨点开始往下落，小伙伴们各自都变得张皇失措了，我们只好找了一个地方避雨，雨中，花花草草被打得弯下了腰，眼前的景致被朦胧在了一片大雨之中。只听得见雨点打击树叶的声音，唉！这天气真是“孙猴子的脸——说变就变”。刚才是太阳高照，现在就变得乌云倾注。

面对这种天气，我们之中有人提出了回家，大家也都在思考这个问题。于是便开始发生了争执，有人说：“雨太大前方的路不好走”也有人说：“不能半途而废”总之双反都各执己见，个不谦让。终于，雨停了。天上的乌云渐渐散去，树叶上的雨珠显得格外晶莹。放眼望去，整座山接受了雨的洗礼仿佛显得更加明亮，整片的绿色给人一种青翠欲滴的感觉，仿佛置身于一幅山水画之间。这时，我更加确信了我的观点：坚持不懈，绝不做半途而废的人。我们便分道扬镳了，一路勇往直前，一路往回走。

山间的小路充满了泥泞，大家全身的湿透了，可是，我们依然往前走，即使充满泥泞的道路上满是困难，我想，如果以后想起这一件事，也是青春期的我们一次勇敢的挑战，无怨无悔。回头看，那曾经被打得弯下了腰的花花草草现在不也挺直了身躯吗？

路上的泥泞把鞋子弄得笨重不堪，全身湿透了的衣服让人感觉不爽，这种沉闷的天气然人难以忍受，望着山顶，当初的信念依然坚定不移。这时我仿佛看到了绚丽的彩虹在山顶处向我微笑，山顶的美景仿佛呈现在了我的眼前，仿佛置身于山顶，感受至顶峰的壮阔。为了信念，即使眼前充满了困难，即使面对着别人的不解，只要他是对的，就应该勇往直前。即使遇到再大的磨难，那也乐在其中。

乐在其中作文篇3

No.1桃花朵朵开

我望着窗外，汽车上了高速公路，不由得加快了速度，在汽车绕圈的时候，我猛然发现“啊，原来公路下面还栽了这么多花草树木。”只见公路下面全是一片粉红色，是什么开的这样灿烂，我仔细定睛一看，啊，原来是桃花把大地装点得这么美，美到令人沉醉，令人赏心悦目……这繁花开得从树枝开到树梢，不留一点空隙，阳光下就像几座喷花的飞泉……这繁花开得从树枝开到树梢，不留一点空隙，阳光下就像几座喷花的飞泉，我不由得感叹：“春光，就会这样地饱满，这样地烂漫，它把一冬天蕴藏的精神、力量，都尽情地释放出来了！”

No.2山色怡人

乘了一个小时多的汽车，我们就到了安吉。安吉真美，随处可见青山，还有蓝绿色的天然泉水，令我有想喝一口的冲动，美极了。我们第一站是南山竹海，下了车，就看见了一个由竹子做成的门框，真不愧是南山竹海，连门框也是竹子做的，我们锁定了目标：去爬南山

刚开始，我轻松得很，老走在队伍前头，爸爸妈妈也紧跟其后，可是我发现了怎么越爬越吃力，而且我的脚也开始发抖了，爸爸妈妈连忙扶住我，和我一起走……走到半山腰，我倒是好了很多，妈妈却累的走也走不动了，我对妈妈说：“妈妈，快走吧，你可不能半途而废。”我硬扶着妈妈走了上去，终于走到了山顶。我们都累得气喘吁吁，爸爸指着山下的景物说：“山下的景物怎么小得像蚂蚁。”我说：“你们看，对面的山被一层雾盖着，朦朦胧胧的，像一条青纱缠绕在腰间，变化万千。”妈妈不由地说：“再怎么累也值的了，真是一览众山小啊。”

No.3滑道乐趣多

我望了望山顶的四周，无意间发现了一辆辆小车向山下滑去，我用手指着这个方向，问爸爸妈妈，妈妈说：“这是滑道，我我们等会儿就滑下去吧。”妈妈的这番话激起了我的好奇心，这个刚刚我在登山时也看见过，那轨道可是很高的，太恐怖了，万一跌下来那可是大事。爸爸看穿了我的心思，对我说：“难道你是怕会摔下来啊，真是胆小鬼。”我连忙反驳：“什么胆小鬼啊，我才不是呢。”我们买好了票，就在那儿等着，山下时不时传来尖叫声，令我毛骨悚然，妈妈笑着说：“这个有什么好怕的我也敢乘。”听着妈妈的话我就放心了，她比我胆子还小，他敢乘的东西我也一定敢乘。很快到我了，我按着工作人说的去做，系好安全带，操纵着车，被一股力量带下了山，小车带着我飞快的向山下冲去，我心想：“这么快，会不会脱轨啊。”我连忙刹车，这刹车太猛了，差点把我飞出去，我就这样下去了，可突然，小车死卡在一个地方不动，怎么办，妈妈从后面不停的撞我，可还是徒劳无功，我急的差点想逃下去，忽然看到了一个把手，我用力的拉了一把，小车下去了，这滑道可真好玩，山下还有一些游客在夸我勇敢，我听了心里美滋滋的。

南山竹海，我我一定还会再来的。

乐在其中作文篇4

神秘的大自然，蕴含着太多的奥秘，创作了太多的神奇。世间万物，无不在她的怀抱中勃勃生长。而我最大的乐趣，就是亲近自然，融入自然。

在我家后面，有一座小山，山上覆着一层郁郁葱葱的松柏，远远望去，翠滴，赏心悦目。而这，无疑成为我亲近自然的最好去处。

爬这座小山，成为了我最大的乐趣。来到山脚下，我故意避开修好的石板路，避开三三两两的游人，而是毫不犹豫的钻进树林，深一脚浅一脚的摸索着在茂密的丛林里开始了我的“探险”。炽热的太阳，只在我身边勉强投下几点光斑，干燥的空气忽然变得湿润异常，我甚至感觉到自己的皮肤在这空气的滋润下舒服伸展。扶着长满青苔的松树，踩着厚厚的松针，我逐渐走进密林深处。在这里，远离了人世的喧嚣，万籁俱静，偶尔一声悠然的鸟鸣传来，清脆悦耳。此时，这里便是我一人的世界。我兴奋的在树林中奔跑起来，让林间清幽的风带走所有的烦恼。偶尔脚下踩空，或与松树来个亲密接触，我便扑到在地上，不要担心会跌伤，地上那沉积了不知多久的松针，像一张厚实的“席梦思”，软软的接住你，就好像扑进了森林的怀抱，趴在地上，泥土的芬芳混着松针的清香，飘如体内，仿佛刹那间整个身体都焕然一新了。歇够了，站起来拍拍身上的泥土，又开始了奔跑……

折腾累了，就离开树林，找一块向阳的山坡，再找一片草丛，舒舒服服的往上一躺，伸手薅根“狗尾巴草”叼在嘴里，双手往头下一枕，悠闲的翘起二郎腿，眯上眼晒会儿太阳。暖暖的阳光散在身上，山风微微吹拂，带来远处的鸟语花香。身边的小草在太阳的照耀下散发着奇妙的清香，这也许就是太阳的味道吧。有时躺烦了，便睁开眼，看着天空中洁白的云，想象着它们像什么。这游戏仿佛又让我回到了无忧无虑的童年。有时随手摸过来一块石头，便在阳光下仔细的观察起石头的纹路来，并畅想着这块石头的“前世”：“它原来可能在海底吧？几千万年前海路变迁……”有时碰到“奇岩怪石”，就小心翼翼的放在口袋里，并不断的幻想它就是一块价值连城的宝贝……

家里人常常问我：“这小山你都爬了六七年了，你怎么也不烦呢？”是啊，为什么呢？我突然对自己感到有些不解。忽然间，我明白了，我所喜爱的，不是这座山，而是这座山所代表的大自然。亲近自然，乐在其中，我怎么会厌烦呢？

乐在其中作文篇5

【关键词】《音乐课程标准》 基本理念 学科综合

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）09-0189-02

一、阐述《音乐课程标准》精神

《音乐课程标准》（以下简称《标准》）是由国家教育行政主管部门根据国家的教育方针、根据《中华人民共和国义务教育法》以及课程（教学）计划中规定音乐学科的目的、任务而制订、颁布的指导性文件。《标准》将突出音乐特点，加强学科综合作为基本理念之一，发挥在学校教育中音乐作为人文学科的作用，增进学生文化素质，这不仅体现了音乐审美的价值，而且也体现了音乐作为人文学科的价值。

在音乐教育实施中，综合应以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。在这里笔者将针对《标准》中音乐与艺术之外其他学科在音乐课中的综合展开相关论述。

二、关于对音乐课中音乐与艺术之外的其他学科综合的理解

笔者认为，在音乐教学中，通过音乐与文学、政治、历史、地理等学科的综合，可以帮助中小学生对作品的历史背景、社会背景、自然环境、风俗习惯等多个层面了解学习。这种综合运用的价值在于对音乐学科的文化视野的拓宽，而淡化了学科边缘，为音乐教学提供了一个广阔的发展空间，赋予了音乐课新的内涵。

例如，著名作家叶文玲曾说过“音乐和诗是天然契合的艺术”，由此可见，音乐与诗的关系多么密切。音乐与文学的关系也是如此，根据文学作品创作的音乐数不胜数。如《卡门》、《罗密欧与朱丽叶》、《梁山伯与祝英台》等。虽然音乐不是对文学作品的再现，却能使作品中所蕴含的情感与精神得到升华。在这些作品的欣赏课中，没有对它们的文学原著的掌握是很难更好的理解作品的。

三、音乐课中如何体现音乐与艺术之外的其他学科的综合

（一）调动学生深入理解歌曲作品的情感

在音乐歌曲的学习中，我们会接触很多不同种类、不同地区、不同方面的歌曲，下面我们以《黄河大合唱》为例，看在歌曲作品中是如何体现音乐与艺术之外的其他学科的综合的。

《黄河大合唱》是抗日战争时期人民音乐家冼星海最杰出的代表作品之一，该作品完成于1939年3月。作品以黄河为背景，热情歌颂了具有悠久文明历史的伟大祖国，歌颂了中国人民坚强不屈的战斗意志，描绘了一幅幅中华民族的伟大形象。这首作品的问世是与当时中国正处于的社会历史背景不可分割的，这就是该歌曲作品中音乐与政治、历史的综合。

《黄河大合唱》全曲包括一个序曲和八个乐章。其间，以朗诵和乐队将各乐章相连。其中第三乐章《黄河之水天上来》就是一首配乐诗朗诵，这又是该合唱歌曲作品中与文学中经常用到的朗诵这一手法的综合运用，也就是与文学的综合，在欣赏学习该乐章的时候可以让同学们亲自朗诵，以便更好的理解和体会作者所要表达的情感，从而学习作品，实现音乐课的教学目标。

（二）调动学生深入理解器乐作品的内涵

在音乐欣赏课中，以器乐合奏曲《春江花月夜》为例，它同名于唐朝诗人张若虚的诗歌《春江花月夜》，相信大家在诗歌鉴赏课中都有所接触，可以说这两者有相通之处。《春江花月夜》原是一首琵琶古曲，其中蕴含着丰富的文化内涵，除音乐因素外，乐曲还渗透了以下几方面的文化知识，我们可以通过综合的分析以便更好的学习该作品。

《春江花月夜》是根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编而成的，具有中国古典音乐美的特征。标题借用唐代诗人白居易《琵琶行》中“春江花朝秋月，往往取酒还独倾”的诗句，具有古诗典雅的神韵。《春江花月夜》的音乐优美、清新，很容易使人联想起同名唐诗中“粼粼碧波千万里，何处春江无月明”的诗句，音乐与文学诗歌的意境相辅相成，增强了对音乐的审美感受。

（三）运用多媒体形式调动学生积极性

多媒体是指图文声像等多种信息传达形式的综合。在音乐课中，加入了多媒体的运用，这样不仅提高了教学效率，又有利于提高教学效果。

笔者曾在教育实习的时候上过的一堂学唱内蒙民歌的新歌课，其中也用到了多媒体。在课前准备的过程中，我首先了解了内蒙古的地理位置和相关历史背景，然后制作了具有浓郁蒙古风情的幻灯片，再加上教学光盘的综合使用，这样就充分调动了学生们的积极性，达到了事半功倍的效果。

参考文献：

[1]周世斌.音乐欣赏[M].西南师范大学出版社，2006.

[2]刘希海.浅谈音乐与学科文化在教学中的整合与实施[J].维普资讯网2007，（11）.

乐在其中作文篇6

一、多元文化音乐教育的主要内容

（一）多元化的音乐教学内容。多元文化音乐教育的教学内容不仅仅局限于中国的音乐教育，更要从世界着眼。目前世界上主要有中国、印度、阿拉伯、欧洲等四大音乐体系，每一种音乐体系都是在特定的文化背景下所产生的，而每一种文化背景也得以孕育出不同的音乐内容。这些丰富多彩的音乐内容，为高校的音乐教育提供了广泛的音乐素材，使得高校的音乐教学能够吸取世界多种音乐素材的长处，促进高校音乐教学的发展。

（二）多元化的音乐教学形式。随着计算机网络技术的快速发展，多元文化的传播速度也在日益加快。各种现代化的教学手段、教学工具以及教?W模式，也得到了极大的发展，从而为教育事业的快速发展提供了良好的条件，也在某种程度上为高校音乐教育多元化的发展提供了前提和条件，高校的音乐教学形式也因此变得日益多元化起来。高校的音乐教师要在此背景下，结合多年的教学经验，将多种优秀的教学策略运用于日常的教学中，对提升学生的音乐学习兴趣具有极大的促进作用。

二、开展多元文化音乐教育的必要性分析

（一）是顺应音乐发展多元化的必然趋势。音乐是文化的重要载体之一，是精神文化的重要发展内容。世界上的众多音乐体系和音乐内容，都有其自身独特的音乐特色，在本质上并没有高低贵贱之分。而随着世界经济的日益发展，世界文化的联系也日益密切，而在文化之中的音乐，也为世界文化的发展贡献出自己的力量。高校开展多元文化音乐教育，顺应了文化发展多元化趋势，并通过多元化的教学，取众家音乐之所长，为音乐的多元化发展提供更多的助力。

（二）是传承和发展中国优秀音乐文化的必由之路。我国有56个民族，各民族都有其丰富多彩的文化内容。而在音乐文化中，也不乏众多优秀的音乐文化作品。高校开展多元文化音乐教育，对促进传统音乐文化的发展，为我国的优秀音乐文化提供良好的传承，起到了极其重要的作用。同时，高校开展多元文化音乐教育，也能促进我国优秀传统音乐文化对世界优秀传统文化的吸收和借鉴，通过不断的融合发展，为音乐文化的发展繁荣奠定良好的基础。

三、高校音乐教育中开展多元文化音乐教育的价值分析

（一）有助于提升学生的文化视野和音乐审美。高校音乐教育中开展多元文化音乐教育，能有效拓宽高校学生的音乐文化视野，并提高其音乐审美能力。多元文化音乐教育，是面向世界范围内优秀音乐文化作品而进行的音乐教育，因此对了解世界各地音乐文化能起到积极而重大的作用。同时，音乐是各地文化的代表，通过学生对音乐文化的学习，还能让学生在了解世界各地文化习俗和音乐文化背景的同时，增强其音乐审美能力。

（二）提高高校学生的综合素质。高校音乐教育中开展多元文化音乐教育，对提升学生的综合素质也有积极的作用和价值。多元文化音乐教学能够让学生通过不同的音乐文化了解其背后的地域文化和由此产生的艺术观念等，对强化学生的文化理解和音乐理解，都有十分积极的作用。同时，通过对多元文化音乐的挖掘，还能深刻认识到其中的特殊社会环境和历史背景，这样不仅加深了学生对音乐文化的理解，还对其传承和发展各种优秀音乐文化，起到了十分积极的作用。

（三）推动音乐教学体制的改革工作。当前高校的音乐教育面临很多问题，进行多元化的音乐文化教育，能够推动高校的教育体制改革工作。虽然目前我国高校的多元文化音乐教学理论起步较晚，但是随着经济全球化和文化多元化的发展，我国教育的音乐教学体制也必然向着多元音乐方面发展，多元音乐教育在学生中的运用，对促进改革，帮助学生用更新的视角去看待世界的不同音乐和文化，具有积极的作用。

四、高校音乐教育中开展多元文化音乐教育的策略分析

（一）积极转变教学理念，坚持多元化的音乐教学策略。每个地区都有其独特的音乐文化资源，都有值得借鉴之处。要想在高校中践行好多元文化音乐教学工作，高校的教育工作者首先就要积极地转变传统的教学观念，从思想上就要引起足够的重视，并积极地将多元文化音乐教学理念渗透到日常的教学活动当中。对音乐的教学工作，要站在世界的角度上，充分对整个世界的音乐文化及其异同进行分析，在认同各个不同音乐体系优点的基础之上，取其优势，去其糟粕。同时，针对国内而言，也要处理好汉族音乐文化和其他少数民族地区音乐文化之间的关系，通过不断的传承、互补、创新，将更多更新鲜更多元的音乐文化引入到（下接第206页）日常的教学之中，为音乐教育的发展奠定良好的基础。

（二）建立健全良好的多元文化音乐教学体系。多元文化教学已经被世界范围内的多数国家所普遍认可，而多元文化音乐教育也必将随着时代的发展更加深入人心。高校要积极顺应时展的趋势，通过广泛吸收世界范围内的多种音乐文化，促进其音乐教学工作的发展。同时，在进行音乐教学的同时，高校还要积极摆脱以往以欧洲音乐为核心的教学理念，通过音乐教材、课程设置及选课考评等多种手段，构建起多元音乐文化教育教学体系，从而为高校多元文化音乐教育的有效开展，奠定良好的制度基础。

（三）强化教学设施投入，让音乐教学形式更加多元化。我国高校的多元文化音乐教学发展较晚，因此在很多的教学设施方面，都存在投入不足的现象，这些问题都对高校多元文化音乐教学的开展有着很大的负面影响，不利于高校音乐教学效率的提升。为了促进高校多元文化音乐教学的有效开展，高校在进行制度及教学体系的建设之外，还要强化相应教学设施的投入，并做好教学形式多元化建设工作。教师在日常的教学工作中，要积极摆脱原有的应试化教学弊端，注重教学互动，通过多样化的教学形式，培养学生音乐学习兴趣，提高音乐教学的效率。

（四）建设良好的多元文化音乐教学师资队伍。多元文化音乐教学，对高校的音乐教师提出了更高的要求。为了促进高校多元文化音乐教学工作的有序推进，就必须强化多元文化音乐教学的师资队伍建设，从而为高校多元文化音乐教学提供高素质的教师人才。高校要通过引进专业人才和培养原有教师队伍并举的方式，优化整个高校音乐的师资配置，并在丰富教师多元文化音乐理论的同时，积极组织多元文化音乐教学实践活动。让教师能够立足于多元文化音乐教育理念，形成一套完整且丰富的教学体系，促进学生的多元文化音乐学习效率的提升。

五、结束语

乐在其中作文篇7

一

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。

由于艺术音乐在空间上产生于西欧，盛行于欧美，在传人中国后，国人又时常把这种音乐称为“欧洲音乐”、“欧美音乐”、“西方音乐”等。但是，“西方’、“欧洲”、“西欧”三个词原本是相对和具体的地理概念，但在使用中却发展为包含有政治、文化、地理等多方面的含义，甚至带有“先进”、“优秀”、“中心”的含义。随着“文化多元”和“文化相对论”等概念的提出，“西方”一词中的“先进”、“中心”含义遭到越来越多的质疑，这种含义也越来越少。但仍然是一个文化、政治、地理等多方面的概念，主要指欧美地区具有相似文化、政治、经济模式的一些国家或地区。但在普通中国人看来，“西方’、“欧洲”、“西欧’三个词就是相对和具体的地理概念，并不具有其他含义。把这三个词放在“音乐”前，最基本的含义是表示该地区的音乐，其中既包括该地区历史中的音乐，也包括当今的音乐；既包括该地区的主流音乐，也包括该地区非主流的民间音乐既包括该地区艺术型和审美型的音乐。也包括该地区娱乐型和实用型的音乐。尽管艺术型和审美型音乐模式主要确立于西欧，但这并不表示世界其他地区不存在艺术音乐。即便西欧没有确立这种音乐文化，其他地区或民族迟早也会确立这种音乐文化的。而且，这种音乐文化在向世界其他地区的传播中，结合了各民族或国家的特点，又有了新的发展，如俄国和北欧]9世纪下半叶的“民族乐派”和我国20世纪上半叶的“新音乐”等都是对这种音乐文化的新发展。因而，无论“西方音乐“，还是“欧洲音乐”与“西欧音乐”来指称艺术音乐时，并不能准确概括出这类音乐的特征。

乐在其中作文篇8

关键词：西方音乐史；音乐人类学；文化结构

中图分类号：J609.3

文献标识码：A

西方音乐史作为一门学科引入中国已有大半个世纪，然而这个学科的真正活跃、发展和成熟却是在改革开放以后。尤其是在近二三十年间，中国从事西方音乐教学和研究的学者们一直在进行学科的回顾、定位和反思。近十年来，中国学者开始追问中国人该如何理解西方音乐？如何研读西方人撰写的西方音乐历史？如何走出一条西方音乐研究的中国特色之路？作为一个“异文化”的研究者，中国学者面临很多的困难：文化的差异、语言的隔阂、音乐史材料的不足等。同时中国学者因站在西方文化圈外，又更能客观公正地看待西方学者的研究情况。目前西方音乐史学研究大致分为三个部分：作曲家或音乐作品个案研究、音乐史学史研究、音乐作品接受过程的研究。这三个研究内容并非相互独立，而是相互缠绕地结合在一起。笔者尝试引入人类学“全景式研究”的视角，将西方音乐史学研究视为一个整体，追问研究主体背后的逻辑关系。

一、音乐、艺术与历史

“西方音乐史”是西方音乐发展的历史，记录了西方音乐发生、发展的历史轨迹。然而，如何将三维的音乐记录在二维的历史文本中？音乐与同时代的其他艺术形式有没有联系？如果有，这种联系是如何发生的？西方音乐史要如何撰写才是真正属于音乐的历史……一系列问题的解答都无法绕开音乐、艺术与历史的关系。如何处理三者的关系是音乐史写作不可回避的首要问题。①笔者拟将这个问题放在西方音乐史学形成和发展的背景中来讨论。

最早的历史记录可以上溯到中世纪，在中世纪的基督教会中开始按年代顺序记录重要的人物和事件，标志着西方世界有了实质性意义的历史记录。6世纪法国宗教历史学家格雷戈里在其《法兰克人史》的序言中说到：“尽管言辞粗鄙，我也要把往事的记忆流传后世，绝不使那些邪恶的人与正直的人之间的斗争淹没无闻。”可见中世纪历史学家的著史目的是让后人了解过去，或者说是了解他们认为的真实的过去。在这样的历史背景下，最早发端于教会的音乐史同其他历史记录一样，仅是按年代顺序对基督教中一些重要的人和事件的记录。所以，中世纪的音乐记录已经具有某种“历史”意识，但是音乐还没有被视为一种特殊的艺术品，因此在记录时并没有考虑其音乐性和艺术性的特点。

继中世纪以后，西方社会发生了深刻的变革，文艺复兴、启蒙运动带而来的是人们思想的解放：以神为中心向以人为本的转变，神学向科学的转变等。随着西方社会的发展，学术分科体系逐步完成，历史学作为一门独立的学科开始确立。在18世纪自然科学取得巨大进步的历史背景下，整个社会掀起了崇尚科学的热潮，科学取代神学成为衡量和判断事物的标准。德国著名史学家利奥波德·冯·兰克认为，史学家的任务是据事直书、不偏不倚、如实客观。要想做到这一点，首先就必须对史料进行批判检验，去伪存真。在兰克实证主义史学的影响下，音乐史的写作也强调材料的真实性和准确性，考证音乐作品的出处、书信的真伪、寻找音乐家的遗物等工作成为此时音乐史学家工作的重点。18世纪末，英国音乐史学家J.霍金斯用十多年搜集史料，编写出《音乐的科学与实践通史》（共5卷，于1776年出版），书中搜集了16、17以及18世纪初伦敦音乐界的珍贵资料，引用了58位作曲家的肖像和150首谱例，成为这段时期音乐史最典型的代表。

1859年达尔文出版了《物种起源》，书中提出了进化论的观点，此观点对西方社会影响深远。在进化论的影响下历史学领域出现了进化论史观，认为社会的发展如同生物的进化一样也是低级向高级的演化过程。音乐史的写作也受到进化论史观的影响，认为音乐的发展也是由单声到多声、由简单到复杂、由低级到高级的过程。因此音乐史写作开始了以实证主义为基础，进化论为发展线条的写作方式。音乐史的写作也活跃起来，既有通史的写作也有国别史的读本。代表著作有J.佛克尔的《音乐通史》（德文）、A.W.安布罗斯的《音乐史》（德文）等。此时音乐史写作的历史性已经确立，但音乐性和艺术性还未形成。

刘英西方音乐史学研究的人类学视野

19世纪末20世纪初，随着人文学科的发展，人们开始质疑是不是所有的学科都像自然科学一样能求得“绝对真理”。因此，西方学术界发生了180度的转变，社会科学、人文科学开始放弃对“真理”的追求，历史学研究也走出了追求“绝对真实”的误区，认识到历史写作的主观性和时代性。而“艺术品与其它事物相比有其独特的特性，艺术的发展演变也有自身的规律”已成为普遍的共识。②1854年奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》诞生，在这一本薄薄的小册子中他明确提出：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]在音乐自律论和美术风格史的影响下，音乐史学家开始意识到音乐史应该是音乐自身发展的历史，音乐史的写作一定要突出音乐自身的特性。音乐自身的特性是什么？似乎没人能回答这一问题。但音乐是一种艺术品，与同时期的艺术形式之间有相通性，于是音乐史写作开始借用西方艺术史的风格框架，以作家、作品为研究中心来写作。奥地利学者圭多·阿德勒在其撰写的《音乐中的风格》和《音乐学的范畴、方法和目的》两部著作中明确提出了以音乐风格作为研究基础的风格史观。1924年阿德勒的《音乐史纲要》出版，这本书确立了音乐风格作为音乐史分析研究的基本线索，风格史的研究方法得以正式确立。在风格叙事的框架下，通过对音乐作品诸要素（和声、调式、節奏、旋律等）的分析来确定每一种音乐风格的特点。也正是音乐风格史的研究核心是音乐作品，所以人们觉得风格史的研究方式较其他著史方式而言更贴近音乐本身，从而平衡音乐史写作中所面临的艺术性和历史性的问题。

然而这一做法也遭到了很多质疑，从艺术史中借用过来的风格框架是否适用于音乐？被音乐史学家分析、总结的一个时代的音乐风格真的就能代表这个时代吗？与此风格不同的音乐有多少被排除在音乐史之外？音乐风格史单一地强调音乐风格，导致音乐作品与其生长的文化环境相脱离，从而进入一种“真空”的研究状态，甚至有人认为风格史是形而上学的历史编纂方法。在这样的一片争论声中，风格史也在进行着自身的完善，格劳特的《西方音乐史》从第一版到第七版的修订过程就生动地体现了风格史的自我完善。不管风格史遭到何种的质疑，音乐风格史的写作已经将艺术性和音乐性提到了十分重要的位置。

针对风格史的不足，有人提出应该将音乐史的研究放到更广阔的文化背景中，更全面地展示音乐与其他艺术门类和社会的联系，因此音乐文化史观诞生了。音乐文化史观中最具代表的是保罗·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音乐》，书中朗将音乐作品、音乐家和音乐事件放入人类历史演进的文化长河中来考察，抹去对作品的本体、细节分析，只注重对音乐作品在整体社会发展中的宏观描述。这种“自外而内”的史学研究方式有人称赞也有人质疑。称赞的是音乐史学家将音乐作品放回到它生成的土壤中来考察，从大的社会背景中解读音乐风格变化的原因；质疑的是音乐作品是一种具有“审美现时性”的特殊的艺术作品，应该从音乐作品内部的解读中展现其历史性，而不应从外在的社会环境出发解读音乐作品。音乐史的写作进入了两难境地，“音乐史，要么不是‘历史’——它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。如何在“音乐”的历时记录中呈现音乐与艺术、历史的共时和历时关系；如何写出既能体现音乐的现时审美性，又能体现音乐历史维度的音乐史成为音乐史学家追求的目标。

德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中提出：音乐史的写作必须“自内向外”“揭示包含在作品本身之中的历史”“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。[2]但如何“揭示”，又如何“建构”，他在书中没有给出明确的答案。然而就在《音乐史学原理》出版3年后，达尔豪斯的音乐史学论著《十九世纪音乐》问世，这一论著的问世被学术界认为是其对《音乐史学原理》一书中诸多问题的一种回应和实践。《十九世纪音乐》扬弃了传统音乐史学的叙事模式，而将当时兴起的结构史③写作模式引入其中，放弃历史叙述的连续性，也不再描述作曲家生平和音乐作品，转而论述各个时期的美学观念、作曲技术、演出机制。历史事件发生的连续性被打破，呈现各种相互平行、交错，甚至矛盾的事件之间的相互作用与影响，因此音乐历史写作“放弃单维、直线的叙事模式，取而代之的是多维、复合的分析论述”。[3]因此，音乐史呈现出“复合节奏层”的形态，这样音乐史学家既可以对具体的作品做细致的分析，又可以将更广阔的文化、社会背景引入其中。音乐史写作的音乐性、艺术性和历史性被很好地结合到了一起。但遗憾的是，结构性音乐史的写作并没有引起西方音乐学界的共鸣，但音乐结构史的出现却是西方音乐史写作中处理音乐、艺术和历史关系问题的一次有价值地探索和尝试。

如何处理音乐、艺术与历史的关系贯穿音乐史学研究的始终，如今对这一问题的讨论仍在继续。也许人们永远无法得到一个准确的答案，但是在讨论的过程中会越来越接近真相。

二、音乐作品、作曲家与音乐史学家

每次翻阅音乐史读本时，笔者总在思考一个问题：音乐史文本中记录的音乐和乐谱里记录的音乐有何不同？史学家在面对浩如烟海的“音乐材料”时又如何选择？带着这一系列的问题笔者尝试梳理一下音乐作品、作曲家和音乐史学家之间的关系。

音乐史是音乐发展的历史，音乐作品自然是音乐史不可回避的主要内容。音乐作品是一种特殊的艺术品，它即存在于过去，也存在于现在，它的每一次呈现都是以“进行式”的形式出现，它既可以是音响形式的动态存在，也可以是乐谱、文字形式的静态存在。在这些呈现方式中乐谱最为客观，音响和文字文本的记载则掺入了许多主观因素（音响有演奏者的二度创作，而文字文本又受到作者的视角、时代、观念等多种因素的影响）。

西方音乐史的编撰受西方文学史、艺术史的影响，以风格叙事为背景，以作曲家和音乐作品为研究中心。作曲家所处的时代、种族、家庭、经历等等无不对作品的生成构成影响。所以一般，音乐史学家不会将音乐作品单独呈现，而是将音乐作品放到作曲家一生的经历中来讲述。例如，人们在讲述贝多芬的音乐作品时，总是把他的作品与他的人生经历相联系。贝多芬的一生被音乐史学家划分成3个阶段：第一个阶段是青年时期，这个时期贝多芬的创作还处于模仿阶段，音乐创作还没有形成自己的风格，所以这时期创作的第一交响曲和第二交响曲无不显示出贝多芬对于传统的依赖。第二阶段是英雄主义风格形成阶段，这个时期贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，创作出了《英雄》《命运》《田园》等著名交响曲以及《月光》《热情》等钢琴奏鸣曲。他与命运斗争的经历在这些作品中表现得淋漓尽致。第三阶段是晚年时期，这时期的贝多芬已经完全失去了听力，孑然一身，感到非常孤独。他失去了年轻时斗争的热情，思想变得越来越深邃。这个阶段创作的《第九交响曲》《庄严弥撒曲》等作品体现出深邃而复杂的思想。由此可见，音乐史学家将音乐作品与作曲家相联系，用音乐作品说明作曲家创作风格，同时作曲家的人生经历也诠释着其创作的音乐作品，使音乐作品和作曲家之间相互印证，而每一段音乐风格的确立又是基于对同时期多个作曲家及其音乐作品共同特征的确立来完成。

在音乐史学家的这一著史逻辑下，一些不符合该逻辑的作品被删减出音乐史的视野之外。例如，贝多芬的第四交响曲，创作于1806年，从创作时间上讲属于英雄主义风格时期的作品，但这个作品却充满着明朗、快乐、幽默的情绪，这一情绪与音乐史学家划分的“英雄主义风格”格格不入，即使这个作品很精彩，但是與史学家的风格划分有冲突，所以史学家在著史的时候只能淡淡几笔。历史上还有很多优秀的音乐作品因为找不到其创作者，没有办法形成一个完整而相互印证的历史叙述而不得不被排除在音乐史的记录之外。

可见，音乐史学家在完成历史文本写作的过程中，会依据自己的视角和见解对浩如烟海的音乐史材料进行筛选，保留自己需要的，删减自己不需要的。因此，每一本西方音乐史的形成过程是历史学家选择并处理历史材料的过程，也是对乐谱和历史材料思考和理解的过程。音乐史学家以何种视觉看待作曲家，又以何种方式在音乐史文本中呈现音乐作品，正体现了音乐史学家不同的著史原则和史学风格。以唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》为例，两部同为记录西方音乐发展的巨著，然而在这两本书中，音乐家的视角和对音乐作品的处理却截然不同。《西方音乐史》是风格史的典型代表，著史目的在于尽可能客观地陈述历史事件、人物与作品，展现音乐自身特有的发展规律和线索。而《西方文明中的音乐》则是文化史的代表，作者的目的在于展现“音乐怎样参与西方文明进程”，“在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起”。[4]中译者序

两部音乐史巨著在著史原则和史学风格的差异可以从两位史学家讲述贝多芬第三交响曲的描述中窥视其不同。《西方文明中的音乐》论述为：

“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩流开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz）加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎的结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。”[4]670

《西方音乐史》论述为：

“《英雄交响曲》降E大調第三交响曲作于1803年，是贝多芬第二阶段的重要作品之一，标题为《英雄》。……它是一部革命的作品，长度和复杂度前所未有，当时初听觉得难以理解。在两个序奏和弦之后，他以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始，但是又忽然出现一个意想不到的升C，在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外，还有许多过渡性动机，在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其他作品一样，这一乐章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前推进，从一个主题化出另一主题，充满活力稳步上涨，抵达一个又一个高潮，以非此不可的锐势推向结束。”[5]

从以上两本书对同一个作品的不同分析中不难发现，格劳特尽可能从音乐的本体（调式、和声、音乐主题）上去解读、说明音乐，并引用大量的乐谱，目的是从音乐本体出发沿风格的线索尽可能客观地反映西方音乐发展的脉络；而保罗·亨利·朗的叙述似乎不涉及音乐本体，不分析调式、和声等手法也不运用任何谱例，他只是讲述他对这个作品的理解和看法。

可见，同样的音乐作品和作曲家在不同的音乐史学家眼中呈现不同的“色彩”，音乐作品与作曲家以何种方式呈现取决于音乐史学家的视角，所以音乐史仅仅是一家之言，而非音乐发展的本真。

三、音乐作品、音乐史文本与欣赏者

与其它艺术形式相比，音乐是以音响作为基本存在的艺术形式，以乐谱的形式得以保存，具有非语义性、非具象性的特征。从古到今有无数的学者都在讨论音乐的本质。现象美学的代表人物罗曼·茵加尔顿的观点颇具代表性，他认为音乐作品是一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动共同构建的结果，它的存在依赖于他们的意向性活动。中国学者于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》中提出音乐作品的存在具有二重性，它既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的客观客体；两者处于一种辩证统一之中，相互依存，互为条件。

音乐以音响的形式存在，以乐谱的形式保存。乐谱对音响的记录是不完整的，音乐有很多信息无法被音符所记录，也无法被乐谱保存。这也是音乐区别于其它艺术形式的独特之处。音乐的每次呈现离不开表演者的活动，正是这一特性给了表演者无限的创作空间，即便是他们都遵循乐谱，但是每一次演奏都不会原样重复。例如，著名钢琴演奏家古尔德一生中无数次演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》，然而在他年轻时和年老后对这首曲子的演绎却有着很大的区别。1955年古尔德第一次录制了《哥德堡变奏曲》的唱片，当时全曲用时38′27″。又过了二十多年，随着他阅历的丰富，他对曲子又有了更深层次的理解。1982年古尔德再次录制了这首曲子，这次录制全长51′15″。这充分说明音乐作品是一种具有开放性的艺术，每一个演奏者在每次演绎的时候都在完善、补充这音乐作品的内容。作为听众在聆听作品时也在理解中塑造了音乐作品。所以，茵加尔顿认为音乐作品是作曲家、演奏者和欣赏者共同构建的结果。当欣赏者变成音乐史学家时，他便将他所听到的音乐作品放在社会文化背景发展的脉络中、与作曲家人生经历的紧密联系中来描述。所以每一本音乐史都有历时性特征也有共时性特点，历时体现在它对历史脉络的梳理中，而共时性则体现在他们对作品的描述中，每一次描述都离不开音乐学家作为欣赏者的理解。笔者认为每一部音乐史文本无论站在何种角度论述都是对音乐作品的文字解读和内容的延伸，是音乐作品以文字形式存在的一种方式。

音乐作品和音乐史文本同时呈现在欣赏者面前时，它们相互印证、相互补充。欣赏者会将音响提供的感性认知放到历史文本提供的历史上下文中，从而更深刻地理解音乐作品。每一首音乐作品既有其时代性也有其历史性，正如我们听贝多芬的音乐作品，不同时代的听众对其作品的感受是不一样的，甚至在一个人的不同阶段听同一个作品感受也是不一样的，读者每读一本音乐史，对于不同的时代观点也会不一样。正如克罗齐讲的“一切历史都是当代史”。正是这些不一样的感受，一代一代的演奏者、音乐史学者、欣赏者们不断地丰富了音乐作品的内容。

结语

当下西方音乐史的研究有多个领域，也有多种视角，当下人们走出这些所谓的研究领域的局限，将西方音乐还原为一个整体时，会发现既是一个“过去式”，也是一个“现在进行式”。它既是一部音乐发展的历史，也是一部文化发展的历史，社会发展的历史，更是一部不断充实的人类审美活动的历史。西方音乐的发展不仅仅是作曲家的创作，还包括与其相关的表演者、欣赏者、音乐家、史学家、读者和音乐史读本等的共同参与；不仅包括书本上的学术研究，还包括书本外人们的艺术实践活动。因此，西方音乐的研究不能仅仅局限于音乐史学、音乐美学、艺术学等学科范围，而应该引进音乐以外的学科的方法范式，用整体的视角考察西方音乐的发展和演变；考察他的过去和当下，只有這样我们才能获得一个完整的西方音乐文化结构。

作者：刘英

    参考文献： 

[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980：14. 

[2][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：37. 

[3] 杨燕迪.音乐史写作：艺术与历史的调节[J].音乐艺术，2007（1）. 

[4] 保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2009.