时间：2023-11-14 04:31:57
摘 要：晚唐诗人李商隐以其独创精神和独特风格创造出朦胧幽深、含蓄隽永、言有尽而意无穷的无题诗，把诗歌的欣赏推向了一个较高的艺术境界。在文学史上颇为引人瞩目，为纷繁富丽的唐诗锦上添花，其中的一些名词佳句广为传颂。本文笔者试从“深邃之美”“含蓄之美”“朦胧之美”三个方面来分析李商隐无题诗产生的的意境之美。
关键词：李商隐：无题诗：意境
李商隐创作了大量无题诗并取得了巨大的艺术成就。在李商隐的诗作中，一部分以“无题”命名的诗，一般称为无题诗；另有一些诗篇，以首句头两字作为题目，而题目与诗的内容又基本没有联系（如《锦瑟》《一片》）也可以看成无题诗。其中以《无题》为题的诗有十七首，代表了他诗歌的最高艺术成就。李商隐的无题诗意境含蓄、风格独具、意境朦胧、深邃含蓄。诗中的形象，初读使人产生恍惚迷离之感，因此有人评之为“隐词诡奇”。但如果细细吟读无题诗篇，就会有不同的感受，那种意境会使人陶醉，启人遐想，令人回味无穷。下面我就从“深邃之美”“含蓄之美”“朦胧之美”三个方面来谈谈李商隐无题诗的意境之美。
一、深邃之美
晚唐前期宦官专权，藩镇跋扈，党争激烈，世风薄劣，文人经世治国理想沉落，这一社会氛围促使知识分子由咏赞外在盛世转到追求个人内心情绪的表达，文人笔下多写自己悲凉的心境。李商隐是位感情丰富的诗人，对人生充满浪漫遐想，自小几经离丧，饱受人生困苦，深感世态炎凉，情感细腻脆弱。由于独特的人生经历，诗人以病态的眼光看待世界，他偏爱使用枯败阴冷的意象群、明丽凄冷的色彩，以此营构幽冷悲凉的诗境。在其无题诗中，我们常常可以看到落蕊、枯荷、暮雨、飘灯、轻声、流尘、细雨、珠泪、玉烟等枯败阴冷的意象，如《春雨》一诗中为所爱者远去而“怅卧”“寥落”“意多违”的心境是一层情思，进入寻访不遇，雨中独归情景之中是又一层情思；设想对方远路上的悲凄，是一层情思，回到梦醒后的环境中来，感慨梦境依稀，是又一层情思。书信难达的惆怅，表达得十分含蓄。思绪往而复归，盘绕回旋。雨丝、灯影、珠箔等意象，美丽而细薄迷蒙，加上情绪的暗淡迷惘，诗境遂显得凄美幽约，处处在含蓄美中体现出深邃意境。
二、含蓄之美
李商隐一生的坎坷遭际，使其诗注入了更为复杂的情感，着重表现处于重重压抑之下难以舒展的情怀和充满矛盾的思想。在艺术创作方面，他则追求隐蔽，着意隐藏自己的意图，委婉地表达内容情志。诗人的代表作《锦瑟》中有“望帝春心托杜鹃”句，其中“托”字指托物言志、寓言假物，X钟书先生称之为诗人的作诗之法。“托”一字显出了李商隐诗歌笔触深婉曲折的美学特征。将情感含蕴于形象之中，却不作任何主观说明，只给读者提供丰富而富有想象力的形象，留下一定的想象空间，让读者去品味蕴含在形象之中的“韵外之致”。即在读者和诗歌形象之间造成一种距离，不同读者基于自身阅历和经验对形象有不同解读，这便产生了委婉曲折的美感效应。李商隐在其《无题》（相见时难别亦难）一诗中，它就是用委婉曲折的手法写出了其爱情的曲折和内心的苦闷。这首诗开始就营造出一种离别时的伤感气氛，情调是那么低沉，意境那么广远，孤独之感，怀人之思，皆溢于言表。诗的首句中，两个“难”使感情突兀而起，可见这段爱情本身就历尽艰难曲折，转而又以无力东风留不住春光，寓自己无法扭转离别的悲局。然而在第二句作者笔锋一转，写人虽分离，而“丝”不断，“泪”未尽。“丝”同思，极言相思绵长，“泪”极言思念的悲苦，人不死，情永在。接下来第三句中，诗人以空灵的笔触、虚实并用的手法，把读者引入“一种相思，两处闲愁”的缠绵境界。不言自己相思之苦，转写对方的境遇和心理，想像她因“愁”而“云鬓改”，担心她难捱长夜月光的凄寒，婉转道出了诗人自己的愁苦情状。虽未直言，而思念之情尽显。第四句在濒于无望的情况下仍寄希望于青鸟传书，含有的意思，寄寓着诗人政治上屡遭挫折之后，既深感抱负难以实现，又执着地追求的矛盾。
三、朦胧之美
1、借艺术形象的整体来托寓某种抽象的感情、意绪。诗中的抒情主人公流露的那种相思、追求、伤感,非常可能寄寓或渗透着作者政治上失意的精神苦闷以及明知志向难酬却仍不甘心沉灭的心理。这是就诗的整体来体会的。
2、意境含蓄,情味隽永。诗中运用多种表现手法造成深沉含蓄、牵动人心的意境。例如首联通过描写暮春环境气氛,就增加了离别相思的份量。
（来源：文章屋网 ）
关键词：《锦瑟》；音乐因素；创新
《锦瑟》是唐代大诗人李商隐的代表作。但对于研究的专家和学者来说，这又是一首最不易理解的诗。对于这首诗的创作意旨，历来众说纷纭，有怀人、咏物、悼亡、自伤身世、寄托君臣遇合、诗集自序开宗明义等种类。此诗以含义隐晦、意境朦胧而著称，也以其特有的丰富的暗示性吸引着历代诗歌爱好者试图撩开她神秘的面纱。在这里，我想探讨一下《锦瑟》这首诗蕴含的音乐因素。
说到古代诗歌的音乐魅力，可以相提并论的最有名的是唐代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》这三首诗歌。而我认为，李商隐的《锦瑟》这一首诗，在创作的过程中，也给我们展示了音乐的因素。很多人在研究的过程中，忽略了这一点，从而增加了对诗歌意旨理解的难度。因为表达能力的限制和问题点的复杂，我想用比较的方法来说明《锦瑟》一诗的音乐因素。
《锦瑟》一诗的音乐成分在哪里？我们先来看看诗题就知道，这首诗最直面诗作者和读者的是瑟这种乐器。正因为诗题如此，因而才有人认为这是一首咏物诗。我不认为这是一首咏物诗，但我相信这首诗跟瑟这种乐器有关系。这首诗其实无题，“锦瑟”来自于首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。对于诗题和首联，大家一致认为是摹仿了《诗经》，采用了兴起的手法。关键的问题是现实中的李商隐创作此诗的时候，“锦瑟”这种乐器起了什么媒介作用？从《诗经》里《关雎》《桃夭》《燕燕》等经典篇目看，诗题跟诗的意旨有密切关系。
这自然就要联系到韩愈、李贺和白居易的那三首唐代有名的诗歌了。韩愈、李贺和白居易这三首诗有四个共同的特点：一是诗题告诉了我们弹奏所用的乐器。二是这三位诗人都欣赏了一位乐器高手的演奏。韩愈面对的是来自天竺的僧人颖师，以弹琴闻名；李贺面对的李凭，是唐代优秀的伶人，善奏箜篌，出神入化；白居易面对的是“曲罢曾教善才服”的穆曹二善才的高徒琵琶女。三是这三首诗都用了大量巧妙的比喻，引经据典，使演奏的场景栩栩如生跃然纸上，被清人方扶南推许为“摹写声音的至文”。四是在听达到臻境的音乐演奏时，他们把自己个人的感受与音乐融为一起，有巧夺天工之妙，尤以白居易的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”流传广泛。
再回过头来看李商隐的《锦瑟》，那么我们可以遥想李商隐当年直面的不仅仅是乐器瑟，还有演奏瑟的乐师。不过，李商隐面对的弹奏瑟的乐师也许没有韩、李、白三人面对的乐师那样名震天下或师从名家。但可以肯定的是，李商隐这次与弹瑟的乐师相遇，也是一次偶然，而且当他听到那乐师的弹奏和其他三人一样触动了他心灵最柔软的地方。我们大家都知道，音乐是一种很神奇的东西，既可以静心，陶冶人的情操，也可以很好地放松自己的身心，促进交流和表达；还能拨动人心深处那根弦，触动一个人最脆弱的神经，从而引起共鸣。当李商隐听到这位乐师的演奏时，一下子勾起了他对往事的回忆。音乐就像一位向导，带着他回到逝去的岁月。我们可以这样来理解：首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，是乐师弹奏瑟的音乐，引起了李商隐对自己曾经有过的灿烂岁月、花样年华的回忆。颔联和颈联则是听到音乐之后的具体感受。如何来表现自己的感受？作为一个诗者，一个诗学大家，知道这些诗作的鬼斧神工，也知道这些诗作对于诗歌和诗歌创作的历史意义。因此，他没有去做重复的诗人，而是做了属于自己的创新。
李商隐在《锦瑟》一诗的创新，既有自己个人的原因，也有诗歌自身随着时展追求变化的要求。从诗歌发展的角度来说，盛唐时期诗歌的繁荣发展，天才诗人和苦吟诗人的众多的诗作，涵盖了我们生活的方方面面。盛唐诗歌的题材和内容，诗人诗作的大气和才气，给后辈们形成了极大的压力。就以《锦瑟》来说，想要从音乐的角度来描写自己听瑟的感受，来展现瑟声的奇妙，李商隐自然知道韩愈、李贺、白居易的诗作是横亘在自己面前的三座大山，想要超越它们其实很难。再退一步说，即使与之并列，也有步人后尘之嫌。所以，李商隐并没有以声写声，创作“摹写声音的至文”，而是直接写了自己听到瑟声的心理感受。这是求变，也是创新。我们普通人触景生情的结果不是唏嘘不已，就是潸然泪下。李商隐在共鸣的同时也用才气给我们创新了新的表现形式。从李商隐个人的角度来说，是时朝廷牛（僧孺）、李（德裕）党争激烈，其恩师属牛党阵营，其岳父属李党。从此无意被抛入两党倾轧的漩涡，郁郁不得志，再未有过施展才华的机会。这其中的恩恩怨怨，使他有满腹的难言之隐，终身抑郁。与李商隐相比，白居易其实是幸运的。因为白居易还可以有无限的牢骚和“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨，而李商隐不是在夹缝中求生存，而是在牛李党争的漩涡里走向死亡。尽管他感慨万千，可欲诉无语，欲哭无泪，欲怒无力。人过中年，他的心在滴血，无限的伤感、哀怨和苦楚却与何人说？他只有借《锦瑟》这首诗把自己的感受表达出来。颔联和颈联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟”，活用了庄生化蝶、望帝啼鹃、鲛人泣泪、良玉生烟的典故，把自己深挚真纯、缠绵悱恻、往复不尽的的情感表达出来。这些意象的空幻、神秘、模糊、纯洁的特点，给《锦瑟》这首诗带来了不可言传的迷离美、朦胧美。
从尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中，我们可以感受到李商隐已经走出乐师弹奏的乐曲，回到现实，这才领悟富贵如浮云，往事似云烟，而追悔莫及。比起“当时已惘然”，已不是同一境界了。
【关键词】李商隐；骈文；诗歌
李商隐是晚唐杰出的诗人，同时又是大骈文家，以骈文为诗成了李商隐诗歌的重要特征。李商隐早期曾致力于古文写作，著有《李贺小传》生动简洁的文章，后因投入骈文大家令狐楚门下，遂通习四六之文，并以此著称。李商隐一生写了大量四六文，而且多半是官场应用文字。对诗人来讲，这种写作无论如何已经跟他写诗产生了密切联系，乃至深刻影响了他的诗风。他所作骈文尚刻画、重精巧、好用典、善骈对，同时也流露出不同于其他骈文的“深僻”特点，而这在其诗歌中，也同样有所体现。
一、善于刻画描写
莫道才的《骈文通论》的第四章《骈文的结构形式与句型模式》中提到，“暂无”，也就说说，骈文的体制特点在于“铺”和“叙”。四六文体物而浏亮，形式上多铺成，内容上刻画饱满而完备。李商隐深得体物的精髓。此外，《四六丛话》所保存的李商隐骈文佚作《修华岳庙记》更是李商隐早期骈文创作体物状景的代表。
“夫华岳者，在西之宗镇。……其状也，则削成万仞，秀出云汉。芝草植于其庭，醴泉流于其下。连带冈阜，跨抱原野。谷云所润，则土为神区。”
这一段文字对华岳庙的地点、形状、环境、气象等做了详尽的描写，语言精美又传达出神秘幽绝之美，由此令读者生发一种心驰向往之情。勾勒了一個活灵活现的华岳庙，读来令人顿觉爽籁，如临其境。
古人曾记载，“义山《雨》诗，‘摵摵度瓜园，依依傍竹轩。’此不待说雨，自然知是雨也……作咏物诗……只仿佛形容，便见妙处。”《牡丹》中对牡丹的描写更是圆润饱满。
“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”（《牡丹》）
诗人描写牡丹的美似乎从不词穷，用语繁密而又精细，受四六文风影响并非一斑。
二、风格多诡僻：
义山诗的风格多诡僻，“诗到李义山，谓之文章一厄。以其用事僻涩……前辈无相犯者。”“语虽秾丽，而中多诡僻。”如李商隐最为人津津乐道，百读不厌的无题诗中有许多朦胧、生僻的诗句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”五绝诗中的《细雨》“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”不论是诗句中使用到的“金烬”、“金蟾”、“萧萧”、“玉虎”等意象的生冷，还是诗意的歧义性和多解性，还是题目的无法定夺而为之的“无题”，以及整体营造的朦胧感和不确定感，都给人以义山诗的独特感受：诡僻。下面重点分析《深宫》一诗。
“金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”《深宫》从词的角度分析，有“词僻”。首句写“金殿”“玉壶”，让人从孤寂的雍容中读出空虚感，颔联“狂飙”、“萝阴薄”用语生僻，语言的陌生化造就了新奇的阅读体验。颈联用蒙太奇手法，点出“无限泪”和“及时钟”的强烈对比，无不给人新鲜、诡僻之感。从意的角度分析，有“意僻”。该诗是一首宫怨题材的诗。诗中十分写实地传达了女主人公对爱情生活的渴望以及寂寥的苦闷。但同时，也被认为是“宫怨以寄托”为诗人对政治生涯的困境的慨叹，“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”实为寄寓“掌握大权的只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”
义山诗的诡僻，其实与常年习骈文有很大关系，不得不承认，这是其骈文风格的继承和发扬。
在其樊南甲集二十卷、亿集二十卷和又文集八卷中，均有记载。“右唐李商隐义山也……令狐楚奏为集贤校理……初，为文瑰迈奇古，及从楚学，俪偶长短，而繁缛过之。……又有古赋及文共三卷，辞旨恠诡。”
“亦气而孕，亦卵而成。晨凫露鹄，不如其生。汝职惟，而不善。回臭而多，跖香而绝。（《虱赋》）；
此赋皆短短三十二字，写的是虱子，这在当时人们生活中并不少见，但却不是什么大雅之物，李商隐把它写进赋，实属生僻新奇。借微小，生僻的虱子，比喻象虱子般卑鄙龌龊、寄生而又好吃懒惰、欺善怕恶的小人。铺排种种荒诞奇异的自然现象与人事相隐射。
三、用事严、善、妙、僻
有了在骈文中的训练和素养，李商隐在诗歌中的用典就更加娴熟，“李义山诗，字字锻炼，用事婉约。”不仅典故本身经过精心选择，而且在结构安排上煞费苦心，有“用事严”的说法，“昔祖宗以三馆养士……而东坡盖尝直史馆，然自谪为散官……故云“新扫旧巢痕”。其用字之严如此。而‘凤巢西隔九重门’则又李义山诗也。”用典合适恰当，有“用事善”的说法。“义山用事之善者，如《题柏》：‘大树思冯异，甘棠忆召公。’至‘玉垒金刀’，便可入昆调。”用典画龙点睛，正用反用均可，有“用事妙”的说法。“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李义山诗：“可怜半夜虚前席，不问苍生问鬼神。”虽说贾谊，然反其意而用之矣。“有意用事，有语用事。李义山‘海外徒闻更九州’，其意则用杨妃在，蓬莱山，其语则用邹子云：‘九州之外，更有九州。’如此然后深稳健丽。”用典过盛，也有用典过生僻的缺点，有“用典僻”的说法。
四、“省题诗”与“当句对”
[关键词]李商隐；佛教
晚唐时期，文人与佛教结缘是一个普遍现象，诗文大家李商隐也不例外。不过，李商隐与佛教的关系更具典型意义。首先，李商隐自幼跟随一位精通《五经》、恪守儒道的叔父学习，少年时学仙玉阳，中年丧妻后则尅意事佛，和儒、释、道都有密切关系。其次，李商隐诗歌向以沉博绝丽、深情绵邈著称，这样一位以艳语为本色的诗人，却对佛教有着异乎寻常的虔诚。李商隐曾于梓州长平山慧义精舍经藏院，自出财俸，特创石壁五间，金字勒《妙法莲华经》七卷；在临终之际甚至愿削染为知玄弟子，弃绝世事，遁入空门。在他身后，佛教把他列入佛门“传灯录”，现存最早为其诗作注的道源也是明末一位僧徒。揭开层层看似矛盾的面纱，理清李商隐和佛教之间错综复杂的关系，对深入剖析李商隐深微的心路历程，破解“独恨无人作郑笺”的李诗之谜将大有裨益。自20世纪80年代以来，学界对李商隐生平考证和诗歌艺术研究等方面取得了丰硕成果，但从佛学角度来探讨的却很少，只有吴言生《论李商隐诗歌的佛学意趣》、王增斌《李商隐的佛道情缘》、陈引弛《隋唐佛学与中国文学》等少数论著做过初步探析，从而为这一研究的拓展留下了广阔空间。本文将通过解读李商隐诗文，对其修佛历程、佛教观念以及佛教在其思想中的地位进行探讨，以期对其研究的深入略尽绵薄。
一、李商隐的修佛历程
李商隐自幼就与佛教有密切接触。他自言“《妙法莲华经》者，诸经中王，最尊最胜。始自童幼，常所护持”、“兼之早岁，志在玄门。及到此都，更敦夙契”。他与僧徒一直有所往来，如澈师、臻师、惠祥上人、融禅师等，其《归来》诗云：“旧隐无何别，归来始更悲。难寻白道士，不见惠禅师。”这位“惠禅师”很早就与李商隐交好。随年竞日驰，仕路波折，李商隐对佛教沉溺日深。三十六七岁赴桂管期间，他自叙心迹：“白衣居士访，乌帽逸人寻。佞佛将成缚，耽书或类淫。”(《自桂林奉使江陵途中感怀寄献尚书》)，此际义山已深耽佛道。39岁妻子病故后，义山对佛教更是抛洒出超常的热忱，“方愿打钟扫地，为清凉山行者”、“虽从幕府，常在道场。犹恨出俗情微，破邪功少”，甚至迸发出“舍生求道有前踪，乞脑剜身结愿重”(《题僧壁》)的狂热。
李商隐向佛，是一个由浅而深、渐至沉迷的过程。他自述向佛动机：“三年以来，丧失家道，平居忽忽不乐，始尅意事佛”，则义山一意事佛是为排解妻子故后内心的苦闷。但仅仅“丧失家道”四个字绝不能涵盖义山向佛的缘由。大体说来，义山向佛主要由于以下几个因素：
其一，是时代风气的浸染。众所周知，唐代实行儒、释、道“三教并崇”的政策，社会上崇佛风气很盛。晚唐，由于佛教势力极为高张，唐武宗曾发起“会昌法难”，但不久佛教又再度兴盛，至懿宗时已具相当规模。据《杜阳杂编》记载，咸通十年(873)懿宗迎佛指舍利至长安，“四方挈老扶幼来观者，莫不蔬素以待恩福。时有军卒，断左臂于佛前，以手执之，一步一礼，血流洒地。至于肘行膝步，啮指截发，不可算数”。又《剧谈录》引《京城坊曲》载：长安“旧有迎真身社，居人长幼旬出一钱，自开成之后迄于咸通，计其资积无限。于是广为费用，时物之价高，茶米载以大车，往往至于百辆，他物丰盈，悉皆称是。”教众之极端狂热、佛教之巨大影响可见一斑。于广大士人而言，此时唐王朝已是日薄西山，君王庸懦，宦官专权，朋党纷争，朝政日非。对国家和自身前途备感失望之际，士人渐以佛教作为精神依托，北宋儒门淡泊尽归释氏的现象已初露端倪。这是义山向佛的文化背景。
其二，是远大理想和困厄现实的矛盾。李商隐才名早著，初志人曹，“实怀殷浩当世之心机”。为能有所作为，他四处干谒，冻饿十载，后为令狐楚赏识而得一第，又无意间陷入党争漩涡，以致大半生沉沦幕府，漂泊天涯，“官不挂朝籍而死”，这与其初志相较实是天悬地隔。
其三，孤傲个性与无奈处境的矛盾。李商隐虽出身低微，但自以为“我系本王孙”(《哭遂州萧侍郎二十四韵》)，才高性傲。对黑暗现实不满，义山就生出“欲狂走远飏”的狂想；活狱触怒上司，他便有“谁将五斗米，拟换北窗风”(《自况》)的傲岸行径。可李商隐不得不在浊淖中求生存，他“四海无可归之地，九族无可倚之亲”，兄妹9人的贫寒之家，身为长子、仅任九品微职的义山却是“五服之内，一身有官”。因此，他不停地请谒、上书，令狐绚、彭城公、刘舍人、李相公等等，在每一个可利用的机会，殷殷剖白着自己的一片用世热心。为了生活，为了前程，义山不得不谨小慎微、忍气吞声地在名利场中苦苦挣扎，这给他的心灵造成了极大痛苦。
其四，是家庭和感情的不幸经历。李商隐生性浪漫多情，他深爱过脱俗的女冠，苦恋过美艳的使府姬妾，他渴望着“心有灵犀”的情感交流。然而所有的情爱均是无果的花，她们或者成为“同时不同类”(《柳枝五首》其一)的他人之宠，或者已流落他乡，甚至已埋骨垅头，这些阴影一直笼罩着他敏感脆弱的心。上苍也曾赐予他一角的瑰丽与温馨，义山与妻子王氏情爱弥笃。身处桂管异乡，他思念妻子：“此楼堪北望，倾命倚危栏”(《北楼》)；归家途中，他想到将为人父，兴奋不已：“新春定有将雏乐，阿阁华池两处楱”(《凤》)!可是好景不长，王氏竟也撒手人寰，弃39岁的义山西去。
审视李商隐的一生，入朝无路、仕宦无门、谋生艰难、归隐不能、情爱不果等，是其向佛的诱因；而妻子的溘然长逝，最后一根精神支柱坍塌后，李商隐真正绝望了。苦闷迷惘中的义山，恰如鲁迅所说：“释迦牟尼真是大哲，我平常对人生有许多难以解决的问题，而他居然大部分早已明白启示了。”在佛教中找到了答案。不是物质因素，而是自我的理想抱负、个性情感与外界的冲突对其精神造成的逼仄紧迫感，使李商隐一步步转向了佛教。义山佞佛，与其说是为信仰，毋宁说是将其作为一种心灵、精神哲学，在“烦恼”中得一份“菩提”，以摆脱精神痛苦，在失衡的人生境遇中重获心灵的平衡、安适与超越。
二、李商隐的佛学观念
(一)李商隐的佛学宗派
李商隐修佛总体看应属于天台宗。天台宗形成于隋代，是中国最早创立的佛教宗派，由智额开创。因其以《妙法莲华经》为教义根据，又称法华宗。李商隐对《妙法莲华经》一直极为推重，认为它是“诸经中王，最尊最胜”，其教义验之以事，合契若神，自己愿舍身求法：“换骨惟望於一丸，剜身止求于半偈。……藻辉于至真，而又以七喻之微，较五常之要，吻然合契，永矣同途。”旧李商隐以天台宗师知玄为师，其《别智玄法师》诗道：“云鬓无端怨别离，十年移易住山期。东西南北皆垂泪，却是杨朱真本师。”道源注：“智玄当作知玄”。清屈复《玉溪生诗意》笺谓：“人生未有不恋室家者，今云鬓别离之怨，不得已也。僧教以传法者为本师，十年住山，原欲知公传法，乃移易而去，歧路之悲，反以杨朱为真本师矣，其不得已之情为何如哉?”可见义山是以知玄为传法本师的。《宋高僧传》亦载：“有李商隐者，一代文宗，时无伦辈，尝从事河东梓潼幕，久慕玄大师”，而凤翔府知玄写真旁，“李义山执拂侍立焉”，可见天台宗已把李商隐看作派中弟子。
中晚唐禅风大炽，禅宗作为完全中国化的佛教宗派，对士大夫的思想生活影响最大。李商隐交往的僧徒如澈师、臻师、惠祥上人、融禅师等，都是禅宗大师，他从禅宗也汲取了大量营养，特别是其“修心”之说。不过，李商隐修佛是为寻求精神的寄托，并不为精研佛理、出世成佛。他以自己的人生经验体证了佛理，并借助于天台宗以及禅宗等佛学思想来求得解脱。揆诸义山的六百余首诗，与佛教有直接关系的有二十首，引用佛经、佛典以及意境受佛学影响的诗也有相当一部分，但李商隐对佛教教义的体悟，更多的是人生体验层面的契合，是精神感受层面的交融，而不仅仅是诗文字面、名相义理的契合。
(二)李商隐对佛教教义的体证
原始佛教为了论证人生无常，提出了诸多命题，其中万般皆苦、一切皆空、涅槃寂静是其教义的基石，是佛教与其他流派相区别的主要学说标志。李商隐以其独特的诗人气质，直觉地体证到佛教真谛，体现了诗情与佛理的相通。
1.万般皆苦
佛家有“四圣谛说”，即苦、集、灭、道四谛，其中苦谛是佛教人生观的基石。众生为无常患累所逼不能自主，会产生种种痛苦，主要的有生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得、五蕴盛，是谓八苦。李商隐向佛是从体验人生痛苦而登堂入室的，其向佛历程几乎是佛教“一切皆苦”的生动注脚。八苦中前四种是生理痛苦，怨憎会苦指怨憎的双方却无法远离而生出无限苦恼，譬如李商隐和令狐绚的关系等，这些多有论者述及，暂不赘述。
爱别离苦指感情融洽双方的无奈别离。义山半生流离、十易府主，饱尝与亲朋的离别之痛，对爱别离苦有超乎常人的感受。在他诗中，仅“离”、“别”的字样反复出现达85次之多。他写别离之痛：“伤离适断肠”(《十一月中旬至扶风界见梅花》)、“一曲送连钱，远别长于死”(《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓二十韵》)；写离别之频：“浮世本来多聚散”(《七月二十九日崇让宅宴作》)、“人生何处不离群”(《杜工部蜀中离席》)；写对别离的无可逃避，彻骨痛楚：“此生真远路，几别即衰翁”(《寓目》)、“人生死前唯有别”(《离亭赋得折扬柳二首》其二)等。如此惊心动魄的诗句是义山人生的现实，也是他在痛苦离别中对生无自性的一种感悟。
求不得苦指人生而具有食色名利等种种欲求，然诸法无常，欲求往往不得满足，理想终为泡影。义山“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”(崔珏《哭李商隐二首》其二)，这使他对求不得苦有刻骨铭心的感受。他诗中好用“望”、“隔”等字，“望”是充满期待和盼望，“隔”则是所望与所得总有鸿沟天堑之远，所谓“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题四首》其一)、“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层?”(《无题》)义山追求的总在山那边、天尽头，即便努力了，得到的仍是无尽的焦虑、彻骨的凄凉，这是求不得苦的形象写照!
五蕴盛苦也称“五取蕴苦”。“五蕴”包括人的身心等各方面。五蕴盛苦被认为是一切痛苦的汇合，点，既是其他苦的根源，又是一切苦的聚集。李商隐诗晦涩、朦胧，可以提供多方面的体味和演绎。造成这一现象的原因是多方面的，如对心灵世界的表现、非现实意象的运用、大量使用典故等。然而，就李商隐的个人经历而言，他体验到的社会、人生等诸般痛苦汇聚而发为歌诗，其内涵复杂，往往很难有一种明确的解释。如“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”(《端居》)、“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”(《天涯》)等，可谓触目成愁，无往而非伤心之境，其中蕴含了伤时、伤春、沉沦、漂泊、孤寂等种种痛苦，颇难指实，是“五蕴盛苦”的典型体现。
2.一切皆空
“一切皆空”并非指一切都不存在，而是指万事万物，包括现象的和超现象的、此岸世界和彼岸世界的，无不是变化无常、不遑安住的，都没有起主宰作用的灵魂。换句话说，世间的一切现象都是因缘和合而成，相对和暂时的。
发挥这种想法，视人生为梦幻，是大乘佛学劝世的妙法。《金刚般若波罗蜜经》说：“一切有为法，如梦、幻、泡、影、如露亦如电，应作如是观。”文人士大夫“人生如梦”的人生观亦与此有关。义山诗写“梦”达78句之多，涵盖了其生活的方方面面：济世抱负是“长梦采华芝”(《东还》)；甜蜜爱情“惟有梦中相近分”(《过招国李家南园二首》)；天伦相聚只落得“悠扬归梦惟灯见”(《七月二十九日崇让宅宴作》)；整个心路历程是“顾我有怀同大梦”(《十字水期潘待御同年不至时韦寓居水次故郭汾宁宅》)；纵观漫漫历史长河，也不过“三百年间同晓梦”(《咏史》)。李商隐人生如梦的观感与佛教教义可谓不谋而合。
与梦幻感相伴产生的是无常，认识到无常已是一种解脱。义山盼望能一展抱负，而为了生存，却不得不奔波于碌碌红尘。义山觉得似乎有一只无形的手在随意抛掷着自己，无论怎样努力都是徒劳，对此他深感迷惘，《井泥》一诗就集中反映了他这种困惑。井底之泥污浊卑微，淘井时却无端升腾而承雨露阳光，远谢同群；自然之外，茫茫宇宙、历史亦是如此：吕不韦、刘邦无端由贱而尊，伊尹、樊哙无端由卑而贵……真是“大钧运群有，难以一理推”，种种无常幻化，根本没有规矩、轨迹可寻!推而广之，“锦瑟无端五十弦”(《锦瑟》)、“秋蝶无端丽”(《属疾》)、“人岂无端别”(《晋昌晚归马上赠》)、“今古无端入梦中”(《潭州》)……在义山眼里，一切都是充满了机缘和合的“无端”!而“无端”所蕴涵的偶然性、不确定性、不自主性，恰恰是佛教无常观念的最好说明。
3.涅槃寂静
远离烦恼，断绝相累，寂然常住，就称涅槃寂静。涅槃寂静是前面“三法印”的终极，是一种解脱的境界，是佛教的最终理想。李商隐修习的天台宗有两大理论支柱：“三谛圆融”和“一念三千”。“三谛圆融”指事物的一切性状于一心中同时存在、互不妨碍，“三谛”即事物的空、假、中等真实性状。所谓“一念三千”，“一念”即一心，“三千”指宇宙的整体，即宇宙的整体就存在于心念之中。这两个学说强调的都是对事物的主观认识，即万事万物都是虚妄不实、没有自性的，而其变幻实际上是人的认识所致，只有“心”才是永恒的存在。人不必也没有可能去改造客观世界，只要把自己的认识改变一下即可解脱烦恼。由此观点出发，则一切时空、物我、荣辱、得失等乃至是非、生死间的差异，只不过是心的幻相，它们是因缘和合而成，没有自性、没有差别的，当然也就不必为此烦恼，这正与禅宗寻求解脱的所谓“不二法门”相通。义山对此深有会心。
李商隐《题僧壁》诗云：“大去便应欺粟夥，小来兼可隐针锋。”《大乘止观法门》卷二有言：“心全体唯作一小毛孔，复全体能作大贼。心既是一，无大小故，毛孔与城俱全用一心为体。当知毛孔与城，体融平等也”，则空间的大、小全是主观想像得来，不论设想其大为一城或小为一毛孔，在意识领域并没有区别。诗中又道：“若信贝多真实语，三生同听一楼钟。”佛教在时间上有自己独特的观感，《杂论集》第二谓：“时者，谓于因果相续流转，假立为时，何以故?由有因果相续转故。若此苦果已生，已灭，立过去时；此若未生，立未来时；已生未灭，立现在时”，故《成唯识论述记》卷八指出：“一念生灭，假说过、现、未，而实无有时分可得。”所谓时间长短，三生或一世，不过是人一念的变现，故义山诗谓“三生同听一楼钟”，此即“一念三千”思想的体现。“月”是禅家常用的喻理之物，义山《月》诗写道：“初生欲缺还惆怅，未必圆时即有情。”月牙儿弯弯，人们慨叹于其残缺；即便一朝圆满，这月即是有情的了吗?所谓月有阴晴圆缺、人有悲欢离合，全都是人心作怪。诸相非相，月的变幻不过是境随心转，人心中先有了“缺”和“圆”的概念而致，其实，月并无本性可言。总之，义山通过天台宗“一念三千”以及禅宗心法等观念，泯除了时空、物我、顺逆、升沉等诸多事相的差别，得到了一定程度的解脱。
解脱的境界就是一种随缘自适的情怀。李商隐在超功利、泯物我，恬淡空灵的心态下观照外物，凡俗世界的一切均不复挂心，所谓“世界微尘里，吾宁爱与憎”(《北青萝》)。又《华师》诗云：“孤鹤不睡云无心，衲衣筇杖来西林。院门昼锁回廊静，秋日当阶柿叶荫”，当诗人衲衣竹杖出现时，举目处孤鹤盘桓、回廊寂静、柿叶成荫，好一片清凉世界!借助佛学思想，诗人终于寻到了内心的一份安宁和平衡，初步体会到了涅架寂静之境。
三、佛教在李商隐思想中的地位
首先，李商隐的主导思想是儒家学说。他在青年时代就有“欲回天地”(《安定城楼》)的雄心，及仕路波折、艰辛历尽后依然高歌：“爱君忧国去未能，白道青松了然在，……且吟王粲《从军乐》，不赋渊明《归去来》。”(《偶成转韵七十二句赠四同舍》)李商隐对百姓的苦难深怀同情，目睹人民生活“高田长槲枥，下田长荆榛。农具弃道傍，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存”的悲惨状况，发出“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸”(《行次西郊作一百韵》)的呐喊；即便是尅意事佛后，义山仍牵念着国事，创作有《南朝》、《齐宫词》等大量咏史诗，讽刺君主不思进取、荒淫丧国。李商隐的政治诗约占其集的1/3，不仅数量多，而且是晚唐诗坛上反映现实最为深广、思想性最强的一家。清代朱鹤龄曾将其与致君尧舜、“未尝一饭忘君”的杜甫相提并论，固然是溢美之词，不过，儒家殷忧君父、关怀国事的精神的确贯穿了义山一生。
其次，李商隐一贯佛道双修，佛教并非其唯一宗教信仰。义山少年时期在家乡玉阳山参加过道教养炼实践，后一直和众多道士保持着密切交往，如宋华阳姊妹、永道士、白道者等；他时有参与养炼的迹象，如大中二年37岁时，就曾进行修习并把体验写成了道教色彩浓厚的《戊辰会静中出贻同志二十韵》一诗；即便是入梓州幕尅意事佛期间，义山还作有《梓州道兴观碑铭并序》等文章，阐述自己对道教的满腔热情。可见，佛教始终未在义山心中一枝独秀，他是兼收并蓄，自由出入于儒、释、道三家。
最后，李商隐对佛学教义理解有很大的局限性，其解脱并不彻底。鸠摩罗什《维摩诘经注》卷三云：“凡说空，则先说无常。无常则空之初门。初门则谓之无常，毕竟则谓之空。”义山只不过刚达到了“无常”的初门，离毕竟空还隔了道障栏。他在人生苦况中感悟到了无常幻灭，渴望着忘却一切烦恼。殊不知，这种对“无常”、“忘却”的执着也是佛教观念不彻底的表现。义山对痛苦的解脱是“会心”、“求心”，所谓“贞吝嫌兹世，会心驰本原”(《明禅师院酬从兄见寄》)，其实这也是佛教妄念之一，执着于心。禅宗有“即心即佛”的提法，但只不过是为防止人向外驰求的权宜之计。当人们停止外求时，应该摈弃对超越的执着，认识到“非心非佛”、“触处皆成佛道”。然而，义山只停留在第一个阶段，视一切为无常、幻梦，力图忘却差异、超脱万物，不仅未达到毕竟空(心也是空)，更未证悟到“非心非佛”境界。
就连“忘却”、“无常”，李商隐做得也不彻底。他眷恋青春：“愿得勾芒索青女，不教容易损年华”(《赠勾芒神》)；他留恋温情：“背灯独共馀香语，不觉犹歌《起夜来》”；他自知贪恋色相：“庾信生多感，杨朱死有情”(《送千牛李将军赴阙五十韵》)、“大势真无利，多情岂自由”(《即目》)……的确，对于义山而言，理想的火焰在痛苦中燃烧着，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，可他不是情冷如灰的彻悟，而是“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”(《无题》)，是更深更沉的执迷。义山已是无数次经历了幻灭、看到了毁亡，可他仍然未能彻悟。作为一代诗文大家，义山空不了对青春和理想的执着，空不了对国家与百姓的炽恋。
关键词：冯舒；冯班；李商隐；西昆
作者简介：周小艳，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事古代文学批评史研究；周杰，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事唐宋文学研究。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）02-0141-06
冯舒，字巳苍，晚号癸巳老人，明末诸生。冯班，字定远，号钝吟、钝吟老人，自号“二痴”。兄弟二人为江苏常熟人，师从钱谦益，为“虞山诗派”的中坚人物，号称“二冯”或“海虞二冯”。
二冯诗学是在对明代思潮的反思中形成的。明七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张强调了形式风格的古典性，但将诗歌引至死拟古人的狭小境地，牺牲了情感的真实性；公安派、竟陵派强调情感的真实性，但脱离了诗歌经世致用的现实作用，亦牺牲了形式风格的古典性。钱谦益认为明七子和竟陵派“学古而赝”、“师心而妄”[1]（P758）的两种病症之根在于脱离了诗歌的本质特征，背离了儒家经典的轨道。所以，钱谦益将诗歌引入“诗言志”传统，从情感上贯通古今，从而将复古与言情融合。“夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世，于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越吟亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。”[1]（P758）诗歌是内心情感的真挚流露，只有发自内心之作才为诗，那种一味模仿古人、无病之作，既无益于个人情感的宣泄与抒发，亦无益于社会。所以“有真好色，有真怨悱，而天下始有真诗”[1]（P758）。故而钱谦益评价诗歌以性情为先，只有真情之作才能称之为诗歌，然后才可以以诗歌之标准衡量之、品评之；否则，一切皆为无根之谈。
钱谦益以真情而非形式风格作为衡量诗歌的标准，从根本上抹杀了各种诗歌题材和诗歌风格之间的差异，从性情的差异性上肯定诗歌形式风格的差异性。也就是说，各种风格特征和各个时代之诗歌的地位是平等的，不必强分初、盛、中、晚，亦不必强分唐、宋之优劣。这样就从根本上了明七子“文必秦汉，诗必盛唐”之论，为中晚唐诗、宋诗争得了与盛唐诗同等之地位。
二冯继承钱谦益诗论，不遗余力地抨击七子派和公安派、竟陵派，认为“王、李、李、何之论诗，如贵胄子弟倚恃门阀，傲忽自大，时时不会人情；钟、谭如屠沽家儿，时有慧黠，异乎雅流”[2]。二冯又继承了钱谦益之性情论，从古今性情相通的角度融合复古与性灵。然二冯与钱谦益不同之处在于取法晚唐，以晚唐诗为基础，“建立了以象征性比兴为核心，崇尚细腻功夫与华丽文采的诗学，这种诗学对晚唐诗歌的审美价值作了正面的论述与肯定，确立了晚唐诗的地位”[3]（P148）。在学术界掀起了一场晚唐热。关于此点冯班曾自言：“自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”[2]
冯班感叹宋代“江西”以来诗文风雅之道的丧失，倡导晚唐诗风的复兴。于是，冯班从诗歌发展观上建立了其晚唐、“西昆”诗学的理论支点。从继承的角度讲，“诗妙在有比兴，有讽刺。离骚以美人喻君子，国风好色而不淫是也”[4]（P276）。而古今诗人继承讽刺比兴传统者，李商隐当属其一，“唐香艳诗必以义山为首，有妆里，意思远，中间藏得讽刺”[4]（P276）。李商隐诗继承了诗教的比兴传统，集萃了先秦汉魏、六朝、唐代诗歌之精华。从变革的角度讲，“‘昆体’壮丽，宋之沈、宋也。开国之文必须典重。徐、庾化为沈、宋，温、李化为杨、刘，去其倾仄，存其整赡，自然一团元气浑成。李、杜、欧、苏出而唐、宋渐衰矣，文章之变，可征气运”[4]（P55）。徐、庾艳体诗乃诗歌变革之先导，为盛世之音的前兆。而晚唐之温、李，犹若齐、梁之徐、庾，亦是诗歌变革之先行军，“西昆诗派”可比初唐四杰，为盛世之音的开创者，符合诗歌发展的规律。
继而，二冯从辨析体制的角度彻底摧毁了七子的汉魏盛唐拟古准则。首先，明确诗与文的分界，“南北朝人以有韵者为文，无韵者为笔，亦通谓之文。唐自中叶以后，多以诗与文对言。余按有韵无韵皆可曰文，缘情之作则曰诗”[2]。保证了诗体的纯粹性。其次，在诗体内部模糊诗、乐府、歌行的分界，指出诗无定体：“古诗皆乐也。文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲音律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之乖调。刘彦和以为无诏伶人，故事谢丝管。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[2]乐与诗一样，是生与民具，诗合于乐，则为乐之词也，而乐府所采之诗即为合乐之词，所以乐府与诗在合乐的角度并无太多区别，汉乐消亡前之诗即为乐府，乐府即为诗。“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。”[5]唐人律诗，亦是乐府也。今人不解，往往求诗与乐府之别。破除了乐府与诗之间的隔阂，又重新确立了诗与乐之间的关系，并通过解构乐府词与乐的关系，打断人对音乐的追念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和赋新题二种，示人坦易可行之途。
最后，二冯校定《玉台新咏》和评点《才调集》、《瀛奎律髓》，“从文本的校勘、辑佚、考订入手，由文本研究推广到诗史研究，通过诗史研究和选本评点来表达自己的诗歌观念”[6]。并以此教授后学。冯武《二冯评阅才调集凡例》曰：“两先生教后学，皆喜用此书，非谓此外者无可取也。盖从此而入，则蹈矩循规，择言择行，纵有纨绔气习，然不过失之乎文。若径从江西派入，则不免草野倨侮，失之乎野，往往生硬拙俗，诘屈槎牙，遗笑天下后世不可救。”[7]从“西昆”与“江西”对举的角度肯定并推广晚唐、“西昆”诗风。
袁行霈主编的《中国文学史》评价西昆体曰：“西昆集中的诗人大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。……西昆集中诗体大多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。……西昆体诗人学商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征。……都是晚唐五代诗风的延续。”[8]（P29）这段话亦可以用之于冯舒、冯班。冯舒、冯班不仅以文本批评的方式宣扬晚唐诗歌，推广诗歌理论，且他们诗歌创作中重视用典、追求比兴、文字华美等特点均与李商隐、西昆派一脉相承。可以说，冯舒、冯班的诗歌创作是李商隐和西昆诗风在清朝的回响，亦是晚唐五代诗风的延续。本文从题材和艺术表现力两方面论冯舒、冯班诗歌创作对李商隐诗风的继承。
就题材而言，咏物诗在冯班诗集中占据很大的比重，所咏之物多是自然界或日常生活中一些纤小的事物，常见的动物有“巧语斜飞百草芳，红闺日暖觉春长”1的燕子，“露洗风吹赤玉寒，当庭抝颈锦毛攒”的鸡，“翦翦身材绿作衣，帘前声唤为朝饥”的鹦鹉，“一从玄露下青冥，嘒嘒高枝镇不平”的蝉，“何年变化别青陵，栩栩随风力不胜”的蝴蝶等；常咏的植物有“今日不堪帘外树，一枝和粉弄残阳”的梅花，“攒红铺绿正芳菲，好似文君锦在机”的蔷薇，“风吹露湿一枝枝，带子埀阴是后期”的桃，“浓扫匀铺绿不休，最宜长路水悠悠”的草，“檀心一点余春在，莫似寻常看白花”的梨花，“何人扇上画，特遣不宜秋”的石榴，“桃花丰态海棠名，映石穿阶到处生”的秋海棠，等等；日常物品有“一尺清光势似钩，锷边名姓旧来雠”的小刀，“双双桂叶聚，愁态满香台”的愁眉，“龙脑熏多入缕香，轻云一叶照人凉”的美人手巾，“山骨何人琢，床头作六安”的枕，“萤尾衔光翻觉冷，蝇头欲堕莫频挑”的灯，等等。李商隐的咏物诗很少有那些具有巨大力量和崇高悲壮感的事物，亦多选用纤细微小之事物，如“徒劳恨费声”的寒蝉，“并应伤皎洁，频近雪中来”的蝴蝶，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯，“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”的柳，等等。
且冯班咏物诗的意象多与义山咏物诗有所重合，如蝉、蝴蝶、燕子、鸳鸯、灯、镜、柳、梅、桃等。李商隐把个人的身世遭遇及悲剧心态与所咏之物紧密结合起来，托物寓怀，并贯穿于他的整个创作历程。诗人笔下的物象，如嫩笋、牡丹、秋蝉、锦瑟等，不但能够展示诗人在不同时期的心灵轨迹，而且在这些极具悲剧性的物象身上，凝聚着出身卑微的诗人在宦海生涯有的感情与心态。[9]故李商隐的咏物诗在意象色彩的选择上偏于萧索，如双双对对的鸳鸯，在李商隐的笔下为“云罗满眼泪潸然”，柳为“如何肯到清秋日”的弱柳，花为“芳心向春尽”的落花，萧条之气贯穿笔端，映射出李商隐的不幸遭遇和凄凉身世之感。冯班笔下的物象，梅花亦是“正到暄春恨过时”的晚梅，树亦是“萧条似海槎”的枯树，灯亦是“轻煤拂落残书卷”的寒灯，蝴蝶亦是“栩栩随风力不胜”的弱蝶，衰落之意亦见诸笔端。冯班的咏物诗走的亦是咏物托怀的路数，悲鸣无告的寒蝉、难耐风雨的弱蝶、饱受摧残的衰花，都是诗人沉沦世俗、伤友思国心情的凝结。
李商隐与冯班同生于乱世，同沉沦于宦海，故冯班的诗歌尤其是咏物诗和咏史诗与李商隐具有跨时代的心灵契合，或者说冯班在生于晚唐的李商隐身上寄寓了生于明清易代的自己的某些寄托。故冯班诗歌的题材以及情感基调都是延续李商隐而来。比如，冯班还创作了一类无题诗和戏题诗，显然也是受李商隐无题诗的影响。此外，冯班的咏史诗如《古城台》、《夫差庙》、《故陵》等，也能找到李商隐咏史诗的痕迹。
就艺术表现力而言，冯氏兄弟努力学商隐，注重比兴手法的运用和典故的使用，追求辞藻的华美流丽，追求含蓄蕴藉的艺术效果。
首先，李商隐精于用典，常将古人的言论或事迹提炼出来，蕴含在诗歌的人物、事件和背景当中。由于很多典故已经被不同的诗歌内容和意境反复使用，所以典故本身的最初意义慢慢积淀两层乃至多层的意蕴和内涵。“恰如其分地用典往往能在非常有限的篇幅里表现丰富而复杂的内容，扩大诗歌的内涵，使本来难以明言的情意得以顺畅地表达，通过古今的对比，引起读者丰富的联想。”[9]（P63）如著名的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
中间两联连用了四个典故：“庄生晓梦迷蝴蝶”化用《庄子·齐物论》庄周梦蝴蝶的故事；“望帝春心托杜鹃”化用蜀王望帝死后魂化为杜鹃，每到暮春啼血不止的故事；“沧海月明珠有泪”化用《博物志》海中鲛人泣泪成珠的故事；“蓝田日暖玉生烟”化用司空图“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。[10]（P1581）首句的“无端”又与尾句的“惘然”之情相互照应，中间两联沧海、月、明珠、泪、蓝田、日、玉、烟等众多意象的反复叠加，又以四个典故连环围绕虚幻悲苦的惘然之情反复诉说，构筑出全诗迷离虚幻的艺术境界。而冯班亦是用典的高手，如《和钱牧斋宗伯茸城诗次韵四首》其一：
熏风长日正悠悠，兰室新成待莫愁。一尺腰犹红锦襻，万丝鬟更玉搔头。已障画扇登油壁，好放偏辕促玳牛。争似秣陵桃叶渡，风波迎接隔江舟。
据姚弼《钝吟集笺注》（稿本）所指，诗中共用了十五个典故。熏风长日：长日助威棱之气，熏风同长育之恩；兰室：梁武帝《河中之水歌》“卢家兰室桂为梁”；莫愁：《初学记·释智匠古今乐录》石城西有女子名莫愁，善歌谣；一尺腰：庾信《昭君词》“围腰无一尺”、温庭筠《张静婉采莲歌》“宝月飘烟一尺腰”；锦襻：《贾谊传注》中师古曰“偏诸若今之织成以为腰襻”；万金鬟：辛延年《羽林郎》，“一鬟五百万，两鬟千万余”；玉搔头：《西京杂记》武帝过李夫人就取玉搔头；画扇：王献之《团扇歌》“七宝装画扇”；油壁：《苏小小歌》“妾乘油壁车”，《北史·恩伟传》油壁者，加青油衣于车壁也；偏辕：《世说·汰侈》王恺与石崇竞相夸衒，有不及崇处，乃密货崇帐下都督及驭车人问牛所以驶。驭人曰，牛本不迟，由将车人不及制之耳，急时听偏辕则驶矣。玳牛：《艺文类聚》梁吴均赠周兴嗣诗“朱轮玳瑁牛”；秣陵：《吴志》张纮谓孙権曰“秦始皇改金陵为秣陵”；桃叶渡：杨氏六帖补桃叶渡在秦淮口；风波：《桃叶答歌》“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡”；迎接：王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用檝。但渡无所苦，我自来迎接”。几乎无一字无来历。且用字精妙，仅用正、新成、待、犹、更、障、登、放、促、迎接几个字贯穿熏风、长日、兰室、莫愁、腰、锦襻、万丝鬟、玉搔头、画扇、油壁、偏辕、玳牛、秣陵、桃叶、风波、江舟众多的意象。“犹”、“更”两个虚词的使用尤为生妙。
其次，李商隐的诗歌，结构回环曲折，跌宕起伏，或两路夹写、或明暗对比、或回环照应，常常出人意料。如上文所引的《锦瑟》一诗，颈联一句中既用两事，而每句内又各含两意：一意，沧海月明而珠偏有泪，蓝田日暖而玉已生烟，下三字与上四字似作反照；一意，唯沧海月明故明珠有泪，唯蓝田日暖故暖玉生烟。两意都解释得通，然两意截然相反。冯班的诗歌亦得义山诗的妙造，如《风人体二首》：
拟绣田田叶，寻丝底为荷。城头无雀网，自是欠楼罗。
半夜寻遗风，谁知暗里环。夹河飞白鸟，争奈两边鹇。
第一首两联之间绣与丝、叶与荷、城与楼、网与罗之间来回照应，结构回环往复。第二首，每联之间夜与暗、白与鹇两相照应，结构巧妙。王应奎评这两首诗的结构云：“尚有丝绣双关，不独荷叶而已；尚有城楼双关，不独网罗而已；尚有暗夜双关，不独佩环而已；又有夹河双关，不独白鹇而已。”[2]冯班巧用双关句法，妙作艳体，让人耳目一新。再看冯舒的《丙戌岁朝二首》其二：
喔喔荒鸡到枕边，魂清无梦未安眠。起看历本惊新号，忽睹衣冠换昨年。华岳空闻山鬼信，缇群谁上蹇人天。年来天意浑难会，剩有残生只惘然。1
首联写现实，无梦、无眠；颔联写梦幻，“惊新号”、“换昨年”；颈联以典故贯穿历史；尾联回到现实，抒发感慨。首先，首联与颔联之间形成真与幻的对比，突出诗人思念故国之心为切；其次，颈联与尾联之间为历史与现实的回环，点明无力回天之感慨；最后，首以现实开始，尾以现实作结，然情思却大有不同，陡然递进，方见转折。冯舒此诗的结构在真与幻、历史与现实的交织中，围绕着人生的变换、历史的兴亡来回跳越，既翻出新意，又不离本旨。
最后，李商隐的诗歌往往具有很深沉的人生主题，并将其融入到身边平常而细小的事物之中，再配以绚丽的辞藻和回环曲折的结构，形成一种细小而伟大的巨大魔力，而这一切既来源于诗人的敏锐感知、对语言的把捉能力及对结构的运筹帷幄，又在于诗人以丽与伤形成的强烈对比。感伤的主题以感伤的词语出之，平常易见，然感伤的心绪以明快妖艳的词语出之，效果加倍。历代学李商隐者多着意于他的精美辞藻和独特娴熟的行文技巧，往往忽视他忧国忧时和自慨身世的两大人生主题与形式技巧之间的联系。而在冯班的诗作中屡屡见到这种情思。平常易见的事物经过融入诗人感时伤世的深刻主题内容的熔铸，就变得不平凡起来。以事、景与人物心情的强烈对比，突出强化感伤的主题色彩，再以艳丽的辞藻和回环的结构出之，不失直露，而达到隐晦蕴藉的艺术效果。如李商隐《杜司勋》云：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”以伤春来伤时、伤别、伤人。“高楼风雨”象征着混乱的政局，“短翼差池”象征壮志未遂，而第三句引杜牧之诗句点明题旨，第四句以感叹杜牧之才华感叹自身，“惟有”二字，感慨颇深，诗坛寂寞，知音稀少，而又沉沦下僚，均可见于言外。冯班作《春分日有寄》云：
池塘狼藉草纷纷，日带嫣红露有文。刻意伤春春又半，可知愁煞杜司勋。
不仅化用义山的诗句，亦用义山诗的诗意，表达忧国忧时的主题。全诗看似在漫不经心之间信笔书来，描绘一幅美丽的春分景象。然首句中狼藉的池塘和纷纷的乱草却不是春天应有的景象，而是以此不协调的景象象征着时局的动荡。“春又半”、“愁煞”既巧妙化用李商隐的诗句，又不为泥滞，并带出感伤的主题色彩。再看冯班的《林桂伯墓下》：
马鬣悠悠宿草新，贤人闻道作明神。昭君恨气苌弘血，带露和烟又一春。
首句写景，言说春去春回，岁月常新；次句写事，英雄虽已离别，但化为神明常守左右，其精神和魅力永存；三、四两句用典感怀，连用王昭君被迫远嫁异族和苌弘被谤死后一腔精血化为碧玉的两个典故，既表达了对抗清英雄瞿式耜的崇敬与怀念，也表达了诗人如昭君思念故国之心和如苌弘般对故国忠贞不渝之心。诗人的情思在写景、写事、用典中穿梭，结构回环往复，相互照应，包罗时间与空间的巨大跨度，以宿草、明神预示时间、空间以及心志的永恒，意味曲致绵长。然而从字面上看，只是淡淡写来，好像漫不经心，哪怕是写忧国忧时的巨大人生主题，亦选用马、草、露、烟等寻常意象，笔触极其空灵。
冯舒、冯班的诗歌就题材、艺术技巧和含蓄蕴藉等方面都对李商隐的诗作进行了学习与借鉴，而不像朱庭珍借纪昀之言所讥：“但取其浮艳尖刻之词为宗，实不知其比兴深微，用意曲折，运笔生动沉着，别有安身立命之处。”[11]（《筱园诗话》卷一）米彦青在谈冯班对李商隐的接受时说：“在冯班的诗中，对于用词的雕琢使诗歌有涵量，有深度，故而能以最少的字眼来换取最大的表现力。只是与义山诗相比，尽管文辞、声律上修整得十分工致，气度的安详与意象的浑融则稍有不及。”[12]然而冯班诗作中又有很多诗引人称道，“就在于诗人能够贴近历史来发挥想象，创造出了一种形象生动的史境。诗人把比兴、写景、用典自然地熔裁诗中，虽然表达的是具有政治色彩的美刺主题，但却能够写得蕴藉含蓄，辞采华美，绮艳整丽，充分体现了温李范式和绮丽风采”[12]。所言极是。
由于个人才力的限制，冯班 “所作虽于义山具体，而堂宇未闳，每伤纤仄”[13]（卷十五）。故钱良择曾曰：“钝吟诗，是以魏晋风骨，运李唐才调者。正如血皴汉玉，宝光溢露，非复近代器皿，然却是小小杯荦之属，而非天球重器也。……独精于艳体及咏物，无论长篇大什，非力所能办。凡一题数首，及寻常唱酬投赠之作，虽极工稳，皆无过人处。盖其惨淡经营，工良辛苦，固已极锤炼之能事。而力有所止，不能稍溢于尺步之外。殆限于天也。”然他又肯定了冯班学李商隐之精妙，曰：“定远诗谨严典丽，律细旨深，求之晚唐中亦不可多得。……视李而逊一筹，视温则殆有过之无不及也。……近人诗都易入眼，钝吟诗却不易入眼；近人诗都不耐看，钝吟诗却耐看。总之工夫深耳。”[2]既指出了冯班诗歌的不足，又极大地肯定了他学李商隐的成就。钱良择所言虽不为错，然应分而言之，冯班的诗歌当分为早期和晚期。其早期诗歌多无太多的人生感慨和时代主题，较多宴饮游玩之作，或可称为戏笔，难免“纤仄”。然诗人在这些诗作中锻炼了对于语言、字句、结构等的把捉能力，可以说冯班早期的诗歌创作是诗人对“西昆派”乃至李商隐诗歌技巧学习和熟练的过程。后来，诗人经历了科举失利的巨大打击，又经历战争的洗礼和亡国的巨大悲恸，对人生和社会制度以及时代兴亡的感触更加深刻。诗歌的主题内涵亦发生变化，开始慨叹自身的怀才不遇和忧国忧时。而在这两个主题的选择上与李商隐又近了一步。如果说冯班的早期诗歌主要是学商隐诗的诗歌技巧，与“西昆派”更加接近，而在冯班诗歌创作的后期，他的心境与李商隐更加接近了。所以在冯班的诗歌中既有对字词的锤炼、声律的修整、典故的繁用、结构的巧妙布置，又有很深沉的人生感慨，并能将这种人生感慨和诗歌技巧巧妙融合，以创造一种含蓄蕴藉的艺术情思，达到与李商隐诗歌契合的审美状态。
参 考 文 献
[1] 钱谦益. 牧斋有学集[M]. 上海：上海古籍出版社，2010.
[2] 冯班. 钝吟老人遗稿[M]. 清康熙刻本.
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[4] 李庆甲. 瀛奎律髓汇评[M]. 上海：上海古籍出版社，2005.
[5] 蒋寅. 冯班与清代乐府观念的转向[J]. 文艺研究，2007，（8）.
[6] 蒋寅. 虞山二冯诗歌评点略论[J]. 辽东学院学报，2008，（6）.
[7] 冯武. 二冯评阅才调集凡例[M]. 清康熙垂云堂刻本.
[8] 袁行霈. 中国文学史，第二卷[M]. 北京：高等教育出版社，2004.
[9] 许琰. 《西昆酬唱集》研究[D]. 西北师范大学博士学位论文，2007.
[10] 刘学锴，余恕诚. 李商隐诗歌集解[M]. 北京：中华书局，2004.
[11] 郭绍虞编选，富寿荪校点.清诗话续编[M]. 上海：上海古籍出版社，1983.
[12] 米彦青. 论二冯对李商隐的接受[J]. 中国韵文学刊.2006，（3）.
李商隐一生，于进退沉浮之间耗尽心血，却始终只能寄身幕府，沉沦下僚。如果不是因为他的笔，他所有的得意与失意，恐怕会与高居庙堂之上决定他命运的大人物们一样，在时代的大幕落下之后，很快湮没无闻。因为他的这支笔，也让我们得以窥见在晚唐的无限夕阳中，人们曾经演绎过怎样的滑稽荒诞和凄凉悲壮。
一种文体的命运和一个王朝的命运极其相似。文体初创时，往往自然不羁，雅致天成，于唐诗则是陈子昂的“念天地之悠悠。独怆然而涕下”。不久就会有天才横空出世，成为不可逾越的高峰，于唐诗则是李白和杜甫时代。此后便不断走向没落，比它走向顶峰的过程更为漫长，于唐诗则是李杜之后的百余年。但在没落的整体基调下，也会有少数作家以惊人的才华另辟蹊径，成为没落中的异数，于唐诗则是李商隐等少数诗人。和一个王朝一样，一种文体最后的结局只能是衰亡，所以王国维认为“一代有一代之文学”“唐以后无诗，北宋以后无词”。李商隐和杜牧在晚唐放出的异彩，只能算是末日到来前的回光返照而已。然而我独爱晚唐。盛唐之际诗圣诗仙开疆拓土，一统天下之后。后世诗人的发挥空间越来越小，要想有所成就，只能另辟蹊径。李贺之所以成为“诗魔”。一生辛苦，少年早夭，恐怕与生得太晚有关。
李商隐所在的晚唐，家国天下与壮志豪情早已被古人写尽，只有转入幽微的内心，才能独树一帜。李商隐正是因为在这一点上做到了极致，才成为晚唐最有成就的诗人，即便李杜也不能掩盖其光芒。相比之下，杜牧的作品虽然同样具有情深而词美的特点，但他并不像李商隐那样专注于人心幽微之处的阐发，所以来能同李商隐一样，历经时间的洗礼，保持有增无减的魅力。
当然，李商隐之所以能为诗坛开拓出一个幽微绮丽的境界，与他在人生和感情上的独特遭遇有关。而这些与家国天下的主题相比，显得更具永恒性。但杜牧能与李商隐并称，也并非浪得虚名。我们不要忘了。杜牧还写过《阿房宫赋》，无论其人品如何，其作诗作文的格调极高，其成就也是不朽的。
李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池 。
何当共剪西窗烛 ，却话巴山夜雨时。
无题
李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒 。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
王根生曰：
读完《夜雨寄北》，我敢说，如果要谈中国最美的爱情诗，莫过于李商隐的《夜雨寄北》了。
有什么事情，非的要在晚上，而且下着大雨，给家里人写信呢？况且作者身处巴山呢？巴山，就是古蜀道，李白在他的《蜀道难》用“噫吁戏危乎高哉，蜀道之难，难于上青天”概括出上蜀道的艰难，具体的艰难，请给位看看李白的诗《蜀道难》吧，我不在这里喧宾夺主了。原来是妻子给自己写了一封信，妻子的信也选了很多很多，可有这么一句挂念——问自己什么时候回去让作者备受感动。让作者在如此恐怖的“巴山夜雨涨秋池”的环境中，忘记了倾盆大雨的夜里，夜不能寐，毫无睡意，要给妻子写回信了。于是，挑灯写信，足见作者收到家书后的激动心情。也反衬出处作者身处巴山，地僻人稀，环境恶劣的孤独以及常年对家乡的思念之情。
那么，写什么内容呢？你问我什么时候回来，我还真说不准，因为身处巴山，地势险要偏僻交通不便，加上大雨倾盆，把秋池的水都涨满了。可见巴山当时的处境是多么的恐怖。然后写了作者的希望“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”言辞朴素，字面很简单：什么时候我还能和你在一起长夜畅谈，谈谈巴山夜雨中的你我。但朴素的文字，掩盖不住作者深含的情义。共剪西窗烛，就说明彻夜不眠。我们理解，小别生新婚，可作者要写的并不是我们想象的意思，而是拉家常，话巴山夜雨。我们可以想象，话巴山夜雨中的什么呢？李商隐可能会说，巴山夜雨中，我正处在恐怖之中，收到你的家书，我一下子温暖了许多。你的信就是一颗滚烫的心，让我在寒冷中得到温暖；你的信就是一双明亮的眼睛，让我在风雨如磐的黑夜中看到了光明。你不知道我收到你的信是多么的高兴，高兴的热泪盈眶，我愈发想念家乡的你，还有我们的孩子。在那一刻，我觉得依偎在你的身边，是我最幸福的时光。。。。。。她的妻子可能会说：我给你写信的时候，想到一年一度的巴山夜雨到了，我特别挂念身处巴山的你。我没有什么办法，只能在一封信里，寄去我浓浓的思念。在那段日子里，我天天为你祈祷，夜不能寐，希望你能健健康康的很快回来。什么也不投，我们一家人平平安安，就是上苍赐给我们最好的日子。。。。。。这巴山夜雨，凝聚了我们彼此沉甸甸无法度量的的无言的爱情。
诗歌的美，就在乎含蓄的话，蕴含了无尽的情意，越读越有味道，越让人手不释卷。这也是名著的魅力。不用花钱巧遇山盟海誓，简单的七绝，写出了中国最美的爱情。
我常常在想，伟大的作家为什么不写婚后的爱情呢？梁山伯与祝英台、罗密欧与朱丽叶等等，原因是婚姻是爱情的坟墓。结婚以后，茶米油盐做饭管孩子谋生这些繁杂的事务，将人的感情碰磕得粗糙起来，情也变的迟钝了，所以，爱情死亡了。可看看李商隐的《夜雨寄北》我们才真正感受到中国伟大的爱情。
著名作家张贤亮在《邢老汉和他的狗的故事》中，对中国的爱情，做过如此的诠释：“我们中国人有我们中国人的爱情方式，中国劳动者的爱情是在艰难困苦中结晶出来的。他们在崎岖坎坷的人生道路上互相搀扶，互相鼓励，互相遮风挡雨，一起承受压在他们身上的物质负担和精神负担；他们之间不用华而不实的词藻，不用罗曼蒂克的表示，在不息的劳作中和伤病饥寒时的相互关怀中，就默默地传导了爱的搏动。这才是隽永的、具有创造性的爱情。”我以为张贤亮的这段经典论述，就是解读《夜雨寄北》的一把钥匙。
古往今来，写爱情的作品浩如烟海，可我觉得能称得上中国爱情诗顶峰的，莫过于《夜雨寄北》，度过了爱情的甜蜜期，还依然如此的浓情蜜意。也许他们之间从没有说过一句爱这样的词。可真的那彼此的挂念、思念就是深入骨髓的化为体液的爱情。那些煽情的催泪剧面对这样的真诚高雅的作品，简直要惭愧而死。
读《无题》，让我又是迷茫又是喜欢。从“相见时难别亦难”来看，这首诗不应该是写给妻子的。妻子是朝夕相处的。即使有一段时间的分离，也不见得达到如此夸张的程度。
为什么见面难？也许我还没有觅到功名，也许你住的地方我不容易到达，也许我们不方便亲近，也许我们的爱是传统的世俗所不能容忍的、无法理解的。但有一点是不容否定的，我们有情，我们现在要分手，那真是难分难舍。“春蚕到死丝方尽”是双关语，大家清楚，我不再解释。我对你的思念，如春蚕，吐尽最后一口丝，然后死亡；如蜡烛，流干最后一滴泪。前四句，都是我如何爱她。
后四句笔锋一转，开始写“她”如何想我。总分别后你大概也很孤单吧，早上起来照镜子，总会感到思念让你变的衰老了吧。晚上你一个人读诗书，没有我的陪伴，该是多么的无趣呀。没有自己的日子里，对方是怎么样经受着相似的折磨！实际上还是写自己的思念，这是一种虚写的手法。可见李商隐写的“她”是识文断字会作诗的。“彭山此去无多路，青鸟殷勤为探看”是说你住在蓬莱山，蓬莱山是一个道教名山，暗示说你是一个道家人物。蓬莱山尽管不远，可我怎么好意思去看你呢？算了，还是让王母娘娘的青鸟带着我的问候去探望你吧。
这样分析，李商隐身边还有一个“情人”。这个人有教养有文化。而且有很高的哲学品味。也就是很有内涵吧。这个人可能是个道士。那么他所爱的人，可能是一个男士。不过从诗对情人女性化的描写来看，如果是男士，那这个人可能属于伪娘一类。再回头看看《夜雨寄北》，我们可以这么推测，李商隐可能是一位双性恋者——看看唐传奇小说和明代冯梦龙的《三言》，其中描写唐代同性恋这不在少数。如果是个女的，也能是带发修行的。唐代这类带发修行的女士不是没有，比如唐玄宗李隆基为了得到自己的儿媳妇杨玉环，先让她到感恩寺带发修行，成为女道士，法号太真。唐代宗教盛行，信道者成为道士并不像现在这样让人感到异类。
再说，一般诗用“无题”做题目，很有一种难言之隐。无题是一种文化现象。写无题诗往往可能是因为环境不容你写题目，怕被人抓住了小辫子。鲁迅的无题诗大都属于这一类。当然还有故作高深，你们猜去吧，意在卖关子呢。那么我分析这首诗，觉得这个无题可能包含着他们的感情不能公开表达，或者在道德层面上是非常不雅观、容易让唾沫星子把人淹死。至于李商隐到底在妻子之外还爱谁，我们就不得而知了。
我们再读一下李商隐别的爱情诗，还有一首无题诗：
无题
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
这首诗，就写得很朦胧，朦胧在于人们不知道它写给谁的，但肯定不是给自己的妻子的。
再比如《锦瑟》
锦瑟
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗格外朦胧。它的主题到现在还没有定论。有人认为是爱情诗，有人认为是政治诗，也有人认为是抒发人生哲理的诗。我认为，如果是政治诗，也完全可以讲得通：李商隐生活在晚唐，当时朝廷有两大政治派别牛僧孺和李德裕，他们互相排斥，互相打击，史称“牛李党争”。而李商隐生活在这样一个复杂的政治环境，他要不断的审时度势，不断地考虑自己该站到那一方，有时出现了举棋不定，一会站这边，一会站那边，有时候两边都讨好的现象。难怪两大派对他都讨厌排挤。他在政治上很不得志，于是写一些发牢骚的诗，又要含蓄一些，未免不可。可如果是爱情诗，如此朦胧，绝不想给自己妻子写的《夜雨寄北》言辞浅显意蕴深厚。那我们只能说，这首爱情诗，绝对是写给第三者的——不管是男是女，特别是写给男友，那绝对是世俗不能容忍的，所以才写的这么含蓄艰涩，这就让后世学者费尽心机也难以明白李商隐一些诗作的主题了。这“心有灵犀一点通”，也不知道是通给谁了。看来，只有当事人也就是他的那位神秘的知己知道。对呀，我们必定还没有和作者达到“心有灵犀”的地步，怎么能“一点通”呢？如此说来，李商隐活的也够累的了。
可怜的李商隐呀！“多情”的李商隐呀！
人说文以真情动人，那么这两首诗歌都很动人，可见发自李商隐的真情。李商隐可以说是一位伟大的“博爱”主义者了。竟然把他和第三者的爱情写的如泣如诉，而他和原配的爱，又是那么的高雅动人。李商隐，你到底是一个什么样的人呀？
读了李商隐的这两首诗，你还相信爱是排他的吗？至少对有些人来说，这个亘古以来的定理似乎不太适应。