叶圣陶的故事范文

叶圣陶的故事篇1

叶圣陶主要笔名有叶陶、圣陶、桂山等，1914年开始创作文言小说，1918年开始发表白话文作品。他一生创作了大量的小说、散文、杂文、诗歌和儿童文学作品，为中国文学事业的发展起了极大的推动作用。

六月的北京俨然进入了盛夏，烈日炎炎，暑热难耐，但这丝毫没有减少我去探访叶圣陶故居的热情。在地铁张自忠路出站，便是东四北大街，沿着大街往南，不远就是东四八条胡同——此行的目的地便是这条胡同的71号。到底是名人住过的地方，故居也很好找，胡同北一处院子，外墙上的标牌即标明这里是文物保护单位。走近仔细辨认门牌号，门牌号牌儿有些模糊，似乎是被人刻意涂抹过，也许是现在的主人不愿被来访者打扰吧，不过东四八条71号，就是这里无疑。

说起东四八条胡同，明朝属居贤坊，称正觉寺胡同，因胡同中部北侧建有正觉寺而得名。清朝，东四八条属正白旗，民国沿称。1949年后改称东四八条。

敲门不应，我这个不速之客还是推开了大门。进去之后，院子的格局如同一个左右翻转的“叵”字。进入前院和主人说明来意，主人同意我简单看看。

青砖黑瓦，石雕门楼，三进院落，院内一字影壁。3间正房坐北朝南，院带垂花门，内有抄手廊、坐凳栏杆。正房院内的4棵树——北屋两边各是一棵海棠。与海棠相对，南边院门两旁，一棵白丁香，一棵黑枣树。西侧又是一重院落，东侧经过一段走廊之后，通往后院。院子里的这些花花草草开得还算不错，整个院子也显得很有生气。

叶圣陶的孙女叶小沫曾经说过：“爷爷在这里住了40年，他最爱这两棵海棠。”

南窗书桌四十年

叶圣陶居住过的地方很多，但北京是他一生中居住时间最长的地方。1949年3月，叶老同郑振铎、宋云彬、傅彬然等一行27人，由香港乘船到北平。8月28日，搬进东四八条71号的四合院。

同他一道搬来的还有3家，宋云彬、傅彬然两家住东西厢房，丁晓先家住南屋。叶老在日记写道：“余家居北屋3间，为全屋之精华，与其他房屋均不能比，因而显见其特殊。余往日之不欲居此，即以是故。地板、前后玻璃窗，有洗浴室，盖上等之家屋也。”叶老看到朋友们的居住条件没他的好，心里不舒畅。直到后来3家找到更好的住处陆续搬出去后，叶老才心安。

叶老的卧室在西首耳房，也是他的办公室。办公桌对着南窗，窗外是一墙碧绿的爬山虎。就在这里，叶老和夫人胡墨林在灯下赶夜工，校对教材；就在这里，他起草了1951年《标点符号用法》；就在这里，他把国文改为语文，草拟了中学语文教程，编写《汉语》、《文学》教材；就在这里，他担任1954年《宪法》语文顾问，每个字每个标点一遍遍推敲；还是在这里，他为小学课本作儿歌：“弯弯的月儿小小的船，小小的船儿两头尖。我在小小的船里坐，只看见闪闪的星星蓝蓝的天”……

在来北京之前，叶老已经是知名的作家、出版家和教育家了。到北京后，叶老先后任出版总署副署长、人民教育出版社社长和总编辑、教育部副部长，他为中国学校教科书的编写、教育改革呕心沥血了40年。

百花独爱海棠

“这座四合院是清朝留下来的，据说是专门给故宫供应帘子的官住的地方。这海棠树至少也有100多年了。”现在房屋的主人简单地介绍道。

院子里的两棵垂丝海棠，就是《红楼梦》中说的“女儿棠”。叶圣陶终生喜欢海棠树，对海棠花情有独钟，海棠花也陪伴他走完94个春秋的人生旅程。

20世纪70年代，每至海棠花的怒放时节，叶圣陶便热情邀请知己老友前来赏花，常来的有王伯祥、顾颉刚、章元善及俞平伯等4人。这些人大都已届耄耋之年，聚在一起谈天说地，吊古凭今，兴奋异常，虽须发皆白，却推心置腹，无话不谈。这一年一度的赏花会，叶老命名“五老会”。

赏花的情节在叶老长子叶至善先生《父亲长长的一生》中多有记载：“每年4月中旬，父亲就掐着日子盼两棵海棠开花。为的选定一天，让满子（叶至善夫人）略备酒菜，请伯祥、颉刚、元善、平伯4位先生同来赏花。都是80上下的人了，虽然都常住北京，聚会一次也不容易。看他们须眉皆白，说古论今，常因耳朵背相互接错了茬。满屋子欢声笑语，倒冷落了窗外那两棵已经绿肥红瘦的女儿棠。”

1987年4月，93岁的叶老从医院回家，院里的海棠已长出赤豆大小的蓓蕾。冰心老人来看花，两位老人在海棠树下拍了许多照片。“父亲的耳朵背得厉害，冰心阿姨凑在他耳朵边上高声说话，他还得把手拢在耳朵背后听。摄在照片上，好像两个老小孩在说悄悄话。”

冰心来看叶老的卧室，发现书桌上没有书也没有笔，因为那时，叶老视力极度衰退，已经不能看书写字了。冰心临走时，叶老吩咐剪下3朵新开的郁金香给老朋友带回家。此一别，竟成永诀。

1988年2月9日，叶圣陶病逝，享年94岁。冰心先后写了《我所钦佩的叶圣陶先生》、《贺叶巴两位》、《海棠花下——和叶老的末一次相见》、《哀悼叶老》四篇文章以怀念老友叶圣陶。

情满四合院

在这个小小的四合院中，海棠树年年花开，见证着叶家生活的点点滴滴。四合院风风雨雨，有着叶家不了亲情的记忆。

朱自清曾经这样评价叶圣陶一家：“圣陶兄是我的老朋友。我佩服他和夫人能够让至善兄弟三人长成在爱的氛围里，却不沉滋在爱的氛围里。他们不但看见自己一家，还看见别的种种人；所以虽然年轻，已经多少认识了社会的大处和人生的深处。而又没有那玩世不恭，满不在乎的习气。”很明显，朱自清对叶圣陶先生的子女教育是十分推崇的。

叶圣陶膝下2子1女，在他的教育下，都成为栋梁之材。长子叶至善是中国少年儿童出版社第一任社长兼总编辑，现任中国青年出版社副社长；女儿叶至美，在中国国际广播电台工作，次子叶至诚现任大型文学刊物《雨花》的主编。

40年代，至善兄妹三人对写作都非常热心。当时叶家出现的“父子围桌改稿”情景，至今令人羡慕不已：吃罢晚饭，碗筷收拾过了，植物油灯移到桌子中央，叶老戴起老花眼镜，坐下来改孩子们的文章。三个孩子各据桌子的一边，眼睛盯住父亲手里的笔尖儿，你一句，我一句，互相挑错。有时候，叶老指出了作文中可笑的谬误，孩子们就尽情地笑起来。每改罢一段，叶老朗读一遍，看语气是否顺达。孩子们的原稿好像从乡间采回来的野花，插在瓶子里篷篷松松的一大把，经过他们父亲的梳理修剪，像个样子了。

叶老对妻子胡墨林的爱并不比对子女的少。夫妻俩风风雨雨，相依相伴，共同生活了41年，从没有长时间地分开过。在叶圣陶地日记中常有这样地话：“墨不在家，便觉异样。”、“墨不在家，余则寂然无聊。”1956年，叶夫人病重卧床，叶老在家一边陪着妻子，一边工作。12月，作协组织代表团到印度参加亚洲作家会议，他担心妻子病情，不想去。叶夫人说，有雁冰和老舍同行，为什么不去呢。20多天后，叶老回来，带回好些牛角雕的小工艺品，妻子斜靠在床上把玩了一件又一件，脸上露出久违的笑意。50天后，叶夫人去世，叶老词曰：“排遣哀愁无计，姑作南州游旅，愁尚损春眠。”字里行间，哀思切切。

叶圣陶的故事篇2

[关键词]叶圣陶 编辑力 革新者 推动者 开创者

[中图分类号]G23[文献标识码]A

2010年年底，我去参加一个颁奖礼，给我颁奖的正是叶圣陶先生的孙女叶小沫老师。中华书局此前推出了《怎样写作》《语文随笔》等书，作者都是叶圣陶先生。会后，和小沫老师谈起叶圣陶先生，我说，叶老一生的创新精神和惊人的编辑力令我钦佩，他创办过多种报刊，编辑过数十种刊物，创作了大量优秀的小说、散文、童话……小沫老师和蔼地对我说，优秀的编辑是出版社重要的资源……爷爷很珍视他做编辑的岁月，他曾经说过，“我的职业，第一是编辑”[1]。我作为获奖的编辑，听到小沫老师这番话，心里很感动。此后，我跟小沫老师通信，并重新整理出版了“跟大师学语文”丛书中的《略读指导举隅》和《精读指导举隅》。

一、锐敏的革新者

轻轻翻阅手中暗黄色的《略读指导举隅》《精读指导举隅》工作底本，我思想的野马早已飞奔到了20世纪上半叶。在做编辑之前，叶圣陶先生做过十余年的教师，深知旧式教育中存在的种种弊端，因此，他的编辑活动与国文课程改革等紧密相连。叶圣陶23岁时在小学推行教育改革：自编各种教材、创办农场、利群书店等；27岁时，与旧派教师做针锋相对的斗争，并辞去教职；直到29岁开始当编辑，他才真正发挥了自己的才干，推出了数量众多、影响深远、有思想、有创见的出版物。因此，从叶老编写的语文学习指导书籍和课本中，我们看到的是鲜活、锐敏的革新思想。

1923年春天，叶圣陶进入上海商务印书馆。在商务印书馆期间，叶圣陶一方面关心时事，以实际行动声援进步力量的抗争；另一方面与郑振铎、王伯祥、俞平伯、顾颉刚等集资出版进步书籍，并参与了“新学制中学国文课程标准”的拟订工作，与顾颉刚合编初级中学教科书《国语》。

做编辑的第一年，叶圣陶就发表了三十余篇文章，并出版了我国第一本童话集《稻草人》等新文艺作品。鲁迅先生称赞这部作品，“给中国的儿童开了一条自己创作的路”[2]。

叶老是教育家、文学家型的编辑。教育新思想、新文学创作与编辑生涯融会贯通，形成了有别于旧派的，清新独特、异彩纷呈的编辑气象。他的编辑活动旨在推动社会的变革，是新文艺、新文化创作的自然延续和再创造。

二、新思潮的推动者

叶圣陶从10岁起深受革新运动影响，推动社会变革一直是叶老的理想。1927年，叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人组建“上海著作人公会”，叶老起草了《上海著作人公会缘起》和《取缔不良刊物之提议》。在白色恐怖时期，叶老号召作家们“提起你的笔，来写这不寻常的时代里的生活！”

叶老的编辑实践与他的理想是相契合的。在与旧势力不屈不挠的斗争中，叶老的编辑出版活动也取得了丰硕的成果。在编辑《小说月报》期间，他不仅帮助茅盾、丁玲等人出版了处女作，还在经济上照顾生活拮据的进步作家。叶老以非凡的智慧和勇气为饱含新思想的作者提供支持，推动着新思潮的发展。很多小故事给我留下深刻印象：

我把《幻灭》的前半部书稿交给了圣陶后，第二天他就来找我，说，写得好……今天就发稿。……他又说，这笔名矛盾。一看就是假名，如果方面有人来查问原作者，我们就为难了，不如矛上加个草头，茅姓甚多，不会引起注意。这样，就用了“茅盾”这个笔名。[3]

叶老以文学家细腻老练的笔触为茅盾的长篇小说《幻灭》《动摇》《追求》写了推荐语，今天读来依然能深深打动读者的心：

革命的浪潮打动古老中国的每一颗心……由于作家的努力，我们可以无愧地说，我们有了写大时代的文艺了。[4]

巴金在回忆文章中说道：

作为编辑，他发表了不少新作者的处女作，鼓励新人怀着勇气和信心进入文坛。[5]

三、开创国语教育新时代

叶圣陶先生于1931年进入开明书店当编辑。在实践中，叶老是把编辑工作当做教育工作来做的，在国语教育改革方面倾注了大量心血，一生编过二十余种语文课本。他不断进行革新，直到去世前还为没能使语文教学形成一个体系而感到遗憾。叶老的编辑出版探索产生了深远的历史影响。

叶老主编的杂志《中学生》和《新少年》以在校的中小学生、教师为主要读者对象。这些杂志的一个特点是注意语文研究，文字深入浅出，内容涉及语言基本功、写作注意事项、书信和礼仪以及文章修改等。阅读这些文章不但可以获得辨别文章好坏的眼力，而且可以掌握阅读和写作的方法。今天看来，叶老的杂志专栏文字，对指导编辑工作同样具有现实意义。

1933年，《中学生》杂志开始连载夏丏尊、叶圣陶合写的《文心》。这本书以讲故事的形式将阅读与写作方面的知识介绍给读者。国外学者赞誉这本书“在国语教育史上划了一个时代”，著名语言学家陈原说，“将来有人写近代中国出版史，请不要忘记提它一笔”[6]。

叶老教给孩子们修改文章的方法，也是很好的编辑示范：

父亲历来主张：文章要可以上口念。我不知道听他说过多少次：“就是嘴不出声，心里也要念。念它几遍，就知道行还是不行了。”给我们改文章，就拿来念，经父亲一念，不通顺的句子果然就听出来了，语病一个也逃不掉。[7]

叶老从事编辑出版工作长达六十余年，到底有多少种刊物、图书、课本经过他的手才得以与读者见面，实在难以统计。上述只是叶老编辑出版工作的一部分，只能算作观凤一羽，难免挂一漏万，贻笑方家。

叶老是编辑永远的楷模，但他惜墨如金，撰写的有关编辑出版的文章不多。他的审稿意见等大多批在稿件上，也不容易找到。你或许能从他编辑的书的前言或序中发现他参与编辑活动的蛛丝马迹，但也只是点到即止，他从不夸耀自己的编辑之功。

从字迹模糊的书页中，依稀能看到叶老的革新思想。透过被树影遮蔽的斑驳历史，会发现那个倡导新文艺的坚毅斗士。从叶老散落在文集等作品中踏实、诚恳、质朴的只言片语中，可窥见一个编辑出版大家的风范。

谨以此文向编辑出版大家叶圣陶先生致敬！

注释：

[1] 陈辽.叶圣陶传记.南京：江苏教育出版社，1986：94-95.

[2] 鲁迅.鲁迅全集：第14卷.北京：人民文学出版社，1973：298.

[3] 《新文学史料》编辑部.新文学史料.人民文学出版社，1981（1）.

[4] 郑振铎主编.小说月报：第20卷2月号.书目文献出版社，1984.

[5] 巴金.十月：致《十月》.北京出版社，1981（6）.

[6] 徐登明.编辑出版家叶圣陶.北京：中国书籍出版社，1994：53.

[7] 叶至善，叶至美，叶至诚.未必佳集.北京：生活·读书·新知三联书店，1984：203.

叶圣陶的故事篇3

由黑龙江科学技术出版社出版、当代著名儿童文学评论家谭旭东主编的《成长的书香》系列，包括3本小说卷、2本童话卷和1本散文卷，精心收集了这些当代名家数百余篇优秀代表之作。比如冰心的《只拣儿童多处行》，叶圣陶的《荷花》、《一粒种子》，曹文轩的《再见了，我的星星》，陈伯吹的《一瘸一拐的好骆驼》，杨红樱的《女生日记》、《寻找快活林》，等等。

贴近生活、再现历史，是这些作品最大的特点。阅读这些作品，仿佛这些作品中的主人公就是读者的影子，在自己的孩提时代上演着一幕幕的往事，讲述着心情和历程。或许那些时代的生活我们已无从体会，但透过这些作品，我们却可以清晰地看到那个时代人们的生活印迹，窥探历史的影子。如安武林的《黑豆里的母亲》，作者以沉重的笔调描述了他童年时代的苦难生活。对比今天的生活，不仅让人感叹那个时代人们的辛酸，更重要的是启示孩子们要倍加珍惜今天幸福美好的生活。

文笔优美、诙谐有趣，是这些作品具有的另一大风格。这些作家都是中国近现代的文化大师，还有像冰心、叶圣陶等多位文学巨匠。他们笔下的散文诗篇清新婉约、优美动人，读来犹如置身乐园胜地、美不胜收。如叶圣陶先生的《荷花》，白荷花在叶老的笔下被赋予了勃勃生机―“一身雪白的衣裳，敞开胸膛，舒坦极了”，“露出了嫩黄色的小莲蓬”，“看起来饱胀得马上要破裂似的”。而名家们的童话故事则是想象丰富、新奇有趣。包蕾的《猪八戒吃西瓜》，选取名著《西游记》中令人啼笑的猪八戒偷吃西瓜的故事，让小读者们捧腹大笑之余，还充满无限遐想。

意境深远、寓意深刻，则是这些作品所具有的与众不同的特色。名家们风趣笔调写下的这些故事和童话，在给孩子们带来快乐和情趣的同时，更能给他们深层次的教育和启迪。在这些作品身上，我们看到了名家们的童年身影，更能看到那个时代的缩影，和名家们一起回忆他们童年的酸甜苦辣，启示着孩子们要倍加珍惜今天来之不易的幸福生活；童话故事则教导孩子们要学习真善美，摒弃假丑恶，让孩子们懂得了只有待人真诚、与人和善、拥有美丽的心灵，才会有好的结局和美好的生活。

叶圣陶的故事篇4

小学稻草人读书心得范文1就在这个假期，我读了叶圣陶大师的一本书——《稻草人》，里面我最喜欢的就是《聪明的野牛》。

这篇文章主要讲有一群野牛在草原上快乐的生活，就收到远地的野牛的信，说那里空气新鲜，有许多鲜嫩的草，都过着非常快乐，叫它们来。野牛们谈论了起来，不知道去不去，去，那就要很多钱;不去，有享受不到鲜嫩的草，真是左右为难。有一头牛说它去打探消息，好的话就它们来;不好的话那就立刻回来。野牛上了车，过了一会儿，终于到了城市，它看到那些远地的野牛招呼他们，就跟它们回去，过了几天，这头牛赶到那儿非常奇怪，经过他几天的观察，终于知道了情况，他对那些牛说赶紧立刻跑，野牛说出了原因，它在一个人的身上闻到一股牛的血味，就待表他是杀牛的。牛们都非常惊讶，不知道该怎么办，野牛说逃跑，但有一头牛说人们会追上来。那就分散跑，这头野牛说。牛群门点点头，它们一跑，人们都追不上来，最后它们到了草原。

读完了以后，我知道了，不管遇到什么困难，都要想尽办法去克服它。

小学稻草人读书心得范文2今天我读了叶圣陶爷爷的《眼泪》使我受益不浅，这个故事讲的是一个人在不停的寻找一件丢失的东西。

他首先碰到了一个快活人，他告诉这个快活人他在寻找一件东西，快活人问他丢失了什么东西?那个人说：“我丢失的是眼泪。”快活人都笑话他了!这个人继续向前走，穿过马路、来到一座大工厂都没发现同情的眼泪，于是他只好来到乡间，他走啊走,突然发现有一个妇人正在宰鸡，屋里跑出来一个小男孩来到妇人身旁看到地上被杀死的鸡，他伤心的哭了起来不让妇人再杀鸡。寻找眼泪的这个人突然像发现了宝贝一样跑了过来，用双手把眼泪紧紧地接住了。

那是一种真挚的眼泪!如果大家都富有善良的同情心的话，这个社会将会变得更和谐、更美好!

小学稻草人读书心得范文3我读了一本书《稻草人》，这上面有好多小故事都很好玩。其中给我印象最深的是《稻草人》这个故事。

稻草人这个故事的第一段写的很好，如果我写的话可能只会这么直接写：“田野里站着一个稻草人。”而叶圣陶老爷爷写的就不一样。他是这么写的：“田野里白天的风景和情形，有诗人把它写成美妙的诗，有画家把它画成生动的画。到了夜间，诗人喝了酒，有些醉了;画家呢，正在抱着精致的乐器低低地唱，都没有工夫到田野里来。那么，还有谁把田野里夜间的风景和情形告诉人们呢?有，还有，就是稻草人。”我感觉叶圣陶老爷爷写的很生动，而且他写的最后一句话是一个过渡句，正好把第一段和第二段的意思连了起来。

下面讲的是稻草人在夜里看见的几件事。

第一件事：他看见了一只飞蛾飞了过来，他知道飞蛾是稻子的仇敌，所以使劲的摇着扇子。可是，扇子的风力毕竟是有限的，所以飞蛾停在了稻子上，而且还产了卵。他想马上就帮主人把那个稻叶揪下来，或者给主人托个风信，但是他做不到，因为他只是一个稻草人。但是他多么善良啊!为主人尽职地扇着扇子。

第二件事：他听到了小孩的咳嗽声，然后又听到了渔妇的说话声。原来渔妇正在捞鱼，而那个小孩却想喝水都没法喝，想和妈妈一起睡也没法睡。稻草人感觉今天晚上悲惨的事情太多了。读到这儿我的心里

为稻草人感到悲哀，因为即使他想帮助别人也无能为力，毕竟他只是一个稻草人。

叶圣陶的故事篇5

1926年，章锡琛、章锡珊兄弟在上海开办开明书店。1928年，由丰子恺等人发起，次年开明书店改组成立股份有限公司。叶圣陶、丰子恺等担任书店的编辑，出版有关文学、艺术、史地、科技的刊物以及教科书和工具书。

1929年，《小学课程暂行标准小学国语》规定，国语教学的目标之一是“欣赏相当的儿童文学，以扩充想象，启发思想，涵养感情，并增长阅读儿童图书的兴趣”，教材的选择要“使儿童由兴感而欣赏，由理解而记忆”，“合于儿童学习心理，便于教学”。1932年，《小学课程标准（国语）》规定，国语教学的目标之一是“指导儿童学习平易的语体文，并欣赏儿童文学，以培养其阅读的能力和兴趣”，教材的编选要“依据增长儿童阅读趣味的原则，尽量使教材富有艺术兴趣”，“依据儿童心理，尽量使教材切于儿童生活”。

在这样的课程标准的指导下，1932年，由叶圣陶编写、丰子恺绘画，经国民政府教育部审定，上海开明书店出版了以儿童生活为中心的《开明国语课本》，作为初等小学国语课本，共8册。1934年，叶圣陶、丰子恺完成了高等小学国语课本的编写，共4册。这12册小学国语课本，共400多篇课文，约一半是创作，一半是有所依据的再创作。

1937年“八・一三”事变，开明书店的总店和印刷厂毁于战火，很多书籍被迫停印，包括《开明国语课本》在内的所有小学教科书。上海沦陷后，张元济等人成立合众图书馆保存抗战中流散的书籍。后来，合众图书馆并入上海图书馆，《开明国语课本》成为上海图书馆的馆藏书籍。而开明书店，1941年在桂林设总办事处，后来迁至重庆，1946年迁回上海。自初版至1949年，《开明国语课本》共印行40余版次。

《开明国语课本》的课文内容以儿童的口吻，叙说儿童身边的生活小事。例如：“太阳，太阳，你起来得早。昨天晚上，你在什么地方睡觉？”“柳条长。桃花开。蝴蝶都飞来。菜花黄。菜花香。蝴蝶飞过墙。飞，飞，飞，看不见，蝴蝶飞上天。”“泉水到了河里，许多朋友欢迎他。太阳光拍拍他的背。小鱼和他游戏。白鹅到河里看他。岸上的麦叶和豆花都对他点头。泉水说：‘这里好朋友很多，我在这里住一下吧。’”此外，还有寓言故事、笑话趣闻、历史传说和儿童歌谣等，课文的编写取材丰富，涉及众多方面。

《开明国语课本》出版后，虽然有少数人士非议其语言过于直白，但因其内容紧密联系儿童的生活，符合儿童的学习心理，且插图精美，能够激发儿童的学习兴趣，该课本在当时受到绝大多数教育工作者的赞誉。

叶圣陶的故事篇6

关键词：郑振铎　绘者　儿童世界　商务印书馆

美术界的前辈黄可先生在他的两本专著《上海美术史札记》和《中国儿童美术史摭拾》中指出：“郑振铎笔下的图画故事，从编写文字脚本到图画创作，都由一人完成，是地地道道的‘自编自绘’连环画创作。所以，如果追溯中国近现代儿童美术史上的儿童连环画‘自编自绘’创作始于何人，那末，亦可以说始于郑振铎。”

黄可指的“郑振铎笔下的图画故事”发表在《儿童世界》上。《儿童世界》1922年1月由郑振铎创刊，商务印书馆出版发行，是在新文化运动影响下的第一种文学性儿童刊物。《儿童世界》的撰稿者阵容极其强大：许地山、叶圣陶、茅盾、严既澄、赵景深、俞平伯、吴研因、王统照、周建人、耿济之、顾颉刚、谢六逸等。因此《儿童世界》不仅直接催生出中国第一代儿童文学作家叶圣陶等人，且对儿童文学的发展也影响深远。“图画故事”是运用简单的文字和图像来讲述故事，是一种新型的儿童文学文体。目前，儿童文学的研究者都把郑振铎创制的“图画故事”认为是儿童连环画或者现代图画书的雏形。虽然郑振铎的美术素养很深厚，他在绘画史、版画史、雕塑史以及工艺美术史等方面均有所涉猎，撰写发表了大量研究论文，编辑出版了不少重要的美术画集、图谱等，但笔者仍对郑振铎的“自编自绘”说表示怀疑。

一、“自编自绘”说法的疑点

黄可说：“他作为《儿童世界》的主编，如何办好这个以小学中高年级学生为读者对象的综合刊物，设哪些栏目，侧重点是什么，装帧设计(包括封面、封里、目录、正文版面设计及插图等)怎样安排，都出自他一人的构思和策划。笔者曾经拜访过沈白英、万籁鸣等当年上海商务印书馆编译所的老前辈，亦求教正在撰述《郑振铎传》的学者陈福康。据他们说，《儿童世界》开创之初的一年多时间里，郑振铎一人包揽刊物的工作，只有助手沈志坚作些协助。”

首先，早期商务印书馆出版的刊物，就是一两个编辑“包揽刊物的工作”，并不仅仅只有郑振铎是这样。早在郑振铎进编译所之前，有的编辑要同时主编两三种刊物。茅盾回忆说，朱元善曾同时主编《教育杂志》《学生杂志》和《少年杂志》，王蕴章曾同时主编《小说月报》和《妇女杂志》。下面有一份商务印书馆内部公布的1922年编译所部分杂志的编辑人员：

教育杂志社：李石岑(兼)、朱础成(兼)

妇女杂志社：章雪村(兼)、周乔峰(兼)

小说月报社：沈雁冰、杜迟存

儿童杂志社：郑振铎、沈志坚

学生少年杂志社：朱赤民、杨贤江、林重夫、喻飞生、徐铸勋

英语周刊社：周由廑(兼)、顾润卿(兼)

英文杂志社：平海澜(兼)

从中可以看出每种刊物大都只有一两个编辑，且多为兼职。“学生少年杂志社”之所以人多，是因为这个杂志社至少主编了两种刊物《学生杂志》和《少年杂志》，同时还负责一些大型少儿类“丛书”的编辑。所以一两个编辑负责一本杂志的现象至少在1920年代的商务印书馆是非常普遍的。

商务之以做到一两个编辑就能负责整个刊物，是因为有一个强大的团队为之提供服务。商务印书馆的编译所有自己专门的推广部为之做广告宣传，有图画股为之绘制封面和插图，校对股为之校对等。仅仅编译所的事务部就有文牍股、会计股、统计股、舆图股、图画股、图版股、美术股、校对股、杂务股等部门为书刊提供相关协助。还有与编译所并行的印刷所和发行所携手作业。其实，“包揽”一词非常模糊。“包揽刊物的工作”并不意味着全都由编辑自己写、编、译、画、校对、宣传、出版、发行等，编辑常常主要从事的是文字编辑。

郑振铎离开《儿童世界》后，《儿童世界》也只有徐应昶和沈志坚两人负责。虽然《儿童世界》自第5卷第1期开始公布编辑名单，包括已离开的郑振铎，足有14人。其实除了徐应昶和沈志坚，其他人都分属于其他部门，各有自己的一摊子事，根本不可能再负责《儿童世界》的编辑工作，而所谓的“编辑人员”仅仅是经常为《儿童世界》供稿的人员。

其次，万籁鸣所说的“包揽刊物”是否就是指郑振铎自己也进行版面设计、插图、图画故事的创作呢?因为在郑振铎主编的53期《儿童世界》里，从第2卷第1期的封面画就已署名为“许敦谷”。万籁鸣的意思显然不是这样的。即使在黄可自己的叙述里，万籁鸣也没有明确表示郑振铎就是“图画故事”的绘者。根据黄可的上下文来推测，黄可问的很可能是郑振铎如何对刊物进行美术编辑的。众所周知，编辑和作者是两码事，美术编辑和绘者同样也是两码事。

万籁鸣自己的回忆文章是这样来讲的：“我在商务的工作，主要是为商务出版的《儿童世界》等儿童读物画插图和封面画。这些杂志、画报对画种的要求是多种多样的，从水彩画、油画、钢笔画、水粉画、木刻画到广告画；画面从一两寸大到数尺长的都有。”万籁鸣1919年进商务印书馆，在交通科下设的广告股工作，就是专门绘制广告画、杂志封面和插图。根据1923年《商务印书馆总公司同人录》，至少在1923年郑振铎离开《儿童世界》以前，万籁鸣都在做着绘制插图的工作，并没有离开商务。但笔者并没有在《儿童世界》目录和内文中发现万籁鸣的名字。

当然笔者举这个例子也不能说明郑振铎主编《儿童世界》期间的插图等是由万籁鸣所作，只为说明《儿童世界》的绘者是由一个专业团队组成，而且常常不署名。在郑振铎主编《儿童世界》期间，图画股有包括留日学生许敦谷在内的10人专门为书刊绘制、设计封面和插图，广告股有陈布雷、万籁鸣等人编写、绘制宣传的文字和图像。因而，虽然其他杂志的编辑们的美术修养比郑振铎稍逊，但这些杂志也都有精彩的封面和插图。很显然，《儿童世界》中图像的精美不完全是郑振铎一人之功，是有一个强大的美术专业队伍作为支撑。

二、谁是真正的绘者

《儿童世界》第1卷所有的绘画、版面设计都没署名，当事人的回忆又没有明确指出各期各卷的绘画作者。所以我们只能根据现有的原始资料进行推测了。

1.许敦谷其人。许敦谷是《儿童世界》上第一个署名的绘者。从第2卷开始，郑振铎主编期间的封面画大多署名为许敦谷。第1卷中的封面画、插图虽然没有署名，但后来已知第1卷中叶圣陶童话的插图都出自许敦谷之手。根据是来自于以下的资料：

1923年叶圣陶把主要发表在《儿童世界》上的23篇童话结集成《稻草人》一书，郑振铎在《序》中写道：“这童话集里附有不少美丽的插图。这些图都是许敦谷先生画的。”叶圣陶自己为文集所做的序言也说：“这几本童话集的插图，我都很喜欢。《稻草人》是许敦谷先生的钢笔画。”赵景深也说过：“当时该刊正刊载叶圣陶的童话，由许敦谷绘插图，后来都收在文学研究会的丛书之一《稻草人》里面。”“该刊”正是《儿童世界》。笔者特地对照了一下《儿童世界》上叶圣陶童话的插图和《稻草人》中的插图，发现后者的33幅插图正是从前者的90幅左右的插图中选出来的。

因此，考察郑振铎主编期间《儿童世界》上的绘者，许敦谷是个关键人物。许敦谷是许地山的哥哥，一生淡泊名利，为人低调，外行难得闻其名声。许敦谷于1913年公费留学日本，入东京绘画研究所学习。后于1916年进入当时日本艺术最高学府东京美术学校学习油画，成绩优异，其作品《闲庭信步》曾入选东京二科绘画展。1920年许敦谷学成毕业回国，在上海商务印书馆编译所从事封面设计及插图。他还积极传播西洋绘画、兴办美术学校，与陈抱一、关良等组织画展等，是20世纪20年代上海最活跃的画家之一。

叶圣陶颇为欣赏为他的早期作品配图的许敦谷。他说：“在二十年代，许先生为儿童读物画过不少插图……好的插图不拘泥于文字内容，而能对文字内容起画龙点睛的作用，许先生画的就有这个长处，因而比较耐看。他的线条活泼准确，好像每一笔下去早就心中有数似的，足见他素描的基本功是很深的。”

2.郑振铎与许敦谷的关系。郑振铎还在北京求学时期，与许地山，还有瞿秋白、瞿世英、耿济之就已成为极要好的朋友。这一“小集团”(郑振铎语)后来成为文学研究会的主要发起人。他们在共同的学习、工作、生活中结下了深厚的友谊，为朋友主编的刊物写稿当然是义不容辞的。所以在《儿童世界》的创刊号上，便有许地山谱曲的儿歌。在郑振铎主编期间，“歌曲”这个栏目主要就是由许地山来经营。而这时，许地山的哥哥许敦谷就在商务印书馆，根据现在公布的商务印书馆的编译所职员名单，在1921－1923年间许敦谷均是编译所的成员。因此许敦谷在《儿童世界》创刊时就成为其主要的绘者于情于理都说得通。

另外，许敦谷既然为第1卷叶圣陶的童话绘制插图，也必然有绘制图画故事的可能性。在第4卷第8期《性缓的人》、第9期《性急的人》和12期《圣诞节前夜》的图画故事便署上了许敦谷的名字；第5卷第4期又有只署许敦谷一人名字的图画故事《吹风炉》《把脸烧痛了》。

3.郑振铎“自编自绘”的可能性。在第1卷的前7、8期，除了许地山谱曲、叶圣陶作词的歌曲外，郑振铎在沈志坚的协助下，撰写、编辑了从童话到诗歌到寓言再到图画故事绝大部分的文字。连续出版物本身压力就大，《儿童世界》又是周刊，郑振铎的工作量可想而知。况且，郑振铎还同时主编文学研究会的机关刊物《文学旬刊》，主编“文学研究会丛书”，负责文学研究会员的联络等事务。如果每周再创作那么多图画故事中的图画，的确难以想象。

黄可指出郑振铎绘制图画故事时表现出了高超的绘画技巧：“特别使人惊讶的是，郑振铎有着多方面的绘画才能。他不仅能根据不同题材的故事情节和主题，灵活地进行造型、构图、铺展情节和场景，以及处理承上启下的衔接关系，而且善于采用或单线勾勒、或单线平涂、或水彩、或水粉等多种绘画手段表现之。”

目前，郑振铎的全集也出了20卷，研究文章也不少。笔者从未在郑振铎的研究材料上见过他亲手绘制的任何图像，当然更遑论对其手绘作品的研究。如果郑振铎能有绘制图画故事中图画的熟极而流的手法，恐怕难免就会手痒在别的地方留下手绘的蛛丝马迹，像鲁迅就颇有几幅手绘作品传世。然而，郑振铎全然没有，他身边的亲朋好友也没有任何人提及他的绘画才能。他的确在美术作品的收藏、整理、鉴赏上造诣深厚，但创作与鉴赏研究毕竟是两码事。所以，笔者认为《儿童世界》上图画故事中的图画，郑振铎创作的可能性极小。

4.翻印外国报刊上图像的可能性。在当时书刊的绘画、装帧设计还很不成熟的情况下，翻印外国报刊上的图像是行内非常普遍的现象。赵景深在说起当年在《儿童世界》上的投稿时曾说：“我在《儿童世界》投些什么，已记不大清楚。只记得我投过好几篇，有的还是我自己从英文原本用薄纸将插图摹绘下来的，其中有一张是女郎和火鸡。”赵景深指的“女郎和火鸡”的插图就是发表在第2卷第3期《儿童世界》上的《好小鼠》。共有两图，显然都是赵景深自己从原版上摹绘下来的。

另外，在《儿童世界》曾刊登过对后世影响极大的图画故事《熊夫人幼稚园》，一共登载了近300期。作者的署名先是“守一”，后是“叔蕴”。后来的研究者都把他们当做文字作者。其实郑振铎在《插图之话》上曾明确指出《熊夫人幼稚园》“是从一部给英美儿童看的杂志里选出的……，我们的《儿童世界》曾介绍进来过”。郑振铎写这篇文章是1927年，《熊夫人幼稚园》在《儿童世界》上初次刊登的时间是1923年。这说明了“守一”“叔蕴”也许并不是《熊夫人幼稚园》的文字作者和绘者，而仅仅是译者。

这倒为我们提供了一个新思路：也许郑振铎的某些图画故事是来自外国书籍和报刊，郑振铎仅仅是译者。如果仔细翻看一下《儿童世界》上的图画故事，许多图画故事从立意到角色造型、生活习惯，甚至是西方式的幽默，的确有很多并非中国本土化的东西。比如图画故事《报纸之旅行》一看就是舶来品。

郑振铎向来提倡“重述”外国的儿童文学，并在通常情况下不注明原著者的姓名。这在郑振铎创办《儿童世界》之前的宣言中就讲得很清楚：“我们的采用是重述，不是翻译，所以有时不免与原文稍有出入。这是因为求合于乡土的兴趣的原故，读者当不会有所误会，又因为这是儿童杂志的原故，原著的书名及原著者的姓名也都不大注出。”其实，在儿童文学的初创时期，这种硬性移植外国文学资源的现象很普遍。很多外国儿童文学作品拿来转述一下，署上自己的名字，对原作者不做任何介绍和说明。这说明直接或稍加改动的挪用外国资源很可能是当时行内的一种潜规则。也就是说，即使《儿童世界》上的图画故事是来自外国书刊，原作者和绘者也不会在图画故事作者栏中出现。我们看到的仅仅是译者或者改编者的名字。这当然与整个社会对图像重视不足有关。不但编者忽略绘者的功绩，绘者自身也没对自己的作品有足够的尊重。纵然是在非常重视图像的商务印书馆，也鲜有署上绘者名字的书刊。所以《儿童世界》对绘者名字的处理很随意，有时署，有时不署；有时目录和内文标示的绘者不一致。当然这也和整个出版界的不规范有关。

叶圣陶的故事篇7

“语文”这一词语由叶圣陶先生首次提出。1949年8月，叶圣陶主持中小学语文科课程标准起草工作，并编撰《中学语文科课程标准》，在这一文件里，叶圣陶先生首先使用了“语文”这一词语。但是当时并没有详细解释“语文”一词的含义。

后来，在给朋友的一封信里，叶圣陶做了一番经典论述：“语文”一名，始用于一九四九年华北人民政府教科书编审委员会选用中小学课本之时。此前中学称“国文”，小学称“国语”，至是乃统而一之。彼时同人之意，以为口头为“语”，书面为“文”，文本于语，不可偏指，故合言之。亦见此学科“”“说”“读”“写”宜并重，诵习课本，练习作文，固为读写之事，而苟忽于听说，不注意训练，则读写之成效亦将减损。其后有人释为“语言”“文字”，有人释为“语言”“文学”，皆非立此名之原意。

大部分人认为语文顾名思义就是语言和文字，在中国自然就是汉语。这样理解虽然不完全正确，但通俗易懂。我们是中国人，一出生就在汉语的熏陶下成长，两三岁的时候就可以用汉语流利地与人交流。然而汉语是中国文明五千年的结晶，岂是两三岁的小孩所能领会的？语文不仅是“句读之学”，更饱含为人处世之理。

就我个人而言，我从小就知道语文重要，就考试来说也是如此。在考试时，语文分值高，从小学的100分到初中的120分，再到高中的150分，以后甚至可能增加到180。这么高的分值充分说明了语文在考试中的重要性。语文在考试中分值高源于语文与生活、工作的紧密联系，与我们的祖国日益强大分不开。

学好语文有利于提高我们的文化修养、道德素质，让我们明白世界是经常变化的，要与时俱进。语文作为主要学科能够陶冶我们的情操，涵养我们的精神，教给我们许多做人的道理，对我们的思想具有很大的促进作用。

叶圣陶的故事篇8

据故宫博物院权威人士近年透露，该院直到1998年才对所藏紫砂进行系统的整理，1963年要开展此工作的难度可想而知。当年上半年，张守智老师与故宫博物院有关部门联系，己故著名古陶瓷研究专家冯先铭先生当年正是年富力壮之时，对这件事情很支持，认为这是一件非常有意义的工作，为我们提供了很多方便。工作正式开始之后只要在双方都方便的时候，每周约有两三个下午均跟随老师去故宫博物院陶瓷组进行测绘。记得当年的陶瓷组办公室就在故宫神武门东边的一排平房里，因为这些紫砂藏品都收藏在库房内，每天到达后必需由专人凭主管人的单子到库房去提出来。面对那些曾经明清帝王摩挲把玩的古董紫砂，刚开始工作时我们不免怀著诚惶诚恐的心情，十二万分小心，逐一对遴选出的紫砂茗壶进行测绘。几个月的时间里我们测绘了故宫紫砂藏品约三十个品种。除部分作品无名款外，看到了宜兴紫砂历史上的众多名家的精彩作品，这些名人有时大彬、惠孟臣、陈觐候、陈殷尚、陈鸣远（图1）、项圣思、王南林、陈曼生、杨彭年（图2）、程寿珍等。著名的作品有时大彬雕漆天圆地方壶，乾隆御诗描金四方壶，殷尚款菱花式壶（图3），陈曼生的小汉扁壶，程寿珍的掇球壶、仿鼓壶、汉扁壶，俞国良的提梁石瓢壶等。因为张守智老师的研究课题是紫砂造型，因此有些釉彩砂壶、砂胎漆壶及文房雅玩等就没有进行测绘。

一、时大彬与早期宫廷紫砂

明清是宜兴紫砂的繁荣期，其最根本的原因是饮茶风尚的改变。茶作为中国人的国饮有着悠久的历史，各朝代也有着不同的茶俗茶礼。唐代就有皇帝清明节设御茶宴，宴请群臣的习俗。宜兴在唐朝称为“阳羡”，是出产“贡茶”的著名茶乡，每年阳羡的地方官必须将当年采制的新茶，用快马在清明节前送到长安，因此留下了“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”的诗句。唐宋时制茶都要添加香料制成团饼状，饮茶时都要烹煮，因此只是用茶碗来品评。明朝开国君主朱元璋倡导制散茶，用茶壶冲泡品尝茶叶的真滋味，导致了茶壶得到快速发展的新局面。一时瓷器、漆器、金属器的茶壶纷纷登上茶桌，宜兴紫砂茶壶却以天然透气的宜茶特性后来居上，从此“壶废银锡及闽豫瓷”，宜兴紫砂壶成为茶人首选之茶具。

从故宫博物院藏明清紫砂实物来看，进入宫廷最早的茗壶是万历年间时大彬制的雕漆天圆地方壶。这个时期也是宜兴紫砂作为一个独立的陶窑品种得到成熟的时期，时大彬是这个时期的领军人士，他完善了宜兴紫砂的工艺流程，发明了整套的专用工具，创作了众多完美的砂壶造型，将普通的民间实用品提升到赏用相结合的高度。时大彬的紫砂壶进入宫廷是顺理成章的事，“宫中艳说大彬壶、海外竞求鸣远碟”确为当时的真实写照。

二、宫廷紫砂与平民、文人紫砂的关系

自明朝中叶至今近六百年以来，从宜兴紫砂发展过程中的整体风格来分析，可以很明显地看到在不同的历史时期，是由三种不同风格共同构成的：即平民风格、文人风格及宫廷风格。

平民风格：宜兴紫砂植根于宜兴日用陶器的土壤中，据考古发掘，早在五六千年前的新石器时代宜兴地区就有制陶活动，西周和春秋战国时期，宜兴成为南方青瓷和几何印纹硬陶的主要产地之一。唐宋时宜兴生产的青瓷及日用陶器满足了人们生产生活各方面的需要。1976年出土的宜兴羊角山南宋小龙窑里的砂器残片，在胎土色泽、造型手法等方面已具有紫砂雏形。明清的紫砂产品中百分之九十以上是普通平民日常用的壶罐类、瓶盆类、餐具、文具等。平民风格的紫砂用料普通，造型简洁，实用功能强，而且价格低廉。

文人风格：中国文人对茶文化有着深入的研究，自宋代以后，曾出现许多有素养且想做仕官的读书人，这些名士爱好琴棋书画，沉浸于文房清玩之美的趣味中。文人们在书斋悬挂能带给他们寂静的书画与古琴，桌上摆放自己喜爱的文房四宝，文人们也以佛像、盆石、铜器、陶瓷器为饰物，而鉴赏这些物品的眼光就成为文人应有的修养之一。文人趣味以简朴素净为特色，于明末清初最为隆盛，其间饮茶品茗也是文人们聚会时的一件大事，因此文人便将他们的审美情趣到紫砂壶上。像时大彬等制壶名工也常常会到文人处作客，听取文人们对茗壶的要求和修改意见。最著名的是清嘉道年间以金石书画家陈曼生为首的一批文人，直接与制壶高手杨彭年合作，进行茗壶的设计和制作。很可能受到文房四宝上装饰手法的启发，在传统紫砂器作者落款形式的基础上，发展成集诗书画印融为一体的紫砂陶艺新风格。文人风格的茶壶用料讲究，造型简洁，雅而不俗，铭文借物寄情，或切壶切茶，体现文人的崇尚和爱好，有着极高的文化艺术内涵。

宫廷风格：明清皇室御用宫廷紫砂的来源有两个途径，首先是地方官吏选择民间优秀工匠制作的精品进献朝廷，供皇室使用。第二是皇帝本人经使用后，发现不合自己的审美标准或是使用习惯，遂提出构想，由宫廷造办处画好图样甚至做好木模，交有关官员到宜兴定制。因此凡是送进宫廷去的紫砂，必定是精选优质陶土，由最出色的工匠费尽心血制成。风格上宫廷紫砂茗壶造型端庄，体现古典厚重的艺术风格。其主要成就是在装饰上，开创了多种全新的手法，呈现了一派富丽堂皇、精致高贵、显现皇室帝胄之气的宫廷风尚。

此三种不同风格并不互相排斥，它们虽有着各自不同的服务对象，却互相影响，相得益彰。比如，在服务于广大平民的紫砂茶壶品种中，曾广泛流行一种被称为“什锦贡壶”的低档商品，它们分别称作“莲子贡壶”、“灯笼贡壶”、“洋桶贡壶”、“凹肩贡壶”等等，究其来源均是清代进献宫廷的茗壶样式，只是作为民用后选料普通、工艺简陋而已，但并不影响泡茶功能。这在上世纪六十年代前的乡镇茶馆中及平常百姓家都可以看到。在这类茶壶上均有刻画装饰，正背面分别刻上简洁的梅兰竹菊及诗文，这是清代文人壶的遗风。

三、宫廷紫砂的品种与装饰

服务于至高无上的皇帝本人及皇室的宜兴窑品种繁多，有茶具类：茶壶、茶叶罐；文具类：砚台、笔筒、水丞、水注、笔洗、臂搁、镇纸、墨床等；文房清供（陈设观赏品）类：各式炉、杯、瓶、陶塑等；以及盆栽盆景盆、鱼缸等。明清时的宜兴窑主要代表品种是宜均与紫砂，这是两类差别很大的陶艺制品。宜均是一种挂釉陶器，其胎土主要有两种：缸泥及白泥，缸泥呈浅红棕色，白泥呈灰白色，缸泥是由几种不同的矿土配制而成，颗粒较粗质地疏松，如不挂釉很可能渗水。不同于紫砂结构致密、单一矿泥即可成陶，因此历来讲到宜兴窑都是把宜均与紫砂区分开来论述的。在故宫博物院藏的宜兴窑制品中以紫砂器为主，宜均制品数量虽少，但各式造型及烧制的釉色却达到了很高的水平，在中国陶瓷史上有不可替代的地位。

表面不施釉彩的紫砂器在明清开始进入宫廷时，其材质的特殊气孔结构带来的可葆茶汁更为香醇的宜茶特性，受到帝王们的肯定。但开始时宜兴紫砂砂粗质古的表面肌理并不被帝王们看好，帝王们整日锦衣玉食，平常所用的生活用品其材质无不高贵精美，金、银、玉、象牙、犀角、玛瑙、水晶等，瓷器也是专门出自有钦定督陶官督造的官窑的珍稀之物。因此皇帝命令内务府工匠给裸胎的紫砂穿上各色漂亮的外衣，从而形成了特有的宫廷紫砂装饰风格。

1.髹漆：最有代表性的是时大彬款雕漆天圆地方壶（图4）。此壶通高13.2厘米，由明代紫砂巨匠时大彬制，按中国人“天圆地方”的观念造壶，壶身为四方形，壶盖、壶颈为圆形，壶嘴、壶把舒出自然，整体比例恰当。此壶进入宫廷后，由内廷造办处漆作工匠于砂壶的表面髹十几层朱漆，漆厚约3毫米。采用锦地开光的装饰手法：腹部四面开光，正面饰松荫品茶图，背面雕高士对谈图，左右两侧及肩部、盖面雕杂宝纹，嘴把上为流云飞鹤纹，通体雕饰的锦底回纹衬托主题纹样，给人以精致高贵、完美典雅的艺术享受。此是紫砂工艺与髹漆工艺的完美组合，代表了明代宫廷紫砂艺术的水准。

除雕漆手法外，还有通体髹漆后再在漆面上彩绘描金的（图5），不细看一定会当作是一件漆器。

2.珐琅彩：珐琅彩是清代吸取了西洋铜胎珐琅工艺，用于官窑瓷器的一种装饰技法。据清宫档案记载，康熙皇帝特别喜爱洋人的珐琅彩，因此他授意在紫砂器的表面，用瓷器珐琅彩的工艺进行装饰，纹样精致，金碧辉煌（图6）。几乎看不出是紫砂陶胎。紫砂珐琅彩需要很珍贵的珐琅彩颜料及高超的技法，制作成本高昂，非一般人士能所为。故宫所藏的完好的紫砂珐琅彩作品，现存台湾故宫博物院。

3.粉彩描金：也是移植瓷器的装饰手法，比起珐琅彩工艺的要求简便些，手法也更自由（图7），完成后仍然可以看到基本的紫砂胎质。清乾隆皇帝喜好富丽堂皇的装饰风格，他除了喜爱紫砂胎彩漆描金壶外，曾有在紫砂胎上作描金御题诗的茶壶六款。这几件茶壶，基本上保留了大面积的紫砂素胎，有的正面作本色泥绘浮雕烹茶图装饰，背面用描金手法书写乾隆御诗。其中一件在壶身上有一首作于乾隆七年（1742年）的《雨中烹茶泛卧游书室有作》的诗云：“溪烟山雨相空濛，生衣独坐杨柳风。竹炉茗椀泛清濑，米家书画将无同。松凤泻处生鱼眼，中泠三峡何须辨。清香仙露沁诗脾，座间不觉芳隄转。”句末分别有“乾”“隆”二字圆、方篆书印款（图8）。另外还有一些茶叶罐上也能见到描金或刻画的此类诗文。需要特别提示的是，这些御用茶壶、茶叶罐上的泥绘手法达到了炉火纯青的极致，不仅宫廷画家的画稿好，泥绘技法也是超一流的，最后的效果如薄浮雕，有立体的感受。

4.炉钧釉：炉钧釉是一种低温乳浊釉，是在已烧制成陶的紫砂胎上满挂釉汁，再二次用烘炉低温（约摄氏800度）烧成，釉色呈天青、月白等宋钧瓷色泽，因此称为“炉钧”。此釉因是用低温烧成，因此釉面常见细碎裂纹（图9）。

受明清宫廷风格的影响，宜兴紫砂装饰手法得到空前的大发展，呈现万花似锦的局面，除前面提到的四种手法外，还有泥绘（图10）、印贴、镂空、包锡、包金、镶玉、嵌螺钿、浮雕、刻画等等。在造型上宫廷风格的典范、严谨、雅致、多变不仅深刻影响了宜兴紫砂的深入发展，对我国瓷器造型也产生了不容置疑的影响。据清宫内务府档案记载，雍正皇帝由于喜欢宜兴紫砂壶的造型，曾多次命景德镇官窑照紫砂壶样烧制瓷壶。我还记得当年在北京读书时到故宫陶瓷馆参观，看到一些霁蓝釉、粉彩等瓷壶，其原型即是来自宜兴紫砂壶。

四、宫廷紫砂文玩

在评价和鉴赏明清宫廷紫砂的特殊艺术成就时，必须重视除茗壶外的文具及文房雅玩类藏品（图11、图12），因为其中有很多精美绝伦的佳作。

紫砂收藏界对紫砂大类中除茗壶之外，诸如文具餐具盆瓶及陈设类作品统称为“杂项”。故宫博物院里的紫砂“杂项”，均出自名工巨匠之手。如雍正乾隆朝的描金彩绘笔筒（图13），均由宜兴名工如杨季初等人先用紫砂本山绿泥制成素胎，然后送至清宫造办处，由宫廷画师进行书画装饰。画面有春山访友、秋江待渡、祖孙打枣等富有生活情趣的题材，画面构图疏朗，人物形象生动，色泽雅致。这些米黄色的笔筒经彩绘，再在口沿及底足处髹漆描金，更显非凡的宫廷风采。

其余如水丞笔洗、笔架以及炉瓶等陈设摆件均制作精致小巧，肖形类更是塑造逼真，设色奇妙。如桃式砚滴，主体桃形直径不过六七厘米，通体以极富生态的桃枝、桃叶、桃花组成，最奇妙的是桃形水盂内还有一枚玲珑的桃核，显示了作者的奇思妙想及精湛的技艺。另一件项圣思款的梅花杯也是难得一见的紫砂精品（图14）。人们知道项圣思，是由于南京博物院的一件项圣思款桃杯，整件器皿玲珑剔透，由桃实、桃枝、桃叶、桃花组成，极富勃勃生机，因而项圣思被誉为“桃圣”。故宫博物院的这件“梅杯”，以花形为杯体，以梅根为柄、梅枝为托，通体有一种旋转律动之感。杯口沿处刻有行书“远声霜后树”，下有“项圣思制”四字印章款，“南桃北梅”是紫砂“圣手”项圣思鬼斧神工的杰作，这些小巧可爱的文玩精品显示了宫廷紫砂的无穷魅力。