关于春天的画范文

关于春天的画篇1

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女画家的春天是什么样的？

郭俊杰的春天是内心涌动的滚滚春潮;杨洋的春天里没有风景，我却看到女子已站成了整个春天;而陈子的春天，花朵和女子生长在一起。

郭俊杰是我本人十分喜欢的艺术家，她是医生半路出家，后来在中央美院学习壁画、版画，我过去只知道她版画做得好，后来还发现她的油画更好，原来只看到她画人物很有自己的样子，现在又发现她的风景也这么有气场。

完全是从心里流露出来的，不滞不涩，无比凝重大气，而又饱含天真，从天真处流露着大欢喜。可能由于同样生长在北方的乡村，对于土地、人的朴素、根本性的美有直接的感受，所以我可以一览她画笔下的真理。作品为什么画得好，因为那里不仅有美，还有真理。

杨洋更是一位功力深厚的女性艺术家，经验的积累正好咬住艺术的感受力，所以她的作品不但深厚，而且铮铮作响，是经年的生铁在时间中剥落，斑斑驳驳都是美。作品如其人，她本人也是那种在生活中一点点见其生色的女人，在妻子与母亲的角色之下，更好地保存和升华了作为女性的独立与纯真。

杨洋的作品借助自然的材料，使材料本身的自然质地呈现出画中的样子，同时又有水性的湿润的感觉，铮铮作响，自由流畅，就像倒春之寒，令人肃然起敬的早春。

如果说杨洋的春天是早春，那么陈子则是盛春，夏天虽不曾来到，所有的花朵都开了。她的女子永远停留在盛春的繁荣里。这样的春天也是一点一点到来的，从一颗水滴泅入土地开始。陈子早期主攻重彩工笔，而更早期她是以画惠安女闻名的，后期越画越简单，笔墨也从重彩转化为水墨效果的工写结合的画法。然而早期对于繁琐的偏爱保留了下来，即使现在画得云淡风轻了，也是大量的晕染皴擦，一笔一笔小心地堆积起来的。

过去她画女人胜过花朵，现在她更喜欢画花，或是花与女人画在一起。她与同是知名艺术家的丈夫偏安一隅，她更加能够把经事与成名之下的闲趣采撷成画，一点一点把画画得单纯，一颗穿透了世事沧桑之心，所信仰的还是心中的小女孩。

关于春天的画篇2

田雨霖花鸟画的审美意象，首先在立意和题材上有充分的显露和展示。画家作画，立意在先，常与性情感悟和理想寄寓上下笔。所谓“天地物象，总有心生”，说的即是作为艺术创作总体的主观能动作用，善画者还能做到“心能转物”的万妙境地。性情感悟不同，理想寄寓不同，画中的意象自然也就不同。“花神独与山鬼语”，是借绽放的花朵来传达孤寂的苍凉心境。就像林黛玉葬花的悲情，写出的是一种“非春”的意象。“俱道适往，着手成春”，传达的则是另一种情境。画家可以假手自然中的任何时节和任何物象，表现出春天的生机，这是“有春”的意象。田雨霖的立意即“有春”，生命意象的清朗郁勃，是他花鸟画的主旨和意蕴。

在田雨霖的画中，“有春”的立意由标题和画中的题材点了出来，直白而明了，无过多的论说。春天的花和秋天的果，是画家拿手的题材。春天的花，又有报春和争春的分别。例如：梅花就是他的报春花的主角，也是他常画常新的内容。既有铁杆老树，也有盆栽折枝，无论红蕾绿萼，也无论冰封雪盖，他笔下的梅花都是花蕊绽放，满树生机的形象。争春的花，田雨霖画起来更是满纸的春意，姹紫嫣红，争奇斗艳，玉兰高洁，牡丹美艳，兰惠清丽，紫藤妖娆，凌云俊俏，蕾薇华美，见之于笔端，枝枝生动传神。尤其是百花总集的大画，枝叶扶苏，花蕾掩映，汇成了百花怒放的海洋，春天的意象得到了极大地强化。他画秋天的花果，从不写秋凉的“残败”意象，着意的是花果子实的晚艳和丰满。所以多见他取殷桃、，芙蓉海棠、葡萄，鸡冠花、石榴这类丰盈饱满的花果入画，红的红得清丽，黄的黄得闪烁，即使是纯用水墨，依然也是有姿有色，丝毫不减生命勃发的意象。

田雨霖的花鸟画，走的是小写意的路子，在造型上讲究鸟的姿态和色彩。早年他随王雪涛学画，继承了王派花鸟画造型生动，擅长布色的特点。又兼习陈半丁李苦禅，齐白石、郭味蕖等花鸟画家的表现手法。在旅居加拿大期间，又有过一段与西方绘画的砥砺交流，对形、对色，对传统意蕴，对现代气息都有新的体悟。古人讲转益多师，而他的师法对象除了古人和前辈，还跨了文化，相互借用，兼收并蓄，因此在小写意的路上高歌挺进，在造型和笔墨上渐入佳境，近年的新作更有了个人的体貌和独特的风格。

花鸟画在造型上的要义是神情和立意，与花头鸟雀上画显风光。田雨霖近些年的新作与传统的观察方式拉大了距离，西方艺术语素中的空间造型与色彩张力被他移植了进来，不再拘泥于自然生长的道理和法度，放弃直观把玩的感知方式，大胆地夸张物象和色彩，有意识地强化形与色的充盈饱满，拉大形色之间的对比，用以突出物象的主次和画面的视觉冲击力。比如他画牡丹，花头往往硕大，纷披丛集，枝叶向背，互有朝揖，显出春风雨露的鲜活姿态，把春天的一个“闹”意尽现出来。他画的鸡冠花，特别夸张了花头的高昂，那神韵则可直逼东方唱晓的雄鸡。田雨霖喜画雄鸡，以《雄风》为题的雄鸡他曾画过很多幅，取景不同，正侧俯仰，高岩花间的都有。这些新画的雄鸡，冠立如帜，锦毛奋张，鹰喙兰尾，形和色均显出惊人的张力。这样的报春雄鸡，形象美艳雄霸，是前无古人的创造。

春天的花卉色彩明艳，画家欲表现春天的意象，必须就有桃红柳绿的明艳之色摄入画中。过去文人写意，常避其浮艳俗色而多用墨写，可以满纸的墨色，不可以有稍多的艳色。色多则俗，这是文人画的基本倾向，甚至还有恶色重墨的极端做法。用墨则雅，用色则俗。由于长期受到这种雅俗观的桎梏，使得不少画家巧干用墨而拙于用色。色彩在传达审美意象中的丰富表现力实际受到较大程度的抑制，春天缤纷绚烂的生命意象因为色彩的退出而被简化成单色的审美形象。田雨霖的画不同，他从吴昌硕，齐白石，王雪涛等画家墨色兼用的画法中得到鼓舞，大胆超出文人写意的积习和审美定式，在墨与色的表现张力上研习尝试，终有收获。看他近年的画，精于用墨而巧于用色，墨和色彼此配合，总不离春天的生命意象。墨即是色，色即是墨。或者说，他是把墨视为颜色体系中的一个要素，把色作为墨的不同层次来使用的。墨与色是分离用之也好，是掺和用之也好，或是破而用之也好，都在春天的生动基调中布排开来，在这个主色调的统摄之下，浓重的，鲜丽的，粉艳的，清雅的，林林总总，彼此相宜，同样脱去了浮华艳俗之气，而使春天的生命意象得到丰富的表现。通过这个清新绚丽的彩墨世界，田雨霖不仅提供了墨色并举，共同表现春天意象的多种可能，而且校正了雅与俗的不少偏见，开出了一个花鸟画的新境界――墨色饱和，光鲜明丽的生命意象。

田雨霖能将春天的生命意象描绘得如此清新绚丽，另有一个关键，即在于立意和用笔的合一。中国画说“意到笔到”，作画“皆本于立意，而归乎用笔”，道理在画家的情思感兴表现契合一体，心手相应，这是达到“兼善和至美”的必经途径。所以历来画家都要在笔墨上狠下工夫，使笔性，笔力，笔法皆能传情达意，毫无滞碍。田雨霖的笔法特点，随立意，随物象而有沉雄，劲健、轻利，圆润等多种变化。如画老树枯藤，秃笔逆行，落笔沉重：新枝嫩芽，圆笔提写，没骨轻染，繁花润叶，则方笔刷缕，如刀削斧凿；鸟雀草虫，又常见工笔勾勒，笔力细劲。触目所见种种笔法不仅完美地传达着春天的意象，而且用笔的变化相互交织，变化出多种的韵味。春天的生命意象与这变动活泼的笔法互为表里，相得益彰。如果要把握田雨霖的花鸟画的意蕴和风格，当从这些劲爽生动的笔法中去细细品味。

关于春天的画篇3

具体来说,绘画美就是文学家以语言文字的形式表现出绘画的效果,同时适应时代的需求,借鉴西方艺术的表现形式,在一定程度上强调选用更具色彩感以突出意象的词藻,并且重视线条、留白、光影等绘画手法在字里行间的运用。

新月诗派的主要代表诗人徐志摩十分赞同闻一多的主张。1926年徐志摩在《晨报副刊》上发表的《我所知道的康桥》在绘画美方面具有很高的美学价值。徐志摩与康桥是一见钟情的。对于这个“难得的知己”、“灵魂的依托”,徐志摩用

二、生意盎然、栩栩如生的“康桥之春”

“康桥情绪”是徐志摩一生的信仰宣言。所以,作者除了用清雅幽静的

(一)清晨迎春 色彩美

“朝阳是难得见的,这初春的天气。但它来时是起早人莫大的愉快。顷刻间这田野添深了颜色,一层轻纱似的金粉糁上了这草,这树,这通道,这庄舍。顷刻间这周遭弥漫了清晨富丽的温柔。顷刻间你的心怀也分润了白天诞生的光荣。‘春’!这胜利的晴空仿佛在你的耳边私语。‘春!’你那快活的灵魂也仿佛在那里回晌。”

油画的色彩被称为“感情的语言”。色彩美是油画最擅长的“特技”。徐志摩不仅给朝阳涂抹上最明艳的金色,也把田野、树林、通道、村舍都浸染上金色。“金色”是一种最辉煌的光泽色,更是大自然中至高无上的纯色,它是太阳的颜色,它代表着温暖与幸福,也拥有照耀人间、光芒四射的魅力。所以,徐志摩用金色表达了他对康桥初春散发出的朝气、生机而激动、欢悦的心情。观画者也在万物复苏、大地回春的金色中体会到满足、光耀与圣洁。

(二)魅丽春放 动态美

“伺候着河上的风光,这春来一天有一天的消息。关心石上的苔痕,关心败草里的花鲜,关心这水流的缓急,关心水草的滋长,关心天上的云霞,关心新来的鸟语。怯伶伶的小雪球是探春信的小使。铃兰与香草是欢喜的初声。窈窕的莲馨,玲珑的石水仙,爱热闹的克罗克斯,耐辛苦的蒲公英与雏菊——这时候春光已是烂缦在人间,更不须殷勤问讯。”

油画中对颜料,阴影的处理能突出景物的立体质感,从而使它们不是静止的、凝固的,而是一个个鲜活的实物。所以,徐志摩笔下怯生生的小雪球飞了起来,欢喜的铃兰和香草发出了笑声,窈窕的莲馨和玲珑的石水仙舒展着四肢,还有爱热闹的克罗克斯、耐辛苦的蒲公英和雏菊等等,所有景物仿佛都被马良的神笔点触,跃然于纸上。春天里的大自然本就是这般生机盎然,油画功底扎实的徐志摩一定会用最专业的笔法让每朵花儿生动活泼、逼真传神,从而使得它们令人赏心悦目、心旷神怡。

(三)崇尚自然 点睛之作

“……有一次是正冲着一条宽广的大道,过来一大群羊,放草归来的,偌大的太阳在它们后背放射着万缕的金辉,天上却是乌青青的,只剩这不可逼视的威光中的一条大路,一群生物,我心头顿时感着神异性的压迫,我真的跪下了,对着这冉冉渐翳的金光。”

夕阳西下,一大群羊放草归来,落日的余晖在它们后背放射着万缕金辉。很快,神异性的金光直逼了过来,羊群渐渐变得透明,画中的作者连忙跪伏于地,不敢直视。

徐志摩用这幅油画作为“康桥之春”的结尾,已经不仅仅是简单的描绘风景了,而是告诉我们一个“人生的哲理”。

自古以来,有一种美丽总能轻易地逼人落泪,有一种力量总是能轻易地震撼人心。这就是孕育人类生命的大自然。然而,随着人类文明的不断发展,进步的科技突破了一个个未知之谜。人类越来越觉得自己是万物之主,不断地远离自然,甚至破坏自然。结果,终日生活在高楼大厦中,被功名利禄层层包裹的人们越来越多地抱怨自己的生活苦痛、烦闷、拘束、枯燥。人类得“病”了。

针对这个病症,徐志摩给出了一帖药方——回归自然。“人是自然的产儿,自然在宽度上无限填充生命的内涵”。徜徉在康桥美景中的徐志摩用一幅幅图画告诉我们水的清、花的香、田野的辽阔、树林的幽静……人类只有重新融于自然、感受自然、热爱自然,才能活出潇洒、活出精彩。

胡适先生曾说过:“徐志摩毕生的信仰追求是爱、自由和美!”通过上文的分析,我们可以看出无论是性灵的水墨康桥,还是明艳的康桥之春,它们都从不同的角度诠释了爱、自由和美的意义。我们也真正明白将三者融于一体的康桥不愧为徐志摩的灵魂归宿,心灵故乡。

徐志摩凭借着对康桥景物和康桥生活的细致观察、深切爱念,以画作文,不仅画出了康桥的骨肉皮,更画出了康桥的血脉与精气。今天,即使徐志摩早已乘风归去,即使康桥仍遥不可及,只要这篇散文的绘画美没有消失,康桥就会在读者心中永葆青春与魅力。

注释:

[1]三美:建筑美、绘画美、音乐美。

参考文献:

[1]徐志摩.我所知道的康桥(节选),语文读本(第三册)[m].北京:人民教育出版社,2004.

[2]施军.闻一多诗歌主张“绘画美”论[j].江西社会科学,2002,(12).

关于春天的画篇4

传统上说起《虢国夫人游春图》的创作背景，人们普遍认为是唐代张萱根据杜甫诗《丽人行》而创作的。它通过描绘天宝年间虢国夫人游春的场景，从侧面反映当时杨氏一家势倾天下的奢靡生活，在一定程度上揭露了统治阶级的骄奢淫逸，从而也预示了唐王朝由盛转衰的开始。章采烈先生在其《两摹本考议》一文中认为：“杜甫写了《丽人行》与《虢国夫人》两首诗，张萱则画了同一题材的画，显而易见不是偶然巧合，而杜诗在前，张画在后，张系感通杜诗而作斯图。” [1]许天浩先生也认为：“张萱的《虢国夫人游春图》是根据杜甫《丽人行》而画，或由杜甫诗所引发灵感而画。”[2]

近些年，学术界中又有另一种说法，认为一味地把《虢国夫人游春图》与《丽人行》联系在一起有些草率，并没有切实的文献可以用来佐证两者关系。历代文人墨客都热衷于评述唐玄宗与杨氏家族的故事，但文学作品本身就存在着一定程度上的夸大与虚构，用它来证实历史事实未免有些不科学；除非拥有充足的证据。

若进一步研究杜甫的《丽人行》，就会发现诗文所描写的内容与《游春图》有很大的差距。其诗主要是描述杨氏兄妹曲江春游的场景。全诗分三段：首先描写了游春仕女体貌之美和服饰之华；然后描绘宴会的奢华；最后叙述杨国忠的权倾天下的霸道和有恃无恐的骄横。《杨太真外传》记载说：其“从官妪百余骑。秉烛如昼，鲜装袨服而行，亦无蒙蔽，衢路观者如堵，无不骇叹” [3]。然而在《游春图》中总共只描绘了九个人。如果是三家出游，骑从不可能如此简单。其次若是三家出游，张萱的画名该为《杨家游春图》而不是《虢国夫人游春图》。再次在杜甫诗中有“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”句，表现路人不敢靠近游春的队伍，不敢仰视这些达官贵人的场景，但在张萱的画中并没有体现出这一点。笔者认为这一点的描绘很重要。如果张萱真受了杜诗的影响，描绘路人不敢仰视，才能体现出杨氏家族的骄慢无理，势倾天下的状态。就笔者来看，更倾向于《游春图》与《丽人行》无关的观点。笔者认为不考虑时代背景，单纯地欣赏这幅画，画所描绘的就只是上层妇女出游的场景。从她们的神态来看，其并没有杜诗所描绘的骄横，而是面容安详，气质高贵的贵妇形象。她们都沉浸于出游的欢愉，醉身于盎然春色之中。

二、关于《虢图》主题人物的讨论

张萱的《虢国夫人游春图》全画共有九人，但到底哪一位是主体人物虢国夫人，学术界至今没有定论。目前关于这个问题有以下几种说法。

1.首骑着男装者为虢国夫人

这种观点以陈育丞先生为代表。他认为作者为了突出主角，所以将虢国夫人画在最前面。马亦比较壮大，与后骑有所不同；并且唐代女子着男装为一时风尚，虢国夫人男装乘马是很寻常的事。在开元天宝年间，多爱三花饰马，三花者剪鬃为之瓣，这是一种贵游的标志。因为最前方的马不但剪三花鬃，悬“踢胸”（历代贵官乘马，红缨多悬于马之胸前），复鞍的障泥亦复锦绣炫目，也与后马不同。[4] 因此他认为最前面的一位为虢国夫人。但笔者有一个疑问，像虢国夫人这样拥有显赫身份的人物，在出游时怎么会被放在最前面？这不符合古代贵族出游队伍的一般布局。

2.怀抱女童者为虢国夫人

这种观点以张安治先生为代表。他认为最前单行的三骑是前驱，稍后两位服装明艳，使人注意力被吸引得渐渐集中，最后显示出主体。主角两旁的侍从一个红衫，一个白袍，和前二人在一起，正像众星捧月一样，反衬出主角的雍容、沉着的气派。中间二骑的服饰虽然艳丽，但是她俩的派头却差很多。她俩的发髻也和主角不同。二人之间很难分出风度高下，要指定其中的某一人是虢国夫人是很勉强的。如果说她们是较高级的女侍，孩子的乳母或虢国夫人的女友，应当要更合适些。[5]所以张安治先生认为最后一排中间抱着婴儿的为虢国夫人。但对这一观点，杨仁恺先生有质疑。他认为：“抱女孩妇人已经人老珠黄，毫无贵妇人风度，且列于队尾，哪有贵妇人出游亲自抱孩子的？” [6]笔者较认同杨先生的观点。古代贵族出游，孩子一般由侍女或乳母抱着。再说此妇人的长裙颜色较为暗淡。在唐代，贵族女子的服饰应该是浓艳、雍容与奢华的；可是抱婴者的衣着并不绚丽，且面容较为凝重，没有唐代贵族妇女的高贵气质。

3.中间并行的前者为虢国夫人

这种观点以杨仁恺先生和徐邦达先生为代表。他们认为中间并行的两位贵妇中前一位为虢国夫人。杨仁恺先生认为虢国夫人姊妹并辔而行，正是全画的中心点。虢国夫人的脸庞非常丰润，确是淡扫蛾眉不施脂粉的本来面目。[7]他还认为历代画作主骑都是中间偏后，前有开道的，后有殿队的，这几乎已成封建定制。笔者较认同此观点。并行的两位妇人气质高贵，服饰艳丽，正符合唐代上层妇女的装束。

4.画中无虢国夫人

这是近年来提出的一个新观点。2010年在上海博物馆举行的“千年丹青国际学术研究会”上，来自辽宁省博物馆的研究者董宝厚对《虢国夫人游春图》提出新的看法。他认为画中没有虢国夫人。此画描绘的也不是游春景象。他认为首骑与女童才是其中的核心人物。他认为根据史籍文献记载虢国夫人骄奢不羁。而《虢图》中就骑鞍品制和马的品种来看，不能与虢国夫人相比。相对于其他画家的游春图而言，此画不但没有背景，更不见春的踪迹。[8]

对董宝厚先生的观点，笔者不敢苟同。中国有句古话叫做“此处无声胜有声”，而《游春图》就有此处“无景胜有景”的效果。笔者认为，虽然整个画面没有直接描绘春景，而是在画面上留下了大片空白，但正是这空白给观者留下无限的想象空间。每一个欣赏者都有自己想象中的春色，并且背景中的空白也更衬出前景人物的雍容华贵。这正是画者高妙之处。

三、《虢图》反映的唐代女性社会风貌

《历代名画记》记载：“指事绘形，可验时代。” [9]绘画作品可以反映一定的现实生活。在唐代出现了许多以女性社会生活为题材的画作。张萱的《虢国夫人游春图》就是一个很好的样本。笔者认为，通过其画可以窥见唐代女性的社会风貌。

此画描述的是虢国夫人带其侍从出游的场景，从中可以得出唐朝女性可以单独外出的结论。她们并不像历代封建社会中的女性受礼教制约，深锁闺中，足不出阁。唐代的妇女能够比较自由地参与社会活动。《开元天宝遗事》记载：“长安士女，游春野步，遇名花则设席藉草，以红裙递相插挂，以为宴幄。”“都人士女，每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃或郊野中，为探春之宴。” [10]这些足以证明唐代妇女社会地位比前朝及后代（仍指封建社会）都要高。她们对男子的依附关系也相应不太强。

画中女性脸庞圆润，体形较为丰满。这从侧面反映出唐代女性生活在一个礼教制度相对宽松的环境中。众所周知，唐王朝是封建社会的鼎盛时期。国力强盛，经济繁荣，思想活跃，对外开放，对内政策也比较宽松，有着海纳百川般的胸襟。唐代妇女普遍较为乐观，自信，开朗，豁达。女性之美也呈现出雍容富贵的景象，尤其在上层社会。唐朝以胖为美，是对盛唐气象最好的注脚。

画中的妇女衣着袒露装，色彩艳丽。在《旧唐书·舆服志》中对唐代女性服饰曾有这样的描述：“风俗奢靡，不依格令，绮罗锦绣，随所好尚。上自宫掖，下至匹庶，递相仿效，贵贱无别。” 可以说唐代女性的着装在封建社会中是一道亮丽的风景线。“而人们往往说袒露装是统治阶级腐朽荒淫生活的表现”，但高世瑜先生倒觉得，“这种装束正是唐代社会风气开放，妇女所受礼教束缚少的表现，也许还是唐朝人稍稍注意到了人体自然美的思想进化体现呢！” [11]笔者非常赞同高先生的观点，因为所谓袒露装应当看做是唐代社会文明程度较高，社会较为开放的重要表现。仔细观察此画，画中最前面的人身穿男装。学术界普遍认为是一名女性身着男装，作男性打扮。在唐朝非常盛行女着男装的风尚，此画也是对此很好的证明。在李华《与外孙崔氏二孩书》中有一段唐人对女着男装，男女衣无区别风气的评价：“妇人为丈夫之象，丈夫为妇人之饰，颠之倒之，莫甚于此。”这从侧面也反映了唐朝礼教比较松弛。笔者认为在传统的男权社会里，女性可以身着与男性一样的服饰，从一定程度上体现了男女的平等，同时这也是对男权的挑战。唐代妇女渴望像男人一样拥有权力，治理天下。所以唐朝才会出现武则天、太平公主、平阳公主、上官婉儿这样的“女中豪杰”。唐朝女性的美不是那种小家碧玉般的扭捏羞涩之态，而是那英姿飒爽中带有豪迈之气的美。

笔者对《虢国夫人游春图》与《丽人行》的关系进行了简单的阐述，对目前学术界中关于画中谁是虢国夫人，有无虢国夫人的各种观点进行了罗列与分析。在笔者看来，古代的绘画其实也是一面镜子，既折射出历史，也反映了文化。通过《虢国夫人游春图》，让我们了解到属于那个时代的女性风貌；也让我们看到了当时那个充满活力、开放进取的大唐帝国领袖万邦的文明气度。

注释：

[1]章采烈：《虢国夫人游春图两摹本考议》，《云朵》，1992年第2期。

[2]许天治：《摭谈丽人行与虢国夫人游春图》，《 故宫文物月刊》，1987年第10期。

[3][10]丁如明辑校：《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年。

[4]参见陈育丞：《关于虢国夫人游春图主体人物商榷》，《文物》，1963年第4期。

[5]参见张安治：《虢国夫人游春图》，《文物》，1961年第12期。

[6] [7]杨仁恺：《沐雨楼书画论稿》，上海人民美术出版社，1988年。

[8]参见邹瑞玥：《虢国夫人游春图新解》，《光明日报》，2010年12月31日。

[9]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社，2011年。

[11]高世瑜：《唐代妇女》，三秦出版社，1988年。

关于春天的画篇5

中国艺术对日本的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室町时代日本最著名的水墨画家雪舟，曾随谴明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已过气，于是他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，一九八六年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次大型的中国旅日画家作品展，展出了一六OO到一九OO年间中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。

日本文人画中，有“南画”一派，讲究写意，与中国文人画的“南宗”相近，这让我联想到一个不争的事实：南宋梁楷的简约画风，有高蹈之气，抒情达意尽在不言中，启发了日本僧人画家的禅画。

我曾在波士顿美术馆，看到过一幅日本江户晚期的山水画《兰亭雅集》，其用笔用色、章法图式，都体现着中国明清文人画的精神，而画的内容，则是东晋王羲之等诗人墨客的兰亭聚会。如果掩去画家题名，谁都会说那是一幅中国文人画。事实上，过去的日本文人画，在构思、形式、手法、材料方面，确是中国文人画的摹本，其题材也多取自中国文人轶事。关于日本水墨画与南宋以来中国文人画的承传关系，是中日美术史上的大话题，资料颇为丰富，不必由我赘述。我只想说，日本画家不仅以崇尚中国文人画为雅，而且以此与江户时期低下的风俗画相区别。

其实，就是日本的风俗画，也同样受中国绘画的影响，即便是最具日本特征的浮世绘通俗版画，也是如此。印刷术是中国的发明，现存的中国古代版画，最早者有南宋的商家招贴。有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉，还是《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》、《肉蒲团》的插图本，很受日本画家的青睐。那时日本也正好流行淫书，枕边书更是嫁妆中必不可或缺者，恰如中国新娘的“压箱底”，用今天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经六义中的那种起兴。

不消说，中国淫书的插图，是春宫画的一种。春者，春情也，宫者，皇宫也。日本的春宫画，面向下层平民，日语称“春画”，少了一个“宫”字，足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝廷有瓜葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更广泛的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等，几乎个个都是春画高手。

一说起浮世绘的春画，人们就会想到歌摩和北斋，前者优美、妖冶，后者邪媚、狂野，他们将日本春画推向了极致，更成为大和人之性变态的注脚。然而，我看重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅委婉，而且更因为他的春画以“见立绘”为特点，向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词，是因为“见立绘”的暗示特征。

虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，也没有这个词， 但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照前人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信，指出其画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局，这有点象前几年后现代讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此，“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界，一度流行过原型研究，用寻根溯源探究家谱的方式，挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术源泉。德国心理学家埃里克·纽曼，应用卡尔·容格关于集体无意识的原型理论，研究英国现代雕塑家亨利·摩尔的雕塑，写出了名著《亨利·摩尔的原型世界》，说摩尔对仰卧人体的迷恋，来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行，还专门寻访过玛雅人的雨神雕像，为的就是印证埃里克的说法。果然，玛雅雨神的图像，与摩尔雕塑的图像，有视觉上的明显联系，也有观念上的潜在联系，可以说，玛雅神话是亨利·摩尔的艺术渊源。

我这样讲，并不是要暗示说，中国艺术是日本艺术的集体无意识渊源，日本人肯定不愿接受这个说法。但中国艺术成为日本艺术在视觉图像和绘画理念方面的原型，却是个值得探讨的课题，而铃木春信的浮世绘春画，即可给我们提供一个有力的证案。

铃木春信之生年生地均不详，大概是一七二O年代中期，生于江户（今日东京）或京都，逝于一七七O年，活了四十六岁。可以确定的是，春信早年在京都学艺，练习浮世绘的制作。江户时期的浮世绘，主要出自江户、大阪、京都三地，春信的创作盛期，是其生命的最后十年，那时他已从京都回到江户，俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献，首先是发展了“江户绘”，通称“锦绘”的画种，即我们后来所说的套色木刻，这改变了江户前期浮世绘之色彩的单调，并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求，于是很多画家模仿他，在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”，他以中国古诗的“用事”方法，在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作见立绘的第一人，但他的实践，却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪，春信倾情于过去平安朝时期的优雅文化，他在往日的和歌中追寻诗的意境，并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款，运笔如行云流水一般，婉约雅致，观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思，来自中国明代人物画家仇英的仕女图。

画仕女需要模特，而画家与模特的关系，向来是花边故事的卖点，现在也成为美术史研究的一个热点。例如，英国十九世纪中后期的拉斐尔前派，几乎每个画家都与自己的模特有几段可歌可泣的凄婉故事，今日学者就此写下了数量可观的专著。江户时期浮世绘画家的女模特，很多都是艺妓和妓女，倒是铃木春信有点特别，他最喜欢的模特有四位，都是当地美女，但不是风月场中人，而是现世生活中的普通女子。据美国学者克丽丝汀·古斯的考证，一位是茶馆侍女，一位在浅草经营化妆品，她是《浅草晴岚》一画的女主角，另两位都是神社的舞女。作为理想主义画家，铃木春信无意于再现这四位女子的个性，所以也无意于仔细区分她们的相貌，他要的只是类型，一种精致优雅的古典美人类型。至于画家与这些模特之间，是否有什么风流韵事，我们不得而知，我们知道的是，铃木春信的春画，以她们为形象的蓝本。

铃木春信的著名春画，主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边，藏在床头桌下，偷看男女情欢，以此学习做爱之道。第二组共八幅，因涉及到一组类似的《闺室八景》，应算十六幅，下面将会详述。第三组三十三幅，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与媾合。

铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的，他推崇古典，要通过春画的用典，来发掘平凡生活中高雅的方面，要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国南宋时期的水墨长卷《潇湘八景》。 自南宋以来，中国山水画家钟情于洞庭美景和潇湘神韵者不在少数，就连米家山水，也多有洞庭烟波和潇湘云雾。传往日本的潇湘图，不止一家。曾读到一位旅日学人的文章，说南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》，在南宋末年流入日本，其中四幅现在分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆，另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非重要画家，但他的画却在日本美术界享有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。这位学人写到：“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图””确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图“，其中仅第一、三、六、八幅存世。

在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景图》，作者夏圭。我查遍了手头资料，未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过，从“夏半边”的经营位置和院体山水的用笔用墨来说，这组长卷看上去倒象是出自夏圭手笔。静嘉堂的长卷，原作八幅具在，显然不是牧溪所作，两者排列顺序也不尽相同。夏圭的顺序是：平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证，夏圭的这组潇湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

其实，春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭，并不重要，重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而又以日本的现世生活为题材，有隐喻和寄托的考虑，这是“见立绘”的要诣。

我们先看“平沙落雁”。在牧溪的横幅中，远方有依稀可见的大雁，近处另有四只大雁，与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅，景分三层，远景为长空行云，中景有隐隐山林，近景是江岸孤松。在中景与近景之间，潇湘二水汇于洞庭，一行大雁迤逦飞向江北，队尾似有一羽落伍者，让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句：“写不成书，只寄得、相思一点”。有趣的是，夏圭的画和张炎的词，都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点，这是中国文人在亡国之际，独善其身的表现。如果说“夏半边”是南宋半壁江山的哀歌，那么，“张孤雁”就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好，绝唱也罢，正是这样的天鹅之歌，将古典艺术推向了美的极致。

我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。

铃木春信的《闺室八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸；沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵；另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闺室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住潇湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用咫尺画幅，来留住少女的青春，留住音乐的美妙。

于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》，同样典自夏圭《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁。少女的双手仍在琴弦上，她正回头与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执着于视觉上的引经据典，追求唯美的情绪，那么这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外”。在闺室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均提示着牧溪和夏圭的山水。

铃木春信的用典，可分三个层次，除引诗引画作为表层的直接用典外，窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次有修辞的功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自陶醉的美少女，也将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的首幅，画家显然有开辟鸿朦之意，是为寄托的观念，这也使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

《风流闺室八景》第二幅，《折扇晴岚》，典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子，在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自《烟寺晚钟》，画一女子正偷窥他人做爱，其窥淫主题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《潇湘夜雨》，画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏圭的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中国开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神。

的确，大和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃天赋自然，恰如佛道二家，将人看作自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引入日本的现世生活，为尘俗的浮世人生，追寻哲学的渊源。

就画家本人而言，他也在这组春画中，尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典，向世人展示他了高妙的艺术方式，而不仅仅是作画技巧。从夏圭的山水风景，一变而为闺室美人，再引入春画之中，其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显大师匠意。

关于春天的画篇6

春宫画是描绘男女生活、特别是各种姿态的图画，由于它最初产生于帝王的宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为春宫。据一些史料记载，在仅朝时春宫已经出现，汉孝景帝时广川王去的儿子海阳像他父亲一样成性，叫人在四壁画满图画，在此狂欢作乐；汉成帝也曾叫人把它画在屏风上。唐代大画家周?P经过《春宵秘戏图》，宋代也出现过这种“秘戏图”，元代画家赵孟?还因画这种画而知名，可是春宫画的广泛流行却在明代，它也是在严酷的性禁锢与性压迫的条件下发生逆变的一种产物。

一、春宫画的起源

秀水沈德符的《敝帚斋余谈》中有一段阐述了春宫画的起源：

春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。至武后时，遂用（镜殿）以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩，六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴饰波。”而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及男色者，差可异耳。

余见内庭有欢喜佛，云自外国进者，又有云故元所遗者，两佛各璎珞严妆，互相抱持，两根凑合，有根可动，凡见数处。大?云，帝王大婚时，必先导入此殿。礼拜毕，令抚摩隐处，默会交接之法，然后行合卺，盖虑睿禀之纯朴也。

今外间市井等人亦间有之，制作精巧，非中土所办，价亦不赀，但比内庭殊小耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧俱有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。

倭画更精，又与唐、仇不同，画扇尤佳。余曾得一扇面，上写两人野合，有奋白刃驰往；又一挽臂阻之者，情状如生，旋失去矣。

当然，中国古代的春宫画不仅起源于宫廷中的淫乐，也起源于民间一些性书的插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。在本书第四章中所述的张衡的《同声歌》中所述的“得充君后房，高下华灯光，衣解中粉御，列图陈枕张，素女为我师，仪态盈万方，众夫所希见，天老教轩皇”，就是说一个新娘希望在新郎左右，衣服，按照春宫图所指示的，跟素女和天老学习技巧，共享欢乐。

有资料表明，在公元1世纪，似乎《素女经》之类的性学书籍已经是连图说明的版本了。如《素女经》内的“九势篇”和《洞玄子》内的“三十法”，都可能是一些图画的附录说明。从《同声歌》可以看出，在汉时有可能以春宫图给新娘作嫁妆，以指导夫妻性生活，这被称为“女儿图”；这在后世的民间也有所流传。同时在日本，大部分中国古老的性习俗，其中甚至有一些在中国已经失传者，仍然保留了下来，特别是新娘的嫁妆中有春宫图，这种习俗到19世纪仍然存在。

在中国历史上，性书中附有描述各种姿势的春宫图，显然在6世纪前仍然存在。南北朝时后陈著名的文学家徐陵在复其友人周弘让的一封信中说：

仰披华翰，甚慰翘结，承归来天目得肆闲居，差有弄玉之俱仙，非无孟光之同隐，优游俯仰，极素女之经文，升降盈虚，尽轩皇之图艺，虽复考??在阿，不为独宿。

这一段文字的大意是：阅读你的大函，我读后甚感安慰。你已回到天目山悠闲地生活了，现在你有如同弄玉这样的女子和你过神仙般的岁月，又有像孟光这样的妻子陪你过退休之年，你们可以按素女的文字指导、按黄帝所示的图示去翻腾上下地、自由自在地以各种姿势过性生活。虽然你住在草寮中，但不孤眠独宿，这不是很好吗？

从这段文字看，那时还有指示图，这似乎是无疑的了。在唐代，图解性书广泛流传，在《天地阴阳交欢大乐赋》中也记录了有图解的《素女经》，但是这些资料并没有保留到现代。

二、春宫画之翘楚

自明代下半时期以后，春宫画特别流行，那时这方面的名画家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县（今属江苏）人。少与张灵相善，学画于周臣，后结交沈周、文征明、祝允明、徐祯卿等，切磋文艺。历史上记载他是个风流才子，诗、文、画俱佳；他性不羁，有时用“江南第一风流才子”印，可是仕途命舛，以后就游名山大川，专致力绘事，以卖画为生。他长于人物，特别以仕女化见长。他画春宫画，也正是他风流不羁性格的表现，与他的生活情趣有很大关系，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺与反抗。有人说，他以所眷恋的、情妇为模特儿，所以对春宫画才画得那么传神，那么维妙维肖。

与唐寅可相媲美的还有仇英。仇英字实甫，号十洲，太仓（今属江苏）人，居苏州（今属江苏）。他是工匠出身，后来也从周臣学画，为文征明所称誉，从而知名于世。他主要以卖画为生，画春宫画也十分有名。他画全身着衣的恋人，也画相交的男女。在一轴明春宫卷的卷首中指明他画了一套“十荣”，即十种不同的姿势，但这些画并没有流传下来。

至于唐寅的春宫画，后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中指出唐寅写有与嬉戏的记录， 书名《风流遁》 。《太平清话》云：唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作春宫画是有他的生活基础的。另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春宫图是根据唐寅的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，这也许就是唐寅的所谓“花阵六奇”。此画已不可见，但描述这些画的文字却保存了下来。

仇英喜欢迎修长、苗条、鹅蛋脸的美女，穿长而拖地的裙衣，特别精于作宫廷场面的画。而唐寅所绘的女性却显得壮健丰腴，妖冶，圆脸，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颔一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。

至于清代的春宫画，则以改琦最有名。他是松江人，字伯蕴，号香伯，又号七芗，别号玉?淄馐罚?せ?宋锓鹣瘢??剿?ú堇贾裥∑芬苍怂煎谋穑?酪孕侣奚饺吮戎?K?拇汗??喙け剩?探搴?睿?哦?凰住

在明代，风气所及，连大家闺秀也喜绘春画。明人徐树还作《识小录》记云：

虞山一词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城，妇美而才，眷一少年。事露，司成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以惯成疾。其子妇能画，人物绝佳，春6宫犹精绝。

当时，天津杨柳青一带的贫家妇女也精于此道，每年春节前将春画当作年画在市场销售，这就是有名的“女儿春”。

这些古代春宫画，对男女人物的姿势、神态、心理大都刻画得细致而真实，可以反映出古人对男女性反应理解的深刻。例如《肉蒲团》描写未央生给他的妻子玉香看春宫画，并把上面的题跋念给她听。第一幅乃纵蝶寻芳之势：跋云，女子坐太湖石上，两足分开，男手以玉麈投入阴中，左掏右摸，以探花心。此时男子妇人，俱在入手之初，未逢佳景。故眉目开张，与寻常面目不甚相远也。第二幅乃教蜂酿蜜之势：跋云，女子仰卧锦褥之上，两手着实，两股悬空，以迎玉麈，使男子识花心所在，不致妄投。此时女子的神情近于饥渴，男子的面目似乎张惶，使观者代为着急，乃化工作恶处也。第三幅乃迷鸟归林之势：跋云，女子欹眠绣床之上，双足朝天，以两手扳住男人两股，往下直椿以下，佳境已入，能恐复迷，两下正在用工之时，精神勃勃，真有笔飞墨舞之妙也。第四幅乃饿马奔槽之势：跋云，女子正眠榻上，两手缠抱男子，有如束缚之形。男子以肩取她双足，玉麈尽入阴中，不得纤毫余地。此时男子妇人俱在将丢未丢之时，眼半闭而尚睁，舌将吞而复吐，两种面目，一样神情，真化工之笔也。第五幅乃双龙斗倦之势：跋云，妇人之头，欹于枕侧，两手贴伏，其软如绵。男子之头又欹于妇人颈侧，浑身贴伏，亦软如绵，乃已丢之后，香魂欲去，好梦将来，动极近静之状。但妇人双足未下，尚在男子肩臂之间，犹有一线生动之意，不然竟像一对已毙之人，使观者悟其妙境，有同棺共穴之思也。

以上这些描绘，充分反映了人类性生理、性心理反应之真实。本世纪60年代，美国的玛斯特斯和约翰逊两位博士经过大量研究，发表了《人类性反应》一书，提出了著名的性反应四周期理论，被认为是真理。其实，这种理论的基本思想已充分体现于中国二三千年前的古籍中，并在古代春宫画中表现无遗。

据高罗佩在《中国古代房内考》中记载：明代的春宫画通常都装裱成横幅手卷，或作旋风装折叠册页。前者大多是男女的连续画面，画了的各种姿势。这种手卷高约10?迹?ぃ保爸粒玻?眨??酵ǔ2怀???技?剑凰?窃甲鳎玻捶?惶住ⅲ常斗?惶谆蚱渌??郑?刻椎姆??饔械涔剩?⒃诿糠??暮竺婊钩囊孕醋叛奘?闹揭郴蚓钜场J志碛苗弊酉獗撸?沤跷?な祝?詈笥糜窕蛳笱赖癯傻谋鹱颖鸾簦徊嵋骋阅炯邪寤蛲怦压沤醯挠仓桨逦?狻W苤??爸∈鞘?纸簿康摹！督鹌棵贰返谑??啬┪布蚨堂枋隽诵∷抵魅斯?髅徘斓囊患?汗?志恚?菟嫡飧鍪志硎谴幽诟?⒊龅摹J橹忻杌嫠担

内府镶花绫裱，牙签锦带妆成。大青小绿细描金，镶嵌十分干净。女赛巫山神女，男如宋玉郎君。双双帐内惯交锋，解名二十四，春意动关情。

这些春宫画，不仅在内宫、在官僚豪绅之家流行，而且在民间坊肆中也十分流行，这是明代的春宫画与前朝不一样的地方。由于流行广，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧达到相当高的程度，明末尤甚。高罗佩认为最好的套色翻印于1606年至1624年，使用了五种颜色，这些画代表了套色春宫画的全盛期，它只流行了约20年。1644年清朝建立后，这种艺术已完全绝迹。

明末的春宫画不仅盛行于京师、天津一带，也盛行于锦绣富丽的江南。目前有资料可查的明末江南春宫画册有《胜蓬莱》 、 《风流绝畅图》、《鸳鸯秘谱》、《繁华丽锦图》、《江南销夏图》等。其中《风流绝畅图》影响很大，其影响直至海外，其中人物姿态画得十分精美，栩栩如生，据说是唐寅所作。还有《江南销夏图》被认为是明代套色春宫画的最晚的典型作品，年代大约在1640至1650年之间，设计水平很高，人体姿态画得准确细腻，对环境的描绘也独具匠心。

三、日本的“浮世绘”

应该提出的是和明代的春宫画有密切关系的日本的“浮世绘”。“浮世绘”是从日本“大和绘”的屏障碍、描写闺情与寻常世态的“绘卷”和古典小说的木刻插图等基础上形成的，是描写民间日常生活的一种独立的艺术形式。花街柳巷的爱情、歌舞伎演员的倩影与活动，花前月下的吟咏，出野游宴和旅途漂泊等等，都是“浮世绘”的素材；娇媚的名妓、以及“汤女”都是“浮世绘”的主要角色。值得注意的是不少“浮世绘”的风格和我国明代春宫画有很大的相似之处。“浮世绘”兴起于德川时代（亦称江户时代，1603年至1867年），而兴起的17世纪初正是我国明朝末年春宫画广泛流传的时代。日本“浮世绘”早期著名的大师菱川师宣（1618～1694）的《绘本风流绝畅图》是由于看到我国的明代春宫画《风流绝畅图》而加以模刻的，他也利用了当时最新的印刷技术而闻名于时。当然，和我国明代的春宫画相比，日本的“浮世绘”也有不少特色：为了迎合市民趣味，“浮世绘”画家们开始抛弃人物众多的大场景而更多地描绘生活琐细的小节；将组合的人群分解为单独的美人图而加以特写；将来自中国画传统的刚劲线条变为柔和而流畅。

四、春宫画的作用

春宫画的主要用途当然是提供性欣赏与激发性兴趣。对此，明代的性小说上有一些记载，例如《肉蒲团》中的未央生因妻子玉香对性生活表现冷淡，就想用春宫画来刺激她：

未央生见他没有一毫生动之趣，甚以为苦，我今只得用些淘养的工夫，变化他出来。明日就书画铺子中，买一幅绝巧的春宫册子，是学士赵子昂的手笔，共有三十六幅，取唐诗上三十六宫都是春的意思，拿回去，典与玉香小姐一同翻阅，可见男女交媾这些套数，不是我创造出来，古之人先有行之者，现有程文墨卷在此，取来证验。

玉香看了春宫画册，开始时面红耳赤，认为它玷污闺阃，要叫丫环拿去烧了。后经未央生一再动员、解释说明，使玉香渐受影响：

玉香看到此处，不觉骚兴大发，未央生又经过一页，正要指与他看，玉香就把册子一推，立起身来道，什么好书，看得人不自在起来，你自己看，我要去睡了。

由于春宫画有这样强的性刺激作用，所以其正负效应都十分突出，它能诱引一些人，特别是好奇、重摹仿的青少年进入邪狎之途；同时，也可用于性治疗、性激发，直至今日，它都是性治疗的工具之一，当然要严格控制其传播范围。

关于春天的画篇7

关键词：初中美术；比较教学；艺术

同一专业的知识，必然存在有某种联系，教学过程中既要抓住这种联系，又要分辨出双方或多方的不同。比较教学模式是一种通过多角度对比，来达到预期教学目的的有效方法，通过比较分析可发现异同点，从而将相关知识联系起来，形成较为系统的知识体系。该模式适用于初中美术教学，其一，没有对比就没有美丑可言；其二，在美术领域内，同一主题的作品很多，同一作者也可能画出不同风格的作品，不管是了解作者还是剖析作品，都必须加以比较。

1美术学科和比较教学模式

1.1横向纵向比较

横向比较多指对同一历史时期的事物进行对比，作者不同，其作品也必然呈现出不同风格。比如荷花，古代就有很多关于荷花的优秀画作，比如南宋吴炳的《出水芙蓉图》，这是题在扇面上的一朵水荷花，尺幅较小，但极为精致。作者从选择了一个俯视的角度，对荷花进行了一次特写，花呈淡粉红色，用笔轻细，敷色柔美，花瓣绽放，花蕊隐约可见。配以绿色荷叶衬托，观赏性强，意境高远，既让我们欣赏了一朵清丽的芙蓉图，又表现了荷花出淤泥而不染的高洁品格。整个画面在布局和着色上都显得端庄大气，笔法精工，极为优秀。

南宋的冯大有曾作《太液荷风图》，与吴炳不同，作者选择的是远景视角，画的是一片荷花。莲花不再突出，反倒是绿叶占据了很大篇幅，给人一种新鲜纯净、沁人沁脾的感觉，似能感受到凉凉的风吹拂脸颊。莲叶舒卷晃动，花有红白二色，在风中散发着清香。另外，画中还有蝴蝶、飞燕，加上太液的吉祥象征意义，整幅画作表达着一种美好寓意。

纵向比较可以理解为是不同时期的对比，可以是同一题材的画作，也可以是同一个画家在不同阶段的创作对比。仍以荷花为例，现代画家也有很多关于荷花的作品，如齐白石的《荷花影》。此画作于1956年，是一幅立轴水墨荷花，构图较为简单，只有一枝红色荷花，和一群小蝌蚪，勾勒出一个轻快有趣的情境。另外，张大千、陈师曾、李苦禅等都画有荷花图，其中，部分画作在手法上虽然模仿前人，但风格和蕴含的思想情感完全不同。

1.2中西美术比较

美术不仅仅是指绘画，还包括雕塑、建筑等。中外美术都有着悠久的历史，由于文化背景不同，呈现出很大的差异性，但也有不少共同点。在当前时代，教育朝着多元化方向发展，不能故步自封，而应兼收并蓄，增加对西方美术的了解，借鉴其中优秀的成分。

比如，人教版八年级下册第一单元《艺术表现的深层意蕴和审美价值》中，有一幅《米洛斯的阿芙洛狄特》插画，阿芙洛狄特是希腊神话中爱与美的女神，即后来罗马神话中的维纳斯。在古希腊时期，就已开始出现表现女性之美的雕塑，反映出了古希腊的人文主义精神，而此作品更是经典中的经典，已成为赞颂女性人体美的代名词。雕塑的比例非常协调，几近于黄金分割美学，前额平坦，鼻梁挺直，身材端庄秀丽，气质优雅高贵，虽然双臂已断，却丝毫不影响其美学价值。

在历史上同一时期，我国正逢秦朝统治，留诸后世的秦岭兵马俑也是世界一大奇观。不妨将此两件作品加以比较，年代相近，但地域、文化、风格、创作方法都迥然不同。通过对比，可增加对中西方美术的了解。

1.3艺术生活比较

艺术源于生活而又高于生活，不管是写实派，还是印象派；不管是西方油画，还是中国传统水墨画，其创作都跟作者的生活经历有关。单就绘画学习而言，观察是第一步，必须对生活进行细致的观察，才能感受到生活的乐趣，@得人生体验，进而产生表达的冲动，再运用线条搭配、调色等技巧，把情感通过作品展现出来。还有很多写实主义的作品，就是对真实生活的客观反应。

在《艺术――生命与自然和谐交融》一单元，展示了《野牛》《创造亚当》《溪山行旅图》等经典画作，除了分析作品，还很重视学生价值观的树立，以及思想情感的培养。这些作品的创作年代不同，但都表达了对自然和生命的热爱，引导学生热爱生活。在教学过程中，教师不妨拿现实生活与这些艺术作品相比，让学生了解美术和生活的关系。

2比较教学模式在初中美术教学中的具体运用

2.1课堂导入

万事开头难，教学亦是如此，如果课堂不能有个顺利的开端，很可能会影响到整节课的情绪，最终效果也不理想。不少教师容易忽视导入环节，对此应予以重视。以《春天的畅想》一单元为例，教师可在导入阶段就灌输比较意识，调动学生的积极性。

教师：同学们对春天有什么印象？或者说，春天有什么特征呢？

学生1：燕子飞回来了，天气变暖和了。

学生2：小草开始生长，很多花都开了，还经常下雨。

教师：春天的雨和夏天的雨有什么区别？春天和秋天又有什么不同呢？

学生争前恐后的抢答，有人说春雨绵绵，夏雨滂沱；有人说春天花开，秋天叶落。课堂氛围非常活跃，学生也都自愿参与。

接下来，教师便可以展示几张春天的图片，最好来自不同国度、不同地域的图片，让大家感受到各个“版本”的春天。

2.2综合对比

本单元通过春天这一美好意象，像学生传递正确的价值观，即感受生活的美好，感受大自然的美丽。同时，还应了解关于春天的文学、音乐等方面的知识，既能拓展视野，又能增加情感体验。

可以选择不同时期的不同作品，进行纵向和横向对比。比如元代的《春山泛舟图》，此画构图繁密，布局复杂，兼具平视、远视、俯视多个视角。内容丰富，既有云朵山岭，飞瀑流泉，又有花木溪桥，人物建筑。整体感觉非常和谐，透露出一派春和景明的气象。当然，也可以展示现代摄影设备拍摄的风景图，或者展示西方风格的春天，让学生比较其中的不同。

参考文献：

[1]王磊.比较教学模式在高中美术教学中的运用[J].美术教育研究，2014，32（14）：116.

[2]麻冬兰.浅析比较法在农村初中美术欣赏教学中的作用[J].美术教育研究，2015，22（8）：140-141.

[3]王婧.比较法在高中美术鉴赏教学中的应用研究[D].广西师范大学，2015.

[4]金佳佳.妙“比”生花――浅谈新课程理念下比较法在美术鉴赏课中的应用[J].中学生导报，2013，22（19）：121.

关于春天的画篇8

古人有云：“亲其师，信其道。”如果一个教师的“讲授”总是能够吸引学生的注意，那么教师对于学生的教育就会是有效的。

（一）游戏体验法

心理学研究证明，人在快乐中学习，接受知识更快。我利用小学生好玩爱动的特点，让他们在玩中学，在玩中画。如我在教《我们爱运动》一课时，我和学生一起做跳绳、老鹰捉小鸡游戏等各种运动，全班学生在尽情的游戏运动中，体验到生动的人物动态，观察四肢的变化，遇到不会画的运动姿势时，学生互相帮助，展示动作给需要帮助的同学，激发了他们表现形象的灵感。整个作业，学生从开始运动到选材、构思，以至无拘无束地完成作业，整个课堂活泼自由，学习与游戏融为一体，教育还在不知不觉中完成，课堂教学很成功。

（二）自主学习法

我在教《春天在哪里》一课时，采用了：“想象春天—感知春天—讨论春天—画春天”的教学方法，我给学生唱了“春天在哪里”这首歌，我让学生一边听唱歌，一边根据歌词展开想象春天。然后我带着学生去观察校园，寻找自己的春天，把自己感知到的春天画下来，回来后让学生展开讨论，把心中的想法用语言说出来。紧接着学生讨论春天用什么颜色画比较合适，学生的脸上会浮现出我所见过的最美丽的笑容。学生自主学习的效果得到充分的体现，学生的画画兴趣变得很浓厚。

（三）生活引导法

教师只有充分结合学生的生活实际，学会从学生的认知和身边的生活经验出发，使之成为鲜活、生动的教学内容，并用自己生动的、生活化的言语和方式表达出来，学生才能被教师所吸引。如《色彩的魔术师》一课，我在课前留了家庭作业，让学生观察下雨时，从近处向远处看人们穿着的各种颜色的雨披，上课进行引导：你最先看到什么颜色的雨披？紧接着我又问小朋友“上下学时，为什么会带黄色的安全帽？”学生回答：“是因为黄色最亮，汽车司机在很远处就能看到黄色。”继续引导学生：“为什么把黄色定位为安全色？”学生很容易理解黄色最亮，最容易引起人们的注意，告诉学生黄色是三原色中的一种颜色。以上的教学让学生感觉到教师的每句话每个问题都和自己的生活息息相关，都能听懂，教学的效率也随之提高，教师所提出的问题引起了学生的足够兴趣和回应，学生更加积极地、快乐地学习。

二、课结束趣犹存

詹姆斯有句名言：“人性最深刻的原则就是希望别人对自己加以赏识。”当学生拿着画让我给予评定与建议时，我会投以会心的微笑和鼓励的话语，同时我尽量让学生保持对画画的兴趣。例如，我在教一年级学生学习《美丽的鸟》一课时，有一个小朋友画了一个特别漂亮的小鸟，但是构图偏小，我及时引导学生：“你画了一个非常漂亮的鸟宝宝，如果你再画一个慈祥的、大一些的鸟爷爷和奶奶，鸟爷爷和奶奶比鸟宝宝个子大，要画得大一些，画面效果就更完美了！”这样既肯定了学生画得很好，又指出了不足，学生特别高兴，马上把自己的画面进行了调整。又如在学习《蝴蝶飞呀飞》一课时，有学生画了一只特别大的蝴蝶，我对学生说：“这蝴蝶的色彩用得非常好，非常漂亮！这是蝴蝶妈妈吗？”学生回答：“是。”我顺势引导学生：“你可以在蝴蝶妈妈背上再画一只蝴蝶宝宝，给画面起一个名字《幸福的蝴蝶宝宝》，画面既有故事情节，更有创意！”学生欣然接受了。正因为有这样的引导，根据每个学生的画面特点进行赏识评价，使他们体验到成功的喜悦，感受到自己的价值，学生这样的学习才是快乐的。总之，每个教师的教学生涯都是一段旅程，让学生在宽松、愉快的情境当中学习，把学生培养成一个快乐的人，这是美术教师义不容辞的责任。