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［关键词］ 穆旦；现代主义；自我
［中图分类号］I20725［文献标识码］A［文章编号］ 1673-5595（2012）06-0089-04
在中国现代诗歌创作中，穆旦的诗歌与众不同，充满现代主义思想。今天读来依然让人觉得新鲜奇异、尖锐深刻，刺痛着读者的灵魂，又让人觉得透彻爽快。这是他诗歌的独特魅力。中国是诗歌的国度，穆旦的诗歌却与传统泾渭分明。传统文学追求意境创造，追求天人合一，追求在“相看两不厌”的欣赏中人与世界和谐统一、“万物皆备于我”、天地造化的伟大神奇也即主体精神超越的境界。“现代派诗人”穆旦却“树起了异教的神”①。他背弃了传统，走出人类的伊甸园，揭开世界的“摩耶之幕”。世界上只剩下了一个孤独的主体，像西西弗斯一样顽强而又徒劳地对抗一切，感受心灵上的颤抖战栗，痛苦哀伤。他以孤独痛苦的自我个体对抗一切，完成不可能完成的自我救赎的任务。这是现代主义的真理。现代主义是产生于19世纪末20世纪初的西方文艺思潮，其揭示世界矛盾、丑陋、荒诞、残酷的本质，宣扬非理性主义，强调内心的真实。穆旦在西南联大读书时接受了系统的现代主义思想，受到西方现代主义诗人的影响。他结合自己的现实体验，写出了许多现代主义的诗歌，创造出一个独具特色、激荡人心的精神世界。下面，笔者从传统世界的失落、个体内心体验的凸显、痛苦挣扎的人生命运等几个方面分析穆旦诗歌的现代主义思想。
一、传统世界的失落
穆旦诗歌给人最显著的刺激就是他展现了一个与传统文学截然不同的世界图景。他的眼光像锋利无比的剃刀，扫除一切浮华，穿透温润的肌肤，深入骨髓，道出其中的秘密。他把人带到了一个陌生、矛盾、危险、残酷但又无比真实的世界中。裸的真实那么刺眼，让人心惊胆寒，激发起读者生死存亡的本能欲望。他的诗歌中没有传统意境的宁静和谐可以使人在其中安歇，找到精神的归宿；没有美丽的景物、优美的旋律、温馨的情感。有的只是直面人生的冷漠、孤独、无奈和痛苦。
在《蛇的诱惑》小序中作者说：“创世以后人住在伊甸乐园里……人受了蛇的诱惑，吃了那棵树上的果子，就被放逐到地上来。”这是《圣经》中的古老传说，然而作者“觉出了第二次蛇的出现。这条蛇诱惑我们，有些人就要被放逐到这贫苦的土地以外了”。上帝曾给人伊甸乐园，但人偷吃禁果有了知识，被逐出乐园来到属于自己的大地上；而现在作者却要更加深入认识自己，走出这贫苦的大地，失去任何依托，要孤独地自己生存了。“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，／我将承受哪个？阴暗的生命的命题……”在新的世界中人们将无处可逃！蛇的第一次诱惑使人类被逐出伊甸园，但还有安身立命的土地；蛇的第二次诱惑使人类又被逐出贫苦的土地，无立身之所。蛇的第一次出现是人类的自我觉醒，从虚幻的伊甸园来到现实生存的土地上；蛇的第二次出现是诗人个体的觉醒，摆脱贫苦的土地，来到现代主义的世界中，面对“阴暗的生命的命题”。
没有了上帝，没有了乐园，甚至没有立足的大地，世界将会怎样？穆旦摆脱现实的迷惑，不再心存幻想，不再赞美爱情、讴歌生命，摒弃了温情、浪漫、理想。他看透世界、人生以及生命，深刻体验荒诞、悲剧、残忍的本质，并讲出这些真理，呈现出一个非理性的世界。在1943年的《诗》中，穆旦表达了对人生的理解：“每人在渴求荣誉，快乐，爱情的永固，／而失败永远在我们的身边埋伏。”所以无数的奋斗、梦想、热情，都是虚假的：“这一派繁华，／虽然给年轻的血液充满野心，／在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风！”美丽的幻想全都破灭，展现出不可理喻、冷漠无情、痛苦残酷的现实。敏感的诗人更认清人的最终归宿，他在《诗》中写道：“你啊，弃绝了一个又一个谎，你就弃绝了欢乐；还有什么／更能使你留恋的，除了走去／向着一片荒凉和悲剧的命运！”
由于这“荒凉和悲剧的命运”，现代主义的世界便与现实主义、浪漫主义以及古典主义的世界截然不同。在一般人的思想中，生命、春天、爱情、人生总是美好、幸福的，人们满怀热情、勤奋劳作就能有幸福美好的生活。在穆旦看来却恰恰相反。在1941年的《控诉》中他写道：“生命永远诱惑着我们／在苦难里，渴寻安乐的陷阱。”生命仿佛是一个阴谋，把人们引入苦难的陷阱。“谁该负责这样的罪行：／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生。”其实谁也无法负责这样的罪行，因为每一个平凡的人都是深不可测的深渊，无数的暗杀之后是无数的诞生，诞生什么呢？是无数的暗杀之后的无数的暗杀。生命充满可怕的罪恶，是万劫不复的深渊。这让人想起弗洛伊德的精神分析说，它认为内心深处的潜意识包含强大而深邃的动物本能，人类虽然有文明的光彩，但更深不可测的是动物本能的黑暗深渊。
中国石油大学学报（社会科学版）2012年12月第28卷第6期许丙泉：论穆旦诗歌的现代主义思想人们歌颂春天，陶醉在缤纷的色彩和馥郁的芬芳之中，可穆旦看到的是裸的本质。他在1942年的《春》中写道：“如果你是醒了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美丽。”诗人在花团锦簇后面发现了生命的本质：欲望。这正是非理性主义哲学家叔本华所强调的：“世界和人自己一样，彻头彻尾是意志，又彻头彻尾是表象。此外再没有剩下什么东西了。”［1］是的，美丽的花朵是生命欲望的招摇撞骗，世界上所有的美都包藏着痛苦：“呵，光，影，声，色，都已经，／痛苦着，等待着伸入新的组合。”诗人振聋发聩的语言揭示触目惊心的本质，让读者看清生命的痛苦和挣扎，来到欲望的无底深渊之前，战战兢兢，无限惊异、眩晕和恐惧。
爱情是诗歌的永恒主题，给人无尽的美好幻想，是苦难人生的慰藉。穆旦的诗歌中也有燃烧的爱情，但没有缠绵和倾诉，没有希望和白日梦的幻想。在1942年《诗八章》中穆旦说：“那燃烧的不过是成熟的年代，／你底，我底。我们相隔如重山。”燃烧是什么？在许多诗人的篇章中，爱情的火焰常放射出最美的光芒，璀璨夺目，给人永恒和神圣的意味。但穆旦认为“那燃烧的不过是成熟的年代”，不过是生命发育成熟后的欲望要求，诗人说：“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”爱情不过是偶然的游戏，人不过是上帝玩弄在手里的玩偶，没有一点自由，更谈不上什么永恒和神圣。没有什么“心有灵犀”，人和人之间“永远相隔如重山”。穆旦的《赠别》让人想起法国诗人龙沙的《致艾伦》、爱尔兰诗人叶芝的《等你老了》这两首被历代传诵的爱情诗歌。其中高尚蕴藉的深情令人感动，诗人全身心投入，献出自己，把无尽爱恋凝结成美丽的诗歌，感动了一代代的读者。但穆旦的这首爱情诗让读者感受到的不是快乐和安慰，而是惊愕和恐惧。诗人还写道：“你的美繁富，你的心变冷”，繁华富丽、热烈辉煌的表面下是变冷的心，对照之下，冷漠、残酷显得那么露骨、刺眼。爱情不再美丽和浪漫，而是无情的战争，是生死存亡的角斗，花团锦簇下面是冰冷嗜血的利刃尖刀。
在这样的世界上，人生是怎样的过程呢？诗人在1942年的《幻想的乘客》中说：“爬行在懦弱的，人和人的关系间，／化无数的恶意为自己营养，／他已开始学习做主人底尊严。”人是懦弱的，社会是充满恶意的，在这样的人世间，应该如何生存？！“人之初，性本善”，这该不是人的梦呓？但“他已开始学习做主人底尊严”，那么，这又将是怎样的主人，怎样的尊严呢？在懦弱和恶意中浸泡、吸取营养长大的人啊，那“主人的尊严”必定是更加作恶多端！
二、个体内心体验的凸显
世界和人生是虚幻、荒诞的，是充满痛苦的悲剧，那么人能够在哪里生存？抛弃这样的世界和人生，还剩下什么？只剩下孤独的自我。现代主义诗人将探究的目光转向自我、转向内心深处。“现代主义普遍倾向于将注意力集中于角色思想活动的内容，经验主体的内在、精神方面的生活。”［2］现实的世界失去了存在的根基，人必须要在内心中寻找真实，寻找生存的依托，哪怕是用痛苦来对抗虚无。“这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”［3］穆旦于1940年写了一首诗，名字就叫《我》：“从子宫割裂，失去了温暖，／是残缺的部分渴望着救援，／永远是自己，锁在荒野里……／永远是自己，锁在更深的绝望里／仇恨着母亲给分出了梦境。”诞生就是一个荒诞的悲剧，被抛到荒野上，一个绝望的世界上。孤独、残缺、荒诞、绝望，这是现代主义最主要的思想情感。自我成为整个宇宙的中心，是生存的根基，除此之外则是虚无。所以，怎能不探索自我来寻找真实的意义？在1976年创作的《听说我老了》这首诗中，诗人这样写道：“人们对我说：你老了，你老了。但谁也没有看见的我，只在我深心的旷野中，才唱出真正的自我之歌。”穆旦珍爱“的我”，在“深心的旷野中”，“唱出真正的自我之歌”。诗人一生都在探索自我内心世界，从自身来观照人，如1976年的《冥想》：“为什么万物之灵的我们，／遭遇还比不上一棵小树？／今天你摇摇它，优越地微笑，／明天就化为根下的泥土。”在1976年《老年的梦呓》中，穆旦还在表达与众不同的声音：“生命短促得像朝霞：／你的笑脸，／他的愤怒，还有那少女的妩媚，／张眼竟被阳光燃成灰！／不，它们还活在我的心上，／等着我的心慢慢遗忘埋葬。”自己的内心即是整个世界，尽管这个世界正在“慢慢遗忘埋葬”。1977年2月26日，穆旦因病去世。他是彻底的现代主义者，始终生活在自己的内心世界中。他远远超越了他的那个时代。那些意气风发的壮志豪情，或幸福快乐的颂歌赞曲，在这样的诗句前显得何等浅薄、苍白、愚昧和虚伪。
个人感受的凸显是现代主义的重要特征。穆旦的诗歌中有对个体生存的虚无、荒诞之感的直接阐述。在早期诗歌中，穆旦就认为人们正在遭遇一个新的时代，必要经历一番风雨、水火的洗礼。他在1939年的《从空虚到充实》中写道：“我知道／一个更紧的死亡追在后头，／因为我听到了洪水，随着巨风，／从远而近，在我们的心里拍打，／吞噬着古旧的血液和骨肉。”死亡的洪水吞噬了古旧的世界，现在到处充满了死亡，人要永远面对着死亡，这是人的宿命，不管愿意不愿意。在1939年的《防空洞里的抒情诗》中，诗人甚至看到了自己死后的样子：“我是独自走上了被炸毁的楼，／而发现我自己死在那儿／僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。” 无法摆脱，无处可逃，或许只有死才能让人歇息一下，获得安宁。1940年的《在旷野上》写道：“然而我的沉重、幽暗的岩层，／我久已深埋的光热的源泉，／却不断迸裂，翻转，燃烧，／当旷野上掠过了诱惑的歌声，／O，仁慈的死神呵，给我宁静。”在1940年的《不幸的人们》中，穆旦指出自以为是的人类其实是“不幸的人们”。世事变迁，沧海桑田，“在遗忘的古代里有血肉的战争、是非和成败到今天还没有断定，／是谁的安排荒诞到让我们讽笑，／笑过了千年，千年中更大的不幸”。荒诞的命运早已注定：“诞生后我们就学习着忏悔，我们又固执得像无数的真理和牺牲。”
“真理和牺牲”不再神圣、崇高伟大，而且因为虚伪、狂妄和欺骗，所以让人更深地低下“忏悔”的头。那么人应当怎么做呢？穆旦于1947年创作了《我歌颂肉体》，这让人不禁想起美国著名民主诗人惠特曼的一首诗《我歌唱那带电的肉体》，他“歌唱带电的肉体”，因为“这些不仅是肉体的构成和诗篇，也是灵魂的构成和诗篇”。惠特曼的诗歌充满了理想和激情、信心和力量，要拥抱、享受和创造世界。然而穆旦诗歌中的肉体却与黑暗、彷徨联系在一起，甚至让人哀怜：诗人在这个世界上终于找到了依托。穆旦写道：“我歌唱肉体，因为它是岩石／在我们不肯定中肯定的岛屿。”肉体是“被压迫的，和被蹂躏的”，但唯有肉体是“肯定的岛屿”，是生存的基石，“因为光明要从黑暗里出来：／你沉默而丰富的刹那，美丽的真实，我的肉体。”而“思想不过是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色／越不能保护它所要保护的”。 在这个世界上，人如何拯救自己？思想其实不可靠，或许肉体能告诉我们自己的存在，肉体承受着黑暗、压迫和蹂躏。
三、痛苦挣扎的人生命运
人生不过是一个无奈的过程，而且永不得安歇。上帝死了，人独自支撑这个世界，尽管那么脆弱无力，孤独无援。在1941年的《潮汐》中，诗人极大地突出自我，自我成为主宰，成为神，而这个神是异教的神，与希望、梦想、安宁和幸福背道而驰：“看见到处的繁华原来是地狱，／不能够挣脱，爱情将变成仇恨，／是在自己的废墟上，以卑贱的泥土，／他们匍匐着竖起了异教的神。”颠覆了一切，但要以血肉之躯，泥土一样的身躯，承担这坍塌了的世界。这“异教的神”即是现代主义的“自我”。穆旦以自我扛起所有的一切，扛起整个世界：“他树起了异教的神”！
宗教中的“神”给人信仰，当一切是虚幻的假象、是痛苦和失败时，唯有信仰能给人勇气和力量，给人继续生存的理由。“他树起了异教的神”，穆旦信仰的对象不是崇高伟大的上帝，而是一个真实、弱小但要求生存的自我。所以更需要信仰！信仰自我！以自我来支撑生存的世界，哪怕是无限的痛苦和悲哀。他在一些诗篇中提到了上帝，如1942年的《出发》：“就把我们囚进现在，呵上帝！／在犬牙的角道中让我们反复／行进，让我们相信你句句的紊乱／是一个真理。而我们是皈依的，／你给我们丰富，和丰富的痛苦。”与许诺给人“天堂”的上帝不同，穆旦的上帝给人的是“丰富，和丰富的痛苦”，是现代主义的自我！王佐良说：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，还是在他的创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”［4］8这“人身以外的东西”其实不是别的，而是诗人的精神自我的对象化。
在1945年的《忆》中，诗人发出了不断的吁请：“主呵，这一刹那间，吸取我的伤感和赞美”；“当华灯初上，我黑色的生命和主结合”；“主呵，掩没了我爱的一切，你因而／放大光彩，你的笑刺过我的悲哀。”诗人呼唤“主”，其实是对自我的呼喊，因为“那一切把握不住而却站在／我的中央的，没有时间哭，没有／时间笑的消失了，在幽暗里，／在一无所有里如今却见你隐现”。只因为有了信仰，才不至于无声无息地消失在虚无中，哪怕是“你的笑刺过我的悲哀”，毕竟让诗人感到了自己的存在。在1948年的《隐现》中，穆旦大声呼喊：“主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”显然，诗人所崇拜的，给诗人信心和力量的，是生命，是自我，而不是上帝。生命，哪怕是充满痛苦的生命，也是一切存在的前提，所以无论如何，要“让我们听见你流动的声音”！
现代主义诗人始终探索自我，咀嚼自己的痛苦。在1976年的《智慧之歌》中，诗人写道：“但唯有一棵智慧之树不凋，／我知道它以我的苦汁为营养，／它的碧绿是对我无情的嘲弄，／我咒诅它每一片叶的滋长。”诗人自己支撑着世界，自己又能怎样？1976年的《自己》是对诗人一生的回顾和总结，但每小节的结束，诗人都在做这样的表白：“不知那是否确是自己。”现代主义者永远在寻找自己，却又永远找不到自己，饱尝无尽的痛苦，却绝不欺骗自己。
对于自己诗歌中的现代主义思想，穆旦有清醒自觉的认识。在1940年的《玫瑰之歌》中，他用三个小标题大致描绘了自己的思想历程：“一个青年人站在现实和梦的桥梁上”、“现实的洪流冲毁了桥梁，他躲在真空里”、“新鲜的空气透进来了，他会健康吗？”他探寻新的生命，走进一个充满困惑和痛苦但真实的现代主义世界。在《玫瑰之歌》中他说：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，／没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调中死去。”他用最深刻的思想展现新的世界，用最强烈的情感激荡、震撼古老的心灵，用最坚硬沉重的语言建造了纪念碑，指引人们走向新生：“然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心／期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待着新生。”
这就是穆旦的诗歌，“他树起了异教的神”！王佐良称赞穆旦的诗歌创作是“去爬灵魂的禁人上去的山峰，一件在中国几乎完全是新的事”［4］10。穆旦的诗歌确实是高耸、险峻的山峰。这山峰白雪皑皑，寒气逼人，重云积聚，爆发刺眼的闪电和震耳的雷鸣！这山峰是让人惊异的景象，象征着激荡、悸动和战栗的现代主义思想。
注释：
① 本文所引穆旦诗句，均引自李方编撰《穆旦诗全集》（中国文学出版社1996年版）。
［参考文献］
［1］ 叔本华.作为意志和表象的世界［M］.石冲白，译.北京：商务印书馆，1997：233.
［2］ 彼得·福克纳.现代主义［M］.郑羽，译.哈尔滨：北方文艺出版社，1988：58.
［3］ 丹尼尔·贝尔.文化：现代与后现代［M］//王岳川.后现代主义文化与美学. 北京：北京大学出版社，1992：7.
1940年代中期，袁可嘉针对当时诗坛新诗流于“说教”、流于“感伤”的倾向，提出“新诗现代化”的观点，呼吁寻求诗的“新传统”，即“现实、象征、玄学的新的综合传统”。这一“新诗现代化”理论与西方现代主义诗歌传统、特别是艾略特的诗歌与文论有密切关系，正如袁可嘉提出的，“新诗现代化要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。袁可嘉更把穆旦看作是新诗新传统追求中的领军人物，认为他在新诗“现代化”的追求上“比谁都做得彻底”“九叶”诗人之一唐祈则称穆旦是“40年代最早有意识地倾向现代主义的诗人”，并能把“艾略特的玄学的思维和奥登的心理探索结合起来”，形成自己特有的诗风。
探讨穆旦这位“新诗现代化”实践做得最为彻底的诗人其1940年代诗歌创作的现代主义追求，有必要先对袁可嘉提出的“新诗现代化”理论以及与之密切相关的西方现代主义思潮和诗歌传统做一些讨论。本文将从西方现代主义思潮中的非线性时间观人手，讨论时间观念变化对于西方现代主义文学的影响以及非线性时间观在袁可嘉诗歌理论中的体现。袁可嘉作为九叶诗派这“一群自觉的现代主义者”中主要的诗歌理论家，其“新诗现代化”理论倡导的是一种“中国式现代主义”，用以艾略特为中心的“现代西洋诗的经验作根据”，追求笔者所称的诗歌的“戏剧性综合”( dramatic syn-thesis )，而这里的“戏剧性”在笔者看来则包含了两层含义:一是注重诗歌与戏剧的关系，用袁可嘉自己的话说便是“新诗戏剧化”，以戏剧人诗或突出诗的戏剧性表现；二是强调对历史作颠覆性的反思。这两个层面的“戏剧性”都反映出袁可嘉把非线性时间观作为新诗现代化的基础，希望新诗一方面能突破直线的、单一的表达方式，形成多层次的诗歌结构，另一方面又能表现出突破线性时间观念的现代历史观。探讨这两个层面的“戏剧性”如何在穆旦诗歌中体现，便可比较深人地研究穆旦诗歌的现代性。笔者认为，穆旦诗歌的“戏剧性”一方面体现在他对于诗歌创作的非线性结构以及对在支离破碎的现实世界中被孤立、被囚禁、被异化的个人内心的多层次的、极富戏剧张力的刻画的追求;另一方面，穆旦诗歌更反映出他强烈的、颠覆线性时间观念的历史反思。过去、现在、将来不再是线性时间流上互不相干的不同时段，它们相互影响，让诗人对过去矛盾、对将来怀疑、对现在执着。
针对当时诗坛盛行的“说教”“感伤”之风，九叶诗人之一袁可嘉在1940年代中期提出了“新诗现代化”的观点，希望建立起新诗的新传统，而这种新传统他在多年后称之为“中国式现代主义”。如果说现代主义诗歌传统发源于西方，那么所谓“中国式现代主义”，正是一种将中西相结合的综合传统，袁可嘉称之为“现实、玄学、象征的新的综合传统”。这一“新诗现代化”的理论是建立在与西方现代主义思潮与文学相一致的非线性时间观上的，而非线时间观表现在文学中便是以非线性、多层次的结构代替线性叙事，并且更多地专注于具体多变的经历与感受以及个人多层次的意识状态，用袁可嘉的话说，便是“从抒情的进展到戏剧的”，达到新诗戏剧化。
袁可嘉的“新诗现代化”理论是希望在新诗创作中追求一种笔者所称的“戏剧性综合”，这一“戏剧性综合”一方面是让诗歌以迂回、暗示的方式，突破线性结构，达到多层次的、戏剧性的表达(dramatic expression )，而另一方面则是严肃审视自身在历史中的位置，从而对历史作颠覆性的反思(dramatic rethinking )。穆旦作为“最彻底”的新诗现代化的追求者，在其1940年代所创作的诗歌中充分体现了他在时间与空间维度进行诗歌戏剧化探索的努力。“戏剧性综合”在穆旦的诗中，首先表现在他对于诗歌结构以及情感的戏剧化表现的追求。他常常把看似不相关的事物、相反相成的情感、甚至多种角色、声音并置在诗中，使得诗歌打破线性模式，呈现一种戏剧化的表现方式，或者用文艺理论家弗兰克的话说，便是让诗歌获得了一种“空间形式”。
关键词：穆旦 时代规范 自我诘问
穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。
一、非一般的“批判”与“歌颂”
在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。
可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。
在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。
二、自我经验与新中国抒写
和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。
《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。
可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。
三、自我的内心诘问
《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。
《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。
从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。
注释：
[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。
[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。
[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。
[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版。
〔关键词〕西南联大；抗战文学；文学抗战
〔中图分类号〕I209〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2014）05-0192-07
〔基金项目〕西南民族大学文新学院中国语言文学硕士一级学位点建设项目（2014XWD-S0501）
〔作者简介〕李光荣，西南民族大学文学与新闻传播学院教授，四川成都610041。通行的中国现代文学史给人的印象是，伟大的抗日战争并没有产生出多少优秀的抗战作品（直接描写抗战的文学作品），抑或抗战文学在抗战时期并不是文学主流。而事实上，在文学史介绍的作品之外，还有大量优秀的抗战文学作品存在。西南联大文学就是一例。笔者检视西南联大文学，发现了许多“纯粹的”抗战作品。这些作品不仅在内容上直接描写了抗战活动，而且在艺术表现上也是相当出色的。有的作品在当时即产生了巨大影响，大量作品今天读来仍旧感人。可是在已有的文学史著作中，这些作品只有少数被载入，还不一定作为“抗战文学”被介绍，绝大部分则未被提及，即使像穆旦、杜运燮这样在改革开放以来倍受关注的作家，反复得到肯定的是对现代派诗歌的贡献，很少有学者论述他们在抗战文学方面的建树。这就引起了笔者对于文学史撰写的思考：是文学史家不了解这些作品，还是他们认为这些作品的艺术成就达不到进入文学史的水准，或者这些作品被某种观念遮蔽了？无论哪种情况，笔者都有必要把自己对于西南联大抗战文学的拙见呈献给大方之家，若能引起文学史家的重视，或许能够充实文学史著作中关于抗战文学的贫乏内容。
一、寻找力量
结论
日本军队的侵略迫使中国人民奋起反抗，形成了全民抗战的局面――军事抗战、政治抗战、思想抗战、文艺抗战等全面出击，构成了中国现代史上的特有文化现象。文艺抗战的成果习称抗战文艺，文学形式则称抗战文学。抗战文学的实用意义是“用文学精神提起大家的情绪”，〔28〕所以要有鼓动性，但既是文学就应以文学性为基础，在讲求作品“价值”的同时注重“效率”。〔29〕抗战初期，文学以牺牲艺术去作宣传，因而失去了文学性，抗战中期以后，虽然有田间、艾青等作家创作抗战作品，但许多著名作家则退入内心、深入历史探寻被侵略的根源又脱离了现实战争，即便是抗战作品，也由于作家很少亲历战场而缺乏实地感，这样，抗战文学并没有达到人们所期望的高度――这也是中国现代文学史对抗战文学的描述贫乏甚至欠缺的原因。
但是，在战时中国的最高学府西南联大，抗战文学的情形并不是这样。西南联大作家既发挥了文学抗战的社会功能，又保持了文学的艺术性，即创造了思想性和艺术性兼备的抗战文学，实现了价值和效率的并重，成为文学抗战的艺术范例。他们的作品融会了作家的人生经历，并经过作家的独立思考，又渗透了作家的艺术修养，既不同于国统区作家创作的抗战文学，也不同于延安作家的抗战文学，更不同于沦陷区作家的抗战文学，因而对中国现代文学做出了特殊贡献。在西南联大抗战文学的几类作品中，抗敌力量的寻找“发现”了大后方农民，认为农民是抗战的主要力量；战斗描写歌颂抗战英雄，预示了抗战胜利的必然；参战体验的抒写说明战争的残酷惨烈，产生出制止战争的思想；战争思考揭示了人类战争的非人道性，进而发出反对一切战争的呼吁。而且，西南联大作家在表达这些内容时总是以艺术的方式来呈现，使作品具有文学的美感，因而蕴涵着长久的魅力。
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〔17〕杜运燮.给永远留在野人山的战士〔A〕.西南联大现代诗钞〔C〕.中国文学出版社，1997.255、257.
〔18〕穆旦.野外演习〔A〕.穆旦诗全集〔M〕.中国文学出版社，1996.197.
〔19〕穆旦.农民兵〔A〕.穆旦诗全集〔M〕.中国文学出版社，1996.203.
〔20〕〔23〕穆旦.退伍〔A〕.穆旦诗全集〔M〕.中国文学出版社，1996.181，180.
〔21〕穆旦.胜利〔A〕.穆旦诗全集〔M〕.中国文学出版社，1996.248.
〔22〕杜运燮.林中鬼夜哭〔A〕.杜运燮60年诗选〔M〕.人民文学出版社，2000.14.
〔24〕杜运燮.被遗弃在路旁的死老总〔A〕.杜运燮60年诗选〔M〕.人民文学出版社，2000.17.
〔25〕郑敏.诗人与矛盾〔A〕.杜运燮等编.一个民族已经起来〔C〕.江苏人民出版社，1987.33.
〔26〕李光荣.抗战文学的别一种风姿〔J〕.〔韩〕韩中言语文化研究：第9辑，2005.345.
〔27〕杜运燮.自序〔A〕.杜运燮60年诗选〔M〕.人民文学出版社，2000.3-4.
〔28〕闻一多.在一次时局座谈会上的发言〔A〕.闻一多全集：第2卷〔M〕.湖北人民出版社，1993.385.
〔29〕参见闻一多.诗与批评〔A〕.闻一多全集：第2卷〔M〕.湖北人民出版社，1993.
《赠别》是一首爱情诗。与作者那些极富理性色彩和思辩色彩的诗歌相比，这可以说是最为感性的一首，从中我们可以感受到作者真挚而深切的感情。全诗由相对独立而又密切联系的两章组成。诗歌第一章着眼于现实，通过对时间流逝过程的呈现，写出了爱情随之发生的变化。鉴于篇幅有限，我们就只欣赏它的第一章。
由“迷醉”而“怠倦”而“遗忘”，这是爱情所必经的阶段。“谜醉”一词写出了青春之爱的特征，冲动、狂热然而短暂，它与人的青春、美貌以及生理的渴望密切相关，所以“这里”便不仅仅指爱情本身，更指所爱的对象“你”以及“你”在青春年华所拥有的一切美的特质。谜醉之后怎样呢?他们终究是要离开的。在熙攘的路途上，在现实功利的社会中，“他们”慢慢地丢失了自己。而这丢失也是不知不觉的，或者是知道了也要故意地遗忘。爱是以个人的独特性为前提的，在爱里我们才能发现对方同时也发现自己的存在。而一旦自己已经被丢失并被遗忘，爱的根基也必然被撼动。所以，言外之意遗忘的不只是自己，更是曾经让人迷醉的爱情和“你”。对于他们的谜醉和离开，你是怎样的呢?“朦胧的是你的倦怠，云光和水”。“云光和水”指时间的推移和变化，它和“你”对爱情的倦怠一样，是朦胧的，不知不觉的。整章中，那个主体“我”直没有出场，却暗含在与“他们”的比较当中。
诗歌当中，我们很明显地可以看到受爱尔兰诗人叶芝的名诗《当你老了》的影响。想像年老的恋人在炉火旁的情形，是其共同之处。表面看来，作者写的是年老的“你”在炉火边回忆的情景。当人世的繁华已如花落无声，离死亡也{又有一步之遥的时候，人的灵魂才会变得无比澄静，才会更加接近于生命的本质。这时候“你”“就会知道有一个灵魂也静静地”，这个“也”字是市诗的诗限，饱含深意。而实际上守在炉边的就不仅是年老的妇人，也是“我”，尽管也许“我们”并不在一起。
读完全诗，我们也许会感到困惑，因为诗的内容似乎与诗题“赠别”毫无关联。但是，回过头来思考，我们就会发现，诗的全部内容是以“别”为基础的。这或者是恋人之间的一次长别离，将来没有了相见的机会；或者是一次爱的决绝，是生生地割断过去的情缘。从全诗看来，后者的可能性更大。这时候，诗人明明知道爱已经永不可能，但是并不能完全地割舍。而以这首诗相赠，虽然徒劳却更显出了爱之深切。
【关键词】穆旦《诗八首》；爱；生命；悲剧性；超越
【中图分类号】I106.2 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0015-6
一、生命与爱的悲歌——《诗八首》
（一）解读爱情全过程
什么是爱？卡夫卡认为，“凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱，通向一切高度和深度的东西就是爱。沐浴在虚假幸福的光照之中的人最终必定会在某个荒凉的角落里被自己的惧怕和利己欲窒息而死”。“人只有通过他的感官才能感受和认识。自然，这条路也连带着危险。人们往往会把手段置于目的之上。这时，人们得到的只能是使我们的注意力离开认识的感官享受。”这就是说，由于感官是我们感知和认识事物的必经之门，因此人们往往容易受到感官的干扰，误把感官感受置于理性认识之上。所以，在对爱的认识上，误读就在所难免。
堪称穆旦诗歌代表作的《诗八首》，便是对“爱”的破解。这首曾被孙玉石教授称为“爱的颂歌”及“一曲充满哲理的爱的交响”的组诗，其实是穆旦对爱的神话的解构，是爱的“绝望”之歌。作为_-一首凝重的爱之悲歌，它将人类生命的向死而生与爱情的虚无荒诞结合起来，揭示了人类爱与生命的宿命，让人明确了神人之分际、人之本90
这八首诗解读了爱的全过程，依次展现了爱情发展的四个阶段（每两首描述一个阶段）：荒诞的开端、混沌的高潮、无奈的相守、痛苦的结局。在其中，生命的悲剧与爱的悲剧交相并进；个体生命体验与基督教、佛教的宗教意识相互印证。
1.爱之初——荒诞的开端（爱的盲目与生命的被动）
你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。（第1首）
诗歌一开篇就一针见血地道出了常人所津津乐道、苦苦寻觅的“爱情”，实际上是一场让人倍感熬煎和极度绝望的巨大灾难：“我”对爱的炽热渴求得不到“你”的回应所带来的失望，让“我”对爱倍感熬煎；那个冷静、理性的“我”对爱的本质的彻悟，让“我”对爱极度绝望——所谓“爱”不过是两个孤独而隔膜的肉体生理成熟后的本能反应。其实，“你”并不是因为真正理解“我”而爱上“我”，而只是在的盲目驱动下将青春的梦托附在了“我”这个血气方刚的幻像上；同样，“我”爱的也并不是“你”，而是所谓的“爱”，只不过把它盲目地强加于青春的“你”。但在另一个隐身的“我”——那个理性的“我”的冷峻法眼中却能看清：这一切分明是一场荒诞剧、一场灾难的开端！人类灵魂的天性总是渴求着更高层次的精神之爱，这就为全诗定下了冷灰的基调，给后面的悲剧埋下了伏笔。
作为生命个体和社会存在的人总是处在不断的蜕变之中，此乃由上帝操控的既定程序；而“我”的爱却只针对“暂时的你”——因欲望、因青春而美丽的瞬间。在这种矛盾下，即使“我”为你燃烧终成灰烬，即使“我”从燃烧的灰烬里凤凰涅槃般再生也无济无事，因为这只是造物主对“他自己（的造物）”一个人的玩弄，是人自身不能主宰的命运。这声音来自哪里？显然，也是那个隐身的理性的“我”在冷冷地告诫：这场灾难的悲剧性是无法避免的。在这里，作者借用了基督教《圣经·创世纪》里那个至高无上的人类命运的编导一—上帝，来体现人类在自身命运上的无能为力。
水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自已。//我和你谈话，相信你，爱你；/这时候我就听见我的主暗笑，/不断地他添来另外的你我，/使我们丰富而且危险。（第2首）
上帝用泥土造人，用水流山石间沉淀下的泥土造出了“你”、“我”。造物主还主宰着我们的生死大权，给我们一个限定的时空，让我们在“死的子宫”中度过短暂的一生：“方生方死”、“向死而生”。生命本身不仅是如此的卑贱、脆弱、短暂，而且是如此的偶然、如此的残缺不全——每一个生命都不过是无数可能性中的一种可能性所造就的，并且因为无法抗拒的死亡而永远不可能完成（完整）。而痴迷虚妄的“你”、“我”，却在那里侈谈着什么“永恒”、“完满”的爱的呓语、幸福的神话，但那个醒着的、理性的、反思的“我”却分明听见了_上帝在对此暗自发笑。同时，在生命的过程中，在爱的旅途中，上帝还在继续加剧“蜕变的程序”，不断增添搅扰我们视线和心灵的新的元素，不断给我们制造新的麻烦，打乱我们本已难以维系的平衡，使我们的爱与生命变得疑虑重重、变幻莫测，成为一种危机四伏的冒险历程。然而，吊诡的是，没有这些新的元素的加入，爱与生命就将缺乏丰富的色彩而变得单调乏味。
爱情伊始，就是如此这般地充斥着荒诞盲目和自欺欺人，并且注定了被动的地位与悲剧的结局！在这里，隔膜与亲近、欲望与理性、短暂与永恒、残缺与完满、危险与丰富等等形成了尖锐的悖论，充分展示了人类爱与生命的荒诞性。
2.爱之炽——混沌的高潮（爱的迷乱与痴狂）
你底年龄里小小的野兽，它和青草一样地呼吸，/它带来你的颜色、芳香、丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。//我越过你大理石的理智殿堂，/而为它埋藏的生命珍惜；/你我的手的接触是一片草场，/那里有它的固执，我的惊喜。（第3首）
[关键词]语言欧化；新诗；自我建构；现代意识；文化认同
在现代汉语的生成与发展过程中，“欧化”是一个不可否认的历史事实和现象。多年来，在语言领域围绕汉语的欧化问题曾进行过持续不断的热烈讨论。当然人们也意识到，欧化现象并非仅限于语言领域，而是同样出现在社会、文化、文学等诸多领域。不过，语言的欧化无疑是中国近现代所有欧化问题的核心议题之一。以白话为基础、在经受了欧化后形成的现代汉语的意义不言而喻，诚如有论者指出：“白话从自我发明、自我结构到自我风格化和审美化，一步步为新文化、新人、新社会和新国家做开拓和定型的准备，它作为语言方式、思维方式和审美方式所达到的疆域，也就是现代中国所达到的疆域。”圆语言仿佛一个媒质或入口——经由它，各种相关议题似乎获得了展开的触点，思想意识、制度文化的迁变与更迭如此，直接以语言为材料的诗歌创作更是如此。可以想见，运用现代汉语进行书写的中国新诗，是难以避开欧化带来的种种困境和难题的。
一、新诗遭遇语言欧化的辩难
近代以来汉语欧化的过程与情形十分复杂，其中有两个话题的探讨格外值得留意：一是汉语欧化的必要性和可行性，一是汉语欧化的来源和途径。
在推动汉语欧化用力颇勤者之中，傅斯年的态度非常坚决且其观点具有代表性：“要想使得我们的白话文成就了文学文，惟有应用西洋修词学上一切质素，使得国语欧化。”强调了汉语欧化的紧迫性，他同当时不少人一样，是从中西语言对比的角度提出汉语欧化的必要性的。比如，胡适就认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”朱光潜也提出：“中文少用复句和插句，往往一义自成一句，特点在简单明了，但是没有西文那样能随情思曲折变化而见出轻重疾徐，有时不免失之松散平滑。”这些表述隐含的理论前提即在于中西语言的差异，也就是人们所总结的：汉语在表达上偏于笼统、含混，而西语则趋于精密与细致，这又与二者思维方式的差异（逻辑思维的有无）联系在一起。虽然这种二分法未免有简单之嫌，但不管怎样，西语的羼入全面改变了汉语的质地，使中国人的语言表达从语法到思维得到了极大的更新。在后来的演化过程中，欧化汉语尽管招致过激烈的批评和反对，然而经过一代代人在使用中的融合、过滤、变形与转化，欧化已经渗透进汉语的“肌理”与“骨髓”，而成为现代汉语不可分割的有机组成部分。
在述及汉语欧化的来源和途径时，人们无不留意到了翻译在其间发挥的巨大作用。正如朱自清观察早期现代汉语所得出的结论：“白话文不但不全跟着国语的口语走，也不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。这是白话文的现代化，也就是国语的现代化。”翻译之于现代汉语形成的重要性无论怎么强调都不为过，以至到了当下人们仍然有着如此觉识：“对中国新汉语的建设和发展的贡献首先应归功于那群翻译家们，他们在汉语和外语之间寻找到一条中间道路，既用汉语传达了域外作品的神韵又同时丰富了汉语的表达性。”显然，翻译的效力并非来自两种语言的简单相加，而在于语言杂糅、综合机制的开启，最终形成周作人所期待的“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制”而“造出”的“有雅致的俗语文”。鲁迅在讨论翻译时，也提出要“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”，“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。“四不像”正是现代汉语的“先天”特性，既意指其来源的多元，又标示其样态的驳杂。
基于现代汉语上述特性而诞生的中国新诗，在近百年的历程中不断遭遇因语言欧化引起的辩难。倘若说新诗草创之初获得的论断——“新诗，实际就是中文写的外国诗”——可被看做一种不乏善意的揶揄的话，那么20世纪末期的某些说法（“那些从事所谓‘个人写作’的学院派诗人们，他们进入90年代的写作仿佛是对翻译诗体的照单全收或蹩脚的改制”）便近乎苛刻的指斥了。迄今为止，还是有不少人将新诗进程中出现的种种“失败”，归咎于诗人们的“食洋不化”即生硬的欧化或西化；与此相应，他们提出了新诗“本土化”的主张，从而构拟了欧化与本土化的两极对峙。可以看到，新诗发展过程中的种种“对立”和纷争，如先锋形式探索同现实主题、“民族形式”追求及大众的理解与接受之间的矛盾，1990年代所谓“后殖民”与“话语霸权”等命题，都与欧化和本土化的对峙有关。而1930年代由于现代诗的“晦涩”、1950至60年代台湾诗界针对“横的移植”（纪弦语）、1980年代因“朦胧诗”的“不懂”等而展开的争论，都源于对欧化和本土化的理解上的分歧。
事实上，新诗的欧化和本土化的关系相当复杂，其关键是欧化或本土化在新诗自我建构中的位置。如前所述，不仅现代汉语的形成（主要是思维上）得力于欧化，而且就新诗生成的历史情形及其发展的各个阶段来说，欧化也是不可或缺的。可以说，正是语言思维的欧化，促成了汉语诗歌内在结构的最初变动，后来新诗的不断调整都与西方诗学的熏染不无关联。因此，欧化对新诗语言、形式乃至新诗的整体塑造，其作用都是不应回避和无可替代的。1940年代朱自清对此已有敏锐的洞察，他在谈到新诗所受的外国影响时说：“这是欧化，但不如说是现代化……现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”他还指出，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来……不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”，“将新的意境从别的语言移植到自己的语言里而使它能够活着，这非有创造的本领不可”。朱自清的论述里无疑隐含着一种期待，就是以欧化促进新诗的现代性的探寻。
即便是历史上那些坚持文艺的“民族化”论者，也有如此体认：“百年来中国民族生活已起了很大的剧烈的变动，因此，也产生了许多新的语言，这许多新的语言虽则是受欧化影响而产生出来的，但在基础上却是中国民族真实的新生活发展的反映，因此，同时也是中国民族真实的新生活发展的产品，简单地否认欧化的东西，那是不对的。运用民族形式，不是去掉这在真实生活中所创造的语言，而却是要活用新语言；不是把新语言当成拜物教，而却是灵活装进在民族形式中。”因此，与其纠缠于欧化在新诗中的有无、可否，不如考察和辨析语言欧化的历史性存在如何重塑了中国诗歌的书写方式、改变了中国诗歌的哪些质素，或者从个案与文本入手，剖解新诗如何应对——利用或规避——语言欧化，并在遣词造句、音韵体式等方面有哪些具体表现，是否形成了“本土”特色。
二、新诗对欧化汉语的运用与改造
早在晚清“诗界革命”之际，梁启超、黄遵宪等开始放眼西方，注重吸纳异域元素入诗。梁启超提出：欲革新诗歌“不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”，“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”；谭嗣同《金陵听说法诗》中出现的“喀私德”、“巴力门”等音译西语，黄遵宪《今别离》中使用的轮船、火车、电报、照相、时差等新词汇，均开拓了梁启超所说的“新意境”，给人以新鲜的感觉和意味。不过，这些夹杂着西语新词的诗句显示的仅是旧诗体系内寻求变革的吁求，未能实现中国诗歌的彻底革新。
及至新诗诞生之后，欧化在诗歌中的位置和功能大为改观。郭绍虞认为：“欧化所给与新文艺的帮助有二：一是写文的方式，又一是造句的方式。写文的方式利用了标点符号，利用了分段写法，这是一个崭新的姿态，所以成为创格。造句的方式，变更了向来的语法，这也是一种新姿态，所以也足以为创格的帮助。这即是新文艺所以成功的原因”，“欧化，也造成了新文艺的特殊作风。白话文句式假使不欧化，恐怕比较不容易创造他文艺的生命”，“利用标点符号，可以使白话显精神；利用句式的欧化，可以使白话增变化”；不过，他也指出：“过度欧化的句子，终不免为行文之累”，“现在的新文艺，若使过求欧化，不合中土语言惯例，其结果也不易成功”。新诗之与欧化汉语遇合所产生的利和弊，莫不与二者关系的“度”的把握密切相关。
譬如，深受法国象征诗学熏染的李金发，向来因其诗里中西杂陈造成的晦涩之风而为人诟病，但细细辨察可以发现，李金发诗中“夹生”的欧化印迹有其特殊的贡献。李金发诗歌的来源主要是魏尔伦（李自言“我的名誉老师是魏伦”）、波德莱尔等法国象征派诗人，除却某些痕迹过重的照搬或挪用外，他的一些诗歌仍能对所汲取的资源进行有效地转化，如他的名作《有感》：
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
不少论者认为，《有感》将诗句分开、断裂、参差排列的形式直接从魏尔伦的《秋歌》借鉴而来。重要的是，这种断裂后的跨行采用的reject、en-jambement等法国诗歌的“音乐节奏法”，被移植过来后丰富了早期新诗的音韵方式；并且，该诗“通过节拍、齿音、元音之间的跌宕效果造成诗的音乐性，与当时新诗诗人在音乐性上的努力一致”。这从另一侧面（有别于闻一多等“新月诗派”）为当时的新诗格律建设提供了方案。其实，这一声律上的渗透对新诗来说是一种相当值得珍视的影响，比如：“在鲁迅的散文诗以及杂文中，西方的文法不仅是词句的逻辑结构，也赋予了一种声调乃至韵律（主要是节奏与顿挫）的意味，也就是说，赋予了抒情的功能”。而这种影响并不是可有可无的。
与李金发诗歌中欧化造成的“裂隙”相对照，同时期和稍后的徐志摩、冯至、戴望舒、何其芳等的诗歌，如《偶然》、《雪花的快乐》、《我不知道风是在哪一个方向吹》（徐志摩），《蛇》、《我是一条小河》、《蚕马》（冯至），《印象》、《我思想》、《乐园鸟》（戴望舒），《预言》、《欢乐》（何其芳）等，对欧化因素的处理则显得圆融得多。在这批诗人中，卞之琳的探索可谓别具一格，富于启示意义。例如其诗《距离的组织》，如同这首诗的标题所暗示的，此诗的思绪穿越了时空，往返于古今、中西之间，语词、意象的跨度极大。卞之琳诗歌的醒目之处在于，他立意把欧化转变为“化欧”，将“化欧”与“化古”并举，用“戏拟”（parody）手法勾联西方的“戏剧性处境”、“非个人化”和中国古代的“意境”。艾略特、瓦雷里等西方诗人的影响和李商隐、姜夔等古代诗人的养分在他笔下化为无形。对于卞之琳而言，“化欧”的目的不止于一种情调（如李金发），或某些句法（如徐志摩、冯至）的习得，而更在于一种现代意识的获取。他将之贯注在众多的冷峭、自如的诗句之中。
这种现代意识在1940年代的辛笛、陈敬容、穆旦、郑敏、杜运燮等诗人那里变得更加鲜明。袁可嘉指出：“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许多非必需的或过分的欧化情形，虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必需的，是这个感性改革的重要精神。”他显然领悟到，在当时的历史语境里欧化是思想意识的一种“必需”，正是前者促动了后者的变化，并进一步促动了诗歌形式的革新。穆旦是这批诗人中诗歌意识极具突破性的一位，他试图“使诗的形象社会生活化”，他的诗呈现出“几近于抽象的隐喻似的抒情”，从而实现了新诗抒情方式的根本转变：
我们做什么？我们做什么？
呵，谁该负责这样的罪行：
一个平凡的人，里面蕴藏着
无数的暗杀，无数的诞生
——《控诉》
穆旦对一个民族“无言的痛苦”的深透表达，使得他的诗歌散发出强烈的“中国性”。然而，“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”。穆旦本人也坦陈：“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（大意是：严肃而清晰的形象感觉）。”这里涉及穆旦诗歌的来源和取向问题。诚然，穆旦不仅汲取了从布莱克到惠特曼等欧美前现代诗人的诗学营养，而且较多地借鉴了20世纪西方现代派诗人叶芝、艾略特、奥登等诗歌中的某些因素，如他的《从空虚到充实》受到了艾略特诗中戏剧性独白的影响，而《五月》里“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的”。可是，穆旦对所有这些外来影响进行了恰如其分的改造和转化，并糅合了深切的自我经验和丰富的现实场景。正如有论者指出：“如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的‘现代性’，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种‘现代性’的必要，创造才是本质，借鉴不过是心灵的一种沟通方式”，“大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入一重思辩的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量”。由此可见，穆旦诗歌中的“非中国性”不是僵硬的和本质化的欧化标识，毋宁说他已经自觉地把种种诗歌元素纳入了他的“现代性”构想之中。从而丰富了中国新诗自我建构的方式。
三、欧化与新诗的文化认同
直至今日，新诗依旧没有摆脱重重质疑，始终背负着一种自我建构和身份合法性的焦虑。焦虑产生的原由之一，便是新诗自身一直被指认、无法去除的欧化色彩。在这一焦虑的背后，则是奚密所说的“文化认同”的阙如：“从一九一七年的文学革命到九十年代的今天，文化认同一直是现代汉诗史上一个中心课题。从五四前夕胡适、梅光迪的书信往返，到三、四十年代关于民族形式的讨论，到台湾五、六十年代对现代派诗的批评，到台湾七十年代初的‘现代诗论战’，到中国大陆八十年代初对朦胧诗的批判，以至九十年代汉学家与国内评论家的论述，现代汉诗的文化认同一再被当做一个问题提出，也一直没有脱离中西对立、传统与现代对立的框架。”如果在观念上不打破中西对垒的格局，那么新诗面临的文化认同的困境及失落感毫无疑问将延续下去。
因文化认同的缺失导致的“危机”意识在1990年代诗歌中似乎格外突出。比如，在当时的一场诗歌论争中，持“民间写作”立场的诗人就指责“知识分子写作”过于“西化”。对于当时诗歌而言，消除西化指斥的有效方法就是在所谓增强“本土性”、回归“中国性”或“中国话语场”的过程中，获得处理1990年代中国语境殊而复杂的现实（经验）的能力。按照一些诗人自己的解释，他们已经“在一种剧烈而深刻的文化焦虑中自觉反省、调整与‘西方’的关系”。一个常被提及的例子是，西川1989年9月写下的《世纪》一诗原来的结尾是：“‘我是埃斯库罗斯的歌队队长’”，在1997年出版的诗集中这一句却变成了“‘我曾是孔子门下无名的读书郎’”。该例“显示了原有的诗歌身份在今天所受到的威胁和质疑，及诗人们在一种文化焦虑中对自己写作的调整”，“由盲目被动地接受西方影响，转向有意识地‘误读’与‘改写’，进而转向主动、自觉地与西方诗歌建立一种‘互文’关系”；与此同时，随着与西方关系的调整，“‘传统’作为多重参照之一，正被重新引入现在，在90年代诗歌建构中起着虽不明显但却十分重要的作用。一个悖论是：‘传统’的被重新发现和认识，完全是因为对‘西方’的敞开”。应该说，1990年代部分诗人的努力显示了新诗在新的历史条件下重置与欧化关系的良性趋势。
这一概括是与另一知识分子群体——“七月”派诗人相对而言的：“他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。气质很狂放，有吉珂德先生的勇敢与自信，要一把抓起自己掷进这个世界，突击到生活的深处去。”
在这里，唐是以哈姆雷特和堂·吉珂德这两个具有典型意义的文学形象来概括中国新诗派与“七月”诗派这两个诗人群体的知识分子精神特征，是非常精辟的，其中蕴含的思想内容是相当丰富的。
一
中国新诗派诗人群体身上严重的“哈姆雷特气”呈现为他们在理想与现实，个体与群体，启蒙知识分子的独立精神与一统化的主流意识形态要求，现代化复杂化的个人审美趣味与通俗化大众化的时代阅读需求等方面的种种复杂性和矛盾性。
首先，在对待现实的态度，处理文学与现实政治的关系等问题上，他们有着自己深刻而独特的“矛盾”特色： 一方面，他们主张介入现实，不乏强烈的社会责任感和历史使命意识，开宗明义地宣称：“诗从现实来，又回现实去”，认为诗歌不可能离开现实。
另一方面，他们又试图保持文学的独立性，反对当时盛行的把艺术降为第二性的附庸论，主张扎根在现实里，但又不要给现实捆住。 因而他们总是在文学与现实（包括政治）之间试图“折衷”和“平行”，袁可嘉的“平行观”是颇有代表性的，那就是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”。因而，他们既反对“艺术为艺术”学说的“虚幻”目的，也反对“艺术为政治工具”的“具体”目的。
这种平衡与折衷，当然是颇合辩证法的，而且在一定程度上是总结“五四”以来新诗各个流派创作得失经验的结果。然而，却留下了两边不讨好的“阿喀琉斯脚踵”：不但国民党因其“左倾”要刁难查禁，进步的主流文学又嫌他们进步不够。在编《诗创造》时，他们委屈地申述：“近来又常听到朋友们的责备，说我们这个小丛刊不够‘前进’。这，我们除了愧怍之外，想顺便在这里谈谈：我们今天生活在这样多难窒息的地方，有感觉的人都难免想呐喊几声，但有时我们却不能不把将自喉咙里吐出来的声音咽进肚子，这种苦衷，每一个的读者都想知道。我们觉得装‘前进’的幌子并不困难，问题是我们叫的喊的是不是由衷之言，住在华贵的大楼里高喊‘人民’，在我们看来多少是滑稽的。”
其次，在个体与群体社会，启蒙知识分子精神与主流意识形态的关系等问题上，也是如此。显然，在当时那样一个社会矛盾激化，面临两大政治势力的决战，“将宇宙和我们/断然地划分”（陈敬容）的时刻，任何人都不可能超然于现实并中立于两大阵营。在这个问题上，中国新诗派诗人自然是矛盾重重的。一方面，他们毫无疑问是进步、“左倾”、向往光明的。他们的办刊，甚至得到当时在上海担任地下党的文委委员的蒋天佐及许洁泯、袁水拍、戈宝权等党员同志的指导与帮助（这些党员同志甚至也是刊物的积极撰稿者）。
另一方面，他们又有所疑惧与保留。知识分子特有的敏感多疑又使得他们预感到未来的工农新时代与知识分子个性精神的某种必然矛盾，因而，未免矛盾和犹豫。正如唐是在评价陈敬容时指出的，她诗中所凝望的，正是一代新旧交替之间的知识分子的心情，“诗人不免时时徘徊咏叹，在两个世界之间摇曳……” 。这是因为他们在现代知识分子的自然本性上还是追求艺术和诗歌的独立性的，其基本的落脚点还是在于对文学自身价值、意义及独特的发挥效果方式的坚执，继承的还是五四启蒙精神和知识分子个性主义立场。而袁可嘉、唐是更为接近“自由主义文人”的论调，他们与愈益强大起来的主流意识形态及相应的“人民派”文学，有着明显的内在矛盾，不时流露出掩饰不住的怨言。
唐是的表露了具有代表性的，富于现代启蒙知识分子自由独立的精神传统的观点：“的出现便是一个辩证的现实。它要求从真挚的人民生活（包括各阶层的人民生活，没有知识分子的自卑感，也不特别奉承小私有者农民的烂 疤）里获得力量，逻辑地提高并纯化人民的生活意识，正视一切痛楚的呼喊与绝望的挣扎……” 在这里，对知识分子精神及身份的自矜、启蒙立场的坚执都与当时主流意识形态对知识分子的要求相背。唐是甚至以他特有的知识分子的敏锐而预感到知识分子的一种宿命：“它不得不陷于孤军苦战，与伪作的民歌一样跟广大人民隔绝的悲惨境地，它在目前不能不忍受孤寂者在坚忍中的痛苦，一个先觉者不能不有的痛苦。” 袁可嘉旗帜鲜明地悬拟“新诗现代化”，并把“现代诗”与“现代文化”紧密联系在一起：“如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱，诗的现代化怕是必须采取的途径”。而诗的“现代化”取向在一定程度上是会与民族性产生矛盾的。他指出，“我们尽可以从民歌、民谣、民间舞蹈中获取一些矫健的活力，必需的粗野，但我们显然不能停止于活力与粗野上面，文化进展的压力将逼迫我们放弃单纯的愿望，而大踏步走向现代。”
不难想见，类似这样的知识分子精神立场和“现代化”取向与当时主流意识形态的矛盾冲突几乎是难以避免的。
二
饶有意味的是，这一场算不上激烈的论争发生在中国新诗派和七月诗派之间，仿佛是一场发生在知识分子阵营内部的“相煎何太急”。
七月诗派的诗人兼批评家阿垅在 中，以七月诗派固有的乐观、昂扬的激情，进步的立场（并多少带有小集团习气），尖锐地批评穆旦的诗集：“没有足够吸引我的那些很强的东西。”“和他底诗集同名的另一个诗集（指七月同人孙钿的同名诗集——引者）对比起来，他是根本缺乏孙钿底那种坚实的行动性和坚毅的乐观主义的。”阿垅指责穆旦诗集表露了“无可奈何的悲观主义”、“冰冷的虚无主义”。
这与中国新诗派同人如唐是、陈敬容、王佐良等对穆旦的推崇备至形成了鲜明的对比。
中国新诗派与七月诗派分歧与论争的焦点是“人的文学”与“人民的文学”的矛盾问题。这个当时相当敏感的问题其实包涵或折射了诸如个体与集体，知识分子与人民大众的关系，“五四”以来的知识分子启蒙精神与主流意识形态的需求的矛盾，文学的功用、目的（为谁和如何为）等复杂的意识形态问题。
朱自清曾在中以一个五四知识分子特有的敏锐忧思过于强调“人民性“所可能带来的弊病：胜利突然而来，时代却越见沉重了，“人民性”的强调，重新紧缩了“严肃”那尺度。这“人民性”也是一种道。……不过太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒“作文害道”说的错误。目下黄色和粉色这种担忧典型地表现了一个倾向进步，但又不愿或尚未完全放弃知识分子立场和情趣的民主主义作家的矛盾的文艺思想。
阿垅在中对此作了激烈的辨诬。认为不能把罪过推给“人民性”。“是的，‘人民性’是严肃的。但是，严肃并不等于不许欢乐，那种乐观主义的光采，那种战斗和胜利的狂欢与光荣，那种理想和行动的春情和歌曲！严肃并且是为了欢乐的。”阿垅批评了某些诗人的缺少“人民性”：“那种‘格律诗派’呀，‘象征诗’派呀，在那里面，却更无从寻问什么‘人民性’的；就是说，在那里面，‘公众世界’是连影子也不存在的。”
袁可嘉较为系统地阐述他对这一矛盾的解决之构想，且几乎是明确地针对讲求”人民性“的革命文艺界的。袁可嘉认为这两支文学潮流，构成了“三十年来的新文学运动”的本体。他对这两支潮流的描述，是不无感情偏向的：“一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’；就眼前的实际的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索挖掘的潜流。”而在基本精神上，这两者都“包含二个本位的认识”：“就文学与人生的关系说”，“人的文学”坚持“人本位或生命本位”，“人民的文学”则坚持“人民本位”或“阶级本位”；“就文学作为一种艺术活动而与其它活动（特别是政治活动）相对照说”，“人的文学”坚持文学本位或艺术本位，“人民的文学”则坚持“工具本位或宣传本位（或斗争本位）”。显而易见，这两者在根本上是矛盾冲突的。
虽然袁可嘉倡言“从分析比较寻修正，求和谐”而“敬向人民的文学进一言”：“即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下，我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”但作者的侧重点在“坚持”二字，他是以抽象的普泛的静止的“人”的标准为依据的，他的基本立场是立足于“人的文学”和“艺术的立场”的。他在根本上是主张文学的独立性，文学与其它活动的“平行性”，而反对将文学当做“政治斗争的工具”，“尽宣传的功用”。
袁可嘉的另一些文章如、等也都是径直把矛头对准“浪漫派“、“人民派”的。袁可嘉批评这一派“纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高下的标准”、“以诗情的粗犷为生命力的唯一表现形式”、“以技巧的粗劣为有力”，讥之为“流行眼前的强人相信诗足以引起政变，改善人民生计的洪流”。
此外,唐是针对当时对的一些严厉批评，曾经撰文 进行了激烈的反批评。对的这些批评并非全来自七月诗派,唐是也作了一定的区别等待,但从中还是颇能发现两种文艺观的明显分歧的。唐是称“目前出现在中国文坛上的诗作与他批评中有两种貌似而截然不同的方向或流派：清教徒风的严肃，较偏狭，也因而有生命的高突的诗与批评如绿原阿垅的，与他们的拙劣的模仿——乡愿风的产物……”正是这些“乡愿们”，在等杂志上严厉地批评中国新诗派的创作，讽刺杂志为“南北才子才女的大会串”，并“把穆旦、郑敏与杜运燮们诬为‘沈从文集团的精髓’，想用白帽子把他们一笔抹煞”。唐是愤怒地称之为“无耻的诬赖与栽赃”，声称：“以后当然还要尽我们的力量继续下去的，用不到乡愿们卑劣地诅咒与无知的担忧，我们不怕孤独，对于低能的乡愿们，那些俨然以未来的‘权威’自命，用了婢妾争宠的无耻手法与无赖敲诈的下流技术甚至特务手法的人们，我们的坦白与真挚是有权力骄傲的。”
三
如上所述中国新诗派诗人表现出来的思想特色及发生的文艺论争，其实可以引申出一个复杂而重要的问题，即中国新诗派文艺思想与京派的关系问题。事实上，我们早已不难从袁可嘉的诗论中嗅出浓重的“京派”的气息。既使从文学活动和现实实际情况看，这两个知识分子群体也颇多纠缠不清的关系。
抗战爆发后，颇具规模的京派文学阵营离心而星散。但一个小中心则形成于随北大、清华、南开等高校的南迁在昆明组成的西南联合大学。京派文学的一些重要成员或一定程度上具有“京派”文艺思想的冯至、朱自清、朱光潜、卞之琳、沈从文、闻一多、叶公超 等当时均在西南联大任教。而中国新诗派诗人中的“西南联大三星”郑敏、杜运燮、穆旦及袁可嘉则在西南联大就学，辛笛、陈敬容也都有北大、清华或南开的背景和经历，这形成了他们与京派在文化上，精神上的或师承或私淑等的直接间接联系。另外，他们在四十年代后半期的许多诗文，除在、上集中发表外，还颇多见诸朱光潜、沈从文等典型的京派文人所主持的刊物，如、、文学周刊等。袁可嘉后来说过，“自己的诗论写作，首先要感谢当年鼓励我写作，并亲手为我发表习作的前辈著名作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等先生……”
不难发现，以袁可嘉为代表的这些文艺观念与当时通过国统区革命文艺界、香港、延安解放的文学批评家所传达与阐扬的主流文艺观念的严重冲突。就此而言，这一文艺思潮之被郭沫若、邵荃麟等人归之于“自由主义文艺思想”而加以严肃批评，是势所必然的。正因以上种种原因，有论者直接把四十年代“九叶诗人”归入了宽泛的后期“京派文学”：“九叶诗人在抗战胜利后的崛起，某种程度上标志了京派文学经由挣扎和分化之后的生命力；他们在深巨的时代主潮的冲击下，是一股精致的洄流，在许多问题上表现了对京派文学的明显呼应。”
概括起来，这二者之间在文艺思想方面的相近或相似之处有如下几点：
首先，他们都是承续五四启蒙理想和个性主义精神，坚执现代知识分子精英姿态，仍然顽强地以“反封建”作为他们的启蒙主题的。正如唐是指出的，“与口头上红得发紫的‘人民诗’的不同不止在于文学技术或表现手法的运用，而更在于本质上的存在意义的差异：后者是要求一时的虚浮的功效，为了这，他们甚至公然向封建文化的意识与趣味投降……” 这表明，他们与提倡“大众化”方向的主流意识形态的矛盾冲突，甚至是根本的，无法避免的。就如唐是们所已经感觉到的那样，他们只能忍受“现在的孤寂与坚贞”，至于“将来”能否“获得人民的爱情”，他们也似乎信心不足。
其次，在表现论和再现论的对峙中，他们实际上偏向于文艺的表现性。他们自觉地承认对、这一“支流”的承续，“接受了一部分它们的技术上与抒情文字的影响”，而对三四十年代成为主流的现实主义反映论和典型论则不感兴趣并颇有微词。他们虽然也提倡介入现实，但这种介入是以诗人个体的感觉经验为基础的，需要通过诗人主体艰苦细致的工作而在诗歌文本中实施艺术的转换，把现实感受转换为艺术经验。
再者，他们都在一定程度上禀有抽象的“人性论”立场和“人道主义”思想，有的诗人并因而有着超越偏狭的意识形态的努力。正如王佐良在论及穆旦时指出，“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他当作左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段，而看出了所有口头是政治的庸俗。”
当然，两者的相异处及作为学生辈的中国新诗派诗人对作为老师辈的典型的京派文人的文艺思想的发展也是明显的。
首先，中国新诗派诗人的主体意识结构更为复杂了，在他们笔下,城市的景象是：“冬夜的城市空虚得失去重心/街道生长如爪牙勉力捺定城门……”(袁可嘉)；“走进城就走进了沙漠/空虚比喧哗更响……”（袁可嘉）；自然和农村的景象是：“自然是一座大病院/春天是医生，阳光是药……”。“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病,不是风景.”(辛笛）显然，.全无如废名笔下的桃园菱荡，沈从文笔下的湘西长河，芦焚的果园所洋溢着的诗情画意和美感。“沈从文式”的单纯、明净，“一点牧歌的谐趣”和“取得人事上的调和” 的理想不再可能。相比之下，他们更具复杂性和“现代性”（modernity），即“强调对于现代诸般现象深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。” 他们无疑有着更为大胆的直面现实的勇气和精神。这是因为四十年代无法逃避的严峻现实，使他们无论理论还是创作都渗透了大量的现实因素，充满了现实性和时代感。
其次，他们虽然也持守知识分子的启蒙立场，绝不“奉承小私有者农民的烂伤疤”，因而与当时的主流意识形态难免龃龉和矛盾，但在当时的时代氛围中，他们也禀有了作为他们的师辈的“京派”文人所缺乏的“反讽”意识和自我批判的可贵的精神和进步立场。他们尖锐地反思知识分子身上存在的软弱、势利的劣根性。如杭约赫的，唐是的，杜运燮的都是这一类主题的诗作。尖锐地讽刺了某些知识分子“一片月光、一瓶萤火/墙洞里搁一顶纱帽”式的书斋生活，揭露了他们被“旧长衫拖累住”，“空守了半世窗子”的可悲命运。他们甚至反省自己作为“白手”主人的“不幸”，因为“你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半醒的梦里”，因而，“从今我要天天地打你/打你就是爱你教育你”（辛笛），体现了非常严格的自我解剖的精神，寄寓了“痛苦里我创造一个崭新的自己”（唐是）的理想。
再次，由于文化成长环境和教育素养的差异，他们身上“西化”色彩更为浓厚，更少传统的负累，也更具有反传统的文化精神，对“现代化”更少瞻前顾后的矛盾心理。穆旦认为，“现代人的许多思想情感用农业社会的传统语言来表达是不够的” 。作为理性表达欲望异常强烈的一批诗人，他们的一些诗歌就很鲜明地表现了他们的传统观。如穆旦的写道：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”郑敏则写道：“太多的骄傲已被西方/的风吹醒，土地不再献出果实，等待新文化的施肥/哦，你们可仍在蹉跎，迟疑/让自己成为这样的民族，营养于旧日光荣的回忆？”（>） 对照郑敏目下的颇不乏“保守主义”文化立场的言论，其中的变化是耐人寻味的。
然而，在当时逐渐走向统一的，愈益强调老百姓喜闻乐见的“民族形式”、为工农兵服务的“大众化”方向的文化背景下，中国新诗派诗人不愿放弃五四知识分子精神传统和立场，与他们所师承的“京派”思想一样，必然难免于被批评排斥的“边缘”的位置及命运。
总之，中国新诗派的思想特征表现出明显的复杂性、矛盾性、二重性，是五四现代知识分子精神传统与严峻的社会现实相交杂相融渗的必然结果。这种结果使他们秉持开放的、“综合”的、把“现代性”和“现实性”融合起来的不无“中国特色”的现代主义文艺思想，这无疑成就了他们创作的巨大成功，大大加速了“新诗现代化”的历史进程，同时也埋下了他们在下一个时代不得不封笔沉默的萌芽。