关于高尔基的故事范文

关于高尔基的故事篇1

关于安全中心

AF：请问像中瑞交通安全中心这种形式的合作研究中心，其他地区或国家有吗？还是目前只在中国才有？

奈斯：目前为止仅在中国有。但是我们跟其他一些政府都有合作，比如像美国和欧洲。我们会联手共同参与多个研究项目，在项目中贡献我们自己专业的知识，但研究中心还是仅此中国一家。

AF：安全中心在成立的时候提出：极大地改善交通状况。那么极大改善的效果是什么？多长时间能够达到这种效果？

奈斯：很难量化，我们要根据实际情况的发展而定。首先是车身设计及技术，技术的提高能有效减少碰撞和事故的发生；其次是我们基于道路设施的改进；最后是法规政策范围的帮助。但我们的主要目标还是尽量减少交通事故发生和事故的致死率。

安全中心现在主攻的FOT项目，即是使用三辆车，在北京上海试驾，收集数据，用于研究提高驾驶员驾驶行为的先进科技。下个阶段我希望我们研究车对车间的交流技术和车与道路基础设施间的交流技术。这也将大量减少碰撞伤亡事故。

AF：您能告诉我们安全中心启动资金的来源吗？是来自政府，还是来自企业？

奈斯：中瑞交通安全中心是由中国交通运输部公路科学研究院、上海同济大学、瑞典查尔姆斯理工大学，沃尔沃汽车集团和沃尔沃集团共同设立并运营的研究中心。所以，每个参与方均会出资，包括中国政府和瑞典政府，但今后还会视不同的项目而定具体出资情况。

关于沃尔沃的角色

AF：安全中心的成立对瑞典和沃尔沃汽车集团有什么意义？

奈斯：首先，我相信通过现在中瑞交通安全中心研究的三个项目，能有效减少或避免交通事故引起的伤亡。对于沃尔沃来讲，我们对安全的研究有着超过50年的历史，我们还有自己的安全事故研究中心，在安全方面我们长期处于世界领先地位。我们希望通过我们的研究成果，能为中国带来更好的交通环境。沃尔沃汽车集团和沃尔沃集团在汽车研究方面依据的基础即是：真正了解交通状况和交通行为。只有真正了解中国交通问题产生原因，才能研究出解决问题的领先科技，才能有效的帮助中国降低交通事故发生率。

AF：沃尔沃汽车在国外的碰撞测试中名列前茅，那么在研究新车的过程中，是否会基于已有研究数据来进行开发？

奈斯：基于我们50多年的安全研究，沃尔沃汽车已采集了60000多例的数据进行研究。在总结出的经验之上，我们不断改进车型，我们设计的很多车辆都优于欧洲国家的测评标准。在去年美国高速公路安全保险协会（IISH）的测评中，沃尔沃S60被评为最优秀的汽车。其中在一项伤亡率最高的测试中S60被评级为A级，这可以显示出沃尔沃汽车一直遵循着最高的标准。设计中的材料运用也十分精细，我们会对6种不同材质的钢材进行研究。基于车身各部分的不同功能，我们选用不同特点的材质，以达到最安全的目标，避免事故发生。

AF：沃尔沃是否会针对中国的交通特点设计汽车？特别是针对中国市场的汽车？

奈斯：实际上我们应用于中国的先进技术同样会应用于全球范围。不同的车型上均配备有相似的安全系统。这些安全科技可以很好的解决中国的安全问题，比如车道偏离警告系统，行人安全气囊技术。交通情况是不同的，但我们不变的科技和安全系统可以保障行驶者真正的安全。

关于中国的司机朋友们

AF：中国和瑞典的司机在驾驶时有什么不同？

奈斯：我认为中国的整体交通状况会比瑞典的更加复杂，包括众多汽车和行人。在如此复杂的情况下驾驶不是一件简单的事情，也许瑞典司机在中国根本无法驾驶。复杂的交通环境首先就是最大的不同点。其次，在瑞典，安全是长久以来一直在不断研究的问题。我认为可能在瑞典98%的乘车者都使用安全带，但在中国可能只有60%，我们在前后座同样都装有安全带，但使用者很少。

AF：目前中国大部分车主驾驶经验为零，很多交通事故都是由这些没有经验的驾驶者引起的，请问奈斯先生能否给中国的新手朋友们一些建议？

关于高尔基的故事篇2

一、巧用文本故事“情节”之米，妙选兴趣激发的切入点。

兴趣是成功之母。三年级学生刚刚学写作文，不懂习作基本表达方法，缺乏观察生活能力，缺少写作素材。因此，激发习作兴趣是能否进行有效习作训练的关键。毋庸置疑，续编故事是契合三年级学生的身心特点的，是该年龄段儿童所熟悉且热爱的。因其是一种趣味性极强的练习，能较自然地激发儿童的想象，引起儿童的兴趣，激起儿童创设“答案”的好奇心与取得成功的愉悦感。

人教版三年级上册第6课《小摄影师》，课文后安排小练笔――我想接着往下写这个故事。

学生在学完这篇课文后，在教师的引导下共同交流心得时，都对小男孩未能完成给高尔基照相的心愿而深感遗憾。此时，课后安排这样的练笔，无疑能使学生产生强烈的表达诉求欲望，即触发“儿童的最近发展区”。此时，教师巧借契机及时点拨，让孩子们大胆设想各种可能结果，从而水到渠成地激起孩子们“我手写我心”的习作兴趣与欲望。

二、巧用文本故事“角色、场景”之米，妙解习作构思的支撑点。

续写《小摄影师》，恰是建立在对课文内容的全面理解，对人物背景、性格特点的准确了解的基础上的，展开合理想象，设想小摄影师第二次给高尔基照相的可能情形，并形象、生动地描述出来。

这里文本（课文）中的主要人物（高尔基和小男孩）、主要事件（小男孩给高尔基照相）、具体场景（高尔基家里）、叙述形式（人物对话）等是确定的，学生是完全可以借用的。这既预防了学生出现“老虎吃天，无从下口”的习作茫然感，又从根本上消除了学生“难为无米之炊”的畏难情绪。并且，在前面学习课文后已激起的“表达诉求”欲望基础上，“有样可依”的支撑，更坚定了学生急于表达、乐于表达的信心。

三、巧用文本故事“叙述形式”之米，妙作“表达方法”训练。

本杰明・布卢姆指出：“在中小学阶段，只要让孩子们在写作方面得到适当的指导，学会入门技巧，在各种因素触发下兴趣盎然，就会被训练得像那些有成就的作家一样去写作。”训练表达方法，就是让学生掌握”米”成“炊”的过程方法，也就是习作是要遵循一定的规律：按照一定的方法把句、段组成“篇章”的一种练习。当然，进行习作训练时，基本的习作方法只能从一个方面开始，由此及彼，循序渐进。

如《小摄影师》一文中，叙述形式最突出的特点就是人物对话。人物的性格特点（高尔基对小男孩的关爱，小男孩对高尔基的崇敬与礼貌）、事件的经过，都是在人物间的对话中体现与展开的。因此，在续写《小摄影师》中引导学生学习“仿写人物对话”，就是本次续写训练的重点与难点。但是切不要对初学习作的儿童归纳“通过人物语言、神态等表现人物性格特点”等纯粹的习作方法，只要让学生在习作中，适当注意：对话内容符合人物的身份，且语句通顺，意思清楚即可。

另外，本次续写《小摄影师》前，指导学生注意观察课文，感受人物对话的内容基本上是分自然段来书写的，从中练习描写人物对话的表达方法。同时，模仿写人物对话内容时，双引号的规范使用。在教师适时点拨的指导下，学生基本都能达到这一基本方法的训练要求。如学生习作训练片段：

小男孩站在高尔基面前，深深地鞠了个躬，说：“对不起，高尔基同志！我昨天不该把您的话忽视了。我现在已经准备好了，请让我为您再照一张相。”

高尔基说：“可以啊。”

小男孩摆弄了一下就照好了。

小男孩说：“高尔基同志，谢谢您给我一次机会。再见。”

“要不要我派人送你？”高尔基问。

“不用了。”小男孩说完就开心地回家了。

以上是我所执教的三（4）班吴坤杰同学的习作片段。

四、巧用“文本续写”形式，妙成“作文能力”之事。

“作文就是用笔写话”“我手写我心”。文本故事续写，能充分发挥学生大胆的想象，让学生再认识、再创造，真正形成并发展习作能力。

本次续写《小摄影师》的习作练习中，孩子们表现出的学习能力与创造潜能是那样的惊人，现摘抄两个片段例证：

杨芷怡同学生的习作片断：

小男孩又一次来到高尔基的家门前。

“你是昨天来的小男孩吗？”秘书问。

“是的。”小男孩点点头。

“快进来，高尔基先生等你好久了。”秘书欣喜地说。

小男孩走进去，向高尔基敬了个礼，连头也不敢抬，说：“高尔基先生，昨天我耽误您宝贵的时间，实在抱歉。”高尔基微笑着说：“没什么。”……

简评：课文结尾是“请转告他，我很忙。不过，来的如果是个小男孩，就一定让他进来。”小作者能紧扣该句话的意思进行合理的想象，并能通过符合人物身份的对话描写来展示事件的发展过程。自然且具体地展现出秘书对小男孩的喜爱，小男孩的礼貌，高尔基对孩子的关爱等人物特点。模仿课文，双引号的使用也规范。

葛立盈同学的习作片断：《病中照相》

高尔基等了一天又一天，就是不见小男孩的身影。一天，高尔基意外收到了小男孩的一封信，信上说：“亲爱的高尔基同志，我生病了，不能给你照相，很遗憾！我现在住在医院里……”高尔基看完信后，马上叫秘书去买一束五彩的鲜花和一篮新鲜的水果，然后带上装好胶卷的照相机，亲自去医院探望小男孩。当高尔基高大瘦削的身影出现在病房门口，对着小男孩微笑时……

简评：多么大胆的想象！多么新奇的视角！能创造性地兼顾高尔基的角度来续写故事。为续写故事，自拟的题目是多么的熨帖啊！（注：该生体质欠佳，常请病假，本期开学，刚从外地住院返校。这何尝又不是她真实生活的一种映射？）何谓“作文就是用笔写话”“我手写我心”，这就是诠释。

关于高尔基的故事篇3

[关键词]《弱点》;人道主义;自由;平等;博爱

电影《弱点》英文原名为The Blind Side，又被直译为《盲点》。该片由著名导演约翰・李・汉柯克改编自迈克尔・路易斯的小说《弱点：比赛进程》。该片上映之后取得了巨大的成功，成为电影史上目前为止票房最高的体育题材电影和家庭题材电影。片中饰演陶西太太的桑德拉・布洛克不仅因为该片获得2010年奥斯卡最佳女主角，还同时获得了2010年美国电影电视金球奖。

《弱点》的成功在于故事真实，取材于橄榄球明星迈克尔・奥赫的真实经历，能从一个积极阳光的角度叙述一个充满人道主义精神的励志故事。影片讲述了跨种族家庭的温情故事，记录了白人养母的包容与无私、没有血缘的孩子们之间的相互帮助以及教师的循循善诱和诲人不倦。影片中每一个环节都演绎着人性的伟大，展现了人道主义精神的巨大力量，是一部不可多得的经典之作。

一、影片简介

影片男主人公迈克尔出生于贫苦混乱的黑人家庭，因母亲吸食可卡因，高中之后父亲被谋杀，迈克尔自幼被迫与父母兄弟分开，辗转于多个寄养家庭中，而这些家庭里的人也都排斥他，当他是累赘，千方百计想抛弃他。生活在这样的家庭里，他感受不到丝毫的家庭温暖和幸福。也正因为这样的成长经历，迈克尔养成了自卑的性格，平时也沉默寡言，不愿意和别人沟通，保护意识极强。因为养父意外去世，迈克尔无家可归，一天晚上徘徊在黑暗冰冷的街头，正好被善良的陶西一家遇见，他们邀请迈克尔到他们家过夜。后来，在陶西一家的收养和帮助下，迈克尔的橄榄球天赋被挖掘出来，最终被密西西比大学录取，并成为一名优秀的橄榄球运动员。

陶西一家和周围人给予了迈克尔真诚无私的爱，成就了迈克尔的巨大成功。如果没有与陶西一家在雨夜的偶遇，迈克尔可能像其他孤儿一样，生活惨淡，没有希望，没有未来，更不会有职业上的成功。纵观影片不难发现，片中处处展现了人性美的巨大力量，充满了人道主义思想，即 “自由”“平等”“尊重”。

二、影片《弱点》中人道主义的呈现

源于欧洲文艺复兴时期的人道主义强调人的价值，关心人的生命及基本生存状况，关注人的幸福，强调人类之间的互助、关爱，它尊重个人平等和自由的权利，承认人的价值和尊严。[1]

（一）以人为本，平等自由

人道主义是重视人类价值的思想，特别强调关心最基本的人的生命、基本生存状况，关注的是人的幸福，强调人类之间的互助、关爱，重视人类的价值。影片中迈克尔和陶西一家真正有了交集是在一个寒冷的雨夜。安妮开车途中发现迈克尔身着单薄短衫独自一人走在黑暗的雨夜，经过短暂的犹豫之后，她决定邀请迈克尔去她家过夜。“那种表情我见过很多次，她要那样做了”，陶西先生的这句话说明安妮已经不是第一次关心和帮助弱者。在寒冷的雨夜，她的出现像一抹暖阳将孩子黑暗的人生照亮了。

即使是在帮助他人，安妮也特别注意保护别人的尊严和人格。在开车带迈克尔买衣服的路上，迈克尔比较沉默，好像有什么心事。安妮将车停在一边，耐心地询问，试图走进迈克尔的内心，解开他的心结。当迈克尔说他不喜欢被人叫出“胖迈克”时，安妮说：告诉你，以后我就叫你迈克尔。这个小小的事件体现了安妮的平等思想，虽然迈克尔无家可归，虽然迈克尔靠她的仁慈生活，安妮还是非常认真倾听并接受了迈克尔的意见，尊重他自己的选择，这一点尤其难能可贵。现实生活中，有些人往往出了一点小钱，为他人做了一点小事，就向被帮助的人提各种各样的要求，其目的无非是宣传自己，满足自己的虚荣心。这种伪慈善是建立在利益的基础上，而不是像安妮一样将善良建立在平等、尊重的基础上。

影片中处处体现出对个人的尊重和对平等思想的肯定。虽然安妮是迈克尔的衣食父母，但安妮从没有擅自为他做任何决定。相反，她处处尊重他的意见和想法，就连买一件衣服都尊重迈克尔的选择。在考虑是否收养迈克尔的时候，作为女主人的她并没有独断专行，而是在听取了丈夫和儿女的意见后，才作出决定。因为在她心中，每个人都是家庭的一分子，她希望在不伤害个人利益和情感的情况下作出正确的决定。安妮一直在用自己的行动践行平等自由的思想，同时这样的行为也在潜移默化地影响着迈克尔。

（二）有教无类，因材施教

在入学的第一次科学课程测试中，迈克尔虽然参加了测试，但是却只留下了一份写了自己名字的白卷，卷子的背面画了一艘小船，船上坐着一个小孩。也许迈克尔认为，在知识的海洋中，自己势单力薄，没有能力学习，感到茫然和无助。在这种情况下，老师们并没有放弃迈克尔，而是针对迈克尔阅读能力较弱的特点，对其进行了口头测试。之后，各科老师更是为迈克尔开小灶，按照他的特点为他补课，而他也不负众望，成绩在逐步提高。在教育中，能及时发现学生的闪光点，并根据学生自身的特点，因材施教，有针对性地对学生进行启迪教育，这是真正成功教育的意义所在。

在高中橄榄球联赛中崭露头角之后，小肖恩将记录有迈克尔在球场出色表现的光盘寄到美国各大高校。发现这一橄榄球奇才之后，美国各大高校都向迈克尔抛出橄榄枝，邀请他入读他们的高校，并承诺提高橄榄球专项奖学金。虽然各大高校的教练都异常热情，甜言蜜语，但他们都有一个共同的要求，那就是要迈克尔的文化成绩要全部达到“A”，这对于以前成绩是“C”甚至经常不及格的迈克尔来说是一个巨大的挑战，他面临的是一个几乎不可能完成的任务。但是，陶西一家并没有放弃希望，他们想让迈克尔有一个辉煌的未来。他们甚至不愿意让迈克尔就读入学门槛低的专科学校，因为这样迈克尔就失去了进入职业队的机会。为了帮迈克尔提高文化成绩，他们特地请了家教苏老师。在迈克尔不会答题，想放弃的时候，苏老师一直开导和鼓励他，帮助他重拾信心。在苏老师的帮助下，迈克尔的文化成绩达到了各大高校的录取要求，最终他选择了密西西比大学。

（三）跨越种族的亲情

被迈克尔丢在垃圾桶里的那篇作文《白墙》中写道：“我张望四周却都是看到白色，白色的墙、白色的地板以及很多白人。”在这里我们可以理解为，“白墙”实质是因为肤色差别黑人与白人之间树立着一堵墙，一个无法沟通和难以逾越的障碍。[2]陶西一家用他们无私的爱消除了迈克尔心中的“白墙”，最终让黑人孤儿融入了白人家庭。

影片中处处体现了摒弃种族歧视，跨越种族界限的浓浓亲情。影片中的众多情节都体现了人物之间亲人般的关爱，传导出家庭般的温暖。教练伯特跟裁判说：这个男孩子是我队里的，他就是我的儿子！你敢对他不公，我就跟你不客气！而在送迈克尔去贫民区取衣服的时候，面对着那些街头混混，安妮更是毫不客气，以母亲的姿态和口吻警告他们说：你敢威胁我儿子，你就是威胁我！在了解到迈克尔想拥有一张“写有自己名字的卡片”后，安妮辗转于各个部门，经历重重困难，最终帮迈克尔找到了身份证明，办到了驾驶证。在母亲的影响下，女儿柯林也是聪明善良，善解人意。在学校图书馆，女儿柯林不理会同伴异样的眼光，坚持跟迈克尔在一张桌子上做功课。两人的会心一笑，充满了温馨，消除了白人和黑人间那道无形的屏障。在训练场上，小肖恩俨然就是一个地道的小教练，陪伴和帮助迈克尔完成了枯燥乏味的训练。

影片中最令迈克尔感到温馨的是安妮给孩子们讲故事的场景。迈克尔和小肖恩躺在床上，安妮给孩子们念小牛《费迪南德》的故事。故事中小牛费迪南德喜欢做和别的小牛不一样的事情，喜欢安静地坐在树下，享受花香。也许安妮想告诉迈克尔，他就是故事中的费迪南德，虽然他和周围的人肤色不一样，成长环境不一样，但他有他自己值得骄傲的风格和特点，所以他不应该感到自卑。简单的睡前故事，对于小肖恩和柯林来说，可能只是一段美好而温馨的童年回忆，但对于从来没有听过睡前故事的迈克尔来说，却是非常珍贵的，也是对自己童年时代遗憾的一种弥补。

在众人的感化下，迈克尔也完全把陶西一家当家人看待。迈克尔在享受陶西一家人给予的家庭温暖时，他也在不断地回报，并且将自己的保护本能发挥得淋漓尽致。当走在混乱的黑人街区和迈克尔一起买衣服时，安妮不安地询问迈克尔是否会保护自己，迈克尔坚定而温暖地说“我会保护你的”。在获得自己的第一辆车后，迈克尔兴奋地开着车和小肖恩一起出去兜风，却因为过于激动，放松了警惕，出了交通事故。而在撞车的一刹那，迈克尔以伤害自己为代价，救了小肖恩一命。当安妮询问他的伤势时，他焦急地说：“我没有事，快看看SJ。对不起！对不起！”在得知小肖恩没有大碍后，迈克尔仍然双手抱头，懊恼万分。在最危险的时刻，他想到的是家人的生命安全，宁可牺牲自己也要保护家人。

（四）宗教精神下的人性关怀

基督教是美国的主流，它为美国人提供了道德伦理标准，给予了他们道德情感和自我约束的能力，是他们的精神支柱与核心价值观念。[3]在基督教精神的感召和影响下，影片中人物的人性得到了极大地释放。

当学校董事因为成绩太差拒绝迈克尔入学时，教练柯顿指着身后说：“看看这墙上写着什么，基督教徒！我们要不把他当回事，要不把它漆掉算了。我不是因为体育而承认迈克尔，我接受他，是因为这样做是对的。”基督教引导人们宽容、向善、仁慈，基督教徒相信一切善举皆能取悦上帝。学校能够接受像迈克尔这样的差等生入学，主要是因为老师们在基督精神的影响下，都坚信上帝给予人们平等的机会。第一天入学时，迈克尔看到学校校门上的校训――“人类能力有限，上帝无所不能”。从这个校训可以看出上帝在美国人心中的地位，他们坚信上帝能给人类带来力量和福音。这句校训也成了迈克尔以后努力奋斗、积极向上的精神支柱，成就了他在以后学习和运动生涯中的巨大成功。

影片中，安妮邀请迈克尔和他们一家享用感恩节大餐。就餐前，在小肖恩的指引下，迈克尔的黑手和柯林斯的白手缓缓地拉在一起。此时此刻，在宗教的感召下，没有了种族界限，大家围坐一起，享受生活的美好。正如肖恩餐前的祈祷中所提到的，“天父，我们感谢你，保佑了我们一家人， 我们感谢你给我们带来了一个新朋友，我们不会忘记我们是如此的幸运”。感恩节之后的圣诞节，陶西一家和迈克尔一起拍了家庭合照，并把照片制作成贺卡寄给亲朋好友，这其实是在法律上认养迈克尔之后，又一次在朋友和亲友中对迈克尔家人身份的广而告之。陶西一家都是虔诚的基督教徒，在基督教精神的指引下，他们对迈克尔无微不至地关心和照顾。

三、结语

电影《弱点》从细节入手多角度地描述了人道主义影响下各个人物的人性美，他们尊重“平等”“自由”“博爱”的思想，尊重彼此的个性，倡导与人为善的生活态度。从他们的故事中，我们见证了人道主义给社会、给个人带来了巨大的、积极的影响。电影中的迈克尔是幸运的，在他成功的道路上他得到了很多人的帮助，尤其是陶西一家的付出和坚持。陶西一家的善良给了迈克尔一个温暖的家，给了他一个美好的未来。如果每一个人都能发扬人道主义精神，用平等的心态看待周围的人，用自由的价值观去尊重周围的人，用无私的爱去关心周围的人，那么我们的世界将会更加和谐美好。

[基金项目] 本文系中国矿业大学2013年度教育教学改革与建设课题研究项目（项目编号：2013B10）。

[参考文献]

[1] 白杨.《双城记》人物形象折射出的人道主义精神[J].齐齐哈尔工程学院学报，2014（06）.

[2] 肖沛雄，万文双.美国意识形态传播的“经典范本”――品评美国体育电影《弱点》[J].南方电视学刊，2012（03）.

关于高尔基的故事篇4

关键词：凯尔特神话；创意动画；传统文化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）11-0086-03

神话一直是动画创意的主要来源之一，《大闹天宫》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改编自神话传说。狭义的神话指原始公社时期的先民进行的语言艺术创作，是一种无法重复创造的原始文化。袁珂先生提出的广义神话则认为，神话与传说虽可在理论上区分，实际中却无法截然划分，在各个历史阶段及各种社会形态中，不断有新的神话和神话因素的传说产生[1]。在动画研究中多使用的是广义神话的概念。原始神话、宗教神话、文学神话（如哪吒闹海出自《封神演义》）、民间神话（如牛郎织女、日月潭）等都被称作神话。

如何从神话中提取创意、以动画为载体讲述符合当前社会发展与观众审美需求的故事是本文试图探究的问题。以爱尔兰动画电影《海洋之歌》为对象进行研究后发现，在重写当代故事时，创作者遵从媒介和艺术规律，选择了普适性价值的主题，在保留神话精神内核的前提下对神话资源自由取用，将凯尔特文化用现代语言重新表达。既提升了影片的文化价值，又通过文化再书写，实现了文化的继承与创新。

一、动画电影《海洋之歌》的借用方式

根据对原始文本使用的角度、程度不同，神话改编为影视作品主要有以下三种方式。其一，完全忠实于原作，或在不影响故事主题与走向的前提下进行细节的增删；其二，保留故事框架，虚构背景和人物，表现另一个时代的生活；其三，从神话中取用各类元素（人物、故事、节日传说等），重编故事。《海洋之歌》中使用的是第三种方法，导演汤姆・摩尔称之为“将真实化解到虚构中的电影手法”[2]，具体表现为故事中的人物、情节发展、时间等设定背后都有一定历史、文化渊源，但根据需要进行了更改。通过这种手法给故事赋予文化内涵，向观众传递了民族文化符号，又超越神话原本的故事背景和框架，简化信息，降低了不同文化背景观众的接受难度。

（一）自由取用神话元素

影片中，歌唱的塞尔奇（selkie）指居住在苏格兰奥克尼郡和舍尔特兰岛上的海豹人。在凯尔特神话中，他们一直生活在大海，褪掉海豹皮变成人类来到陆地。人类藏起他们的海豹皮，海豹人就会成为人类的伴侣，甚至与人类育有孩子。如果他们找到自己的海豹皮，就会重返大海。影片中父亲康纳出于对母亲的信任，没有藏起她的衣服，最终她回到海里；父亲为了不重蹈覆辙，把女儿西尔莎的海豹衣锁进箱子。影片中反复强调“必须找到海豹女的衣服”，这个创意就源自神话传说。传说中海豹人不会受尘世束缚，无论有多少羁绊都必须回到海中，片中西尔莎走入大海、跳入泉井以及用花洒弄湿了奶奶的大衣这些情节，都出自海豹女天性中向往大海的本能。

为了与现实世界中的父亲和奶奶对应，影片虚构了《巨人和猫头鹰女巫》的故事：巨人麦克・里尔因为一个悲剧整日哭泣，他的母亲女巫玛查为了化解他的痛苦，派猫头鹰拿走了他所有知觉，把他变成了石头。巨人的原型是海神玛南那・麦克・里尔（Manannan Mac Lir），他曾有两个妻子，与第一位妻子育有四个孩子，他对孩子的疼爱引发第二任妻子的嫉妒，她用巫术把四个孩子变成了白天鹅，并对他们施以诅咒，他们至死也没有回到父亲身边[3]。巨人深陷痛苦的原因无益于故事讲述，影片对此进行了省略。

猫头鹰女巫玛查（Macha）的神话原型是战争女神“红发玛查”。而猫头鹰在早期凯尔特文化中是一种神圣的动物，常与女神的形态方面相关，在高卢-罗马时代猫头鹰丧失崇拜的意义，与一位代表生育的凯尔特女神相关联（是否是玛查不可考）。在受凯尔特文化影响的威尔士传说中，女神阿丽安罗德（Arianrhod）化身成巨大的猫头鹰，她能看透人潜意识与灵魂深处的黑暗，扇动着翅膀给追寻者送去精神抚慰。这些神话因素共同杂糅成影片中“玛查”这个角色：与猫头鹰类似的外形，身着深红色外袍，操纵猫头鹰拿走人的知觉。

又如片中储存记忆的精灵肖纳吉（Seanchai）是传说中的故事讲述者或历史学家，麦克・里尔的狗源自玛南那的马Enbarr，它可以在山川、海面、沼泽、天空中游走，如履平地。影片对这些神话元素进行自由取用，为故事服务，建构了一个充满想象力的奇幻世界。

（二）保留神话精神内核

神话不是一个简单虚构的故事，它包含了古代族群的世界观、历史、宗教等内容。随着时展，旧神话不断被重写，同一个故事范本以不同时代的人物被讲述。在神话重写的过程中，外在表现为人物、故事等元素的取用，内在表现为神话精神内核的保留与延续。《海洋之歌》在神话的借用方面，既不是脱离现实的神话视觉化，也不是借神话原型讲现代故事，而是置于现代背景，保留了凯尔特传说中万物有灵、人与自然密不可分、交流连通的精神内核。

凯尔特人是自然界的崇拜者，在他们的信仰体系中，神秘力量无处不在，神灵充斥于世间各处，住在森林、山川、湖海之中，凯尔特神话因而呈现出一种根植于自然的想象力。神话传说中，人界与神灵世界彼此关联，常有仙人来到人间或人误闯仙界的故事。拉塞尔认为，凯尔特精神是与超自然相沟通的独特方法[4]，这在影片多个方面都有体现。

影片将故事设定在万圣节，这是此世与彼世相通的日子。古凯尔特人称其为“亡人节三夜晚”（他们以夜晚计算时间），在10月31日太阳下山后举行祭拜仪式，感谢掌管冬夏轮回的太阳神和召聚亡灵的死神。当晚阴阳两界的大门将敞开，亡魂将归来与亲朋重聚。在凯尔特神话中，当晚尘世和神界之间的障碍将消除，神祗和精灵们将来到尘世[5]。在这个特殊日子里，主人公本（Ben）通过树洞、泉井、陵墓通道（神话中的入口）不断在神灵世界与现实世界间穿梭，与精灵一起歌唱，精灵为主人公提供帮助或设置阻碍。另外，在场景设计上，精灵的仙堡隐藏于城市车水马龙间，入口的泉井位于人造教堂里，远离城市的自然中也有人造物（冰箱、电视）的痕迹。影片营造了一个人类与精灵、神祗相互交流的世界，保留了传说中人们对自然的美好想象，以及人与自然密不可分、和谐一体的关系。这是凯尔特神话的精神内核，根植于凯尔特人的信仰中，在影片中极好地传达了出来。

二、动画电影《海洋之歌》叙述的方式

神话是人类最早的故事，原始先民把对自然现象和社会生活的理解幻化为创世神话和英雄史诗，基于当时人类的思维模式和认知能力。随着生产力水平提高，各个时代的人依托各种媒介对神话进行重述，以符合该时代人的认知和审美需求。《海洋之歌》以动画电影为载体，遵从了动画电影的创作规律，从凯尔特神话中汲取创意后，讲述了一个具有普遍意义的“在救赎中成长”的故事。

（一）选择普适性价值的主题

“救赎”与“成长”都是动画电影的常见主题，如《千与千寻》《宝莲灯》《海底总动员》等。救赎主题下的主人公通过努力使自己或他人摆脱最初的负面状态（身体束缚、心理创伤等）走向正面，这个过程往往伴随着主人公的成长，最终主人公于外在与内在双重压力的推动下，同时实现拯救与成长。救赎与成长主题具有普适性价值，是人类社会的重要话题之一，容易引感共鸣。

《海洋之歌》续写了海豹女的传说：当海豹女重回大海之后，她的亲人会怎样？表面看来这是个“救他人”的故事，影片讲述了主人公本（Ben）被带离小岛后，为了和妹妹返回故乡，经历各种冒险，最终成功拯救妹妹和精灵世界的故事。这段旅程，内在隐含的是“本”的自我救赎之路。对妹妹西尔莎的敌意、对贝壳的依赖、对大海的恐惧、妈妈的剪影都源于“本”深藏内心的痛苦。“本”脑中妈妈的形象在影片中以剪影的形式出现了两次，第一次是确信海豹女真实存在后，第二次在存储记忆的精灵肖纳吉的山洞中。在山洞，“本”找回了关于妈妈的记忆，意识到内心的痛苦，之后用个人意志战胜了女巫玛查的考验，做出了与父亲不同的选择。贝壳这个重要的物件细节反复出现，在影片中与“玛查的瓶子”“奶奶的药”“爸爸的酒”类似，都用于抚慰受伤的灵魂，在“本”明确对西尔莎说出“这不是你的错”之后成了碎片。“本”从害怕大海到跳入大海，在为西尔莎寻找海豹衣的段落中，实现了个人成长和心灵救赎，获得了内心的自由。

（二）采用经典电影叙事结构

与许多迪士尼、皮克斯等公司出品的动画电影不同，《海洋之歌》并未使用不间断对话和激进的动作推进剧情，整部影片节奏相对缓慢，呈现出沉静的美感。这种独特风格之下，它在叙事上却与许多美国动画电影类似，采用了在商业电影中占据主流地位的经典大情节模式和三幕架构。这种叙事模式和框架在影视创作中历经检验，符合媒介特性和大众心理审美倾向，对《海洋之歌》故事的讲述助益良多。

经典大情节设计[6]指主动主人公“本”为了追求自己的欲望（救妹妹、救精灵、救自己），在一段连贯而有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量（女巫玛查、父亲）抗争，直到一个不可逆转的变化（成功救赎）而结束的闭合式结局。影片结构上符合西方电影经典的“三幕架构”（即开端、发展和结局），并且在时间分配时接近剧作家悉德・菲尔德提出的1/4-1/2-1/4的原则[7]。

第一幕“建置”在交待背景、人物关系后，“西尔莎发现海豹衣”成为把故事转向另一方向的情节点，打破了主人公“本”生活中各种力量的平衡，导致西尔莎和本的离岛，并引发出后续一系列情节。第二幕“对抗”是为主人公的目标需求（回岛）设置障碍，在进展中引发主人公新的需求（救妹妹、救精灵），主人公逐渐克服障碍，把故事引向第三幕高潮和结局。第三幕“结局”是各种需求的解决，“本”的外在需求（拯救妹妹和精灵）与内在需求（化解内心痛苦）在这一部分全部解决，最终抵达一个不可逆转的幸福结局。

（三）视听语言营造可信环境

动画作为一种视听艺术，把神话中的人物以及他们的传奇搬上银幕，将抽象的文字描述转化成可见、可听的具体形象。《海洋之歌》逐帧手绘的每一幅画面都宛如艺术品，丰富的色彩、完美的构图、平面化的艺术风格带来视觉上的享受；凯尔特民谣与爱尔兰音乐使用，提供了听觉上的满足。影片借助动画超越时空的想象力与表现力，构建了一个带有魔幻色彩的空间，为故事讲述提供一致的、可信的环境。

影片从凯尔特文化中取材，大量使用图腾用于装饰，并且图案绘制时也遵循凯尔特艺术风格。早期凯尔特艺术重视秩序与对称，多用圆形、之字形和几何图形。随着外来文化引入，拉特尼文化形成，呈现出根植于自然界的想象力，表现为线条飞扬、扭曲、旋转的形态。单螺旋、双螺旋、三螺旋印记在影片中频繁出现，不仅用于山石、贝壳、箱子等表面空间的装饰，在角色设计（如肖纳吉的头发）、自然天象（如乌云、浪花、气泡、瀑布）、动物植物（如水母、树根）等方面也广泛使用。

场景设计方面，玛查的屋子参考了凯尔特笆泥结构建筑，是一种建造于湖上的圆形土堡，采用立柱篱笆和泥巴建造而成。小岛的场景中加入一种爱尔兰石阵“通道陵墓”，几块立石上覆盖一块巨大的盖顶石，是两个世界的通道，妈妈离开的时候便从通道穿过。在表现城市生活时，加入了莫莉・马隆雕像，建于1987年是都柏林的标志性建筑。配合由凯尔特民谣改编的音乐，这些因素共同营造了一个奇妙、玄幻的神话世界，令人神交流的故事真实可信。

三、动画电影《海洋之歌》的创作方式值得借鉴

《海洋之歌》改编神话不是因为创意匮乏，而是一种在文化责任感驱动下的自觉创作。导演汤姆・摩尔目睹被屠杀的海豹深受触动，令他想起凯尔特神话中对人与环境关系的描述。他认为如今人与环境对抗或放任不管的态度源于传统信仰体系的消失，而这种信仰存在于传统神话中，期望通过《海洋之歌》重新唤起人们对神话的记忆。

爱尔兰的历史充满了侵略与征服，英国的殖民者摧毁其文化根基，宗教迫害和使其语言濒临湮灭，长期的奴役与压迫造成文化传统断裂，使爱尔兰人丧失了民族文化认同。19世纪末爱尔兰的文艺复兴运动通过回归盖尔传统、复活凯尔特文明重建了爱尔兰的文化认同之路。20世纪90年代爱尔兰经济快速发展（“凯尔特之虎”），同时也带来了社会结构和文化方面的震荡，外来文化侵占本国土壤，导致本国人民对传统文化的集体失忆。影片把故事背景设置于“凯尔特之虎”之前，试图在动画里重现那个田园牧歌的神话世界，借用动画载体主动表达和书写，以此保存民族文化。

反观自身，全球经济一体化后，传统文化在现代社会水土不服，当前人类面临着文化转型的共同课题。要把本民族文化有的东西用现代语言表达，让本土甚至全球的人们了解，是一个普遍的共识。如何认识传统文化，如何利用现代媒体再编码、再书写传统文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵从媒介和艺术规律，选择普适性价值的主题，对神话自由取用又保留其精神内核，将凯尔特神话融入现代故事中，实现文化的创新与传承。就像影片中海豹女布罗纳所说的那样，尽管我不得不离开你，但我会在你的故事和歌声里长存。

参考文献：

[1] 袁珂.从狭义的神话到广义的神话――《中国神话传说词典》序（节选）[J].社会科学战线，1982（4）.

[2] 马建中，索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.

[3] （爱尔兰）托马斯・威廉・黑曾・罗尔斯顿.凯尔特神话传说[M].西安：陕西师范大学出版社，2013.

[4] 何树.从本土走向世界――爱尔兰文艺复兴运动研究[M].北京：军事谊文出版社，2002.

[5] 荷兰时代生活图书公司.史前英雄[M].北京：中国青年出版社， 2006.

[6] （美）罗伯特・麦基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014.

关于高尔基的故事篇5

电影《基督山伯爵》为我们描述了远洋货船唐泰斯接受船长摩莱尔临死所托，给波拿巴党人送信的使命。正当唐泰斯为自己即将要成为船长高兴的时候，却遭到了唐格拉尔和费尔南的诬陷，让他在婚礼现场被士兵抓走，关进大牢。身陷牢狱的唐泰斯在狱中遇见了神父――法里亚，知晓了一个藏在基督山岛上的宝藏。在神父法里亚死后，唐泰斯悄悄爬进装尸体的麻袋中，逃离监狱，然后按照法里亚死前的指导找到了埋藏在基督山的宝藏，从此唐泰斯改名为山巴，摇身一变成为基督山伯爵。成为富商的唐泰斯开始计划复仇，为了报答老船长的恩惠，为了对所有的仇人进行报复，在电影《基督山伯爵》的整个剧情中，故事情节和人去充满了神奇的色彩，一环套一环，吊足了观众的胃口，极大地吸引了观众的兴趣。电影《基督山伯爵》不仅仅具有神话色彩的故事情节，而且还具有惩恶扬善、伸张正义的色彩。电影中的老船长就是“善良”的主要人物，唐格尔拉。[1]费尔南等就是“恶”的主要人物，电影通过对善良的报答和对恶的惩罚，细致地向我们展示了电影所要表达伸张正义和惩恶扬善的寓意。

一、 以爱情为主题展开的故事

爱情是电影《基督山伯爵》中一个非常重要的主题，尽管爱情只是主角进行复仇的铺垫，但是也具有极其强大的作用。在电影《基督山伯爵》开始部分，梅尔塞苔丝是水手唐泰斯的灯塔，梅尔塞苔丝让唐泰斯时时刻刻的憧憬这他们的未来生活，也更加让唐泰斯想要和女友结婚。但出乎大家意料的是，在婚礼上，因为唐泰斯受人诬陷被士兵抓进监狱，冷冰冰的监狱将这对有情人分离开来。在唐泰斯关入监狱，无计可施的塞苔丝经过18个月的漫长等待，迫于生活和生存的原因，塞苔丝选择和费尔南一起离开这个伤心的地方，曾经那么美好的爱情也因为唐泰斯的锒铛入狱，幻为泡影。由于塞苔丝没有坚守自己对唐泰斯的承诺，嫁给了自己的仇人费尔南，让唐泰斯倍受打击。与此同样，也正是由于爱情的破灭，加深了唐泰斯对塞苔丝和费尔南的仇恨，从而使他萌发出复仇的念头。20年后，当唐泰斯和塞苔丝的再次相遇，唐泰斯曾经炙热的爱和恨却显得那样的苍白无力，他们的爱情已经逝去，不会再回来，塞苔丝能做的只是默默地哭泣和悲伤。虽然电影《基督山伯爵》中爱情的戏份比较少，但是仅有的爱情观充分表露了人物的内心世界，同时也给复仇增添了许多色彩。[2]唐泰斯和塞苔丝曲折的爱情故事让人感叹不已，同时也是由于爱情剧情的存在，加深了观众的印象，和主人公产生共鸣。睿智的导演并没有将故事的结局停留在此处，增加了女主角海黛来对唐泰斯的灵魂进行拯救。唐泰斯完成复仇之后，却缺乏生存和活下去的勇气和信念，一度沉浸在迷茫之中，想要结束自己的生命来逃离自己的谴责。女主角海黛的出现，给唐泰斯的生活带来了希望，让他有了活下去的动力，海黛对他的爱，让唐泰斯找到了自我，从复仇的阴影中走出来，最终和海黛走到了一起。电影《基督山伯爵》以支离破碎的爱情开始，最终以圆满的爱情结尾，在感情是实现了完美的结合，在故事上营造复仇和爱情两个主线。

总而言之，主角唐泰斯对其女友塞苔丝浓厚的爱，才促使唐泰斯深深的陷入复仇计划之中，但是在复仇成功之后，海黛的出现，使得唐泰斯的心灵找到了安置的地方。因此可以说，《基督山伯爵》这部电影，复仇是和爱情紧紧相连的，复仇是爱情的开始，爱情是复仇的终结。换句话说，恨的越深则表明爱的渴望。爱情的缺失，在感情层面极大的丰富了电影《基督山伯爵》的复仇之路，爱情和复仇这两个主题烘托电影了整个框架。

二、 以复仇为中心展开的故事

电影《基督山伯爵》的主要线索之一是唐泰斯的复仇之路。电影从唐泰斯的悲惨遭遇和大狱中的猛然觉醒，为我们系统地讲述了复仇之路。故事情节跌宕起伏，心思缜密，曲折离奇，一环套一环。为我们生动、形象的展示了一个几乎天衣无缝的复仇和救赎之路。

《基督山伯爵》原本是来源于巴黎警察局众多档案中的一个材料，其来源非常匪夷所思。作家大仲马对其进行了一定程度上的改造和艺术加工，使得作品读起来那样的耐人寻味。[3]电影《基督山伯爵》紧紧围绕受人陷害，遭受牢狱之灾和越狱复仇的唐泰斯进行故事情节的讲述。老实本分的唐泰斯本是一个快乐的水手，即将回乡和相恋多年的女朋友梅尔塞苔丝举行婚礼。和他同在一艘船上身为会计的唐格尔拉和梅尔塞苔丝的表兄费尔南相互勾结，谎称唐泰斯是拿破仑党羽，使得唐泰斯在婚礼上被士兵抓走，关进监狱。原本就少年得志的唐泰斯深处牢狱中，往日的种种全部涌上心头，想到自己的事业、身边的朋友、自己的爱人，如梦初醒。这样的事情并不是所有的人都可以遇到的。由于唐泰斯深陷牢狱一种，家中的老父亲无人照看，以至于竟然活活的饿死；唐泰斯的未婚妻看到他身陷牢狱之中，也抛弃了他，嫁给了自己的表兄费尔南。中国有句古话说的好：杀父仇、夺妻恨，不是不报时候未到。身陷大狱的唐泰斯发誓终有一天自己一定要亲手报仇。电影《基督山伯爵》中写到，唐泰斯不分昼夜地在大牢里挖地道，借助法里亚神死亡的时机，悄悄的钻进装有尸体的布袋中逃出监狱，想想都那样的惊心动魄。后来，唐泰斯安全法里亚死前对自己的指点，挺而走，变成了拥有数亿资产的“基督山伯爵”，同时运用自己的智慧和钱财将一个个仇人置于死地。换句话说，如果主角唐泰斯没有选择复仇而是选择的忍受，那么这部电影也就没有存在的意义和价值。

电影《基督山伯爵》不仅仅向我们讲述了唐泰斯个人的复仇，而且也包括对社会之仇。唐格拉尔、费尔南、维尔福三个恶棍是的唐泰斯的悲剧生活。唐格拉尔、费尔南、维尔福通过告密、诬陷等卑鄙的手段将唐泰斯逼入绝境，与此同时，也借助他们自己卑鄙、下流、残忍的手段把他们自己推到了飞黄腾达的路上。唐格尔拉成为了一位银行家，维尔福成为了一名法官，而费尔南则混上了伯爵和议员的职位。和当时著名文学家雨果先生在《悲惨世界》中所写的一样，本世纪最大的三个问题就是；“贫穷让男人穷困潦倒；饥饿让妇女行为堕落；黑暗让孩童身体瘦弱。”唐格拉尔、费尔南和维尔福三人通过自己一贯卑鄙、阴险狡诈的嘴脸，让他们获得了上流社会的权利，进而、胡作非为。电影通过备受欺压的唐泰斯的绝地反击，来惩处这些给基层人民带来无限屈辱的恶棍，这就是之前所讲的社会之仇。从某种程度上来看，唐泰斯是正义和公平的化身。由此可以看出，作家大仲马将唐泰斯的社会仇恨转化成个人仇恨，赋予一定的社会价值，同样也体现了作家大仲马崇高的思想修为。

故事人物的复仇动机也是为电影《基督山伯爵》展开复仇计划做好的准备。“复仇”是电影《基督山伯爵》重要部分之一，使得电影情节变得错综复杂。人物关系互相交错，故事的发展耐人寻味，让编剧发挥想象力的空间大大增加，更受到浪漫主义者的青睐。在20世纪初，法国的通俗文学也延续着这样的传统。著名的侦探电影家――圣安东尼奥、莫里斯・勒布朗、西默农等人都是主要创作侦探类电影，而在勒布朗笔下创造的――侠盗――亚森・罗平也是一位法国家众所周知的文学人物。电影编剧如果不对文学作品进行深入细致的探究，就有可能没有唐泰斯的影子。

于此同时，这点不同的层面的复仇情节可谓是错综复杂的，但彼此间又有一定的联系。《基督山伯爵》根据不同的复仇目的，对复仇有着不同的看法，首先，所谓的复仇并不是指肉体上的死亡，更重要的是对精神层面上的摧毁及折磨，并且将这种看法在整个复仇过程中体现的淋漓尽致，针对仇人心系之物或其弱点进行“对症下药”，让观看者一种“快意恩仇”的心理撞击，同时也让观看者的心理得到重复的释放。由于《基督山伯爵》剧情中带给观看者快意恩仇心里冲击，让电影《基督山伯爵》成为了用精神摧残来完成复仇形态典型西方复仇电影。

三、 社会意义

围绕复仇和爱情为主轴线的电影《基督山伯爵》，详细的向我们讲述了当时法国暗无天日、利益至上的残酷社会现实。电影中丹格拉尔、维尔福、费尔南等人的飞黄腾达和唐泰斯的悲惨下场，向我们完整地展示了当时真实的社会现状。金钱、利益、名声无止境的削弱人们的人性。电影中维尔福一家人，维尔福先生为了自己独享富贵荣华，背叛了自己的亲生父亲；为了获取金钱，维尔福先生仰仗着自己法官的身份陷害了多少无辜的百姓；维尔福夫人的同样也是为了顺利的继承遗产，亲手毒害了自己丈夫前妻的父母和女儿，但是最后，维尔福夫人却并没有如愿。由此可见，维尔福夫妇为了获取金钱什么事情都做得出来，故事中两人的遭遇也同时证明了社会中还是有公平存在的，终将会有人出来制裁他们，善有善报恶有恶报。由此来看，电影《基督山伯爵》在一定程度上具有惩恶扬善的社会意义存在的。也正如同电影《基督山伯爵》结尾所讲的那样――“直到天主垂允为人类揭示未来图景的那一天到来之前”，展现了等待和希望赋予人类强大的力量。由此可见，等待和希望也是电影《基督山伯爵》为我们讲述的人生哲理。

结语

综上所述，围绕“复仇”和“爱情”为主线的电影《基督山伯爵》，不仅仅向我们表述了当时法国社会的残酷、暗无天日、金钱至上的现实，并且也向我们宣扬了惩恶扬善的主题思想，更重要是的向我们暗示了“等待”和“希望”的人生哲理。所以说，电影《基督山伯爵》是一部值得大家欣赏、学习和反思的好电影。

参考文献：

[1]杨经建.复仇：西方文学的一种叙事模式与文化表述[J].外国文学研究，2004（2）：15-17.

[2]孟红.《基督山伯爵》：信念对行为的影响[J].芒种，2014（2）：31-33.

关于高尔基的故事篇6

关键词：动画 新艺术运动 运用 历史

中国分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0018-02

一 动画创作

动画是一张张连续播放的画面，经由视觉暂留原理在观者眼中呈现的动态影像。动画相对于绘画、音乐等其他艺术相比不过只有几百年的历史，加之动画是多元化艺术，其故事的文学性，画面的绘画性，声音的设计性等等都离不开艺术的领域。从不平凡的素材资源中获得灵感能帮助我们设计出画面有趣和绝对原创的角色。从历史中寻找灵感，将其运用到动画创作中来，对其做出属于自己的诠释，最终这会成为个人所独有的风格。

动画导演汤姆摩尔出生于北爱尔兰的纽里郡，然后随父母移居到基尔肯尼（爱尔兰共和国）。十几岁时加入爱尔兰电影制作团队，从中获得了关于电影和动画的知识和热情。离开基尔肯尼中学后，一直在德国柏林学习研究经典动画。他成长和学习的土地都是新艺术运动的中心区域。动画是多元艺术，不同地区不懂时期的影片设计风格必会受历史艺术思潮的影响，且这影响会保留在整部影片的镜头画面中，形成一种有创作者独有的有特色新的风格。2009年他执导的第一部动画长片电影《凯尔经的秘密》上映以来，广受好评，还入围了奥斯卡最佳动画长片奖项。时隔五年，2014年他的又一力作《海洋之歌》再创口碑。

二 影片主题的历史性

影片《凯尔特经秘密》虽然其故事主题是基于爱尔兰最著名的插图手稿的起源《凯尔斯书》创作的，在影片中同样充斥着历史的痕迹。全篇是贯穿着中世纪爱尔兰的艺术风格，同时也有不同艺术时期的风格灵活运用。（图1、图2）

《海洋之歌》的灵感来源于爱尔兰民间传说神话selkies，一只变成人类生活的海豹精灵的故事。虽然展现了爱尔兰神话的主题，但呈现了一个神话与现代家庭关系结合的现代故事。

两部影片都是选取神话中的某一个点作为设定的基础，在此基础上进行故事创作。创作点可以是神话故事中的某―人物，事物或事件。以这一创作点为中心，利用其神话中的背景或特性结合现代人的审美进行在创作。神话本身所具有的“故事性”满足了动画剧本讲故事的需要；其“幻想性”满足了创作者发挥的巨大空间：此外其自身所带有的人文情怀同时也传达给观者，达到和观众情感相通，内容与形式的完美统一，带给了观众美好的视听享受。同时也不可忽视神话传说的“历史性”。其探讨的人与自然的主题是人类设计中亘古不变的思考焦点。

三 造型设计的历史性

1 角色造型设计

欧洲中世纪的艺术设计是宗教的产物，带有明显的宗教性质是中世纪艺术设计共有的特征。中世纪盛行的神学思想和宗教光线对建筑的外形设计和工艺设计的装饰题材、艺术风格方面均长生了重大影响和限制，反映了当时特有的审美观念，强调神圣和威严，其基调是低沉而凝重的，表现出冷峻而肃穆、庄严而压抑的气氛。《凯尔特经秘密）的主题本身就已经带有很强的宗教性，主题限制其画面的神圣和威严，所以在修道院和院长的设计上就用了高而垂直的线条，普通修士不同于院长的垂直体态特征设计，普通的建筑不是垂直的直线设计而是曲线，体现出与修士与院长之间的区别及修道院与其他普通建筑的区别。（图3、图4）

影片《海洋之歌》之中就大量运用了曲线造型，不论是人物角色还是场景设计都有这一特点。在人物造型设计中很少出现方形，大多都以圆和曲线作为基础造型进行设计且场景设计中也是如此。在主角外形轮廓设计上大多都是圆和曲线的组合，精灵的设计同样是流畅的曲线造型。（图5、图6）

2 场景设计

新艺术精神主张师法自然，运用植物、昆虫等高度精细化、组织化、构造化的自然元素，表现自然世界的生命活力和人文精神的创造能量。在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。影片《凯尔特经秘密》中森林的主人asling带着小主人公在森林探索时的主题就是展现自然的奇迹。其影片场景对森林中的动植物的刻画中，植物的曲线延伸，夸张的曲折造型表现，对动物的夸张表现都与新艺术时期的风格一致。（图7、图8）

在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计抑或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。新艺术运动中的平涂手法，主要受到日本浮世绘技法的影响。对线条和平面化的最求使新艺术运动得到了更加纯粹、更加成功的体现。影片《海洋之歌》就有借鉴浮世绘的风格进行创作。（图9、图10）

影片《海洋之歌》除了在角色设计中大量运用了曲线设计之外，场景设计中同样也使用了大量的曲线形式，告别了直线的僵化和简单。有机素材和曲线手段的使得影片整体画面充满活力的流动的韵味。（图11、图12）

新艺术与洛可可有着异曲同工之妙，后者也非常强调大量运用活泼纹样，包括曲线体、螺旋造型，漩涡花纹，波浪形或浑圆体等。同时中国陶瓷上的精细描绘，镶金嵌银、粉红嫩绿、曲线造型等艺术特征，都对欧洲新艺术思潮的形成产生过很大影响。在影片的画面镜头画面中就有大量运用。不论是基础纹样中的曲线螺旋、祥云、画面中的波浪形，还有镜头画面构图中的螺旋构图和圆形主体构图都在两部影片中有所体现。（图13-图19）

四 动画创作的历史烙印

影片宗教及神话主题的选材，画面中曲线的灵活运用，对自然的完美表达等，都是艺术设计中的经典。任何创作都是基于前人积累的知识和经验，离不开历史的沉淀。不论是科学、文学，还是艺术都是如此。两部影片充斥着鲜明的民族特色，宗教传统和宗教神话的韵味，在历史的基础上吸取元素和风格创作出惊叹世人的艺术作品。从第一部动画诞生至今，动画只有几百年的历史，从具有丰富内容的悠久历史这一不平凡的素材资源中获得灵感，使得影片角色更加具有说服力，故事情节更具有趣味性和观赏性。从造型角度看，幻想构思的一个重要内容，就是在生活素材规定性的基础上进行极度夸张的变形、组合。动画中的角色、场景、故事情节都是创作的幻想构思。在创作过程中利用历史广为流传的“可信度”，在此基础上惊醒的夸张变形、组合，使得整个影片中的内容更加具有观赏性，可信度。

关于高尔基的故事篇7

关键词：《尼尔斯骑鹅旅行记》；叙事艺术

引言：瑞典著名女作家塞玛尔・拉格洛夫的《尼尔斯骑鹅旅行记》于 1907 年获得诺贝尔文学奖，成为目前惟一一部荣获诺贝尔文学奖的儿童小说。作品讲述了一个小男孩骑鹅周游各地、游览自然风光、学习地理文化、经历风险和苦难，逐渐改正缺点，懂得学习和进步，养成优秀品德的动人故事。由于作者高超的写作技巧，使它不仅成为一部极富教育意义的优秀儿童读物，而且成为成年人喜爱的世界文学名著。它是集文艺性、知识性、科学性于一体的儿童文学作品，将北欧美丽的自然风物与人物心灵的陶冶巧妙融合，成就了童话史上难以逾越的罕世经典。下面本文将从以下几个方面分析这部作品的叙事艺术。

一、叙事基础的假定性

在传统小说里，叙事的基础是人物的行动，叙事主体根据人物的行动展开叙事。《尼尔斯骑鹅旅行记》作为一部长篇叙事类文学，它的叙事基础是假定的。假定假定存在小精灵。假定小精灵可以使尼尔斯变小，假定白鹅莫顿可以飞。总之，童话故事的基础是假定一切可行的。这个前提和情节的假定使得后面的各种奇遇显得自然而然。这也是这部作品的首要魅力之所在，它来自于作者奇妙动人的想象力。

尼尔斯像安徒生童话中的拇指姑娘一样，因为魔法而变成了一个只有拇指那么大的小孩。同时，他也获得了人类不具备的特异功能：他可以听懂动物的语言，和动物交流。叙事基础的假定性打开了开阔的叙述视域，开始了尼尔斯奇幻的旅行。作者结合童话的特殊性，赋予尼尔斯与鸟类进行语言交流的能力，对天真无邪的鸟类的答语和人类的答语进行了比较，使读者更加清楚地认识到了人类之间相互沟通的困难性。在这种新的独特的视角下，作者对于人性的关注得以展现，读者对于人生的深度思考得以激发，达到了言有尽而意无穷的效果。

二、叙事者立场的启蒙性

作为一部写给孩子的童话，作者必然要注重作品对孩子的教育和引导作用。即作品的启蒙意义。每个人的一生都是有三种教育培养的：或受之于自然，或受之于人，或受之于事物。所以，自然的教育、人的教育和事物的教育，都是我们人类必须接受的三种教育。针对个体而言，如果这三种不同的教育达成一致，目的趋同，就会达成他的目标，这样的个体才可以说是得到了良好的教育。在作品中，作者怀着无比的热情和爱描绘了祖国的自然风光，地理环境、文化历史以及动植物习性，使读者受到纯正自然的陶冶，在尼尔斯的长途旅行中，他结识了许多好朋友，听了许多传奇故事，同时也经历了许多许多的困难与危险，并从各种动物那得到了不少的优点，逐渐改正了自己以前的缺点，还培养了勇于舍己、助人为乐的优秀品德。可以想见，读者也会跟着尼尔斯经历这番洗礼。

叙事活动是叙述主体对时代生活的记录和对自身经验的表达，毋庸置疑会深深打上叙述主体的个人思想烙印和生活体验，有着叙事者内在情感的精神产品，有着对人生最基本的存在价值和意义的关切，对生死爱虚无时间语言等意义的追问，对信仰和理想的求索，对有限和无限的探询。在某种程度上能够提供一种明晰的人生范式和道德理想，读者的阅读期待也在很大程度上是希望通过作品得到人生及道德启示。而作者在叙述尼尔斯的冒险经历时， 精心构造了很多情节，有的是为了向读者叙述历史事实，有的是为了讲述地形地貌，有的是为了介绍动植物的生活和生长规律，有的则是为了赞扬扶助弱者的优良品德，作者不仅仅注重情节的精彩，同时也通过情节故事既理性深刻又自然质朴的形式揭示出一些深刻而动人的哲理。这些哲理往往同瑞典著名的民间故事结合在一起， 构成了作品的思想内涵，倾注了作家对世界的广博爱以及对弱小者的同情，这就使作品具有了启蒙的意义。

三、叙事技巧的趣味性

讲故事要有趣味性，而趣味性有两方面构成。一是故事内容本身的趣味性，另一个是讲故事的方法，同样的故事采用不同的方式来讲述，艺术效果是不同的，它依赖于技巧的使用。如果故事新奇，其趣味性毋庸置疑，但是如果在讲一个老故事，又要引起读者的无限兴趣难度就很大。对于作品中大家耳熟能详的民间故事，作者在小说中将其插入的手法非常巧妙， 她不仅仅让民间故事和整部小说镶嵌得非常和谐， 还让这些故事具有了推动小说情节发展的作用。

如第14章对于瑞典首都斯德哥尔摩的介绍，作者直接让瑞典国王出场，以自豪的口气向一个思念故土的贫苦小提琴手讲述斯德哥尔摩的传说，体现了瑞典人民对祖国的热爱之情。不同人眼里的祖国是不一样的，对于一部宏大叙事的作品，应该允许各个阶层，不同年龄和身份的人讲出他们自己的感受，让人物通过自己的眼睛和思想活动，这样才能使得语言客观而又不丧失感受力。从阅读感受上来说，既让读者产生耳目一新的感觉，又显得相当客观可靠。

与此同时，还具有敏感高超的扑捉力，能够把读者所需求的或始料不及的事物摆在他的面前，从而有敲响心灵之中的震撼效果。比如作品中的海底城市，其中的讲述蕴含了作者对人生对富贵贫穷对时间对历史的思考和追问，是对民间传说的重新解读，也启迪了读者。

在文中，作者还引进一个特殊的感觉主体，从一个特殊的视角来讲述故事。一般来说，一部作品中的任何一部分内容都有其特殊的背景，而这个特殊感觉主体则必须来自这个背景之外，以便作者可以用一种离开周围环境看事物的方式来叙述和描写他要处理的对象。拉格洛夫在《尼尔斯骑鹅旅行记》中频繁地转换人物视角，借助于不同人物的感官机制，打破传统的习惯性视角辐射，使描述性语言赋予了视角人物的个性化和生命气息。

小结：文学创作总是要求新颖、独特，这样作品才具有艺术生命力，才能不流入媚俗的行列。俄国形式主义的发起者和代言人维克多・什克洛夫斯基认为，由于经常使用日常语言，我们就不知不觉地进入一种自动化或习惯化的状态，再也感觉不到事物，处于一种麻木状态。作为一本地理和历史教科书，山川河流、地形地貌这些东西总是枯燥乏味的。为了使孩子们真正热爱和尊重自己的祖国，拉格洛夫在构思该书时可谓是煞费苦心。她从1904年夏天开始跋山涉水到瑞典全国各地考察，并在父亲的庄园里徘徊和冥思苦想，功夫不负有心人，儿时听到的故事和传说使得她灵感迸发。拉格洛夫采用儿童最喜闻乐见的方式――童话，以儿童天性中有虐待动物的倾向为题材，将地理教科书变成了趣味横生、波澜起伏的文学作品。儿童视角的采用，能够简化复杂的人物关系和事件的进展过程。它不仅使文章显得新颖别致，而且由于用孩子的感受记录生活，因而显得格外真实，更具艺术感染力。用儿童简单、纯真的心灵来映照现实生活，从他们缺少社会偏见，没有世俗束缚的眼光中，更能反映事物的本质特征。

小说作者怀着对自己祖国无限的热爱， 用优美的语言和抒情性的笔调为我们描绘了瑞典美丽的山川、湖泊、森林、大海， 并且热情讴歌了在这块土地上劳作的人民。这种描绘和丰富瑰丽的民间文学素材结合在一起， 酝酿出一种和谐美好的乡土风情， 让读者在领略自然风光和乡村文化的魅力的同时， 也吸取到古老传统的丰富养料。因为作者独具匠心的叙事艺术，通过尼尔斯的眼光，使读者对司空见惯的山川河流，飞禽走兽产生新的感觉，平凡变得神奇。

参考文献：

[1]什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论选[C].方珊等译.上海：三联书店，1989.

[2]拉格洛夫.尼尔斯骑鹅旅行记[M].王媛媛，肖楠编.北京：中国戏剧出版社，1995.

[3] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[4]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.

[5]苏萍.儿童文学顽童形象初探[J].教育探究，2006.

[6]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2002.

[7]周红才.论写作创新与陌生化手法[J].文史博览，2006.

关于高尔基的故事篇8

关键词：影视艺术；悉德・菲尔德；剧情片；叙事策略；建树；缺陷；评析

中图分类号：J90文献标识码：A

对于剧情片的叙事规律，最早展开研究并将其研究成果编成教材、广为传播的当数悉德・菲尔德（1935- 2013）。

悉德・菲尔德，1935年12月9日出生于美国好莱坞。按照他自己的说法，他就是“好莱坞的孩子”[1]（p.1）。他说：“我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手里拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像。”[1]（p.1） 曾在好莱坞长期担任剧本审稿人、编剧顾问的悉德・菲尔德，审读过海量的剧本。他说过：“在大约二十五年里，我阅读和评估了数以千计的剧本。”[2]（p.265） 这个特别的“工种”，这种特殊的经历，为他揣摩、思考剧情片的编创规律、叙事策略提供了许多便利。从1979年开始，菲尔德陆续编写、出版了七部探讨剧情片编创规律及叙事策略的著作：1.Screenplay （1979），2.The Screenwriter's Workbook （1984），3.Selling a Screenplay： The Screenwriter's Guide to Hollywood （1989），4.Four Screenplays： Studies in the American Screenplay （1994），5.The Screenwriter's Problem Solver： How To Recognize， Identify， and Define Screenwriting Problems （1998），6.Going to the Movies： A Personal Journey Throug Four Decades of Modern Film （2001），7.The Definitive Guide to Screenwriting （2003）。

已被译成中文的有《电影剧本写作基础（修订版）》《电影编剧创作指南（修订版）》和《电影剧作问题攻略》，译者为钟大丰、鲍玉珩、魏枫。对于菲尔德的成就，中国电影文学学会会长、著名编剧王兴东有过这样的总结与评价：“悉德・菲尔德这位来自美国好莱坞的剧作家兼剧作教育家，通过自己的实践和研究，出版了针对电影剧本创作方面的专著，最著名的《电影剧本写作基础》《电影剧作问题攻略》以及《电影编剧创作指南》，已译成世界24种语言，被全球四百所大学和学院选作专业教材，很多创作者在他具体可行的指导下，写出了优秀的、成功的电影剧本。”[2]（p.7）正因为如此，悉德・菲尔德成了电影理论界的畅销书作家和“世界上最抢手的剧作教师”。[3]

菲尔德的剧情片叙事理论，源于他阅读剧本、观摩电影、参与创作时的独到发现。菲尔德的理论建树，大致可以被归纳为两个部分：一个是“三幕剧结构理论”；另一个则是“三要素诊疗理论”。

一、悉德・菲尔德的“三幕剧结构理论”

菲尔德的“三幕剧结构理论”，是他剧情片叙事理论中最精彩的构件。菲尔德发现，在优秀的剧情片背后，隐藏着一种相对稳定、一以贯之的戏剧性结构。这种戏剧性结构的功能，“就像地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。”[1]（p.6） 这种戏剧性结构的规定性在于，“一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。”[1]（p.14）

菲尔德认为，剧情片均应由长短不一的三幕剧构成：

第一幕即开端，长度约占片长的四分之一。在第一幕中，主创需要完成的任务是建置（set-up）。所谓建置，即“建制故事、人物、戏剧性前提（dramatic premise，故事是关于什么的），描绘出故事的情景（即动作周围的环境），并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。”[1]（p.6） 在建置的过程中，主创“需要用大约10页（即10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：（1）谁是你的主要人物；（2）戏剧性前提是什么，亦即故事讲的是什么；（3）戏剧性情境是什么，亦即围绕着你的故事的周边环境是什么。””[1]（p.74）

第二幕即中段，长度约占片长的二分之一。在第二幕中，主创的任务是展现对抗（confrontation），也即营造矛盾、冲突，为主人公的行动设置重重障碍，以便“主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。”[1]（p.10） 他认为，“没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。”[1]（p.11） 他强调，在编剧也即叙事的过程中，主创必须明确知晓主人公的戏剧性需求，“这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程。”[1]（p.10）

第三幕即结局，长度约占片长的四分之一。在第三幕中，主创需要解决前两幕中出现过的矛盾与冲突。菲尔德特别指出，“结局并不意味着结尾，结局意味着解决（solution）。……结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景（spcific scene）、镜头（shot）或段落（sequence），它并不是整个故事的解决。”[1]（p.11） 矛盾能否最终解决，结局是否合理、精彩，不仅关系到剧作的成败，也影响到如何开篇。依据他的说法，“结尾（endings）通过结局（resolution）来展现，而结局则孕育于开端。”[1]（p.84）

菲尔德还认为，在第一幕和第二幕快要结束的地方，还必须设置两个情节点。

所谓情节点（plot point），是出于叙事需要而设定的偶然事故（incident），或者情节（episode）或大事件（event）。情节点的功能是，“它‘钩住’动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。”[1]（p.12）这两个情节点的功能是：“推动故事向前发展。……它是你故事线上的锚。”[1]（p.126）

在菲尔德的话语体系中，“引发事件”不同于“关键事件”。“引发事件总是将我们引向关键事件，关键事件是故事的线的中心，是推动故事向前发展的动力。关键事件向我们揭示了故事是关于什么的。”[1]（p.116） 据此，我们可以认定，在情节点出现的偶然事故、情节或大事件，属于“关键事件”。而“关键事件”对于故事的走向、事件的性质、叙事的动力、戏剧性需求的调整等，至关重要，非同一般事件，它是“故事的真正开端”。[1]（p.140）

后来，菲尔德在论及他的“三幕剧结构理论”时，又增加了一个元素――中间点。他说的中间点，也是一个重要的情节点，它位居第二幕（也即全剧）的中间位置。“中间点相当于戏剧性情节系列链中的一个链接环，它将第二幕的前半部分和第二幕的后半部分连为一体。”[2]（p.182）

为了阐述剧情片“三幕剧结构理论”，菲尔德多次画过示意图。综合多张示意图中最重要的信息，菲尔德的“三幕剧结构”，应如下图所示：

有人认为，菲尔德的“三幕剧结构理论”，仅凭一张图便可说清。对此，笔者没有异议。但是，需要指出的是，示意图中承载的“三幕剧结构理论”，其学术含量不可小觑。它揭示了好莱坞电影尤其是好莱坞主流电影叙事上的核心奥秘，也为世人展示了一种可资借鉴的叙事范式。菲尔德将这类图表称之为paradigm，有学者译为“示例”，有学者译为“范式”。本人认为，译为“范式”更为准确。

二、悉德・菲尔德的“三要素诊疗理论”

在剧情片的众多叙事要素中，菲尔德认为，最核心的要素有三：情节、人物和结构。“所有的问题会出现在情节（plot）、人物（character）或者结构（structure）上。”[3] 其它要素，在他的心目中，则隶属、依附于上述三大核心要素。菲尔德的那本被誉之为“最有效的剧本诊疗书”的著作《电影剧作问题攻略》，也是围绕情节、人物、结构这三大要素设计章节、诊疗问题的。笔者认为，在悉德・菲尔德的“三要素诊疗理论”中，最有见地、最有价值的叙事策略有三：

第一，疗治情节冗长的“转场理论”。

镜头、场景、段落等术语，构成了菲尔德讨论情节的概念科层体系。

何谓镜头？“镜头就是摄影机所看到的东西。”[1]（p.199） 较之于场景、段落等，菲尔德认为，镜头的时值最短，是电影叙事的最小单元。

何谓场景？场景是兼具时间性与空间性的情节构件。“它是戏剧（或喜剧）动作的一个特殊单元――在这里你讲述你的故事。……场景的目的分两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没有满足，那么它就不属于这个剧本。”[1]（p.145）

何谓场景？“段落是故事编排的主要构筑单元。”[1]（p.178）“段落就是用单一的思想把一系列的场景联结在一起，有明确的开端、中段和结尾。”[1]（p.166）“当代电影剧本，……所采用的形式都可以说是由一条戏剧性故事线所捆绑或联系起来的一系列的段落。”[1]（p.168）

菲尔德认为，为了克服电影叙事中情节冗长、杂乱、平淡的通病，革除多余的“情节块”并不难，其难点在于镜头、场景、段落间的无缝转接，进而提出了见解独特“转场理论”。

所谓转场，就是在并非拥有直接、显在联系的两点之间“架设桥梁”。需要连接的两个点，可以是段落，也可以是场景、镜头。依照他的说法，“转场在时间之间架起桥梁并推动动作迅速地、视觉化地向前发展。……在剧本从A点到B点要求有转场连接两者。”[3]（p.110）

如何转场呢？菲尔德认为，“有四个主要途径来做转场：图像接图像、声音接声音、音乐接音乐和特技接特技。可以有叠化、淡入淡出和跳跃剪辑。”[3]（p.111）菲尔德的这段话，虽未穷尽转场的全部手段，但为叙事人提供了一条可资借鉴、自主生发的思路。

菲尔德认为，“写出场景和场景间所要求的转场是剧作者的职责。”[3]（p.110）菲尔德同时认为，“好的转场在剧本里应该是从不被真正注意到的，它们消失在视觉化的叙事之中，就像组成一块布的一条条细线。”[3]（p.118） 这也就是说，绝妙的转场应该转接无痕。

菲尔德的这套理论，看似简单，却很受用。它是对蒙太奇理论的丰富与拓展。试想，在任何两个情节构件之间，叙事主体如果都可以借助智慧实现非因果、非逻辑、自由的、顺畅的“转场”，情节还会冗长，还会杂乱、平淡吗？

菲尔德的转场理论，昭示了一条在实践层面上很有价值的叙事策略――以“转场”消除冗长，以“转场”赢得自由。

第二，疗治人物模糊的“照明理论”。

人物的模糊、扁平、单一，是电影剧作的通病。为了疗治这些顽疾，菲尔德发表过许多具有操作性的建议。

首先他认为，应强化人物的动作性。他说：“什么是人物？动作即是人物（Action is character）。一个人如何，在于他做了些什么，而不是他说了些什么。”[1]（p.34）并形象地说过：“你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。”[1]（p.20）

其次他认为，应展现人物的丰富性。具体说来，就是借助对人物的三部分生活（即职业生活、个人生活、私生活）的戏剧性展示，以彰显“令人满意的人物必须具备的四个特质：（1）人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；（2）有独特的个人观点；（3）有一种特定的态度；（4）经历过某种改变或转变。”[1]（p.49）

对于人物表里、内外的丰富性、复杂性，菲尔德也画过一张图，并作过言之有理的解析。[1]（p.42）

菲尔德的上述观点，揭示了人物塑造的某些规律，但是平心而论，也还说不上精彩。围绕这个话题，菲尔德另辟蹊径的论述是旨在疗治人物模糊的“照明理论”。

“照明理论”（the theory of illumination）的首创者，当为小说家亨利・詹姆斯（Henry James，1843-1916）。“詹姆斯感到主要人物每次和其他人物发生冲突时，他的某些闪光点、他的知识或他的内心世界将得到呈现。詹姆斯形象地将之比喻为：在一个黑屋子里，进屋的人打开不同角落的灯，房屋某一特定部分就被照亮了。”[3]（p.144）

菲尔德仔细分析了美国电影《证人》等作品之后，得出了这样的结论：这种由小说家率先发现的塑造人物的方式，更适合于电影。次要人物对主要人物的议论、言说，可以点亮主要人物这间“黑屋子”的一角；次要人物与主要人物的交往、冲突，也可以点亮主要人物这间“黑屋子”的另一角；若干个次要人物对主要人物展开议论、言说，若干个次要人物与主要人物发生交往、冲突，便可点亮无数盏灯，让主要人物这间“黑屋子”变得明亮、清晰起来，观众也就会看清楚他或她是怎样的一个人了。

“照明理论”， 菲尔德认为，“是当你想增加人物侧面时的一个很有效的工具。”[3]（p.144） 其实，它所昭示的，也是一种有效的叙事策略。

第三，疗治叙事结构松散的“晚进早出”理论。

对于电影的叙事结构，菲尔德琢磨得最早，思考得最深，研讨得也最充分。许多精彩的发现与观点，前文已做概括，此处不在赘述。针对叙事结构松散、拖沓、平庸等剧作常见病，菲尔德还提出过一个很有见地的构想――晚近早出。这个理论，得到了许多业内人士（如著名编剧王兴东等）的交口称赞，有必要单列出来予以述评。

社会生活永远是条奔腾不息的河，事件、故事总有开端、发展与结局。叙事人应该截取哪一段、提炼哪一段、营造哪一段并将其融进电影叙事？这确实是个破费脑筋的事。

菲尔德的观点非常明确，晚进早出。所谓早进，“那意味着在很多场景里（根据它们的目的）最好能在最后一个可能的时刻才进入。我经常告诉学生们，要在一场戏的目的将要揭示出来的前两行――进入。这样的话你就只需要一分钟的对白来说明戏剧性的目的。”[3]（p.202） 这也就是说，对于“本事”的截取，第一个剪切点，应尽量往后移，移到有价值的事件、事变发生的前一刻。而第二个剪切点，应尽量往前挪，挪到转折、变化即将发生之前，其原则是，“带着紧张感离开，以使读者想看下一场景将会发生什么。……要想保持紧张感的延续，让读者能一页接一页地读下去，就要晚进早出。这是写剧本的诀窍。”[3]（p.203） 换言之，截取最核心、最有价值的“本事”构成桥段，不留事前、事后的丁点赘述。

这个“诀窍”，建立在菲尔德对无数部电影剧作的分析、研究上的基础上。既简洁，又实用，而且自成一家。不仅有助于疗治叙事结构松散、拖沓、平庸等毛病，它也是好莱坞电影人屡试不爽、密不示人的又一条叙事策略。

三、悉德・菲尔德的叙事理论缺陷

菲尔德出道的时候，起源于法国的叙事学理论尚未影响好莱坞，更不用说形成真正意义上的电影叙事学了。但毫无疑问的是，菲尔德对于电影叙事规律的研究，起步很早，成果不少，贡献不小。

当然，菲尔德的叙事理论，也有明显的缺陷，概而言之有两点：

缺陷之一：过于强调实用，疏漏较多。

菲尔德的叙事理论，简洁，明快，强调实用性。人们普遍认为，他的著作比“好莱坞编剧教父”罗伯特・麦基的《故事》更适合初学者作为入门教材。正是因为如此，浅显与疏漏也就在所难免了。

在菲尔德的心目中，结构最重要，永远排第一；情节、人物次之；动作、对话、主题等叙事要素只能排第三了。至于说电影剧作的价值、意义、思想与意味，菲尔德则闭口不谈。这既是浅显之所在，也是最大的疏漏。

此番局面的造成，与菲尔德对主题这个叙事要素的片面理解有关。菲尔德认为，主题就是动作加人物。他说：“主题被定位为动作和人物。动作就是发生了什么事，而人物就是遇到这件事情的人。”[1]（p.181）他还说：“请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的”[1]（p.25）：

从这张示意图中，我们可以清晰地看到，在菲尔德认定的主题中，没有价值、意义的位置，也不包含思想、意味。

在菲尔德撰写并修订过的《电影剧作问题攻略》中，他单列一章，专门讨论剧作中通常会“缺了点什么”。他谈到了缺紧张、缺悬念、缺主线、缺明快、缺直白、缺丰满、缺个性、缺观众的认同感等，唯独没有谈论到缺少价值、意义、思想与意味。

有人为其辩护说，这是好莱坞电影人对主题这个核心概念一贯的、独到的理解。然而笔者想问的是，针对主题之外其它叙事要素的言说，菲尔德也未提到过价值、意义、思想与意味啊？将这个问题定位为疏漏，已经算宽容了。

为菲尔德著作写过“推介序”的王兴东也认为：“悉德・菲尔德在有关实训辅导中，主要讲剧本怎么写，对于写什么的问题，如何去发现新形象和发掘新能源，没有做具体的辅导和指示。”[2]（p.11）可见，菲尔德的疏漏并非一处两处。即使说他挂一漏万，也并非毫无道理。

缺陷之二：理论来源单一，以偏盖全。

菲尔德的叙事理论，主要源于他对电影剧本的海量阅读与对优秀影片的长期观摩。其优点是，有发现、有默会，且具原创性。但软肋在于理论资源匮乏，问题来源单一。

在菲尔德的系列教材及著述中，少有借助经典理论的高屋建瓴的论述，也没有俯瞰天下电影的视野开阔的研究，因而得出的结论，即便是广为业界称道的“三幕剧结构理论”、“三要素诊疗理论”，也有局限性。它不能解释好莱坞动作大片之外其它美国电影的叙事规律，更不适用于商业片之外众多的片种，如传记片、艺术片、探索片等等。菲尔德的叙事理论，其普适性并不充分。如果将其认定为电影叙事的一般规律，难免以偏盖全了。

此外，菲尔德的叙事理论，虽然接地气，但是平心而论，也还是属于细心的读者、忠实的观众揣摩与猜度的结果。对于学者来说，菲尔德是电影圈内人。但是对于业内人士来说，菲尔德依然是旁观者，他的创作实践不仅很少而且也很短暂，谈不上经验丰富。因此，他的一些观点、见解难免显得武断，甚或有臆断之嫌。例如，在谈论剧本创作的发端、启动时，他认为：“写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。……写剧本的另一种办法是创造一个人物，从人物身上会产生出需求、动作和故事。”[1]（p.59-60） 过了一会儿他又重申：“写作剧本有两种办法：一种是先构思一个想法然后把人物‘装’进去；第二种方法则是先创造一个人物然后让动作、故事从人物中浮现出来。”[1]（p.42）其实，创作的启动、叙事的发端是件非常复杂的事，不仅仅关涉人物与故事，也不一定非得起源于人物与故事。起码，主创的生命感悟、生活的特别赋予、史实的偶然披露、市场的当下需求以及意味深长的情景、话语、细节、架构、人际关系等等，与人物与故事同样重要。

悉德・菲尔德是卓越的，他的影响早已溢出了好莱坞；悉德・菲尔德是勤奋的，他的徒子徒孙已经遍天下。但是，菲尔德也是有局限的，他的电影叙事理论，起码存有两处硬伤：疏漏较多，以偏盖全。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1][美]悉德・菲尔德著，钟大丰、鲍玉珩译.电影剧本写作基础（修订版）[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[2][美]悉德・菲尔德著，魏枫译.电影编剧创作指南[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2012.