关于清明节的传说故事范文

关于清明节的传说故事篇1

关键词：醒世姻缘传；小豆棚；新齐谐；成书年代

中图分类号：I207．41 文献标识码：A

第一，晁梁与《再来人》

笔者曾著文论述《醒世姻缘传》的主体框架与清代文言小说《小豆棚》中两则故事相同 ［1］。现在又发现《小豆棚》一则故事与《醒世姻缘传》的片云僧转世为晁梁相同。晁梁是《醒世姻缘传》中晁大舍的同父异母弟，晁大舍转世投胎为狄希陈，则晁梁又是狄希陈的弟弟。从人物设置上来看，晁梁与狄希陈并驾齐驱的人物，重要性并不亚于狄希陈，晁梁品性优良，是善人孝子，是晁大舍、狄希陈等人的鲜明对照，可以说，晁梁在《醒世姻缘传》是一个很有分量的正面典型，在他身上，作者投射了自己的理想人格。

《小豆棚》卷七《再来人》讲的是这样的一个故事，大体情节如下：

金芗谷老而无子，游一寺，一僧见他微笑，归家后，金氏一妾梦一僧入卧室，后生子。后金氏又游此寺，长老对金氏说，金氏之子为先前向他笑的和尚，并且笑和尚的肉身尚在。金归家后把孩子命名为小和尚。后来金氏死，小和尚事母至孝。“十五岁入泮，十六岁乡荐”。后来小和尚欲出家，其妻明理而通变，从容劝他，小和尚深以为然，最后小和尚到寺里，把笑和尚的肉身焚化，焚化时有异香 ［2］ （P103-106）。

细读《醒世姻缘传》的晁梁故事，与此极为相似，试比较如下：

第一，晁梁是晁思孝的遗腹子，他其实是片云和尚为报答晁夫人而投胎转世的。第21回晁夫人梦见片云和尚进入她的卧室，后来晁思孝的妾春莺就生了儿子，这个就是晁梁，其实是片云僧转世，乳名“小和尚” ［3］。

第二，晁梁事母至孝，第36回晁梁想为嫡母晁夫人割股疗亲；十几岁就中了秀才。

第三，第93回晁梁想到寺庙修行，他的妻子劝他说：

你做了半生孝子，不能中举中进士，显亲扬名，反把禀受父母来的身体发肤弃舍了去做和尚道士。父母虽亡，坟墓现在，你忍得将父母坟墓不顾而去？你虽说晁冠长成，有人奉祀，毕竟是你的儿子。你出家修行去了，你倒有儿子在家，只是父母没有了儿子。我听见你读的书上：逃墨必归于杨，逃杨必归于儒。你读了孔孟的书，做了孔孟的徒弟，这孔孟就是你的先生。你相从了四五十年的先生，一旦背了他，另去拜那神佛为师，这也不是你的好处。

《再来人》小和尚之妻也是如此劝他，如出一辙。

第四，最后晁梁埋葬了片云和尚的法身。

从上面比较来看，两者的相似是非常明显的，还有许多细节。这可能是当时流传的一个故事被两部书的作者采用了。我们知道，蒲松龄出生时他的父亲梦见一个和尚入室，这在《聊斋自志》中有介绍。在《醒世姻缘传》的第21回也有片云僧投胎。严云受先生认为这是两者相互借鉴的，也就是说，片云和尚投胎到晁家为晁梁与和尚投胎到蒲家为蒲松龄两者情节极为相同，因此得出蒲松龄是《醒世姻缘传》作者 ［4］。如果有了这个资料，恐怕就应该重新考虑。

第二、县令审案

第12回讲县令审理晁大舍的案件，但在晁大舍前还有一案，此案讲的是一个寡妇与一个年青后生通奸，寡妇怕后生嫌她老，就逼迫儿媳妇与后生苟合，儿媳妇非常贤惠，思量顺从了婆婆，就侮辱了自己，不从婆婆，婆婆整天打骂，只得上吊自杀。后来邻居起了公愤，把寡妇与后生捉到官府，使他们受到惩罚。

按，此事可能为真事，且在全国各地都有所发生，因此西周生就把这件事情采入小说。如明末小说《型世言》第六回《完令节冰心独抱 全姑丑冷韵千秋》 ［5］ （P95-117）就写了这样一件事情，写烈女唐贵梅事如《醒世姻缘传》的案件情节一致。据张安峰先生考证，唐贵梅事又见于明杨慎《升庵全集》卷第十一《节烈妇唐贵梅传》、《戒庵老人漫笔》、《稗史汇编》等 ［6］。

第三、严列星与《新齐谐》

《醒世姻缘传》第26回有个恶棍严列星，此人无恶不作，骗奸弟媳。严列星的故事似乎来源于当时一个民间故事，在袁枚《新齐谐》卷十七中就有一个故事，与此完全相同，相似程度如此之高，也是罕见的。内容如下：

常州王三，积恶讼棍也。太守董怡曾到任，首名访拿。王三躲避。其弟名仔者，武进生员，正在娶亲。新人入门，而差役拘王三不得，遂拘其弟往，管押班房。王三知家属已去，则官事稍松，乃夜入弟室，冒充新郎，与弟妇成亲。

次日差役带其弟上堂，太守见是柔弱书生，愍其无辜，且知其正值新婚，作速遣还。宽限一月，访拿王三。其弟入室，慰劳其妻。妻方知此是新郎，昨所其寝者，非也，羞忿缢死。其岳家要来吵闹，而赧于发扬，且明知非新郎之罪，乃曰：“我家所赔赠衣饰，须尽入棺中，我才罢休。”新郎舅姑哀痛不已，一一从命。

王三闻之，又动欲念，伺其攒殡之所，往发掘之。开棺，妇色如生，乃剥其下衣，又与淫污。污毕，取其珠翠首饰，藏裹满怀，将奔上路。忽空中霹雳一声，王三震死，其妇活矣。次早管坟人送信于其弟家，迎归完娶。太守闻之，命斫王三骨而扬其灰。［7］ （P306-307）

在《醒世姻缘传》中严列星是被关帝庙中周仓杀了，而《新齐谐》中王三是被雷震死了，除这些其他全部相同，兹不赘述。

按，董怡曾，实有其人，《清高宗实录》曾多次记载他做常州知府（太守）时贪赃枉法。如第281卷，乾隆十一年（1746）“常州贪守董怡曾及废宦张适，贿结殃民” ［8］；第278卷“常州府知府董怡曾与革职问徒之原任直隶布政使张适，狼狈济恶”；“谕军机大臣等，朕闻常州府知府董怡曾，办事才具，不能称职，其操守亦多不检之处，人言籍籍。可传谕尹继善，令其查明据实奏闻” ［8］。

可知，在乾隆十一年（1746）前，董怡曾为常州太守（在常州志无明确记载）。如果袁枚所记王三事真是出于董怡曾，则《醒世姻缘传》就是成书于乾隆年间了，但似乎不可能，因为当下都把《醒世姻缘传》归为明末清初。最为平常的解释是，王三故事（或严列星故事）是一个流传已久的故事，分别被西周生与袁枚采用，而袁枚不知何故把它与董怡曾联系起来。

总之，这个故事还有研究的必要，弄清它的来龙去脉，不仅对研究《醒世姻缘传》有益，对研究《新齐谐》也同样有益，毕竟袁枚与董怡曾为同时代之人，言之必有据。

笔者虽然指出《醒世姻缘传》与《小豆棚》有情节相同的地方，但是由于《小豆棚》比前者晚出一百多年，所以不可避免地就让人怀疑《小豆棚》是引用了前者的情节，但现在这个故事证明了：尽管《小豆棚》与《子不语》晚出，但并不是他们抄袭的《醒世姻缘传》，它们有一个共同的来源。

第四、素姐被猴子毁容

《醒世姻缘传》在第76回被一只猴子抓得面目全非：

这猴精日逐将那锁项的铁练磨来磨去，渐次将断，一日，又提了狄希陈的名字，一边咒骂，一边毒打。那猴精把铁练尽力挣断，一跳跳在素姐肩头，啃鼻子，抠眼睛，把面孔挝得粉碎。幸得旁人再三力救，仅抠瞎了一只眼，咬落了个鼻子，不致伤命。

无独有偶，在纪昀小说《阅微草堂笔记》中有一则故事与素姐情况极为相似：

里有姜某者将死，嘱其妇勿嫁，妇泣诺。后有艳妇之色者，以重价购为妾。方靓妆登车，所蓄犬忽人立怒号，两爪抱持，啮妇面，裂其鼻准，并盲其一目，妇容既毁，买者委之去，后亦更无觊觎者。此康熙甲午乙未间事。故老尚有目睹者，皆曰：“义哉此犬！爱主人以德，智哉此犬，能攻病之本。”余谓犬断不能见及此，此其亡夫厉鬼所凭也。［9］ （P88）

这里的妇人与素姐一样，都没有了一只眼睛，鼻孔也撕裂了，虽然有猴子与狗的区别，但实质是一样的。这很可能是一个广泛流传的民间故事。

第五、小说中的笑话

《醒世姻缘传》第58回，相于廷给狄希陈讲了一个笑话：

相于廷道：“就依著哥说，咱就说好话儿。我就先说：我这绣江县里有几个惧内的人，要聚一个会，算计要足十个人，已是有了九个，只少一个，再寻不著；只得往各乡里去寻。寻到咱明水地方，只见一个二十岁年纪的人，拿著一双女人的裹脚，一双膝裤子，在湖边上洗。那人说：‘人肯替他老婆洗裹脚合裤腿子的，必定惧内；何不请他入会，以足十人之数？’向前说道：‘俺城中齐了一个怕老婆的会，得十个人，已是有了九个，单少一人；今见老兄替令正洗裹脚，必定是惧内，敬请老哥入会，以足十人之数。’那人说：‘我不往城里去，我为甚么在明水做第一个惧内的，倒往城里去做第十的。’”

这个笑话也非作者自造，而是《笑林广记》：

有惧内者，欲访其类，拜十弟兄。城中已得九人，尚缺一个，因出城访之。见一人掇马桶出，众齐声曰：“此必是我辈也。”相见道相访之意，其人摇手曰：“我在城外做第一个倒不好，反来你城中做第十个。” ［10］

此外，小说还有化用民间笑话的情况，第91回：

吴推官强自排遣，说道：“我们都是个须眉男子，往往制于妇人。今日天寒雨雪，我要将各官考察一番，不是考察官评，特考某人惧内，某人不惧内，以见惧与不惧的多寡。众官都北向中立，待我逐个点名。自己也不必明白供说，各人将出公道良心，不可瞒心昧己，假做好汉。有如此的欺人，即是欺天。点到跟前，惧内的走往月台东站，不惧内的走往月台西站。本厅就是头一个惧内的人，先自就了立东向西的本位。”一个个点到跟前，大约东边站立的十有八九，西边站立的十无一二。惟独点到了狄希陈的名字，仓皇失措，走过东边不曾立定，又过西边；西边不曾立定，又走到台中朝北站下。行站不住。吴推官问道：“狄经历或是就东，或是就西，不西不东，茫无定位，却是何故？”狄希陈向前禀道：“老大人不曾吩咐明白。兼怕小老婆的人，不知应在那一方站？”吴推官笑了一回，想道：“这也难处。内中还有似这等的，都在居中朝北站罢。”原来怕小老婆的止有狄希陈一个。

实际上这是套用的一个民间笑话。这个笑话大体是如此：

一县令（或一个平常人）怕老婆，他想知道他的手下人（或伙伴）有多少怕老婆的。他说怕老婆的站在东边，不怕的站在西边，结果只有一人原地不动，其余的都站在东边，这县令就问：“你怕还是不怕老婆？”这人回答说：“老婆交待了，人多的地方不能去。”或者说：“老婆说了，不要随大流。”

《笑林广记》一官到任，众里老参见。官下令曰：“凡偷媳妇者站过西边，不偷者站在东边。”内有一老人慌忙走到西首，忽又跑过东来。官问曰：“这是何说？”老人跪告曰：“未曾蒙老爷吩咐，不知偷弟媳妇的，该立在何处？”

或许囿于见闻，这个故事笔者未见收于何书，但是在民间与网络上广为传播，可以肯定是一个流传很早且很广的民间故事。

第六、“君恩深似海，臣节重如山”的含义

《醒世姻缘传》的成书年代现在依然不能确定。经众多学者的考证与讨论，当下集中于崇祯朝还是顺治朝两个时间段，这两个时间是非常接近的。尽管如此，仍有区分的必要。不少学者力主顺治朝。如石昌渝先生在《中国古代小说总目・白话卷》认为小说成书于顺治朝。［11］ （P452）但是以段江丽先生为首的学者却反对顺治说，提出“《醒世姻缘传》成书于崇祯朝，具体来说，大约成书于崇祯十二年至崇祯十七年之间” ［12］ （P70）。

可以说，小说的成书年代还有可以探讨的空间，两种说法是不是有交叉也值得研究，也就是说，小说的成书是不是跨了明清两朝，毕竟小说是一部百万字的大书，非一朝一夕可以完成。

笔者认为，小说中的一副对联可以看出，小说写于明亡之后，换言之，小说至少有一部分是在清顺治年间写的，也就是说，小说应该成书于顺治年间。小说第五回写晁书、晁凤跟着胡旦与梁生到京师为知县晁思孝跑关系时，看到有一副对联：

晁书、晁凤，也只道胡旦的外公，不过在京中扯纤拉烟，寻常门户罢了。只见走到门首，三间高高的门楼，当中蛮阔的两扇黑漆大门，右边门扇偏贴著一条花红纸印的锦衣卫南堂封条；两边桃符上面，贴著一副朱砂纸对联道：君恩深似海，臣节重如山。门前柱上又贴一条示道：本堂示谕附近军民人等，不许在此坐卧喧哗，看牌，如违拿究。晁书二人肚内想道：“他如何把我们领到这等个所在来？”

笔者联想到明清之际那个特定的年代，西周生在这里提到“君恩深似海，臣节重如山”绝不会无心为之，他是用这副对联来讽刺投降变节的汉人官员。我觉得这一点是无可怀疑的。有意思的是，这副对联在后来往往附会于明末降清的洪承畴与钱谦益身上。如有《分类名联鉴赏辞典》这样一个传说：

明末兵部尚书洪承畴，福建南安人。素以忠节自命，曾亲自撰写“君恩深似海，臣节重如山”一联挂在厅堂正中。据说崇祯皇帝对他十分倚重，命他领重兵防守边关，后误传殉节，崇祯为此而辍朝，设九坛祭，可谓“君恩深似海”；可是洪在松山兵败后被俘后却贪生怕死，屈膝降清。当时有人在他挂在厅堂上的自撰对联的末尾，分别加上“矣”、“乎”两个语气助词。［13］ （P812）

需要说明的是，笔者在中学时老师讲到《梅花岭记》就给我们讲了这个故事，所以笔者记忆犹新。而且这个故事以不同的方式出现于当下各种民间故事、对联等集子，在网络上也有数以万计的帖子都是。然而，当笔者试图找到它最初或较早的源头时却没有找到。

《清稗类钞・讥讽上》又变成了钱谦益：

钱谦益为明尚书，时自署一联云：“君恩深似海；臣节重如山。”及入清仕亦为尚书，且多反覆，好事者因各续一字于联尾云：“君恩深似海矣；臣节重如山乎？”颇隽永。［14］

后来主人公又变成了明代大臣季某，只不过情节没变。［15］ （P371）

笔者认为，不论是讽刺洪承畴还是钱谦益还是无名氏，他们都有一个共同的特点，就是从明投降到清朝的高官。从这方面看，西周生写“君恩深似海，臣节重如山”一定是见到很多明朝高官向清廷屈膝投降、摇尾乞怜才写的这句对联。洪升《长生殿》第二十八出《骂贼》雷海青骂投降于安禄山的官员“平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞愧” ［16］ （P130），这段描写与《醒世姻缘传》的对联表达了同一思想。也只有历过明清巨变的人才有这样的感触，因此笔者认为，从这一点上看，《醒世姻缘传》应当成书于清初顺治朝。虽然当多数学者把《醒世姻缘传》都定为清初，但仍有不少学者持反对意见，而本文从新的角度论证小说的成书于清初，并非强为补阙。

参考文献：

［1］刘洪强．《醒世姻缘传》的蓝本及素材来源［J］．明清小说研究，2009，（3）．

［2］曾衍东．小豆棚［M］．济南：齐鲁书社，2004．

［3］西周生．醒世姻缘传［M］．济南：齐鲁书社，1994．

［4］严云受．《醒世姻缘传》作者问题补考［J］．蒲松龄研究，2000，（1）.

［5］陆人龙．型世言［M］．南京：江苏古籍出版社，1993.

［6］张安峰．《型世言》素材来源（一）［J］．明清小说研究，1998，（1）.

［7］袁枚．子不语［M］．济南：齐鲁书社，2004．

［8］清高宗实录［M］．台北：华文书局股份有限公司，1987．

［9］纪昀．阅微草堂笔记［M］．石家庄：河北教育出版社，1990.

［10］游戏主人．笑林广记［M］．济南：齐鲁书社，1993.

［11］石昌渝．中国古代小说总目・白话卷［M］．太原：山西人民出版社，2004.

［12］段江丽．醒世姻缘传研究［M］．长沙：岳麓书社，2003.

［13］苏渊雷．分类名联鉴赏辞典［M］．上海：上海辞书出版社，2004.

［14］徐珂．清稗类钞［M］．北京：中华书局，1984.

［15］知识荟萃［M］．石家庄：河北人民出版社，1986.

［16］洪升．长生殿［M］．北京：人民文学出版社，1983.

收稿日期：2011-11-15

关于清明节的传说故事篇2

我们从小就知道关于中秋节的传说故事，虽然版本不太一样，但是总的来说还是和嫦娥，吴刚或者是玉兔相关。下面是小编整理的2021中秋节6大经典传说故事，仅供参考，希望能够帮助到大家。

2021中秋节6大经典传说故事中秋节传说故事一：嫦娥奔月

相传，嫦娥偷吃了丈夫后羿从西王母那儿讨来的不死之药后，飞到月宫。但琼楼玉宇，高处不胜寒，所谓“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，正是她倍感孤寂之心情的写照。后来，嫦娥向丈夫倾诉懊悔说：“明天乃月圆之候，你用面粉作丸，团团如圆月形状，放在屋子的西北方向，然后再连续呼唤我的名字。三更时分，我就可以回家来了。”翌日，照妻子的吩咐去做，届时嫦娥果由月中飞来，夫妻重圆。中秋节做月饼供嫦娥的风俗，也是由此形成。

中秋节传说故事二：吴刚伐桂

传说月中有桂树，《淮南子》已言“月中有桂树”，后来的传说更加具体，桂树旁又添了一个伐桂之人吴刚。月中之桂树与吴刚的传说，以唐代段成式《酉阳杂俎》前集卷一《天咫》所载最为具体，其云：“旧言月中有桂、有蟾蜍，故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”意思是说吴刚曾跟随仙人修道，到了天界，但是他犯了错误，仙人就把他发配到月亮，命令他砍伐不死之树--月桂。月桂高达五百丈，随砍即合，炎帝就是利用这种永无休止的劳动为对吴刚的惩罚。李白诗中有“欲斫月中桂，持为寒者薪”的记载。

中秋节6大经典传说故事 中秋节的传说故事有哪些

中秋节玉兔传说

中秋节传说故事三：玉兔捣药

此传说最早见于《汉乐府·董逃行》：“玉兔长跪捣药蛤蟆丸，奉上陛下一玉盘，服此药可得神仙。”相传月亮之中有一只兔子，浑身洁白如玉，所以称作“玉兔”。这种白兔拿着玉杵，跪地捣药，成蛤蟆丸，服用此等药丸可以长生成仙。玉兔恐怕是嫦娥在广寒宫中最早的玩伴吧。

小结：前三大中秋故事处处带有神话传说的影子，关于三者之间的联系，有一说是这样的：相传羿从西王母那里得到了不死药，交给姮娥保管。逢蒙听说后前去偷窃，偷窃不成就要加害姮娥。情急之下，姮娥吞下不死药飞到了天上。由于不忍心离开羿，姮娥滞留在月亮广寒宫。广寒宫里寂寥难耐，于是就催促吴刚砍伐桂树，让玉兔捣药，想配成飞升之药，好早日回到人间与羿团聚。

以下三大传说，则有着一定的历史原型，与知名历史人物和史料记载紧密联系。让我们继续细品吧!

中秋节传说故事四：玄宗游月

相传唐玄宗与申天师及道士鸿都中秋望月，突然玄宗兴起游月宫之念，于是天师作法，三人一起步上青云，漫游月宫。但宫前有守卫森严，无法进入，只能在外俯瞰长安皇城。在此之际，忽闻仙声阵阵，清丽奇绝，宛转动人!唐玄宗素来熟通音律，于是默记心中。这正是“此曲只应天上有，人间能得几回闻!”日后玄宗回忆月宫仙娥的音乐歌声，自己又谱曲编舞，这便是历史上有名的“霓裳羽衣曲”。

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中秋节

中秋节传说故事五：貂蝉拜月

貂蝉是东汉末年司徒王允的歌女，国色天香，有倾国倾城之貌。传说貂蝉降生人世，三年间当地桃杏花开即凋;貂蝉午夜拜月，月里嫦娥自愧不如，匆匆隐入云中;貂蝉身姿俏美，细耳碧环，行时风摆杨柳，静时文雅有余，貂蝉之美，蔚为大观。正是因了这种美貌，让弄权作威的董卓、勇而无谋的吕布反目成仇，使得**不堪的朝野稍有安宁之象。

中秋节传说故事六：月下独酌

诗人李白写自己在花间月下独酌的情景。“对影成三人”句构思奇妙，表现了他孤独而豪放的情怀。《李诗直解》：“此对月独饮，放怀达观以自乐也。”诗人上场时，背景是花间，道具是一壶酒，登场角色只是他自己一个人，动作是独酌，加上“无相亲”三个字，场面单调得很。于是诗人忽发奇想，把天边的明月，和月光下自己的影子，拉了过来，连自己在内，化成了三个人，举杯共酌，冷清清的场面，就热闹起来了。

中秋节起源中秋节是我国的传统佳节。根据史籍的记载，“中秋”一词最早出现在《周礼》一书中。到魏晋时，有“谕尚书镇牛淆，中秋夕与左右微服泛江”的记载。直到唐朝初年，中秋节才成为固定的节日。《唐书·太宗记》记载有“八月十五中秋节”。中秋节的盛行始于宋朝，至明清时，已与元旦齐名，成为我国的主要节日之一。这也是我国仅次于春节的第二大传统节日。

中秋节起源的另一个说法是：农历八月十五这一天恰好是稻子成熟的时刻，各家都拜土地神。中秋可能就是秋报的遗俗。

中秋节简介每年农历八月十五日，是传统的中秋佳节。这时是一年秋季的中期，所以被称为中秋。在中国的农历里，一年分为四季，每季又分为孟、仲、季三个部分，因而中秋也称仲秋。八月十五的月亮比其他几个月的满月更圆，更明亮，所以又叫做“月夕”，“八月节”。此夜，人们仰望天空如玉如盘的朗朗明月，自然会期盼家人团聚。远在他乡的游子，也借此寄托自己对故乡和亲人的思念之情。所以，中秋又称“团圆节”。

关于清明节的传说故事篇3

[abstract]: the story of butterfly lovers has been passed down over a thousand years and its form has changed a lot. the course of this variation can be mainly divided into three phases, each of which has its particular ending. this thesis discuss the evolvement of the endings and the themes, and then to explore the reasons of the evolvement. the stress is laid on the happy ending neglected by the researchers.

关键词：梁祝 同冢 化蝶 大团圆

[key words]: butterfly lovers, be buried together, turn into butterflies, happy ending

引语

优美的梁祝故事是我国著名的四大传说之一，其流传遍及全国，可谓家喻户晓。提起梁祝，人们自然而然地想起二人化蝶起舞翩翩的情节。但实际上，梁祝化蝶在整个梁祝传说的演变过程中只是一个阶段性的总结：在梁祝传说产生以后的很长一段时间里，梁祝故事只有同冢之说；自宋朝梁祝化蝶说兴起后，同冢说与化蝶说日渐合流为“同冢——化蝶”说，为梁祝故事定下了基本框架，自此以后，梁祝故事虽然众说纷纭，但万变不离其宗。然而，清代以来，梁祝故事发生了明显的转折——“大团圆”取代了人们所津津乐道的以化蝶为代表的象征性结尾（相似的有化为鸳鸯、彩虹等说法）。这种情况在民间说唱中尤为突出。因此，本文觉得有必要梳理一下梁祝故事结尾的演变脉络，以廓清人们对梁祝传说只有化蝶结尾的误解，从而更深入地了解梁祝传说。由于前学对同冢、化蝶已有不少研究，故本文会将重点放在“大团圆”情节的分析上，对同冢、化蝶只略作梳理。

一 梁祝同冢

梁祝传说起源甚早。明代徐树丕《识小录》有记：“按，梁祝事异矣。《金楼子》及《会稽异闻》皆载之。”近人钱南扬先生考究《金楼子》一书乃南朝梁元帝萧绎（公元552——555年在位）所作，因而得出梁祝故事大概起源于东晋的论断，其说甚是。不过，由于《金楼子》和《会稽异闻》都已湮没，里面梁祝故事的庐山面目我们是无缘得见了。现在可考的关于梁祝的最早的记载，是宋张津《乾道四明图经》中所引唐代梁载言（中宗时人）的《十道四蕃志》：

“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”

正如孟姜女传说起源于杞梁妻拒绝郊吊这一简单的记载，《十道四蕃志》也仅止于记载祝英台有“义妇”之名和梁祝二人同冢的事实——这是梁祝传说的原始核心。至于祝英台为什么会得到“义妇”的封号，她与梁山伯有何干系，她缘何会与梁同冢等问题，梁载言语焉不详。不过，简短的记载隐约说明了，梁祝二人确如后来传说所说的，生前没有婚姻关系。因为合葬之俗，古已有之。魏晋南北朝时，民间合葬风气很盛，如南朝刘宋孝武帝大明六年（公元462年）十月的诏书中，有“诏上林苑内民庶丘墓欲还合葬者，勿禁”之语。唐代时，合葬依然流行，白居易《赠内》诗就有“生为同室亲，死为同穴尘”之句。可见合葬，包括家族合葬、夫妻合葬，并不算奇闻轶事。梁祝事之奇，大概就在于两人生不同帷幕、死却同墓穴的遭遇。后世梁祝传说的流变，从根本来说都在这一传奇性中做文章。

时至晚唐，梁祝故事已初具规模。晚唐张读《宣室志》（见清代翟灏《通俗编》卷三十七“梁山伯访友条”所引）提到：

“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬贸阝城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰：‘义妇冢’”。

这是现存文献资料中第一个有情节的梁祝传说。张读的记载表明，至迟在晚唐时梁祝同冢的简单事实已具体铺演为一个有情节的故事，具有了不同寻常的传奇性：祝英台女扮男装与梁山伯共读以及墓地自动开裂、祝投墓殉情。新添加的同窗情节是梁祝的“翅膀”。女子扮作男装与男子同学的情节迎合了人们的好奇心理，既在常情以外，又在人们情感接受的范围内。此类传奇故事很容易吸引人注意。[1]而且，它对传说的原始核心事实——“同冢”和“义妇”作出不同寻常的解释，一个传奇的“因”，使原来平凡无奇的事实带上传奇色彩、使本来不知所由的事实变得合情合理。在梁载言的记载中我们看不出有什么意味，可能梁祝初产生时只是一个关于“义妇”的故事。同窗而同冢的记载却把内涵模糊的“义”阐释为忠于感情，隐约带上了青年男女追求爱情的意味，折射出老百姓的愿望。这可能是梁祝主题的第一次转变。在后来的流传中，尽管梁祝的主题有种种的变化，但民间传说里，歌颂自由、追求爱情的主题一直最受老百姓喜爱。

梁祝传说的细节在流传中不断充实，但在宋代以前，传说处于相当稳定的状态，同窗与同冢两个相辅相成的基本情节一直没有发生较大的变化。在梁祝故事的发源地，宁波地区，同冢的说法更是根深蒂固，直到明代，历代宁波方志中均只有同冢的记载。由此可见，梁祝传说在很长一段时间内，在其流传地——尤其是其中心发源地，给人们留下的印象仅是梁祝二人同冢的故事。不过，传说的主题一直在民间和官方两种文化间摇摆不定，同冢的结尾于不同的文化中呈现出不同的意味。[2]

二 梁祝化蝶

`从唐代至宋代，梁祝传说在情节上一直是单线发展的，由同窗和同冢两个基本情节构成。从流传地域来看，梁祝应是以宁波地区为中心，逐渐扩散流传开去。时至宋朝，梁祝传说进入了第二个发展阶段，表现为宜兴地区化蝶说的兴起、扩散。

最早在梁祝传说中提到蝴蝶的，现可考的是南宋薛季宣的《游祝陵善权洞》，其诗云：

“万古英台面，云泉响佩环。练衣归洞府，香雨落人间。蝶舞凝山魄，花开想玉颜。几如禅观适，游?戏澄湾。”

不过，薛季宣的诗没有指出蝴蝶与梁祝传说有何关系，真正显示出梁祝有化蝶新变的，应是南宋的咸淳《毗陵志》。

《毗陵志。古迹》（卷二十七）：“祝陵，在善权山，岩前有巨石刻云：‘祝英台读书处’。号碧鲜庵。昔有诗云：‘蝴蝶满园飞不见，碧鲜空有读书坛。’俗传英台本女子，幼与梁山伯共学，后化为蝶。其说类诞，然考寺记，谓齐武帝赎英台旧产建。意必有人，第恐非女子耳。今此地善酿，陈克有‘祝陵沽酒清若空’之句。”

宜兴地区的梁祝传说是从宁波地区流入，我以为是没可疑的了。梁祝何时传入宜兴，目前没有明确的说明资料，但是流传入宜兴地区的梁祝是一个爱情故事，这点却是肯定的。因为，流传中梁祝虽被掺和了许多与爱情无关的元素，统治者更利用它来宣扬封建伦理道德，但在民间，人们喜爱梁祝传说绝不是为了，或仅是为了故事中的忠义因素，人们传诵它首先在于那是一个动人的爱情故事，它满足了人们于现实中未能满足的情感欲望。梁祝故事在宜兴的流传情况也证实了这点：投墓同冢情节已不能满足人们对梁祝爱情的期待和认同[3]，因而被有意无意地淡化、忽略；为同冢而生、赋予传说爱情意味的同窗情节却得到强调；新加入的化蝶情节，使梁祝传说摇曳出全新的轻灵姿态，反映了梁祝爱情主题的回归和强化。

从现有的资料看来，宜兴地区记载的梁祝传说鲜少是一个完整的故事，一般只提到梁祝化蝶的结果，或是加上二人曾为同窗之语，至于梁祝化蝶前的故事、化蝶时的情景，则很少有详细说明。如：

明，《宜兴县志》卷九明邑令（一）谷兰宗《祝英台近词并序》云：“阳羡善权禅寺，相传为祝英台宅基，而碧鲜岩者，乃与梁山伯读书之处也。”其词有：“只今音杳青鸾，穴空丹凤；但蝴蝶满园飞去”之句。

又如明彭大翼《山堂肆考。羽集》卷三十四云：“俗传大蝴蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂，又说韩凭夫妇之魂，皆不可晓。”

与之相对，宁波地区关于梁祝传说的记载，基本都是一个完整的故事。推其原因，恐怕还是得从两个传说系统的结尾上解释。在宁波地区，同冢说因其起源最早，一直作为梁祝传说的核心积淀在民间记忆中。所以，宁波地区的梁祝传说，会通过渲染祝英台投墓时风云变色、地动山摇的轰烈来强调二人忠贞的爱情；后来一些文人要插手篡改传说的爱情主题，突出忠义，也不能忽略祝英台投墓的情节，至多在后面附会其他情节。但同冢并不算奇闻，本身不能引起人们的联想。要使故事具备流传的资本，只能在同冢的原因上做文章，把故事的前因后果交代清楚。但化蝶一说就不同了。精魂不灭，化为带有象征意味的物事的情节屡见于我国古代神话传说，如精卫、杜鹃的故事，又如《孔雀东南飞》里的鸳鸯。人们往往把自己的愿望、情感寄托在与愿望、情感有相通之处的物事上，由象征物完成现实中的不圆满，由此得到心理满足。对此类物化传说人们津津乐道，梁祝化蝶就是如此。人们为梁祝悲惨的命运唏嘘，即使二人同死的结尾也不足浇心中之块垒，所以引入化蝶说，以双飞蝴蝶象征梁祝的精魂、以蝴蝶的美丽象征二人忠贞的爱情、以蝴蝶的自由来补偿二人婚姻不能自主的遗憾，使梁祝能在想象世界中团圆相守。正因为这种强烈的象征性和丰富的联想性，再加上梁祝故事深入人心的缘故，化蝶说便轻易突破故事情节的限制而单独出现。不难理解化蝶说兴起后，其影响日益超过同冢说，甚至成为梁祝传说的一种象征性符号而流传至今。

至此，本来单线发展的梁祝传说变为双线发展；同冢说与化蝶说双峰对峙之势，一直持续到明代。[4]学界有观点认为，梁祝传说第二阶段的完成和传说正式成型以清代邵金彪的《祝英台小传》为完成标志。[5]但我以为，邵氏传记的意义更多体现在梁祝籍贯、活动地点等背景问题的调整统一。从情节的角度来说，梁祝传说的形成，应是以同冢说和化蝶说的合流为标志。广而言之，是以宁波地区为流传中心和以宜兴地区为流传中心的两种传说系统的合流。这种合流，如果说在宋朝时还不明显，那么在明代就已结出成熟的果实了。

冯梦龙在《古今小说·李秀卿义结黄贞女》里记载了一个梁祝故事，其中同冢与化蝶第一次流畅完整地出现（地裂——祝投墓——二人同冢——祝衣化蝶），二者水融，浑然一体，细节交代得相当清楚，和现在流传的传说已无大出入了。[6]

比冯梦龙稍后的徐树丕在《识小录》也记载了一个梁祝故事，更明显地体现了两个系统的糅合。它前半段文字与《宣室志》、宁波历代县志的梁祝记载相近：“梁山伯，祝英台，皆东晋人。梁家会稽，祝家上虞，同学于杭者三年，情好甚密。祝先归。梁后过上虞寻访，始知为女子。归告父母，欲娶之。而祝已许马氏子矣。梁怅然不乐，誓不复娶。后三年，梁为鄞令，病死，遗言葬清道山下。又明年，祝为父所逼，适马氏，累欲求死。会过梁葬处，风波大作，舟不能进。祝乃造梁冢，失声哀恸。冢忽裂，祝投而死焉。冢复自合。马氏闻其事于朝，太傅谢安请赠为义妇。和帝时，梁复显灵异助战伐。有司立庙于鄞县。”但在此之后，徐氏复说：“庙前桔二株相抱。有花蝴蝶，桔蠹所化也，妇孺以梁称之。”这大概可视为宜兴系统对宁波系统一种更高层次的回归：既认可宁波系统的权威，由是宣扬祝英台的节义和梁山伯的忠义，但又不割舍爱情的主题，二者平分秋色。

三 “大团圆”结局

（一）梁祝的尾巴——“大团圆”结局

化蝶说在宋朝兴起后，影响日益扩大，直超过起源更早的同冢说。二者合流为一体后，化蝶更成为一个经典结尾，使梁祝臻于成熟完善、成为我国四大传说之一。但如果我们凭着这种印象，以为化蝶是梁祝传说成熟后唯一的结尾、情节的纵向发展至此结束，那便错了。从清代到近代，是梁祝第三个发展阶段，——梁祝传说在化蝶以后，还多了一个梁祝“大团圆”的结局。

就目前所见，清代以前关于梁祝传说的文字资料流传下来的并不多，直接来自民间记载的更少，绝大部分是文人的收集、记载，或是方志，想是梁祝当时多以口头传说的形式流传之缘故。时至市民文化发达的清代，尽管口头传说部分仍然少有直接的文字资料，但描写梁祝故事的作品如雨后春笋般激增，其中多是戏曲说唱等民间文艺作品。正是这些民间文艺作品颠覆了今人对梁祝传说的想象。绝大部分作品不是以我们印象最深刻的、最推崇的化蝶为结尾。以路工先生编的《梁祝故事说唱集》为例，里面收入了六部完整的梁祝说唱作品，其中只有一部鼓词《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》以化蝶结束故事，几乎所有作品在化蝶之后都拖了一条描写“大团圆”的尾巴，长短不一。

大团圆结局大概产生于清代，如清初（约1660年左右）流行的《梁山伯歌》就有了梁祝投胎再续前缘的情节。而直到近代，大团圆结局仍然流行。梁祝化蝶后大概有两个发展系统，一是阴断、还阳团圆。大概是说祝英台投墓后，马俊（或马文才等名）也舍命到阴司告状，由阎王判断三人姻缘纠纷后，各自还阳，梁祝有情人终成眷属，如弹词《新编金蝴蝶传》。另一个系统就是让梁祝还阳成亲后，还要经历诸多曲折，才能真正团圆。此种具体又可细分为两个系统：1，加入梁祝向梨山老母学艺等情节，如四川桂馨堂刻印的鼓词《柳荫记》，就有梨山老母相救、梁山伯再娶二妻、祝英台驰骋沙场等情节；2，模仿《琵琶记》等情节，写梁山伯赴考高中、祝英台寻夫团圆等，如木鱼书《牡丹记》中在“还阳配合”后，还有“彩楼招赘”、“山伯买马”、“?所逢夫”“荣贵团圆”等节。在同一系统里故事情节大抵相似，差别只在所写曲折的多与少、详或略。现将《梁祝故事说唱集》、《梁祝文化大观》里的《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》[7]、《戏剧影视集》[8]里大团圆结局的作品（包括梁祝传说、梁祝佚事）按照上述系统整理如下表：

阴断、还阳还阳后历经曲折

具体情节学艺等高中拒婚、寻夫团圆等

传说、轶事《梁祝情深上天庭》

《结发夫妻》、《清官明断结秦晋》、《马俊告状》《尼山姻缘来世成》、《梁祝还魂团圆记》《祝英台疆场建奇功》、

曲艺说唱《梁山伯与祝英台全史》（民歌）

《梁祝生还结夫妻》（民歌）、《梁山伯歌》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（民歌）、《新编金蝴蝶传》（弹词）、《新编东调大双蝴蝶传》、《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（绍兴文戏）、《双仙宝卷》（宝卷）《柳荫记》（鼓词）

《梁祝》（黄梅戏传统剧目）《梁山伯重整姻缘传》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（潮州说唱）、《牡丹记》（木鱼书）、《客家人梁山伯与祝英台》（民歌）、《梁山伯与祝英台》（竹板歌）

（二）大团圆背后

大团圆结尾的出现，我以为有三个原因。

1．大团圆结尾与民间戏曲说唱的传播形式有关。

当化蝶说与同冢说合流为“同冢——化蝶”说后，几乎所有的梁祝传说都吸收了这一情节；大团圆等情节却不然。不难发现，梁祝大团圆的结局于传说中少见，以曲艺说唱作品为多。《梁祝文化大观·故事歌谣集》收入了54个梁祝传说、轶事，只有7个是还阳大团圆结局的；而在《故事歌谣集》、《曲艺说唱集》、《梁祝故事说唱集》所收的23种完整的（指具备梁祝同窗、婚姻不遂、同死化蝶等基本情节）汉族说唱作品中，就有13部以大团圆结局。而且，从上表可看出，说唱作品与传说表现出一种对应的关系：各个系统里的戏曲说唱作品，都有情节对应的传说。因此，我以为，大团圆结局是最先出现在说唱作品中，然后才影响到传说的。顾希佳在《传说群：梁祝故事的传说思考》提到：“历代民间故事的传播并不是一个完全独立而又封闭的系统，它是开放的，它和戏曲曲艺这样一些俗文艺的演唱活动有着密不可分的关系。……一方面，在口头故事范畴里一旦出现了好作品，立即就会有人把它们搬上舞台，用戏曲曲艺的方式加以传播。另一方面，凡是动人的戏曲曲艺作品，一经演唱，就又会深入人心，重新变成了人们口头讲述的好材料。”[9]大团圆结局，与代梁祝传说的重要传播形式——民间戏曲说唱有着密切联系。

用戏曲说唱等形式来演绎传说题材，是我国民间文学的传统。然而，正因为人们太熟悉梁祝，如果只原封不动地照搬传说、演绎一个为人熟知的故事大概会出现新鲜感不足的情况，继而影响说唱演出的受欢迎程度。其次，曲艺说唱不同于民间传说。民间传说一般短小精悍，少作铺排，以便于讲述。曲艺说唱则是一种表演活动，追求引人入胜的效果。如果故事内容太精简，表演则很难成气候。民间艺人以演出为生，演出长短将直接影响到民间艺人的收入，表演的时间越长、内容越丰富，自然越能吸引观众。因此，民间艺人往往会在原有传说的基础上加入自己的心得，翻空出奇、衍生枝蔓来吸引观众。所以，说唱作品通常都是长篇巨制，如十二本、长达一万五六千行的木鱼歌唱本《背解红罗》只算一般规模的作品，《阴阳宝扇》、《钟无艳娘娘》等木鱼书长至五十本到八十本。[10]化蝶后梁祝会再生波折，致使出现情节结构越来越臃肿的情况实在与民间说唱的传播形式脱不了干系。

由是也可解释，梁祝化蝶以后的情节何以给人似曾相识之感。以今天的标准来看，梁祝大团圆的结局实在是一条“狗尾”，且不论其思想意义，单就情节而言，它们毫无新意。如《梁山伯重整姻缘传》中祝英台埋葬公婆，“身带一把七弦琴”上京寻夫的情节与高明的《琵琶记》极其相似；鼓词《柳荫记》里梁山伯在路上与路小姐诗歌唱和结缘更是落入一般才子佳人的俗套。这是因为大团圆结局最早出现在说唱作品中，基本是民间艺人的创造。戏曲说唱等文艺样式在清代已经成熟，成为市民文化不可或缺的部分，而才子佳人、落难团圆等情节是当时戏曲说唱中最流行的情节。民间艺人一生浸淫其中，在表演、再创造时往往能得心应手，但他们对梁祝化蝶以后的想象又不免被流行的情节所限制，由此出现了不同作品情节相互因袭的情况。

2．大团圆结尾源于我国传统的审美心理。

民间艺人在翻空出奇时把流行的情节移植至梁祝传说，隐含着取巧的目的。取巧不只因为构思的懒惰，更重要的是他们深知，“历经磨难——大团圆”的情节模式最受听众欢迎，这样的移植省力又保险。大团圆的深层根据是民间艺人对民众心理的揣摩，即是说，戏曲说唱中的大团圆结局是民间审美心理的反映。

关于我国传统的审美心理，王国维有一段极精辟的议论：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[11]

确实，我国的文学，向来没有西方悲剧的传统。流行于下层的通俗文学，尤其充满了一种天真的乐观。苦难并不可怕，那只是暂时的，磨难以后必定有美好生活作为补偿。好人有好报、一切都会有个说法的信仰形成了通俗文学“磨难——大团圆”的情节模式。在民间，梁祝传说的流传演变一直与民众心理息息相关，贯穿着民众爱好大团圆的精神。如梁祝刚产生时，同冢的结尾就在一定程度上弥补了梁祝生不能相守的遗憾。而向来被认为是悲剧结尾的化蝶情节，其实也是一种想象的大团圆，只是民众的乐天精神表现得较为隐蔽而已。可见梁祝传说的圆满程度一直不断加深。但化蝶究竟还是想象中的满足。人们去观看（或赏听）说唱表演，乃是抱着最现实不过的目的——虽然他们未必有这种自觉。人们坐在台下，希望用台上的演出来安慰自己在现实生活中的不如意，以台上的悲欢离合发泄自己无由发泄的情感。所以，用想象来满足愿望的化蝶结局，对“世间的”、“乐天的”台下群众来说，还是显得过于虚妄。人们希望得到实在的满足，希望梁祝能在现实中团圆。[12]于是梁祝传说很自然有了这么一个大团圆结局。所以，我们现在也不必苛责梁祝的大团圆结局，梁祝从来不是一个纯粹的悲剧。大团圆不过是民众乐天精神的进一步发挥、团圆愿望的进一步现实化。

现在，人们多批判梁祝的大团圆结局，把它斥为封建糟粕。但只要我们谅解大团圆结局背后隐藏着的民众心理，我们也自然谅解当时对大团圆的想象。一种想象不可能脱离当时的社会文化，梁祝还魂后的情节只是很忠实地体现了封建社会对美满生活的定义。在封建社会，美满生活不止是爱情的满足——故梁祝还阳婚配往往是故事宕开局面的一个新起点，更重要的是以后梁山伯能高中状元，博得封妻荫子、衣锦还乡。在当时，无论是下层劳动人民还是上流文人，莫不以此种结局为真正的美满。

3．大团圆结尾是时代的产物。

或许有人会诘难：爱好大团圆，我国自古皆然；而梁祝流传逾千年，何以在有清一代才出现大团圆的情节。我以为，这绝不是偶然的现象。

在清代，封建社会逐渐走向衰败。在日薄西山的阴影下，程朱理学重挽晚明时的颓势，再次成为了官方哲学。如康熙皇帝和雍正皇帝就曾被人们称为“理学天子”。由于统治者的推行提倡，复苏的程朱理学制约了各种样式的文学创作，如文人戏曲创作就出现了回归明初注重伦理教化的创作倾向。梁祝大团圆正是士大夫文化和平民文化相互渗透产物，也是民间和封建文化一次前有未有的和谐。梁祝虽是民间传说，以其流传时间长、影响地域广的缘故受到文人的注意，屡屡被统治阶级利用为“化下”的工具，梁祝爱情的主题每每被篡改。但我们不能不承认，老百姓在一定程度上也认可经封建文化改造过的梁祝，冯沅君在讨论推动梁祝传说流传的动因时就指出：“这个故事所以能传得如此久远，全由人们钦佩祝英台的贞洁，合于烈女不事二夫的条件。”[13]这就是“上以风化下”的结果，封建文化渗入到民间，影响了民众心理。从同冢到化蝶，是梁祝对现实的浪漫的超越。在大团圆结尾，多数说唱作品都是从想象回归到现实的层面，梁祝的团圆与当时社会所定义的美好生活并无二致，暗示着只要遵从社会秩序，行为合乎道德规范（如祝英台守身如玉，行动不逾礼），就能如愿以偿得到一个皆大欢喜的结局，表现出对现有秩序的肯定。同时，大团圆的结尾糅合了诸多因素，既有梁祝为爱殉身的情节，又有诸如祝英台守节寻夫、梁山伯尽忠报国等宣扬封建礼教道德的情节，恰似一锅大杂烩，泯灭了不同主题的冲突，追求爱情和自由的要求与当时伦理道德的矛盾冲突在大团圆的喜庆中成了一个漂亮点缀，粉饰着末世的太平。可见，梁祝大团圆出现在日益衰败的清皇朝自有其时代渊源。 结语

行文至此，我们大概已明了梁祝故事自产生至近代，传说的结尾大概经历了三个演变阶段：同冢说——（化蝶说）——“同冢-化蝶”说——“大团圆”说。每次阶段性的变化，不止是故事形态的变化，往往伴随着故事主题的偏移，隐约是民众心理和封建文化斗争的反映。如同冢说最初是为了彰显祝英台的“义”，流传时老百姓把在现实中受到的压抑附会到传说中，乃把节义主题偷换为爱情主题，后复被封建文人利用来宣扬忠义思想；然而，民间还是不能舍弃梁祝的爱情主题，乃有了化蝶说的兴起……事实上，每次变化，都跟时代背景、民众心理息息相关，这也造成了梁祝故事主题驳杂、形态多变的情况。在研究时，我们必须留意到这点。

梁祝发展到近代，至少在汉族里，有着“同冢-化蝶”和“大团圆”两种结尾。不过，在今天，大团圆结局已鲜为人知了，化蝶却成为梁祝传说的代名词。我想，这大概同两种结尾的审美价值、背景文化有关。

在审美价值上，两者孰优孰劣，大概是不言自明的。化蝶使故事发展到最高潮时嘎然而止，余音袅袅，给人留下无限想象余地。而大团圆结局和其他说唱作品中流行的大团圆无甚区别，更致命的是，它一直和原有的梁祝传说呈断裂状态，最明显的例子就是作品中人物性格前后不一。若只看后半部分，我们根本想象不出自己看的是梁祝故事。

从背景文化来说，化蝶象征爱情有着深厚的历史文化内涵，代表了我国文化中极为人性化的一面，因此可以超越时空限制引起人们的共鸣。相反，主要出现在戏曲说唱作品中的大团圆结局植根于封建文化的土壤中，当失去了那种时代背景，也就失去了它的意义。首先，社会文化背景的改变使人们的趣味爱好、对美好生活的定义统统随之改变。如破除封建迷信后，梁祝阴断还魂的情节显得荒诞无稽，而求取功名、封妻荫子的大团圆也不符合现代人对美满生活的想象。民间演出以民众的爱好为转移，很自然地就变动了演出内容。其次，从前梁祝广泛流传的一个重要原因是它表达了人们在现实中不能实现的情感欲望，给人们予来自想象世界的安慰。但在现代社会中，梁祝反映出来的不圆满几乎都得到了圆满解决，如女子受教育问题。补偿功能的失落使人们更注重梁祝的审美价值。再次，后来文艺工作者在原有的梁祝曲艺说唱作品进行整理、加工或者改写，推出了一些艺术性、思想性符合现代标准的新作品，[14]传统作品难免受到冷落，久而久之便失去舞台生命力，只剩下一个演出底本。

长久以来，梁祝研究或有意无意忽略梁祝大团圆这种结尾，或将其简单化处理、贴上封建糟粕的“标签”，甚至有意识地去“存精去粕”。刘魁立先生在谈民间文学搜集工作时说到：“观察某作品、某体裁的演变、发展过程常比一般地了解作品内容给我们的东西更多。只有根据准确记录的各种异文，才可能看出作品的演变过程和演变原因，看出时代留下的痕迹。……”[15]我以为民间文学的整理研究工作亦如是。如梁祝大团圆的情节产生于特定的社会文化背景，反映了当时的民众心理，本身有着宝贵的资料价值，对我们研究以前的社会文化、社会形态都有裨益。而且，民间文学研究不同于推广普及民间文学，研究必须在掌握真实反映原始作品面貌的资料后才能进行。如 “梁祝”与“白蛇传”，在流传中都曾改编为戏曲说唱作品，改编后情节都有从不圆满到圆满的趋势，在通俗文学中，这种例子并不是孤立的。为什么从传说变为戏曲说唱作品后大团圆的意味会大大加强？这与口头传说和戏曲说唱这两种不同的流传体裁有没有关系呢？……如果研究者见到大团圆就将其斥为糟粕，避之惟恐不及，那以上问题就很难为人察觉，研究自然也无法深入了。所以，梳理梁祝大团圆的结尾，无论是对认识梁祝传说的发展脉络、梁祝文化的深入研究，还是由此生发，研究民间文学的传播媒介等问题都有其重要意义。

注释：

[1] [1]容肇祖先生在《祝英台故事集序》中统计，南朝至唐女子扮男装的故事，见于明徐应秋《玉芝堂谈》、清赵翼《陔余丛考》计有5则，且记载中多有赞叹之意。可见，女扮男装，是古时的一种奇闻，大众对此持接受态度。

[2]如北宋徽宗大观间（公元1107年），明州知事李茂诚所写的《义忠王（梁山伯）庙记》，就是封建道德礼教插手篡改民间传说的典型。庙记中梁山伯被称为神，慕祝氏清白而求婚，求婚不遂，也只是感叹：“生当封侯，死当庙食，区区何足论也!”后更有梁死后帮忙镇压孙恩起义的情节，整个梁祝传说，都被李茂诚扭曲归结于“义忠”二字。

[3]从李茂诚《义忠王（梁山伯）庙记》后，投墓同冢的情节在官方文化中可谓是日益远离“风月”了。

[4]单、双线发展说最先见于罗永麟的《试论梁山伯和祝英台的故事》，他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段，认为，自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人要利用梁祝故事来宣扬封建礼教，以致使故事的情节主题，从唐代起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌，最后到清邵金彪的《祝英台小传》，是故事发展的第二阶段，梁祝故事到此才完全形成。而从清到现在是故事发展的第三个阶段。罗所谓的单双线是以民间自然流传和统治阶级宣扬两个流传渠道为划分根据的，具体表现为爱情主题和礼教主题两个发展方向。本文所说的单双线与罗说不同。本文主要是根据结尾情节的不同划分梁祝传说系统，一种是以宁波为流传中心的只有同冢结尾的梁祝，另一种则是化蝶的梁祝。两者在很长一段时间内处于并存状态，于并存中相互影响。在同一个系统里可能包含多种不同的主题，呈杂糅状态。

[5]见罗永麟《试论梁山伯和祝英台的故事》，见《梁祝文化大观》学术论文卷。

[6]值得我们注意的是，冯梦龙所讲的梁祝故事根本是一个爱情故事，但结尾时仍不免赞叹英台贞节。主题的驳杂，可能是整理者加工的结果，但更可能是民间流传状态的真实反映。

[7]曲艺说唱集收入18种曲艺，计有25篇，情节完整的作品有12部，4部与《梁祝故事说唱集》相同，分别是弹词《新编东调大双蝴蝶》、《新编金蝴蝶传》、木鱼书《牡丹记》、鼓词《柳荫记》。

[8]戏剧影视集里收入戏剧52篇，计35个剧种，但大多数都只是演绎梁祝传说的个别情节；演出全本梁祝的有13部作品，以现代、特别是解放后改编过的作品为主。能确定是近代或以前的戏剧作品，只有传统黄梅戏“梁祝”（收在安徽安庆市黄梅剧院《黄梅戏传统剧目汇编》）和《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》（注明是1920年以前流行的戏）两部，都是以梁祝“大团圆”为结尾。

[9] 《传说群:梁祝故事的传说学思考》，顾希佳，《民俗研究》，2003年02期。

[10] 《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版，p22。

[11] 《〈红楼梦〉评论》，王国维，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版，p12。

[12]其实，这种现实说到底也是舞台上的现实，对台下的观众而言仍然是虚妄的。

[13] 《祝英台的歌》，冯沅君，收入《典藏中山大学民俗学丛书·下卷》，黑龙江出版社，p2682。

[14]周静书在《百年梁祝文化的发展和研究》（收入《梁祝文化大观》学术论文卷）中提到解放后梁祝戏曲作品的改编情况：“1951年中央人民政府政务院了《关于戏曲改革工作的指示》,要求各地‘广泛地收集、记录、刊行地方戏、民间戏曲的新旧剧本,以供研究改进’”，文艺界创作、改编、上演反封建题材的文艺作品形成了热潮，梁祝被改编为30多个剧种的剧本。

[15] 《谈民间文学搜集工作》，刘魁立，见《刘魁立民俗学论集》，上海文艺出版社，1998年10月第一版，p160-161。

参考书目：

1，《梁祝故事说唱集》，路工编，上海古籍出版社，1985年8月新一版

2，《梁祝文化大观》，周静书主编，中华书局，1999年12月第一版

3，《典藏中山大学民俗学丛书》，叶春生主编，黑龙江人民出版社，2004年2月第一版

4，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2001年3月第一版

5，《刘魁立民俗学论集》，刘魁立，上海文艺出版社，1998年10月第一版

6，《木鱼歌、潮州歌叙录》，谭正璧、谭寻编著，书目文献出版社，1982年12月第一版

7，《中国风俗通史·魏晋南北朝卷》，张乘宗、魏向东，上海文艺出版社，2001年版

关于清明节的传说故事篇4

近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。

近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。

“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小高潮。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。

首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。

其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。

本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。

“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。

我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。

“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。

他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。

“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），鸦片战争的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次鸦片战争开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。

在这特定历史时期被创作出来的“五传”所描述的那些激烈的、血腥的、殊死的战斗场景正是近代中国人民反抗帝国主义侵略的艺术缩影，所歌颂的唐朝抵御外敌的胜利即是近代蒙古族人民希望战胜入侵外强，保卫国家统一的形象反映。以蒙古民众反抗帝国主义侵略的昂扬情绪和不屈精神为创作动力的“五传”在一脉相承蒙古族传统英雄史诗保家卫国，抵御外侮的斗争精神的同时以“去神化，贵人事”的务实风格体现着近代蒙古社会更加现实的、科学的反映水平和审美要求。正如黑格尔所言；“个人的自我和全民族的精神信仰整体以及客观现实情况以及所用的思想方式、所做的事及其结果都分裂开了，个人本身的情感和意志也分裂开了……到了这样的时代，史诗便让位给抒情诗和戏剧体诗了。”本子故事这一近代蒙古族民间说唱文学新样式的兴起恰恰证明在时代的发展、社会的转型以及生存语境的变迁促使下，文学的表现对象和大众的审美对象已从由天地人神共在的传统史诗世界转向了人所主导的现实世界。而近代民间文学和书面文学日益人间化、世俗化的动态趋势也说明天意、天谴、神魔、鬼怪开始从人的世界中退出，现实生存的急务同时成为了这一时代文学的、社会的、人类的急务。

关于清明节的传说故事篇5

在小学教师培训调研活动中，我们以教学《口语交际神话传说故事交流会》为例研讨了如何引导学生口语交际以提高课堂教学效率的问题，悟出了一个“让有序成就有效”的道理。为了让活动走向深入，我们抛砖引玉。

教学《口语交际神话传说故事交流会》，为了实现按一定顺序把神话传说故事内容用自己的话（不是复述课文）说得清楚明白、讲得精彩有感情能打动感染别人、能认真倾听别人讲述的教学要求，我们认为，教学应把做课有“序”，交流有“序”，听后评说有“序”作为关键突破口，这“神话传说故事交流会”课堂才会有效提高学生的口语交际能力。

做课如何有“序”？本次口语交际教学要求召开神话传说故事交流会，它必须依据中年级口语交际训练目标和学生实际做得合理有“序”，避免教学的盲目性和随意性，稳步提高学生的口语交际能力，达成有效课堂。做法是：按“交流会”之前、之中、之后的“序”来安排教学活动。这个“序”能体现出课的教学活动内容能由浅入深，适合学生的思维规律，容易做到每个环节前后衔接，环环相扣。因此，这“序”就很有合理性。有“序”的活动为：“会”前，首先学生自主搜集和熟悉故事，做到不局限于本单元组课文中的故事，要求通过联想或想象合理充实其故事，又设身处地地去思考评价其故事。其次，将教室布置成“故事交流会”的会场，写上“神话传说故事交流会”会标，准备好将要轻声播放的古典音乐，为能让全班同学围坐在一起，营造一个和谐的交流故事的环境;“会”中，营造和谐的交流故事环境，根据学生交际的实际情况灵活进行价值引领和创新意识的培养，主要为“激趣导入―赛讲故事―互动评说”三个环节;“会”后，拓展延伸传讲故事。这些活动从课外到课内又到课外，注重了口语交际能力的课内外结合的培养和应用，学生又拥有了自由学习口语交际的广阔空间，自然能收获事半功倍的教学效果。

如何有“序”交流？在“神话传说故事交流会”上，学生是交流故事的主体，要让学生把神话传说故事内容说得清楚明白，真正提高口语交际能力，关键是强调学生在交流的过程中强化有“序”意识，无“序”你就说不清楚，别人就听不明白，更谈不上精彩感人。“会”的起始，老师为强化学生们“序”的意识，示范传讲一个成语故事《画龙点睛》，故意将里边的某些内容讲得没有条理，引起学生的纷纷议论。随后引导学生说说哪些地方顺序讲乱了。于是出示“温馨小提示”（交流故事：①要记住故事内容顺序脱稿讲。②讲的时候，要依照内容的前后顺序。③要按内容顺序调控好语速。听后评说：①要认真听出别人讲故事的顺序。②评说语言先后有序且文明。③点赞最吸引我的那一部分）。“会”进行时，按小组约定的顺序人人交流故事，教师巡视或蹲点指导，鼓励学生有自己特色的“序”。譬如，你喜欢先讲故事发生的环境，后讲人物和事情;我习惯先讲人物事情，再讲环境;他愿意将事情和环境穿插着讲，尽量做到不要重复等同别人的“序”。各小组选出本组的“故事大王”1名，让其代表小组参加全班交流故事竞赛。之后，师生对照起始中的“温馨小提示”共同评议。“会”后，学生回家将自己喜欢的故事清楚有序地讲给爸妈或他人听，并听取他们的意见，实现课内向课外的延伸，由口语交际的“小课堂”走向生活的“大天地”。这样有序交流神话传说故事，个个有条不紊，引人入胜。

听后评说如何有“序”呢？如今课堂评价倡导互动评价，这就要求有“序”互动，而不能无“序”乱动。有“序”互动评说要力避“鹦鹉学舌”，要有自己特色的思路和顺序。譬如你喜欢先述后评;我习惯先评再述;他愿意边述边评。如某同学讲“夸父追日”的故事，从整体到部分都突出了夸父的奉献精神和牺牲精神之后还表述了自己的新想法：我不希望夸父“闭上眼睛长

关于清明节的传说故事篇6

明代通俗小说多半在不同程度上脱胎于民间说唱；而它们一旦问世之后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱艺术产生很大影响。明代艺人多数就是通过习诵稗官小说从事说唱表演的，他们的说唱对于通俗小说的传播以及明末清初一些通俗小说特别是英雄传奇的产生，都曾起过重要的促进作用。

【关键词】 明代/通俗小说/说唱/双向互动

明代小说与民间说唱既各有所长，又相互为用，其双向互动现象甚为明显：一方面，明代通俗小说多半是在民间说唱基础上形成的；另一方面，在说唱基础上形成的通俗小说，往往又会回到说唱领域，为说唱艺术提供丰富的素材和叙事经验，有效地促进说唱艺术的繁衍和变化。因此，研究明代小说与民间说唱艺术的生成、发展与演化，把握它们的动态发展过程及其体现的艺术规律，就有必要对两者的双向互动现象略作考察。

一

明代的通俗小说多半在不同程度上脱胎于宋元以来的民间说唱，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等且不必论，即使是那些二三流的小说，亦曾多少得力于民间说唱的孕育。如《封神演义》、《三宝太监西洋记通俗演义》等，它们在成书以前，就曾以说唱形式在民间广为流传。明刊本《封神演义序》即云：“俗有姜子牙斩将封神之说，从未有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓信史哉？”① 今按《平妖传》(该书题罗贯中编)第15回，就写了一个名叫瞿瞎子的平话艺人在雷太监家里讲说纣王妲己的故事。钱曾《读书敏求记》亦云：“盖三宝下西洋，委巷流传甚广，内府之戏剧，看场之平话，子虚亡是，皆俗语流为丹青耳。”② 其他如《隋唐两朝志传》，亦汲取了丰富的民间说唱成果，“其记太宗事，有太宗为李密所擒囚南牢之说；纪李密归唐事，有秦王十羞李密之说；纪美良川之战，有叔宝污敬德画像之说；纪征高丽事，有叔宝子怀玉与敬德子宝林争先锋之说，有莫利支飞刀对箭之说。凡此种种，皆戏曲及词话所演唱者，今犹可考。”③《残唐五代史演传》所叙故事也大半取自宋元以来的“说五代史”，该书风格粗犷，保留了大量说话痕迹。《春秋列国志传》所据之平话有《武王伐纣书》、《七国春秋平话》(前集就是现存的《孙庞演义》，后集为《乐毅图齐》)、《吴越春秋连相平话》等。如果将该书与各平话比看，可知其诸多情节均抄自平话，甚或文字亦同。《全汉志传》写吕后斩韩信，袭自《前汉书平话续集》。平话正集今已佚，然观续集开首言项羽兵败自刎事，可推知正集当叙楚汉争雄，亦应被《全汉志传》所蹈袭。《南北宋志传》之南宋部分叙五代史事，与《五代史平话》交错重合处甚多。戴不凡先生曾将二书对勘，指出“这部所谓《南宋志传》，许多地方简直是直抄《五代史平话》文字微加修改而成的”④。《北宋志传》卷首按语亦云是书乃“收集《杨家府》等传”。故鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“后之章回小说如《三国志演义》等长篇的叙述，皆本于‘讲史’。”

章回小说如此，话本小说也不例外。如《古今小说》卷十五《史弘肇龙虎君臣会》云：“这话本是京师老郎流传。”卷三十九云：“这段话本，叫做‘汪信之一死救全家’”。《警世通言》卷十一《苏知县罗衫再合》云：“这段评话虽说酒色财气一般有过。”其结尾又云：“至今闾里中传说苏知县报冤唱本。”卷十七《钝秀才一朝交泰》云：“听在下说这段评话。”卷十九云：“这段话本，则唤做‘新罗白鹞，定山三怪’。”《醒世恒言》卷二《三孝廉让产立高名》云：“说话的，为何今日讲这两三个故事？只为自家要说那三孝廉让产立高名。这段话文不比曹丕忌刻，也没子建风流，胜如紫荆花下三田，花萼楼中诸李，随你不和顺的弟兄，听着在下讲这节故事，都要学好起来。”卷三十五《徐老仆义愤成家》云：“说话的，这杜亮爱才恋主，果是千古奇人。然看起来，毕竟还带些腐气，未为全美。若有别桩希奇故事，异样话文，再讲回出来。列位看官稳坐着，莫要性急，适来小子道这段小故事，原是入话，还未曾说到正传。”这些话语即点明它们同宋元明说唱话本有着直接的继承关系。

明代小说在民间说唱基础上形成后，往往又会成为说唱艺人取材、讲说的对象，从而对说唱艺术产生很大影响。胡士莹《话本小说概论》即说：“明代已有《三国》、《水浒》等成书，晚期并有《三言》等成书。所以明代的说书，大抵是根据文学作品再加发挥的。”⑤ 下面，我们即着重谈谈明代说唱及其所受通俗小说的影响。

二

关于明代说唱，由于资料缺乏，目前还只能从若干不太完整的记载中略窥其一斑。根据明刘辰《国初事迹》记载：“太祖命乐人张良才说平话。良才因做场，擅写‘省委教坊司’招子，贴市门柱上。有近侍入言，太祖曰：‘贱人小辈，不宜宠用。’令小先锋张焕缚投于水。”又明都穆《都公谭纂》卷上记载：“陈君佐，扬州人，善滑稽，太祖爱之。尝令说一字笑话，请俟一日，上许之。君佐出寻瞽人善词话者十数人，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。君佐引之见上，至金水桥，大喝‘拜’。诸瞽仓皇下跪，多堕水者，上不觉大笑。”同书卷下还记载：“真六者，京师人，瞽目，善说评话。……居半月(河南)，为人说评话，获布五十匹。”由此可知，明初评话、词话等是比较盛行的，其中不乏伎艺高超之辈，只是其身份卑微，常受到统治者的残害或捉弄。

明初平话的盛行，从《永乐大典》著录的二十六卷“平话”亦可测知，即以每卷收平话两至三种计算，其所收平话亦相当可观。这数十种平话中当有不少产生于明初。只可惜这些平话文本已佚，名目不详。《四库全书总目提要》曾云：“案《永乐大典》有平话一门，所收至夥，皆优人以前代轶事衍为俗语，而口说之。”⑥

明中叶以后，宫廷中仍有专说平话以供帝王娱乐者。明郑晓《今言》卷一第九十二条云：“嘉靖十六年，郭勋欲进祀其立功之祖武定侯英于太庙，乃仿《三国志》俗说及《水浒传》为国朝《英烈记》。言生擒士诚，射死友谅，皆英之功……”沈德符《野获编》卷五《武定侯进功》亦谓《英烈传》乃郭勋自撰，以旌其祖之功，“令内官之职平话者，日唱演于上前，且谓此相传旧本”。其实，此书并无刻意颂祖之迹，且郑晓言“生擒士诚”者乃郭英，亦与小说所写沐英擒士诚者不合，郑晓或未见原书，只是据传闻臆测。早在弘治、正德年间，郎瑛就见过《忠烈传》(见《七修类稿》卷二十四“辩证类·郭四箭”)。该书主要出自平话艺人的讲说成果，书中说话痕迹灼然可见，郭勋也许对之做过整理、加工，然后再让“内官之职平话者，日唱演于上前”。这说明统治者不仅爱听平话，而且还别有用心地加以利用。

当时，贵族之家、有钱之人也蓄养或招请说书人以供笑乐。沈德符《野获编》卷十八“冤狱”条记载：“其魁名朱国臣者，初亦宰夫也，畜二瞽妓，教以弹词，博金钱，夜则侍酒。”徐复祚《花当阁丛谈》卷五“书乙未事”云：“元美家有厮养名胡忠者，善说平话。元美酒酣，辄命说解客颐。忠每说明皇、宋太祖、我朝武宗，辄自称朕，称寡人，称人曰卿等，以为常，然直戏耳。”《金瓶梅》第三十九回云：“西门庆……被左右就请到松鹤轩阁儿里……原来吴道官叫了个说书的，说西汉评话《鸿门会》。”《醒世恒言》卷十三《勘皮靴单证二郎神》也记载：“过了两月，却是韩夫人设酒还席，叫一名说评话的先生，说了几回书。”另外，现存的明成化说唱词话十三种，是从西安同知宣昶之妻的墓中掘出的，这说明宣昶之妻生前很喜欢听人说唱词话，所以死后才会以这些词话唱本作为殉葬品。这些唱本结尾还常有这样的话：“今唱此书当了毕，将来呈上贵人听。”可见它是当年艺人在官宦人家讲唱时使用的脚本。今存《大唐秦王词话》也是一个喜欢“游情讲艺”(说唱)的士人诸圣邻，根据当时说唱艺人的“遗编”整理、修订而成(见书前《唐秦王本传叙》)。

说唱艺人除了随时听命宫廷或达官贵人们的差遣或传唤，更多的时候还是在市井闾巷、寺庙道观赶趁作场。明无名氏《如梦录·街市纪》专叙明代汴梁风俗景物，其中说：“相国寺每日寺中说书、算卦、相面，百艺逞能，亦有卖吃食等项。”明刘元卿《贤弈编》也记载：“沈屯子偕友入市，听打谈者说杨文广围困柳州城中，内乏粮饷，外阻援兵，蹙然踊叹不已。友拉之归，日夜念不置。曰文广围困至此，何由得解，以此邑邑成疾。”《金瓶梅》第十二回写元宵灯节百戏竞呈，也写道：“又有那站高坡打谈的，词曲杨恭；到看这扇响钹游脚僧，演说《三藏》。”明臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》曾说：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”明末清初人李玉《清忠谱》第2折《书闹》亦云：“城中玄妙观前，有一个李海泉，说得好《岳传》，被我请他在此间李王庙前，开设书场。”

根据以上这些零星史料，不难看出明代说唱是比较流行的，特别是到了明末清初，还出现了以柳敬亭为代表的一批说书名家。清初黄宗羲《柳敬亭传》即云：“柳生之技，其先后江湖间者，广陵张樵、陈思，姑苏吴逸，与柳生四人者，各名其家，柳生独以能者著。”李斗《扬州画舫录》卷十一亦云：“评话盛于江南。……郡中称绝技者，吴天绪《三国志》，徐广如《东汉》，王德山《水浒记》，高晋公《五美图》，浦天玉《清风闸》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善恶图》，顾进章《靖难故事》，邹必显《飞驼传》……皆独步一时。”

转贴于 三

明代说唱对明代通俗小说的形成，固然产生过一定的影响(前文已述)；不过，其受通俗小说的影响似乎更大。请看下列记载：

1、陶辅《花影集》卷四云：“往者瞽者缘衣食，故多习稗官小说，演唱古今。愚者以为高谈，贤者亦可课睡，此瞽者赡身良法，亦古人令瞽诵诗之义也。”

2、田汝成《西湖游览志馀》卷二十云：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。”

3、姜南《芙塘诗话》卷二《洗砚新录·演小说》：“世之瞽者或男或女，有学弹琵琶，演古今小说，以觅衣食。北方最多，京师特盛。南京、杭州亦有之。”

4、田艺蘅《留青日札》记载：“曰瞎先生者，乃双盲瞽女，即宋陌头盲女之流。自幼学习小说、词曲，弹琵琶为生。多有美色，精伎艺，善笑谑，可动人者。大家妇女，骄奢之极，无以度日，必招致此辈，养之深远静室，昼夜狎集饮宴，称之曰先生。如杭之陆先生、高先生、周先生之类。”(笔者按，《金瓶梅》中就有多处写及瞎先生入西门庆府中说唱之事。)

5、徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”

这些记载表明，明代艺人多是通过习诵稗官小说从事说唱表演的。他们说唱的“古今小说”，既有短篇话本，又有长篇演义：前者如红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等⑦，这些故事文本尚存于今；至于后者，则为明代说唱之主流，像《三国演义》、《水浒传》等，就是艺人争相说唱的对象，上举第5例就是明证。本文第一段所举之例中也有明人说杨家将故事、说《西汉平话》、“演说《三藏》”，以及说《岳传》的记载。这里再举几例：

1、明钱希言《戏瑕》卷一曾云：“文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲‘摊头’半日，功父犹及与闻。”

2、胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一亦云：“近有一名士听人说《水浒》，作歌谓奄有丘明、太史之长。”

3、袁中郎《解脱集》卷二《听朱生说〈水浒传〉》诗云：“少年工谐谑，颇溺滑稽传。后来读《水浒》，文学益变奇。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”

4、冯梦龙《警世通言叙》也记载：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为？’”

5、刘銮《五石瓠》卷五云：“张献忠之狡也，日使人说《水浒》、《三国》诸书，凡埋伏攻袭皆效之。其老本营莞队杨兴吾语孔尚大如此。”

6、陈康祺《燕下乡脞录》云：“明末，李定国初与孙可望并为贼，蜀人金公趾在军中，为说《三国演义》，每斥可望为董卓、曹操，而期定国以诸葛。定国大感曰：‘孔明不敢望，关、张、伯约，不敢不勉。’自是遂与可望左。”

7、李延昱《南吴旧话录》卷二十一“寄托部·莫后光”条云：“莫后光三伏时寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”(按，莫后光生活于万历年间，曾指导过柳敬亭说书。)

可见，明代说书不仅广泛地取材于通俗小说，而且取得了相当动人的艺术效果，并产生了相当大的社会反响。冯梦龙在《喻世明言叙》中就曾慨叹：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”

而最能代表明代说唱艺术成就的，当首推柳敬亭。柳敬亭擅长说《水浒》。张岱《陶庵梦忆》卷五即记载：“余听其说景阳冈武松打虎，白文与本传大异，其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨，夬声如巨钟。说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甓，皆瓮瓮有声。闲中著色，细微至此。”顾开雍《柳生歌小序》则记载了他说宋江的片断：“(柳敬亭)为仆说故宋小吏宋江轶记一则，纵横撼动，声摇屋瓦，俯仰离合，皆出己意，使听者悲泣喜笑，世称柳生不虚云。”⑧ 至于说隋唐故事，更是其拿手好戏。钱曾《注钱谦益诗》记柳敬亭在左良玉军中“每夕张灯高坐，谈说隋唐间遗事”。王澐《漫游纪略》亦记其本人曾听“柳生谈隋唐间稗官家言，其言绝俚。”冒襄《同人集·赠柳敬亭》亦云：“重逢快说隋唐事，又废河亭一日听。”而周容《杂忆七传·柳敬亭》还说：“癸巳值敬亭于虞山，听其说数日，见关壮缪，见唐李、郭，见宋鄂、蕲二王，剑戟刀槊，钲鼓起伏，骷髅模糊，跳踯绕座，四壁阴风盘旋不已。”据此可知，柳敬亭说书之所以非常叫座，这与他别出心裁地推陈出新(“与本传大异”)，增添大量入微的细节描写(“闲中著色，细微至此”)，以及善于抑扬顿挫地使用俚语，同时配合眼神、表情、动作的表演等，是密不可分的。其他艺人虽技不及柳，但取得成功的诀窍当不外于此。

四

明代说唱艺术既然多以通俗小说作为取材或演说的对象，那么它们对于通俗小说的传播，就必然会产生重要的促进作用。晚清黄人《小说小话》曾说：“平话别有师传秘笈，与刊行小说，互有异同。然小说须识字者能阅，平话则尽人可解。故小说如课本，说平话者如教授员。小说得平话，而印入于社会之脑中者愈深。”⑨ 此言甚是。潘建国在《明清通俗小说的读者与传播方式》一文中就曾通过分析指出，明代民众的识字率还不足百分之一；而识字量能达到阅读小说的水平，并且买得起小说、有兴趣和时间阅读小说的，更是寥寥无几⑩。可是现有文献资料却显示，明代的“愚夫愚妇”对通俗小说往往耳熟能详。袁宏道《东西汉通俗演义序》即云：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛、项羽不渡乌江、王莽篡位、光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，讼言之不倦。”陈继儒《唐书志传通俗演义序》云：“故今流俗节目不挂司马班陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义之为耳。”清初钱大昕《潜研堂文集》卷十七“正俗”亦云：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教曰小说。小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农、工、商、贾，无不习闻之，以致儿童妇女不识字者，亦闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。”

这些“村哥里妇”、“老翁”、“童子”，“以致儿童妇女不识字者”，之所以熟知“小说演义”，主要就是靠民间说唱、戏剧的传播、推广。解弢在《觚庵漫笔》中就指出：“《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力”，同时还“得力于评话家柳敬亭一流人，善揣摩社会心理，就书中记载，为之穷形极相，描头添足令听者眉飞色舞，不肯间断”；并且，他还将戏剧与评话进行比较，认为：“二者之有功小说，各有所长。有声有色，衣冠面目，排场节拍，皆能辅助正文，动人感情，则戏剧有特色；而嬉笑怒骂，语语松快，异于曲文声调之未尽解，费时费钱均极少，茶余酒罢，偷此一刻空闲，已能自乐其乐，则评话有特色也。”(11) 老舍在谈到《三国志演义》与民间说唱的关系时也指出：“有人说《三国志演义》是最伟大的通俗作品。是吗？拿街头上卖的唱本儿和‘三国’比一比，‘三国’实在不俗。不错，戏班里，书馆里，都有多少多少以‘三国’为根源的戏剧，歌词，与评书。可是这正足见‘三国’并不易懂，而须由伶人，歌者，评书者，另行改造，替‘三国’作宣传。‘三国’根本是由许多传说凑成的，再由不同的形式宣传出去，专凭它本身的文字与内容，它绝不会有那么大的势力。”(12) 侯宝林等所著的《曲艺概论》更概括性地指出：“小说问世以后，说唱艺术宣传推广、充实加工的作用也不容忽视。实际上，刘备、关羽、诸葛亮、武松、李逵、鲁智深、唐僧、猪八戒、孙悟空，这些个性鲜明的典型形象所以能够家喻户晓，说唱艺人显然立下了不朽功绩。在劳动人民还不掌握文化的旧时代，是曲艺和戏曲艺人使这些英雄形象变成群众的亲密朋友。”(13)

民间说唱不仅对通俗小说的传播起到了很好的促进作用，而且对明末清初一些通俗小说特别是英雄传奇的产生，也起到了不可低估的重要影响。例如《隋史遗文》，就基本上是袁于令根据明代柳敬亭等人的说书成果，进行整理、加工而成的。孙楷第曾指出《隋史遗文》“记隋末瓦岗诸英雄事，而于秦叔宝特详……与其谓文人之著作，毋宁认为市人之作。如此书固以全力写秦叔宝一人者，而所记叔宝之态度见解，乃与细民同科，豪迈不群之气，甚嫌其少。其规模气象，尚不及梁山泊武二诸人，乃以貌凌烟阁上之胡国公，亦厚诬古人，不称之至矣。余意韫玉才人，其技当不止于此。或旧本为市人话本，而韫玉复为润色之，中如诗词及藻饰增加部分，当属袁氏手笔，其底本则是当时说话人所演者，不必为袁氏自作。抑秦叔宝故事本发生于万历之后，以前固无之。余澹心《板桥杂记》有‘柳敬亭八十余，过其所寓宜睡轩，犹语秦叔宝见姑娘’之语。谓罗彝为叔宝姑母，正与此书同。则此秦叔宝诸事，固是万历以后柳麻子一流人所揣摩敷衍者，于令亦颇采其说而为书耳。”(14)孙先生的话是符合实际的。这里不妨再补充一个旁证，即袁于令在其所作的传奇剧本《双莺传》第四折中就曾记述过柳敬亭说书一事，可见其本人是熟悉柳敬亭说书的。

《说岳全传》也脱胎于明代说书，前文曾举李玉《清忠谱》第2折《书闹》为例，说明明末已有艺人李海泉在城中玄妙观前开设书场说《岳传》。柳敬亭也会说岳飞故事。经过金丰修订的《说岳全传》，依然保留不少说书的痕迹。如文中多处出现“不知后事如何，且听下回分解”、“花开两朵，各表一枝”、“前言不表，闲话慢提”、“不因这个人说出几句话来，有分教……”、“上回已讲到了……此回却先说……”等说书人套语，即随处可见。文中更有不少说话人总结式的话语，诸如，“此一回，就叫做‘雷震三山口，炮炸两狼关’”(第十七回)、“此回叫做‘泥马渡康王的故事’”(第二十回)、“这叫做‘大破五方阵，逼死屈原公’”(第五十三回)、“这就叫做‘八锤大闹朱仙镇’”(第五十八回)、“这一回便叫做‘虎骑龙背，气死兀术，笑杀牛皋’的故事”(第七十九回)，等等。《说唐全传》也有浓厚的说书色彩。其每回故事基本上按“当下……且说……再说……”方式展开，说书人的惯用语，诸如“按下慢表”、“此话不表”、“……我且不题，跌转来还讲到……”、“这叫做无书不讲，有书不得不说”、“闲话少说，书归正传”等俯拾皆是；有时在故事情节告一段落时，说书人也喜欢小结道：“这名为双拳伏二虎，这话也不表”(第14回)、“这回书名叫罗成走马破杨林”(第30回)、“这回书为撞死黄骠马，别断虎头枪(第37回)”等。其他如《说唐后传》、《飞龙全传》、《万花楼杨包狄演义》等，均在不同程度上脱胎于民间说唱。可见，如果没有民间说唱的孕育，也就不可能有英雄传奇小说的生成。

总之，明代小说与民间说唱是一直处在一种交叉、渗透与互补的动态发展过程之中的，这对于其各自文体的生成、发展和繁荣等都起到了强有力的推动作用，因此研究明代小说和说唱艺术，也就不能再局限于就说唱谈说唱，就小说论小说，而必须将两者的互动关系纳入研究视野，这样才能更全面地认识明代小说与说唱艺术的生成和演化，更好地建构古代小说史与说唱文学史。

说明：本文为中国博士后基金项目及广东省高校人文社科研究项目“民间说唱与通俗小说双向互动研究》(项目编号分别为：2005037171，03SJA750004)的阶段性成果。

注释：

①[明]李云翔《封神演义序》，见丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1400页。

②[清]钱曾《读书敏求记》。转引自周良编著《苏州评弹旧闻钞》，江苏人民出版社1983年版，第28页。

③孙楷第《日本东京所见小说书目》，人民文学出版社1981年版，第39页。

④戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社1982年版，第70页。

⑤胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年版，第373页。

⑥[清]纪昀等《钦定四库全书总目》(整理本)卷五十四“史部·杂史类”存目三《平播始末》注，中华书局1997年版，第751页。

⑦[明]田汝成《西湖游览志馀》卷二十“熙朝乐事”，上海古籍出版社1998年版，第298页。

⑧转引自胡士莹《话本小说概论》第十一章第三节《明末清初的说书家柳敬亭》，本文所引有关柳敬亭说书的资料，即出自该章节。

⑨(11)参见黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》(下)，江西人民出版社1985年版，第267、322页。

⑩潘建国《明清通俗小说的读者与传播方式》，《复旦学报》2001年第1期。

(12)老舍《制作通俗文艺的苦痛》，《老舍曲艺文选》，中国曲艺出版社1982年版，第10～11页。

(13)侯宝林、汪景寿、薛宝琨《曲艺概论》，北京大学出版社1980年版，第116页。

关于清明节的传说故事篇7

关键词：白蛇传；故事流变；文学价值

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）35-0211-02

《白蛇传》是中国民间家喻户晓的美丽传说，它讲述了白蛇幻化的美丽女子白素贞和许仙相识相恋的故事。但要找到统一的《白蛇传》去阅读又不简单，因为《白蛇传》的版本很多，如唐传奇《李黄》、冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》等，在不同版本中，我们可以看到《白蛇传》的故事流变，在变中我们又能领悟其文学价值。“《白蛇传》的流传，并不只依靠文字，更是以口耳相传的方式，在民间传唱成评话、说书、弹词，演变成戏剧表演。中国古代能阅读的人太少，文字的影响只集中在非常精英的上层，广大的民间听书、看戏剧，有另外一套文化传播的渠道。”[1]

一、《白蛇传》传说的历史与演变

《白蛇传》的故事最初是在民间流传的传说，是人们口耳相传的口头文学，并没有文字记载，但究其出处，大家普遍认为是由《魏都赋》中“连眉女”故事演化而来，《魏都赋》记载：“犊子牵黄牛，游息黑山中，时老时少，时好时丑。后与连眉女结合，俱去，人莫能追。”后人根据这个故事雏形，以白蛇和人类的爱情为主线，再加入情节，让故事中的角色逐渐完善，形成了有独特吸引力的《白蛇传》。

（一）最早与白蛇有关的作品

最初的《白蛇传》是口头相传的民间传说，并没有书籍记载，只是出现在评说、戏曲、地方戏中，直到宋朝的《太平广记》所载的唐传奇小说《李黄》的出现，这是目前普遍认为较正式的文本记载，但是在李等人编著的《太平广记――李黄》篇中，白蛇的形象与现在《白蛇传》中温柔大方、美丽善良的白素贞大相径庭，她被描写成害人不浅的恐怖妖孽，毫无人性令人毛骨悚然，可以说与现在的故事并无太多的联系，只是由蛇幻化成人形的白衣女子这一基础形象[2]。

（二）两宋时期的《白蛇传》传说

两宋时期的《白蛇传》，已经开始借助话本的形式开始流传开来，此段时间最具代表性的就是明代洪 编印的小说家话本集――《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》。

这个故事在一定程度上为后世成型的《白蛇传》传说定准了故事发生的时间，即南宋的清明时间，确定了故事发生的地点，即江苏的镇江和杭州的西湖，故事情节较《李黄》来说丰富了很多。

《西湖三塔记》这个版本可以说是《白蛇传》正式的故事雏形，也是后人改编《白蛇传》的主要依据，女主角的形象也基本定型在与人类结合的美女蛇妖，但没有脱离狠毒残暴的本性，挖人心肝毫不心慈手软，距离美丽善良的白素贞形象还有一大段的距离。

（三）明清时期的《白蛇传》传说

明朝时期，白蛇的传统形象终于有了质的变化，《白蛇传》的故事情节也更加曲折离奇，故事中的经典段落，游湖借伞、勇盗仙草、水漫金山、断桥相会等出现在故事中，可以说在这个时期，白蛇传的故事结构基本定型。

这个时期，最重要的作品是冯梦龙编著的《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》，它对于《白蛇传》来说是一个重大转折点。

故事讲述的是南宋临安城内一个药铺主管许仙，他在清明之时和白娘子、青青同船过湖相识。白娘子向许仙借伞和银两。翌日许仙去取伞，白娘子向他请求婚配，并赠送所盗的官银，因官银，许仙被发配到苏州。白娘子追至苏州，解释事情始末，许仙知晓原委后和其完婚。后因被盗扇子事件，两人开始镇江生活，许仙后得知白娘子是蛇妖。为救许仙，法海把金钵赠给他，他用金钵收服白娘子和青青，将两妖一并镇压在雷峰塔。后许仙出家，斩断尘缘。

在《白娘子永镇雷峰塔》中，我们已经看到了一个全新的白蛇形象，虽然仍有妖性，会说出要挟许仙的话：“我与你平生夫妇，共枕同衾，许多恩爱。”

清朝时期，更有黄图的《雷峰塔》、梨园抄本《雷峰塔》传奇和方培成的《雷峰塔》传奇三部作品，将《白蛇传》传说改编，随继搬上戏曲舞台，让更多的人了解并喜爱上了白素贞这个美丽的女子。

二、《白蛇传》的文化价值

《白蛇传》这部传诵至今的传世经典，故事中由蛇幻化的白衣女子白素贞形象，历经了八百年时间的润色，最终除却妖性，成为拥有爱的能力，善良慈悲，深爱许仙，勇敢排除万难的拥有人性光环的世间女子。她这样一个受到百姓爱戴与尊重的女性形象，冬去春来，无论是在戏曲演出中，还是百姓的口头相传中，都历久弥香，回味无穷。也因为故事所表达的主题――正义是不能被压迫和打败的，其所传达的正面力量，让人们在千百年间，一直不能将其忘怀。

白蛇传文化历尽千年的演绎发展，传说文本逐渐丰富而不是消亡，“从一个儒、道、佛三家用来教育世人不要贪恋美色，以免为妖孽所害的训诫性的故事，到彻底改造为一个感人至深的爱情故事，将一个害人吃人的蛇妖改变成一个温柔贤惠的白娘子。”[3]究其原因，社会文化心态起了很大的作用。作为一个凡人，大家都渴望遇到心仪的另一半，过着幸福的生活，这可以说是最简单也最难实现的心愿，也就是因为难度的存在，人们“常常要借助于想象，借助于民间故事和文学作品来获得精神上的满足。白蛇传文化之所以千年流传并不断丰富，也是因为其文化价值满足了人们的需要。”[4]

（一）男女平等的新思想

白娘子在《西湖三塔记》中，主动请求和奚宣赞婚配，并且想要随意支配他的命运，要他死就绝对不能生，而且可以随便喜新厌旧，不用对夫君从一而终，这样的人物性格充分体现了女权主义的思想以及对女尊男卑的渴望，所以在故事的最后白衣不得善终，这可以看作是封建社会对觉醒的女性权利意识地打压。我们不难看出人们对女性权利的逐渐重视，不再一味打压，甚至带有反思的意味。

白素贞形象的转变，来自于时代社会思想文化的转变，在商品大潮的冲刷下，人们的思想也在逐渐地转变，经典儒学思想受到冲击，“唯女子与小人难养也”的思想力量被削弱，而一些先进思想家的男女平等思想逐渐崭露头角，中国妇女的地位在逐渐提升，在这样先进思想的影响下，白蛇传的故事也在潜移默化的改变中。

（二）商品经济的潜移默化

商品经济大张旗鼓来到中国社会，却在点点滴滴的细节处深入人们的生活。在《白娘子永镇雷峰塔》故事中两人结合后，在镇江一起开药店，不仅治病救人还共同致富，这就在无形中体现了商品经济的身影，封建社会的经济是以农业为主力的，可以说是一个农业社会，自给自足已经成为人们生存的既定模式，而白娘子和许仙夫妻二人却开起了药铺，这样的故事情节，许仙以小商人的形象出现，这样的形象设定，说明在当时社会，传统封建小农经济受到了冲击，儒家文化掌控下的社会，渐渐有了商品经济的身影。

（三）崇尚团圆的民族情节

故事随着文化、时间地发展，主人公渐渐摒弃妖性，拾起人性，甚至在最终版本中有了完满的结局，每个人都有自己最终的归宿，没有悲惨的结局，这也显现出中国文学崇尚大团圆结局的趋势。中国人有崇尚团圆的民族情节，在很多节日中也有这种体现，像春节吃团圆饭、元宵节吃元宵、中秋节吃月饼都是在祈求团圆。在很多食物上也有崇尚团圆的体现，像元宵、汤圆、月饼都是圆鼓鼓的，寓意团圆美满，所以作品中的团圆结局，也是人们崇尚团圆习俗的体现。

（四）封建历史的真实反应

“《白蛇传》是一个有着深刻意义的优美的民间传说，它通过神话的形象，像折光镜一样地反映了封建社会的根本矛盾”[5]封建社会在儒家思想和伦理纲常的束缚下，人们无论何时何地都在忍，忍着封建的捆缚，忍着官宦的压榨。白素贞为何不为法海所接受，除去她是蛇妖这点不说，因为她要挣脱封建的捆绑，追求自己的幸福和婚姻，和自己爱的许仙在一起，这触动了法海维护社会秩序的神经，所谓社会秩序就是女子何来追求自己幸福和婚姻的权利，男尊女卑，女子就是在家从父，出嫁从夫，白素贞还不惧怕官宦，向封建社会发起挑战，如此大胆妄为的思想必须扼杀，所以白素贞的悲惨命运不言而喻。《白蛇传》在叙述故事中，让我们看到了封建的劣根性，也在故事流变中展现了，女性权利意识的觉醒，人类权利意识的觉醒，让我们看到了封建社会的状态。

所以说一部作品也是一段历史，在故事的字里行间，作者向我们讲述了当时的社会现实，一部作品也是一个时代的折射镜，清晰且毫不掺假，在品读作品享受文字、情节的同时，通过作品，我们还能看到中国古代社会的缩影，文字也具有和影像一样的作用，而且更具真实性，无论精华抑或糟粕，我们都清晰可见。

三、结语

白素贞受人尊敬的女性形象，她对许仙的真挚爱情，她对百姓的慈悲之心，她对封建传统的大胆突破；许仙至情至性的男性形象，他为百姓所做的善举、为白素贞付出的爱，两人之间曲折离奇的爱情故事以及故事的传奇性，人物性格的特殊性，种种因素糅合在一起起到了一种奇妙的化学作用，让《白蛇传》总是离我们不远，《白蛇传》这部作品体现着我们中华民族独特的思想文化，与众不同的人生观，是祖先留给我们的财富，也带给我们无限的遐想空间，也成为我们艺术创作的独特题材，历久弥新，是民间文学一处永不枯竭的宝藏，这也正是文学作品的价值。

参考文献：

[1]蒋勋.舞动白蛇传[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：82.

[2][宋]李.李黄[M]//太平广记卷四百五十八.北京：中华书局，1961.

[3]王澄霞.《白蛇传》的文化内涵的白娘子形象的现代阐释[J].扬州大学学报，2008（1）：104.

[4]郭娟娟.白蛇传文化的人类学解读[J].长春工业大学学报，2009，21（1）：120.

关于清明节的传说故事篇8

【关键词】甄传；小说；电视剧；叙事艺术

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2014）01-0023-2.5

热奈特在其著作《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定是，故事标示内容，叙事表示话语或文学，叙述标识行为或动作。在他的表述中，总结为一句话为，不同的叙述话语的产生是因为有着不同的叙述内容，而不同的叙述内容则来自于不同的叙述行为。

现如今，影视行业已经开始关注起了畅销小说，而且越来越多的小说被影视行业相关人员改编并将其搬上了电视荧幕，这种小说改编为影视剧的文化现象已经引起了人们的关注。郑小龙导演执导的电视剧《甄传》就是小说改编为电视剧这一队伍中的一分子。原著小说《后宫甄传》，作者流潋紫，此小说最初被刊载于晋江原创网。

郑小龙和流潋紫分别以导演和作家两种不同的思维方式和不同的叙事方式式叙述了一个女人在后宫中的成长故事，分别表达了他们自己的理解和感悟。但是小说和电视剧这两种题材是两种不同的艺术表现形式，小说使用的是文字语言来讲述故事情节、塑造人物形象和抒感；然而电视剧则用的是视听语言的形式来表达其思想感情。因此，二者会采用文字与影视其两种特有的不同的表现手法，来阐释同一主题。

本文就通过叙事学理论对小说《甄传》与电视剧《甄传》进行比较研究。

一、小说《甄传》与电视剧《甄传》叙事语境的比较

形成叙事的基础是人们通过各种媒介互通信息，这一行为的存在一定离不开技术这一媒介，但同时也离不开具体的话语环境。小说叙事的特征是通过文字语言来讲述故事情节的发展，而电视剧的叙事特征则是通过视听语言来讲述事件。

（一）叙事背景

与以文字为媒介的小说相比，作为以声画为媒介的电视艺术，主要呈现的是故事，观众关注的是由人与人的复杂关系所引发的“故事”。

在小说原著《甄传》中，并没有明确勾勒出一个清晰的时代背景，而是在一个架空的时代背景中安排故事情节。然而，电视剧作为一种讲究视听和叙事相结合的艺术形式，郑晓龙执导的电视剧《甄传》，在故事背景上做了改动，将故事的历史背景安排在了清朝雍正年间。

在电视剧的叙事艺术中，作品结构松散是剧作者所不能容忍的，故事紧凑而得体是影视剧的基本需要，另一反面，古装电视剧是不允许架空的。电视剧的时空要求，使得编导将故事背景安排在了清朝年间，而没有选择架空的历史背景，从而使主题的表现更加集中，情节也更加紧凑。

小说的叙事可以通过文字的描述，来给读者一个完全想象的空间，而电视剧则不同，观众失去了文字的描述，而获得了视听语言的呈现，脱离了小说的想象空间，而完全采用了视觉和听觉。所以，电视剧将历史背景安排在清朝年间更能使观众脱离文本的想象，而享受视觉听觉带来的冲击。

（二）叙事语言

小说和电视剧的叙事语言是不同的，小说叙事主要是使用文字语言，文字语言具有一定的抽象性、间接性、模糊性。而电视剧叙事则以声像语言为主要语言形式，由声音、画面、符号等元素组成。

小说《甄传》将动态与静态，心理活动与外部行动融洽的结合在一起，尤其是一些场景的描写，都为其改编为电视剧而提供了一定的基础。比如，小说原著开篇在描写甄到紫禁城参加选秀时的那一天时，是这样说的：“我初进宫的那一天，是一个非常晴朗的日子。乾元十二年农历八月二十，黄道吉日。站在紫禁城空旷的院落里可以看见无比请好的天空，蓝澄澄的如一汪碧玉，没有一丝云彩，偶尔有大雁成群结队地飞过。鸿雁高飞，据说这是一个非常好的预兆。”（流潋紫《后宫-甄传》）

在这一段描写中，我们可以看到有很多描写性的、情感性的，甚至是主观性的词语，由于小说叙事的语言特性，类似这样的词语是无论如何都无法避免的。可是这些词语又恰恰是作者为了渲染气氛、烘托情绪的词语，然而，在电视剧中是如何对这些词语进行描述的呢？

这一段描写的非常华美的段落，在电视剧中，用了甄看向紫禁城的近景镜头和几个空镜头带过。很显然，电视剧对于这段文字的处理，是通过对镜头的组接，使观众看到了甄初进宫那一天的情形，通过画面来尽力发挥人的肢体语言来展现小说中不可省略的词语。

二、叙事结构

叙事结构就好比是一座高楼的主梁，我们只能看到大楼的外貌而看不到它内在的主梁，然而这内在的主梁却决定了作品的轮廓和特点。叙事作品的结构可谓蕴藏着作者的人生观、价值观、世界观，以及作者对对艺术的理解。本篇将分别从情节和人物进行比较和分析。

（一）情节

故事的情节和细节都是小说和电视剧的叙事基础，它们也都离不开故事的叙述线索，同时在叙述过程中也都存在着矛盾冲突。但是，它们之间又有着许多不同。小说的情节是可以进行拆分重组的，在时间上也可以进行任意组合。而对于电视剧，尽量保持故事叙述时间的连贯性则是飞铲必要的。所以说，将小说改编成电视剧，在情节结构上做相应的取舍是一项重要任务。

在对文学作品的改编上，情节上的删减是必不可少的，所以，电视剧《甄传》的情节改动非常大，除了之前说的叙事背景做了改动，还砍去了大量支线情节和配角人物。