时间：2023-09-15 04:36:19
一个名叫魏万的年轻人为了一睹诗仙李白的风采，从河南济源的王屋山下开始，锲而不舍地追踪偶像的踪迹。历时半年，跋涉三千里，终于在扬州风尘仆仆地追上了李白。
杜甫也有追星族，其中包括重量级诗人张籍。张籍相当单纯地相信吃什么补什么，他将杜甫的诗集焚烧成灰烬，加入膏蜜，像喝补药一样，每顿必饮，并且发下誓言：“喝下他的诗啊，让我的肝肠从此改换！”
在名家辈出的盛唐诗坛，王昌龄以擅长七绝闻名。他曾被贬谪到龙标（今湖南黔阳），日子过得异常艰难，跟随的老仆人需沿路捡拾落叶枯枝当柴烧。但他诗名满天下，经常有人在路边跪拜，向他求诗。
贾岛也是位苦命诗人。但他身后不乏众多追慕者，其中一位是晚唐诗人李洞。李洞“酷慕贾岛”，他的头巾上佩戴着刻有贾岛头像的铜片，手中持有一串为贾岛祈福的念珠。每听说有人喜欢贾岛，他必亲手抄录贾岛的诗相赠，还叮咛再三：“此无异佛经，归焚香拜之。”
以上都比不上白居易的追星族疯狂。荆州有一名叫葛清的街卒，狂热迷恋白居易的诗歌，“自颈以下遍刺白居易诗，凡三十余处”，连后背也刻上了白居易的诗句，且配了图画，图文并茂。如此体无完肤的疯狂，被人称为“白舍人行诗图”，“若人问之，悉能反手指其去处，沾沾自喜”。
当时连唐宣宗都写诗赞白居易，诗曰：童子解吟长恨歌，胡儿能唱琵琶篇。白居易的《长恨歌》还流传到日本，受到上自天皇下至平民的喜爱。
广泛的崇拜并没有使白居易认为自己是“天下第一”，说起来，他是李商隐的“粉丝”。《唐才子传》记载，白居易晚年退休在家，很喜欢李商隐的诗文，他常说：“我死之后，来世能做李商隐的儿子就知足了！”白居易仙逝后不过几年，李商隐果然得了一个儿子，他也不客气，干脆把这个儿子取名叫“白老”。可惜此儿智商不高，长大之后更无半点诗情。温庭筠就跟这个愚钝的小子开玩笑：“让你做白居易的后身，不是辱没了他吗？”
若说白居易是唐人心目中的文学偶像，那么坡无疑是宋朝的著名品牌。坡的诗文影响之大，以至于他的生活情趣都被人视为经典加以模仿。例如与他相关的几道美食，东坡肉、东坡饼、东坡鱼一直流传至今；他曾在具有制壶传统的江苏宜兴小住，随即便出现了流行全国的“东坡壶”；甚至他戴的高筒短檐帽，都被士大夫争相效仿，称为“子瞻帽”。总之，凡是与之相关的东西：一封信、一支笔、一块砚或者一把扇子都会变成众人收藏、争购的对象。
当前八十回《红楼梦》已近尾声的中秋夜里，黛玉和湘云两个父母双亡的孤女在一起对月联诗时，黛玉提醒湘云“事若求全何所乐”，人生从来难以圆满，此事古难全，但也正是因为有缺憾，才让人更懂得珍惜眼前所有。
其实黛玉自己，又何尝能真正明白“事若求全何所乐”？她对着宝玉时有种种多疑、嫉妒、无理取闹，因为爱是她生命中的唯一，但这唯一，却又如此不确定，时移世易，也许一切就会随时丧失。假如黛玉有父母，也许她的不安全感不会这么强烈。
黛玉说她不喜欢李商隐的诗，但我倒觉得，李商隐有些诗就像是为黛玉而写的，比如“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，“深知身在情常在，怅望江头江水声”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”……为爱而生、为爱而亡的黛玉，怎么会不喜欢？也许是李商隐诗里的暧昧不明，曲折婉转让她惧怕反感？台湾作家蒋勋认为李商隐作为一个诗人，有一种很特殊的生命风格，在个性上有些纠缠不清。他相信他的爱情大概也是如此，所以才写了那么多的无题诗。他说任何一种深情到了最后，都是缠绕的状态，在知道与不知道之间，在了解和懵懂之间的非常暧昧的状态。
敏感孤独的黛玉恰恰是惧怕这种暧昧不明，痛苦纠结于和宝玉之间这种似近还远，似懂得又蒙昧的状态。她要的，是一份确定，一份心安。
大气聪慧的探春，则对母亲赵姨娘的事情特别敏感。探春这个女儿实在出色，赵姨娘此生从不得志，所以冀望从女儿这里找补回来一点。探春曾哭诉说：“何苦来，谁不知道我是姨娘养的，必要两三个月寻出一个由头来，彻底翻腾一阵，生怕人不知道，故意的表白表白。也不知谁给谁没脸。”
赵姨娘的“翻腾”让探春对此格外敏感。贾琏的仆人兴儿跟尤二姐演说起贾府众人时，描述探春是“玫瑰花儿”，又红又香，只是有刺扎手。
其实，平日里探春在众人眼中是“最和平恬淡”的一个小姐，让探春显示出“有刺”一面的场景，除了抄检大观园之外，几乎次次都是因为赵姨娘的事，或是她的行事，或是她说了什么糊涂话。
这个狭隘自私，说话行事浅薄粗俗的母亲，成了探春心里的一根刺。家事所累，烦恼的探春曾说“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，另立一番事业……”这番话里有慷慨激昂，也有悲愤无奈。远嫁，对于探春，其实何尝不是一种无奈之下的选择？已经活成人精了的贾母，在第七十六回的中秋之夜里，却显示出了她像孩子一样的脆弱和眷恋不舍。她一再迁延，不想结束中秋聚会，哪怕更深露重，也不肯散了去睡。众人强颜欢笑陪她，并不擅辞令的尤氏硬着头皮，讲了个一点儿也不好笑的笑话，贾母听着就“已朦胧双眼，似有睡着之态”，王夫人等叫醒她，想让她回房去睡，贾母还强撑着，说她只是“闭闭眼养神”。
她最喜欢的，是“看着多多的人吃饭”。她最害怕的，是曲终人散，是荒凉寂寞，是生命中的最后告别，是人生从繁华到凋落、从团圆到孤寂的过程。反而当大限终至，贾家真正败落，命运已无可避免地跌到了谷底时，贾母想必能长长叹一口气，反而心安了，开始从容自若地安排着一切身后事。
关键词：李商隐 无题诗 用典
“用典”亦称“用事”，凡引用古时有关人、地、事、物等之史实或传说，增加词句之含蓄与典雅，或以古比今，以古证今，借古抒怀者，均可称为“用典”。古诗因为篇幅的限制，需要用浓缩的典故以达到更高更美的审美境界和艺术效果，而典故具有浓缩性和普遍象征意义的内涵，可以使作品从广度到深度，从内容到意境都发生很大的飞跃。在古诗中，诗人引经据典不仅仅是为了援引古人先贤的言行事件使作品更具有说服力和感染力，而且也是在于以寥寥数语蕴含丰富内容，追求作品的典雅华美，含蓄婉曲。中国古代诗人用典尤具特色者，当推李商隐，而在义山诗中用典艺术特色最突出的当属无题诗。
李商隐对于用典的喜爱，“多简阅书册，左右鳞次，号獭祭鱼”，使他的诗“隐词诡寄”（张采田语），“深情绵邈”（刘熙载语），“寄托深而措辞婉”（叶燮语）。但也因用典的频繁和晦涩，使诗“埋没意绪”（冯浩语），“纤曲其旨，诞漫其词”（朱长孺语），因此诗意婉曲晦涩，在可解和不可解中徘徊，以致诗人元好问读后都不免喟叹道：望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总是西昆好，独恨无人作郑笺。（《论诗三十首》）但不可否认的是，李商隐的无题诗寄兴深微，寓意空灵，以婉曲的艺术手法表现自我丰富且复杂迷离的情感，而被历代文人和评论家大家赞赏的委婉深曲的朦胧美则归功于李商隐对典故的独特运用，典故的创新运用手法不仅使无题诗通过带有神话志怪色彩的意象，塑造了神秘优美富有情韵的意境，而且也曲折间接地营造了隐秘深邃的内心情感，发挥了典故意义的共性以升华情感氛围、引起读者共鸣。下文将主要围绕以上作用进行分析。
一.李商隐通过用意隐晦的事典文字的多重含义，曲折间接地暗示折射出隐秘朦胧深邃的内心情感经验。今人徐复观曾指出典故具有象征的作用，以简驭繁，着重于借用典故内涵折射层次错综复杂的内心经验。象征作用中的典故意象在诗中含义多元，往往只可意会不可言传，与典故的比喻作用不同，指称倾向并不是单一的，不是用一个事物或事情说明一个道理。李商隐有别于其他用典诗人的不同就主要表现在无题诗中典故称谓并不是一目了然的，即事典文字不是一对一的指称，而是通过典故的多义性，更加含蓄隐晦地表达复杂的内心情感。
以《无题》（飒飒东风细雨来）中颈联“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”为例。此联并列用典，涉及了四位历史人物，前一对人物源于晋代大臣贾充之女与他的僚属韩寿的爱情故事，此历史典故出于《世说新语》， 韩寿为贾充掾，与充女相悦，两人后喜结连理；后一对人物基于《文选・洛神赋》中曹植感甄事的传说，即曹植曾欲求甄氏为妃，可曹操却将她许给曹丕。后来甄妃被谗言所害，曹丕将她的遗物玉带金镂枕送给了曹植，曹植曾梦见甄妃对他诉说爱慕之情不能如愿的遗恨，曹植遂作《感甄赋》。此诗中典故意义非常隐晦曲折，首先，这四位历史或传说人物共通性较少，对应关系并不显而易见。唯一的相似性表现在贾氏与甄妃都用情专一忠贞，但是这两个故事的结局却大相径庭，一个如愿以偿，一个抱憾终身，一正一反，这样即便我们假定诗人借典立意，但也难以确定典故文字的具体指称意义。如果义山是借典自喻，那么诗人与典故人物的关系又是如何呢？倘若理不清这层自喻关系，也就无法准确理解诗人所表达的情感，究竟是用这结局一正一反的典故，意在说明爱情自有它不可扼制的魔力，表达自己相思成灰的绝望和悲苦，还是“借夫妇以喻君臣”，象征马逢伯乐而鸣和士遇知己而达的理想遭逢？
二.李商隐着意发挥围绕典故意义的类型而滋生的审美特性以激起文化群体共同体验的共鸣来达到情感升华，从而更富感染力地揭示自我复杂隐秘的内心世界。李商隐在无题诗中表达的思想内容是丰富多样的，《四库全书》提要指出：“《无题》之中，有确有寄托者，‘来是空言去绝踪’之类是也；有戏为艳体者，‘近知名阿侯’之类是也；有实属狎邪者，‘昨夜星辰昨夜风’之类是也；有失去本题者，‘万里风波一叶舟’之类是也；有与《无题》相连误合为一者，‘幽人不倦赏’之类是也。其摘首二字为题，如《碧城》、《锦瑟》诸篇，亦同此例，一概以美人香草解之，殊乖本旨。”无题诗中多以寄托为主，笔者认为其寄托的载体主要体现在典故中的或人物形象或言行事迹或风雅事物，从而表达多方面的情感，如自慨生平，抒发怀才不遇或美好理想；又如歌颂真诚伟大的爱情，感慨相思离苦或真情坚贞，所谓“感时伤事”，“颇得风人之旨”。（《四库全书》提要）
以《无题》四首其四一诗为例鉴赏借典故抒发怀才不遇的情感。“何处哀筝随急管，樱花永巷垂扬岸。东家老女嫁不售，白日当天三月半。溧阳公主年十四，清明前后同墙看。归来辗转到五更，梁间燕子闻长叹。”暮春三月，阳光明媚，樱花盛开，垂杨轻拂，筝管相逐，一边是贵族女子纵情游赏、及时行乐，一边是贫寒女子无媒难嫁、自伤迟暮，两幅画面对比如此鲜明，诗中典故所寄寓的内容是可想而知的，东家老女因贫寒而婚嫁失时，正是寒士落拓不遇的象征；溧阳公主恃宠而骄，正是贵显子弟仕宦得意的象征，韶光易逝、人生易老、美人迟暮的慨叹亦在对比中显现。诗人借典故表达了现实政治的险恶，命运的坎坷以及颇具才华的诗人只能空怀理想、政治失意的悲哀。
再如表现爱情生活的《无题》二首：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。（其一）闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。（其二） 这组诗写于开成三年（公元838年）泾原王茂元幕，时诗人已登进士第并与茂元女儿结婚，又将赴京应博学宏词试，故赋诗留别闺中知己。第一首诗人展现了两个场面，一个是昨夜的情景，星光闪烁，和风习习，画楼桂堂，相爱的双方眉目传情、心灵相通，同时那灯红酒绿、觥筹交错、笑语喧哗、隔座送钩、分曹射覆的场面又令人沉醉；另一个是晨钟响起，自己又要身不由己离家应差，于是转篷之叹就自然地流泻出来。第二首首句以神女萼绿华影射意中人，用秦楼客映射诗人自己，结句又以历史上“吴王苑内花”比喻伊人。“昔年相望”谓往日相思之苦，“岂知”句又表达出婚后喜悦幸福之情。两首诗均没有直接塑造女子的形象，但却通过典故中人物形象的灵活运用简洁含蓄地从侧面让读者想象到诗人爱人的美丽，并且借典故中言行事迹暗示了诗人爱情生活的和睦快乐。
如果诗人用普通语言文字在诗中翻译典故的含义，即便能做到意思的完整，也只会是冗长不精练的叙述，不仅冲淡了复杂强烈的内心情感的冲击，更重要地的是失去了经过艺术升华提炼出的精致美，这种美感是超越了个人体验感受的。诗人借用高度浓缩的典故――文化群体共有的语言来表达个人的情感经验，使融于集体民族的记忆和个人情感高度融合，更加有效地引起全体读者的共鸣，这也是无题诗长久以来具有无限魅力的原因。
三.李商隐本着“遗神取貌”的审美原则严格筛选取用典故，使无题诗中的典故都具有优雅神秘且绮丽浪漫的独特美感，从而通过这些意象塑造了无题诗所特有的意境。从诗人选用的典故的出处来看，几乎无一出自四书五经等儒家经典，出自诗经的也寥寥，而选自神话传说的和神异志怪小说的典故占据了绝大部分，在事典的选用上也多选用访道求仙的民间传说故事。这与诗人在青年时期曾为道童“学仙玉阳东”，受道教影响较深有较大的关系。作者沉浸于道教典籍，诗中出现大量道教名物，名物的罗列，极富仙风道气的美感，构成了诗面的美丽神秘。如“神女生涯”、“小姑独居”（《无题》二首其二），“刘郎远隔”、“蓬山迢递”（《无题》四首其一），“蓬山青鸟“（《无题》相见时难别亦难），再如刘郎、宋玉、青女、萼绿华、西王母等人物，瑶池、瑶台、玉台、碧城、蓬莱等地点，这些意象都具有一种迷离幽渺的朦胧美，由这些意象构筑成的诗句自然也会具有这种独特的美学特质，营造了深邃神秘的意境，并与诗人朦胧隐晦的内心情感相融合交织，成就了李商隐无题诗只可意会而不能言传的美。
四.李商隐将多个典故灵活地安排于布局严谨且分工明确的四联诗章中，通过有机组合发挥了强大的整体的象征作用，更加多重地叠加地复杂地塑造了无题诗的意境。这种典故运用手法表现最淋漓尽致的当属《锦瑟》，此诗也是李商隐无题诗中经历代文人与评论家鉴赏分析得最多者。全诗四联各有相互对应，形成了立体全面的结构，首尾联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”前后呼应，由众多典故并列平行组成的中二联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”上下对应，首尾联与中二联相互间也紧密配合，形成了完整且具有共同性的结构，增加了全诗文字含义的包容量。典故在平行结构中相互对应，使原本毫无意义联系的典故在各自的内涵上得到突出与彰显。
梁启超曾在《中国韵文内所表现出的情感》中写道：“义山的《锦瑟》、《碧城》与《圣女祠》等诗，讲的是什么事，我理会不着，拆开来一句一句叫我解释，我连文意也解不出来。但我觉得它美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快，须知美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于此种文字便不容轻轻抹杀。”综合以上的分析，笔者认为李商隐的无题诗美在典故，李商隐的典故也美在无题诗。典故对于无题诗的意义不言而喻。
参考文献：
[1]刘学锴，余恕诚.李商隐诗选[M].北京：人民文学出版社， 1986.
[2]叶葱奇，李商隐诗集疏注[M].北京：人民文学出版社，1985.
[3]褚斌杰，中国文学史纲要[M].北京：北京大学出版社，1986.
[4]曹础基，中国古代文学[M].广州：广东高等教育出版社，2008.
[5]郭绍虞，中国历代著名文学家评传（第二卷）[M].济南：山东教育出版社，1983.
[6]董国华，李商隐“无题诗”中的“用典”辞格探颐.[J].平顶山学院学报，2013，8.
[7]张宗福，论李商隐无题诗的内在意蕴.[J].西华师范大学学报，2006，6.
[8]张明非，李商隐无题诗研究综述.[J].文化遗产，1997，2.
[9]阎海翎，李商隐无题诗的思想内容和艺术特征.[J].海南师范学院学报，2002，2.
[10]王玉英，谈李商隐诗中的用典.[J].辽宁师专学报，2008，5.
一、李商隐诗歌中词语的陌生化现象
1.超常搭配，独特的意象组合
意象是诗歌最具魅力的成份之一，诗歌因为意象而变得充实丰满。“独照之匠，窥意象而运斤”（刘勰.《文心雕龙.神思》），可见意象之于诗歌的重要性。李商隐的诗歌意象往往通过独具个性的组合，从而使读者获得新的审美体验如《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：
竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
其中，“竹”、“坞”，“水”、“槛”，“枯荷”、“雨”的组合最具有特色。单列出“竹”和“坞”我们想到的只是竹子和小型的城堡，但当他们组合到了一起时，诗意就浓了，试想一个长满竹林的小小村落，清水幽幽，诗人独倚栏杆一直到黄昏，这是一个多么富于诗情画意的图景。再看尾句“枯荷”，“雨声”。单就荷花枯萎，我们往往把它看作正常的时令变化使然，而把“枯荷”和“雨声”组合到一起，就让人心中升起无限的惆怅之情。李诗就是用这种简单而又不寻常的意象组合使原本平淡无奇的意象突然变得情意绻绻，言有尽而意无穷。
2.词性的变化
“词性的变化，指的是一个词突破词语固有的词性，使其在具体的语言运用中临时承担另外一种词性的现象。”我们细读李商隐的诗歌，不难发现在李商隐的诗歌中，不少词的词性也发生了变化。这些词的词性变化使诗歌产生了陌生化的表达效果。如：
“衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。”（《燕台四首》）
“云屏不动掩孤嚬，西楼一夜风筝急” （《燕台四首》）
“楚天暮短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”（《楚吟》）
“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多”（《板桥晓别》）
以上这些词大都是形容词作动词用，这样不仅使诗歌语言在形式上显得简练，更使诗歌在意境的传达上更显精妙得当。如“宋玉无愁亦自愁”两个“愁”字，前面一个是作名词用，而后面一个却变成了动词。这种无法言说的惆怅之感，诗人仅用两个“愁”字便酣畅淋漓地表达出来了，看似简单重复却又回味无穷。最高明的技巧往往是在最平凡、最简单处表现得淋漓尽致。
二、李商隐诗歌悲剧性意象的成因
李商隐诗歌因为其独具个性的陌生化形式，使其诗歌风格从总体上显得深情缅邈，含蓄内敛。诗歌意象很大程度上带有悲剧性色彩，诗意核心朦胧多义。那么是什么原因造成李商隐这样的诗歌语言特色呢？
1.个人命运，经历决定其由外在世界转向内心世界
李商隐九岁丧父，家境比较清贫。但商隐自幼好学，深受儒家思想影响，怀着“欲回天地”的抱负。他非常想通过科举考试成就功名。不仅拜一位精通古文的堂叔为师勤学古文，而且通过朋友结识当时名士令狐绹与其父令狐楚。并在令狐楚的悉心指教下学写骈文，然而初次参加科举考试就因党派之争而未能录取。第二次终于进士及第，可是在复试时却因为自己娶了李党王茂元之女而又遭到党派之祸。后李商隐辗转漂泊，第三次考试录取为秘书省校书郎，可惜好景不长，几个月便调为弘农县尉。因为李商隐的耿直个性，他注定无法在晚唐这样一个党派林立、腐败横行的官场生存。因此他一生穷困潦倒，再加上中年丧母、丧妻，使他在家庭、事业上屡受打击。最终以幕僚为生，天涯漂泊，真是“才命两相妨”，47岁就病逝了。
从李商隐这一生的经历来看，社会的黑暗与个人的际遇使他“一生襟抱未尝开”，正是这样一种人生经历使商隐心灵善感，由外在世界转向内心世界主观感受的表达。这种种生活上的不如意铸就了李商隐悲剧性的人生体验，特别是中年家庭与事业同时受到挫折使其悲剧性意思更加强烈。
2.晚唐总体诗风对李商隐的影响
唐诗发展到晚唐，诗歌的风格发生了很大的变化，那种蓬勃向上、大气开放、积极进取的盛唐气象已经逝去。诗歌也渐渐变得脱离现实。文人们非常重视诗歌技法的使用和字词的推敲。贾岛曾为“推敲”、“敲”二字苦吟。“二句三年得，一吟双泪流。”（贾岛 《题诗后》）“吟安一个字，拈断数茎须。”（卢延让 《苦吟》）可见当时文人是多么的注重诗歌语言的运用。李商隐生活在这样一个时代当然也免不了受到影响。比他稍早的李贺对李商隐诗风影响很大，李贺走的是一条奇谲险怪的诗歌创作道路，李商隐在一些诗歌创作中也沿袭了这样一种诗歌创作方法，如其在《燕台》四首便是典型。商隐在诗歌中也用到了很多似真似幻的具有迷幻色彩的词语如“阊阖天”、“桂宫”、“银汉”、“星妃”、“月浪”、“云屏”、“月娥”等等。
另一方面，温庭筠等婉约派的始祖把诗歌引向宫闱女性。诗歌创作逐步进入了一种婉约、细腻、深情缅邈的创作状态。这样一种诗歌创作的风格倾向对李商隐也产生了很大的影响。李商隐在继承了这样一种诗风的同时，更深一层的进入了自我心灵世界的拓展，把诗歌的深情缅邈发挥到了极致，从而走了一条以表现心灵感受的微观化的诗歌创作道路。
三、总结
【关键词】《红楼梦》研究;索隐;考证;思想内涵;艺术成就
《红楼梦》一经问世就引起了文人学士的极大兴趣，研究、评论《红楼梦》开始盛行，点评是研究《红楼梦》的最早形式，点评者人数众多，点评者旨趣也不尽相同，其中最重要最神秘的是脂砚斋，其点评已成为《红楼梦》的一部分，是研究《红楼梦》不可或缺的极为重要的资料。至光绪年间，关于《红楼梦》的研究已成为显学，随着《红楼梦》的广泛流传，对《红楼梦》的研究日益发展。“清末的民族主义思潮，激励着索隐红学的兴盛，五四新文化运动的民族与科学精神，激励着新红学的诞生……1954年由毛泽东亲自介入并领导的批俞运动，使得红学的显学地位达到空前的显赫状态。此后，学者、作家、艺术家、学生乃至普通读者都以论红、评红为时尚”。
1 《红楼梦》研究之红学派别
《红楼梦》它以一部小说成就了一门学问即“红学”。研究者从不同角度去研究《红楼梦》，产生了不同的红学派别：
1.1 索隐派
1.1.1 顺治董鄂妃故事说。王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》，说《红楼梦》“全为清世祖与董鄂妃而作，兼及当时的诸名王奇女”。并且说董鄂妃是秦淮名妓董小宛，本是明末名士冒辟疆的爱妾，后来清兵南下把她掠夺了去，送到北京，得到了清世祖的宠爱，封为贵妃，后来董妃夭亡，清世祖非常悲痛，就跑到五台山做了和尚，遂以为宝玉即清世祖顺治帝，黛玉即是董小宛。
1.1.2 民族主义小说，影康熙朝政治状况说。蔡元培的《石头记索隐》认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也，作者持民族主义甚挚，书中本事，在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者，寓痛惜之意，当时既虑触文网，又欲别开生面，特于事本之上，加以数层障幕，使读者有‘横看成岭侧成峰’之状况。”主张贾宝玉即为康熙帝废太子胤礽，金陵十二钗为拟清初江南之名士。书中“红”字多影“朱”字，“贾”字为斥伪朝。
1.1.3 历史小说，影康熙诸皇子争储说。寿鹏飞《红楼梦本事辨证》认为：以余所闻，则《红楼梦》一书……，与其谓为政治小说，毋宁谓为历史小说，不如迳谓为康熙季年宫闱秘史之为确也，盖是书所隐括者，明为康熙诸皇子争储事，只以事涉宫闱，多所顾忌，故隐约吞吐，加以障幕，而细按事实，皆有可证。
1.1.4 明珠家事说。陈康祺《郎潜纪闻》、钱静方《红楼梦考》认为：《红楼梦》一书即记故相明珠家事，宝玉即纳兰成德，成德乃康熙朝宰相明珠之子，金陵十二钗，皆纳兰侍卫所奉为上客者也。
1.1.5 金陵张侯家事说。周春《红楼梦随笔.》认为：“相传此书为纳兰太傅而作，余细观之，乃知非纳兰，而叙金陵张侯家事也。忆少时见《爵秩便览》，江宁有一等侯张谦（一说张勇），上元人，癸亥甲子间，听父老谈张侯家事，约略与此书相符，再证以《曝书亭集》、《池北偶谈》、《江宁通志》、《随园诗谈》、《张侯行述》诸书，遂决其无疑。”
1.2 考证派：曹雪芹自传说。胡适《红楼梦考证》，说《红楼梦》记的是曹雪芹的自叙传，贾政即是曹頫，宝玉即是曹雪芹。雪芹一生的事实，原是很合乎全书的故事的，作者在卷首自己也这样说：“因曾经历过一番幻梦之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也。”又云：“今日风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……。当此则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘厌肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，已告天下。”主张贾宝玉即曹雪芹缩影，书中事迹，乃备记其身历风月繁华之盛。考证派代表人物还有俞平伯、周汝昌、顾颉刚等。
1.3 新索隐派：文革结束，红学研究进入一个新的历史时期，这一时期红学也呈现出市场化、普及化、大众化、消费化的特点，各种新旧流派纷纷登场，其中最引人注目、在社会上不时引起轰动效应的是索隐红学。新索隐派的代表人物是霍国玲和刘心武。索隐红学与曹学合流成为这一时期索隐红学的新趋势。
1.3.1 雍正、曹雪芹、竺香玉故事说。霍国玲的《红楼解梦》将《红楼梦》索解为雍正与曹雪芹和香玉三人之间的故事：康熙朝，曹雪芹家三代四人袭任江宁织造之职，享尽荣华富贵，雍正即位后，不仅结束了曹家的富贵荣宠地位，而且在雍正六年抄了曹家，雍正八年宫中选秀女，又把曹雪芹倾心爱恋的竺香玉夺入宫中，纳作妃子，后封为皇后。为了抗议这种****，曹、竺二人合力将雍正毒死，最后香玉以身殉情。
1.3.2 曹雪芹家族参与皇权争斗说。《刘心武揭秘红楼梦》索隐出的“本事”则是曹雪芹家族参与康、雍、乾三朝宫廷内部争夺皇权的故事：《红楼梦》中秦可卿的生活原型，就是康熙朝两立两废的太子胤礽的女儿。曹家与胤礽关系密切，为了潜在的政治资本，将废太子胤礽的女儿偷运出来，藏匿曹家，并隐瞒其身世。而曹家当选为王妃的女儿，即书中的元春，为了保护家族和自己的地位，向皇帝告发了“秦可卿”身世秘密，这位废太子的女儿只好上吊自尽。后来曹家又参与了谋刺乾隆的“弘皙逆案”，事败，王妃“贾元春”被缢杀，曹家遭到毁灭性打击。
除上述红学派别外，还有运用西方哲学和文学理论对《红楼梦》的思想性、艺术性、主题、人物、语言等进行研究者，代表性作品，如王国维的《红楼梦评论》、李长之的《红楼梦批判》、李辰冬的《红楼梦研究》、王昆仑的《红楼梦人物论》等等。
2 我对《红楼梦》研究之拙见
索隐派是《红楼梦》早期研究的主要派别，但他们既不讲究科学逻辑，也不尊重客观事实和材料，他们可以把事实和材料任意剪裁、组合使其成为符合自己主观需要的东西，甚至可以制造出事实和材料，以证明自己的主观猜测。他们用测字猜谜的方法，牵强附会地构想出人物和事件的某种关系。正如刘梦溪先生所说，索引派是“起于猜测，止于猜测，辗转相传，缺乏论证”。胡适先生认为，索隐红学属于“附会的红学”，其索隐工作是“猜笨谜”。王昆仑先生说：“《红楼梦》索引派不是从作品内容去说明作者的创作思想和人物故事的真实意义，偏要按照书中人名、故事、用字用语，穿凿附会，证明他是影射清初某些政治历史上的个别事实，或怀着善良的动机，力求说明作者以民族思想侧面宣传反对满清皇朝统治中国，这虽然有一定程度的政治意义，可是毕竟武断的歪曲了作者自己的写作目的，抹杀了她的社会的艺术的价值。” 转贴于
以胡适先生为代表的考证派，其实与索隐派没什么本质区别，二者都认为《红楼梦》作品中隐匿或如实记录着历史事件，企图从作品中还原出历史本事来，只不过索隐派提出了所谓“明珠家事说”，“顺治董鄂妃故事说”，而胡适提出了“曹雪芹家事说”罢了。黄乃秋先生认为：“胡君考证《红楼梦》，范围限于着者与本子，不容以史事附会书中之情节。”“然胡君虽以此律人，其自身之考证，顾仍未出此种谜学范围，如谓甄贾两宝玉即曹雪芹，甄贾两府即曹家，又谓两府之接驾，皆曹家事。”“其以不相干的零碎史事来附会《红楼梦》的情节”，与索隐派如出一辙，只不过是五十步笑百步罢了。
文学创作要求的不是简单的记录生活，不是简单的生活真实，而是艺术的真实，艺术的真实不等于生活的真实，艺术的真实是作家认识生活、概括生活的产物，正如毛泽东同志所说：“作为观念形态的文学作品，都是一定社会生活在人们头脑中反映的产物。”是作家对生活真实进行选择、加工、提炼的结果，是通过艺术形象所反映出来的生活本质的真实，是生活真实的概括与升华，所以文学作品比普通的实际生活更高，它源于生活而高于生活。李辰冬先生也说：“以创作家的惯例而论，他们的着作绝不是实际事物的抄写。”
在文学创作过程中，作家要塑造一个典型人物或安排一套故事，并不拘泥于生活真实，不一定仅仅根据一位模特或一件实在的事件照抄下来，他需要观察许多同类的人物和同类的故事。当他开始之时，可能是从一位模特或事件观察起，但久而久之，观察思考得多了，就会把原来真正的模特或事件忘记了，而只凝成为一个普遍的共性的典型人物或典型事件。所以对于一部伟大的作品的典型人物和故事，固然无从考证出其模特是谁，故事是哪一实事，即使作者自己恐怕也难于确凿的指出来。高尔基曾说：“文学者描写他所熟悉的商人、官吏或工人……如果作家从二十个至五十个，不，从几百个商人、官吏或工人每个人当中，抽出最特质的阶层特征——习惯、趣味、动作、信仰、言论等，而能够将他们统一在一个商人、官吏或工人身上，那么，作家就会由这样的手法而创造成典型。”鲁迅先生也曾说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，一个拼凑起来的角色。”像这样，我们如何叫鲁迅先生能如实的指出他的“阿Q”或“孔乙己”的模特究竟是谁来呢？曹雪芹在下笔写《红楼梦》之前，他一定不知观察和研究过多少实在的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤以及一切其他人物，然后才能产生他想象的笔下的人物，所以你现在想指出他们的生活原型是谁，那是徒劳无益的。
夫《红楼梦》者，小说也。他只是一本由许多素材综合而成的小说，而不是为一家一人作传，贾宝玉是许多贵公子性格所组成的典型，他代表着不热衷功名、贪图安乐、为祖母所宠爱的聪明温柔的贵族公子。这里面有纳兰容若、有和珅的公子玉宝，有其他我们所不知道的人物，也有部分是曹雪芹自己。这部混合体的伟大人情小说，目的只是寄托作者自己的出世的消极的愤慨，以及幻想的繁华梦。他是一本小说，一本利用各种材料和想象组织的小说，不是传记，也不是历史。所以李渔说：“凡阅传奇必考其事从何来，人居何地者，皆说之痴人，可以不答者也。”
不少研究者指出，“《红楼梦》只不过是一部小说”，“ 《红楼梦》首先是一部小说”，呼吁回归到《红楼梦》的文学价值上来，回归到《红楼梦》在中国文学和文化中地位研究，回归到作品的艺术分析，把《红楼梦》当小说来读。启功先生说：“我以为与其费劲炒作这种没有意义的发现，还不如好好读读《红楼梦》本身，体会一下书中丰富的内容。”如果抛开作品本身而去研究曹学、版本学、探佚学、脂学，去索隐作品影射谁，这是本末倒置，舍本而求末。离开了《红楼梦》这部小说，研究其它又有什么意义？研究曹雪芹及《红楼梦》版本对帮助作品的理解有一定作用，但没有弄清曹雪芹及其家族史，并不会影响《红楼梦》成为一部伟大作品，他在文学史上的地位是由作品本身的成就所决定的。至于索隐是自传说、顺治董小宛故事说等，这原本偏离了小说的研究，这样的研究完全没有实际意义，对小说的研究也没有任何作用。如果研究某一部作品都要这么研究的话，那么“阿Q”是不是也要研究一下影射谁，“孙悟空”又是影射谁？吴俊升先生认为：“我们所以读此书，是因为艺术之美的欣赏，而此书美之所在，并不在乎勾心斗角，影射史事，而在乎即此人，即此事，写的入情入理，为深刻呈露的表现。所以读此书，只要就其本体欣赏，已便得其神髓，不必另下索隐的功夫。”
当然为满足公众对古典文学的娱乐需求，作为一种娱乐、消遣，就好像听故事，这种索隐也未尝不可，如刘心武先生的《揭秘红楼梦》。但这仅仅是一种娱乐，就好像“戏说”一样，不是学术研究，已偏离了学术研究的范围。
3 结语
《红楼梦》首先是一部伟大的文学作品，他伟大就伟大在有深邃丰富的思想文化内涵、鲜明的人物形象、复杂的结构、写实的手法、个性化的语言。作为文学作品的《红楼梦》，对它的研究应该重在研究作品的本身，重在研究它的思想意义、艺术成就、语言、结构、人物塑造、文化内涵等等。正如黄乃秋先生所说：“是故居今日而读《红楼梦》，首当体会其所表现之人生真理，如欢爱繁华之为梦幻，出世解脱之为究竟……。次当欣赏其所创造之幻境，如布局之完密，人物之敻绝，设境之奇妙，谈话之精美等。不此之务，而尚考证，舍本逐末，玩物丧志，于己徒劳，于人鲜益。”冯其庸先生也明确指出：“把《红楼梦》作为一部具有丰富的思想内涵和社会内涵的文学作品小说来研究，而绝不是把它当做‘清宫秘史’或‘谜语大全’，文学就是文学。”
参考文献
［1］ 吕启祥，林东海.《红楼梦研究稀见资料汇编》.北京：人民文学出版社，2002
何安萍.《红楼梦研究ABC》.广州:花城出版社，2009
李长之，李辰冬.《李长之李辰冬点评红楼梦》.北京:团结出版社，2006
王昆仑.《红楼梦人物论》.北京:北京出版社，2004
邓小平问杨尚昆：蒋经国逝世后，有没有人做相应的工作？
那是1988年1月台湾领导人蒋经国病逝后，在中共中央的一次高层会议上，中共中央军委主席邓小平问军委副主席兼秘书长杨尚昆：蒋经国逝世后，有没有人做相应的工作？杨尚昆回答说：有，民革中央的贾亦斌同志在做。
同年1月22日，七十六岁高龄的全国政协常委、中国革命委员会副主席贾亦斌，以探亲名义，再度访问香港。在为期半个月的时间内，他接触了台、港相关人士约五百人次，多次与台湾老同事通电话。国学大师南怀瑾就是重点人士之一。
2月5日凌晨3点，刚刚从美国返回香港仅六天的南怀瑾，正在调整时差，突然接到老友的一通电话，相约一晤。这位老友就是阔别近半个世纪的贾亦斌。
贾亦斌与南怀瑾早在1940年曾在成都中央军官学校（黄埔军校搬到成都改名）是同事。南是政治教官，贾是战术教官兼区队长。
当天晚上，贾亦斌来到位于香港港岛中环半山区的麦当劳道（旧称麦当奴道，人称高尚住宅区）的南怀瑾住宅。老友重逢，异常激动，彻夜长谈，话题当然不离海峡两岸关系。
南怀瑾知道，贾亦斌曾经与蒋经国情同兄弟，贾亦斌一度执掌着蒋经国亲手创建的“太子军”。自1949年春，贾亦斌与蒋经国在溪口最后一次见面，贾亦斌在嘉兴率部起义后，二人反目成仇。从此，天各一方。
1950年代，海峡两岸处于严重的敌对状态中。贾亦斌当时在宋时轮将军的九兵团，从事对外联络工作。在“一定要”的号召下，贾亦斌赴香港工作。蒋经国得知后，发誓要除掉贾亦斌。
那时贾亦斌住在香港九龙尖沙咀西洋菜街。有一天，他与原的旧部约好在尖沙咀的半岛饭店见面。他们还没谈几句，就发现情况不对头，饭店周围有一些形迹可疑的人。他当即决定中止会谈，迅速撤离。
贾亦斌出了饭店就租了一辆计程车，发现后面有车跟踪，贾亦斌要司机东拐西拐，接连换了三次车，才最终把“尾巴”甩掉。后来，知情者告诉贾亦斌，跟踪贾的特务曾说：“贾亦斌太机警了，本来差不多要得手了，却还是让他逃掉了。”
原来蒋经国在获悉贾亦斌秘密进入香港后，立即命令情报特务系统的香港站站长王新衡，要他设法除掉贾亦斌。
当时，已派军舰在香港附近海域游弋，一旦捉到贾亦斌，即绑架到军舰上，押往台湾；如不能活捉，就采取“打闷棍”的方式处决贾亦斌。
那时的香港，特务活动猖獗，贾亦斌在此活动时刻都有生命危险。但为了“”，实现祖国统一，贾亦斌义无反顾，冒着生命危险，坚持工作，直到奉命返回上海。
贾亦斌为何选择南怀瑾
在大陆改革开放后，贾亦斌与蒋经国捐弃前嫌，自20世纪80年代初已经通过秘密管道进行联系。只是蒋经国猝然去世，联系中断。贾亦斌此次会晤的目的很明确，就是希望南怀瑾为两岸和谈开辟新的通道。而南怀瑾毕竟在美国隐居了三年，对两岸的底牌并不十分了解。所以，刚开始，他婉言谢绝道：“你说是来看我这个老友的，但谈来谈去都是这些政事。我已经跳出三界外，不在五行中。如果让我回台湾去为你们做说客，是不行的。一来我不在其位不谋其政，根本不想这些事；二来我原就与蒋经国没有什么关系，现在是李登辉当家，我与你一样都是外省人，与他更没关系了。”
贾亦斌也不再遮遮掩掩了，他说：“我们知道李登辉是很尊重你的，而且你的弟子就是他的亲信。目睹两岸骨肉同胞长期分离，难道老兄能置身事外吗？”
继而，贾亦斌列出了他找南怀瑾的三大因素：一是南怀瑾与李登辉能够说得上话；二是南在两岸政治圈中有广泛的人脉关系，了解两岸的政治和历史；三是南有一定社会地位和威望。所以，贾亦斌将两岸密使的人选锁定在南怀瑾身上。
贾亦斌之所以说李登辉很尊重南怀瑾，是因为南怀瑾一句话把李登辉推到了台湾领导人的大位上。
南怀瑾在台湾政坛的一言九鼎，缘于他那备受推崇的国学功夫――“国师”背景。
说到南怀瑾的治学过程，可谓自学成才的典范。用他自己的话说，“自己一辈子连张小学文凭都没拿到，勉强算是小学肄业”。1918年，南怀瑾生于浙江温州乐清县柳市区地团乡地团叶里（今翁街道地团社区桥头村）一个商人之家。六岁上私塾，读四书五经。只在县立小学插班读了最后一个年级的课。因其体弱多病，其父就将他送到离家五六里的山上的家庙里苦读，并请一位拳师教授武术。平时不准他回家，隔三差五给他送一些好吃的东西。1935年夏，他从温州坐船到上海，复转火车去杭州浙江国术馆求学。1937年，他以第一名的成绩毕业，获得武术教官资格。因此他于1940年在成都中央军官学校任武术教官和政治指导员。此间，南怀瑾每天背着剑，在青城山灵岩寺空地上习武，并拜大禅师、大居士袁焕仙学佛学禅。1943年秋，南怀瑾辞别袁焕仙，独上峨眉山，来到中峰顶上的大坪寺，第一次“闭关”修行。1945年，他在神通具足的风了和尚陪同下，远走西康、，参访密宗各宗各派。随后，讲学于云南大学与四川大学。1947年，返回浙江乐清故里，旋即归隐杭州天竺，细细批阅了浙江省立图书馆所藏文渊阁《四库全书》与《古今图书集成》等。
1949年去台后，他开始与人合伙开办公司，起名“义利行”，不甚如意。直至1963年，经台湾中国文化学院创办人张其力邀，方前往文化学院博士班担任教授。不久，台湾政治大学也请他任教。
宋人所谓“晚唐”,其时间范围基本指从咸通元年至唐亡;所谓“晚唐体”,本指唐末(咸通以后)诗歌的时代风格,体裁形式主要为七绝和五律,至宋末元初又特指贾岛姚合及永嘉四灵的五律诗。“晚唐体”的总体取径倾向是轻快有味,具体包括:重苦吟锻炼和造语成就;不用典故;擅长写景咏物,高者清深闲雅,下者清浅纤微。唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。晚唐体诗人师法广泛,尤重学习贾岛诗平淡中见兴味。“晚唐体”阴影笼罩有宋诗坛三百年,许多宋人对于“晚唐诗”口头上痛砭,创作上模仿。
【关键词】 晚唐体/唐末/时代风格
一 问题的提出
“晚唐”、“晚唐诗”、“晚唐体”,是宋人提出来的诗学术语,它不仅与我们对唐诗史貌、唐诗分期及风格流派的认识息息相关,也与整个宋代诗歌有着千丝万缕的联系。宋人喜谈唐诗,提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等术语,有趣的是,他们特别关注的是“晚唐”这一时段,最早提出的术语是“晚唐”,议论最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他,可见,有宋一代的文人们对“晚唐”确是情有独钟。厘清“晚唐体”的来龙去脉无疑对我们深入研究唐宋诗史与诗学至关重要。
何谓“晚唐体”?其本真意涵所指为何种体格风貌?对于这个根本性的问题,学界一直没有可靠的结论。元代以后很少有人提及“晚唐体”,当今一些文学史着作或都是在论述宋诗的时候谈到“晚唐体”,多将其归结为贾岛姚合诗风或宋代学习贾岛姚合诗风者的诗体①,周勋初主编《唐诗大辞典》等工具书亦如是说,也有学者认为“晚唐体”是指贾、姚的五律和许浑的七律②,唯有赵昌平先生解释为“指唐季沿而至于宋初之轻纤诗风”③。这些概括孰是孰非,各自有多少根据?
由于贾、姚是典型的元和诗人,将贾、姚诗称为“晚唐体”,与现行的唐诗分期概念抵牾。于是,有学者就这样解释:“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期,而将中唐并入晚唐”④,“当时人所谓‘晚唐’是个模糊的概念,基本上也包括了我们今天所说的‘中唐’(例如贾岛)”⑤。问题是,这样概括宋人的观点,符合事实吗?为什么真正生活在晚唐的温、李、杜等一大批着名诗人却不属于“晚唐体”作家?有学者以贾岛、姚合皆卒于晚唐会昌年间为由,正式在权威性《文学史》教材里将贾岛、姚合列在晚唐诗人中叙述(如袁行霈主编的《中国文学史》),这种做法会不会带来不必要的学术混乱?譬如白居易去世比贾、姚还晚几年,刘禹锡亦卒于晚唐会昌年间,也可划入晚唐吗?
为揭开“晚唐体”的神秘面纱,本文首先厘清宋人所谓“晚唐”一语的时间意涵和“晚唐体”的艺术风格意涵及其指称流变,其次,正面研究唐代“晚唐体”作家的师法渊源和创作特征,最后讨论“晚唐体”与五代诗及宋诗的关系。
二 宋人所谓“晚唐”——“晚唐体”的时间内涵
在“晚唐”一词没有出现之前,宋初已频繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”时间范围的是王禹偁。其《画纪》云:“唐季以来,为人臣者,此礼(指祭祖之礼)尽废。”又其《送孙何序》曰:“咸通以来,斯文不竞;革弊复古,宜其有闻。”可见王禹偁所批评的“唐季”指咸通后(860年以后),初步规范了后来晚唐的时间内涵。到欧阳修的《六一诗话》首先使用了“唐之晚年”一语:
唐之晚年,诗人无复李杜豪放之格,然亦务以精意为高。如周朴者……
其所谓“唐之晚年”的时间意涵,我们可从所举诗人周朴得知,周朴是活动在唐末(咸通以后)的苦吟诗人,因骂黄巢为贼,被黄巢所杀。
欧阳修的门人刘攽(1023—1089)在其《中山诗话》中将欧阳修的“唐之晚年”缩简为“晚唐”,最早使用“晚唐”一语:
鞠,皮为之,实以毛,蹙蹋而戏。晚唐已不同矣。归氏子弟嘲皮日休云:“八片尖皮砌作球,火中燂了水中揉。一包闲气如常在,惹踢招拳足未休。”
其“晚唐”的时间内涵与欧阳修所谓的“唐之晚年”一致,因其所举作家是皮日休,也是典型的唐末(咸通以后)诗人。其后沈括(1031—1095)《梦溪笔谈》中有四处提到“晚唐”一词,所指均为唐末军阀混战时代,如其中较有名的一条言论先说杨大年竟不知道《比红儿诗》的作者是罗虬,紧接着来一通议论:
晚唐士人,专以小诗着名,而读书灭裂。(卷一四)
其所谓“以小诗着名”而又读书灭裂(粗糙)的,正是唐末乱世中像罗虬这样的一批诗人。
北宋蔡居厚《诗史》中有两条论晚唐诗,“晚唐诗尚切对”条曰:
晚唐诗句尚切对,然气韵甚卑。郑棨《山居》云:“童子病归去,鹿儿寒入来。”自谓铢两轻重不差。有人作《梅花》云:“强半瘦因前夜雪,数枝愁向晓来天。”对属虽偏,亦有佳处。所举晚唐作家为郑棨,还有《梅花》诗的作者崔橹,皆典型的咸通以后诗人。又一条曰:
晚唐人诗多小巧,无风骚气味……崔鲁……张林……
所谓“晚唐诗人”崔鲁(橹)、张林,也是唐末人。
蔡启《蔡宽夫诗话》中也有两条谈到“晚唐”。“晚唐诗格”条曰:
唐末五代,流俗以诗自名者,多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈,谓之“贾岛格”。
标题称“晚唐诗格”,内容称“唐末五代”,显然是将“晚唐”混同于“唐末五代”,可见在他意识中的“晚唐”是专指唐朝衰亡的一段时间。值得注意的是,蔡启首次将“晚唐诗格”称为“贾岛格”。这条言论为南宋末期人将“晚唐体”等同于“贾姚体”埋下了伏笔。
北宋杨龟山论唐诗之“变”,首次分唐诗为盛唐、中唐、晚唐三期,合五代为四期:
诗自《河梁》之后,诗之变至唐而止。元和之诗极盛。诗有盛唐、中唐、晚唐,五代陋矣。⑥ 杨龟山所谓的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之时段难以从文意上明确判断,但“晚唐”之不含“中唐”明矣。
南宋初年计有功《唐诗纪事》卷六六评“晚唐诗”曰:
唐诗自咸通而下,不足观矣。乱世之音怨以怒,亡国之音哀以思,气丧而语偷,声繁而调急……余故尽取晚唐之作,庶知律诗末伎,初若虚文,可以知治之盛衰。
其所谓“尽取晚唐之作”,明指“自咸通而下”的所有诗作。可见“晚唐”一语的时间范围在计有功这里再次得到了确指。
宋人对“晚唐”议论最多的要数杨万里了。他所夸赞称许过的“晚唐诸子”,写专文(诗)褒扬的共有陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、崔道融、于、刘驾等七人,全是咸通以后人。
洪迈《容斋随笔》卷七有一条曰:“薛能者,晚唐诗人。格调不高,而妄自尊大。”薛能于广明元年黄巢乱中被人杀害,也属于咸通以后诗人。《容斋四笔》有一条曰:“晚唐士人作律赋,多以古事为题,寓悲伤之旨。如吴融、徐寅诸人是也。黄滔字文江,亦以此擅名。”所言“晚唐士人”也是举吴融、徐寅、黄滔三个典型的唐末作家为例。
罗大经《鹤林玉露》卷一二有“晚唐诗人”一条,所举作家为韩偓、司空图、罗隐三人,皆唐末名家。
俞文豹《吹剑录》的一段话相当明确地指明了“晚唐体”的时间范围:
近世诗人好为晚唐体……故体成而唐祚亦尽。
所言“体成而唐祚亦尽”就明显地将时间范围定位在“唐末”。
南宋后期,谈论“晚唐”最多的是刘克庄(1187—1269),他首次把唐诗分成“盛唐体”、“中唐体”、“晚唐体”三体:
昔人有言,唐文三变,诗然,亦故有盛唐、中唐、晚唐之体。晚唐且不可废,奈何详汴都而略江左也?(《后村先生大全集》卷九四)
刘克庄的这则重要材料长期以来被人们忽视。他也是和杨龟山一样从诗“变”的角度来划分盛、中、晚三“体”的,他所谓的“晚唐体”主要是风格概念,但既与“中唐体”并列,可见在他这里也绝不是包括了我们今天所说的“中唐”。
与刘克庄同时而稍后的大诗论家严羽,批评“晚唐体”的言论也有不少,其时间界定渐趋淡化,风格意涵尤为突出,他的意见对元明清人影响颇大。《沧浪诗话·诗体》依时段先后将唐诗分为五体:“依时而论,则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体。”严羽没有像杨龟山、刘克庄、俞文豹那样标出“中唐”,但比他们分得更细。严羽在前四体及本朝体的每体下附有小字说明具体时段,惟独“晚唐体”未作解说,盖因“晚唐”时段在宋人早已有约定俗成的认知。这里有两点需要说明:其一,严羽“依时而论”将“晚唐体”列于“元和体”之后,可见有的学者所谓“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期,而将中唐并入晚唐”等概括在严羽这里也行不通;其二,有人据此认为严羽的“晚唐体”的时段应是长庆以后至唐末,未免武断,因为根据其他各体下的小字说明可知,各体在时段上也不是直接相连的。何况他的“晚唐体”同时也是风格术语。
到了宋末元初,陈着、方回等人更多地将“晚唐体”作为一种风格或诗体名称来使用。他们时常将贾岛姚合、南宋四灵甚至宋初九僧等人直截说成“晚唐”或“晚唐体”,可见,“晚唐”在方回那里时间界域已经完全淡化,成为泛风格术语。到杨士弘《唐音》,干脆从时间上明确地将“元和”列为晚唐,到明高棅《唐诗品汇》则又因袭杨士弘《唐音》之说,在《总叙》、《五古叙目》、《七古叙目》中都将“元和”归入晚唐(高氏有时也将“元和”划入中唐)。直到胡应麟和徐师曾以后才又将“元和”复归中唐。
另外,胡仔《苕溪渔隐丛话》中有一条重要材料,常为学者征引来说明北宋人将孟郊贾岛定为“晚唐”诗人,实际是讹传误引⑦。
综上所述,宋人所谓“晚唐”的时间范围,由王禹偁、欧阳修和刘攽所开创确定,大体指所谓的“唐末”(咸通以后),到南宋末期,当“晚唐”普遍作为一种风格或诗体含义使用时,又时常包括“晚唐体”的祖师贾岛姚合,甚至包括宋初九僧以及南宋四灵。但在有宋绝大多数时间和场合里,“晚唐”一词的时间范围基本上可以确定为唐朝末年的大约四五十年时间,约从懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907),与今天所谓的“晚唐”代表作家活动的时代(晚唐前期)有所不同。今天文学史上所说的“晚唐”的代表作家,像杜牧(卒于852)、李商隐(卒于858)、张祜(卒于854)、许浑(卒于858)、赵嘏(卒于852)、温庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、刘得仁(卒于860)等,基本上都不在宋人所谓“晚唐”的范围之内。宋人所谓“晚唐”为什么多指懿宗咸通以后呢?可能有两方面原因:从唐祚兴衰上看,唐王朝真正不可收拾的衰世就是从懿宗咸通开始的,这一点史有明载;再从诗歌兴衰上看,懿宗咸通以后,杜、李、许、温等诗坛大家相继辞世,唐末最后五十年诗坛上没有大家出现,总体上似呈衰落之势,不过仍然名家辈出,创新不断,而整体诗风又与温、李、杜时期明显不同,可以称为“后三大家时代”,抑或皈依贾岛的时代。至于有宋一代文人为什么对于“晚唐”这个名词、这一时期如此热衷,对这一时代的诗人诗作诗风赋予这么大的关注和这么长时间的讨论?仍是一个有待深入探讨的问题。
与“晚唐”时间内涵息息相关的是宋人对唐诗的分期问题。严格说来,我们今天所谓的“四唐说”在宋代确未成熟。但是,宋人论诗每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三个术语,特别是杨龟山、刘克庄二人都明确提出过“三唐说”,可惜长期被人们忽视。如果再加上严羽的“唐初体”概念,那么“四唐说”在宋代也已粗具雏形。
三 “晚唐体”的艺术风格内涵及其指称流变
大约到北宋中期,“晚唐”一词在艺术风格方面的含义便开始初步确立,并逐步成为具有相对稳定内涵的批评术语。严沧浪云:“晚唐,分明别是一副言语。”那么,“晚唐体”到底是一副什么“言语”呢?我们还是先研究一下宋人有关“晚唐体”艺术特色的论述。
北宋人对“晚唐诗”的认识。北宋评论“晚唐诗”最早而且影响很大的就是欧阳修的《六一诗话》二则:
唐之晚年,诗人无复李杜豪放之格,然亦务以精意为高。如周朴者,构思尤艰,每有所得,必极其雕琢,故时人称朴诗“月锻季炼”,未及成篇,已播人口。其名重当时如此。而今不复传矣!余少时犹见其集,其句有云:“风暖鸟声碎,日高花影重。”又云:“晓来山鸟闹,雨过杏花稀。”诚佳句也。
郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思,亦多佳句,但其格不甚高。以其易晓,人家多以教小儿,余为儿时犹诵之。
“晚唐诗”给欧阳修印象最深的特点是“务以精意为高”、“极有意思”,“精意”即精深的意旨,与“意思”相近。其次就是“极其雕琢”,即通过“月锻季炼”的苦吟以求语句之工,“意思”之深。除了这两个特点外,从所引的几联佳句中还可看出“晚唐诗”的其他特色:偏重写景,不用典故,力求通俗。欧阳修所评的“晚唐诗”即唐末诗,以周朴为代表,虽然欧阳修把杜荀鹤的“风暖鸟声碎,日高花影重”误记为周朴的诗,但杜荀鹤也是唐末诗人。
苏轼对“晚唐诗”有褒有贬,他不满王安石诗的“晚唐气味”,但又多次称赞过司空图的“高雅”,还有吴融、韩偓等人的“造语成就”:
荆公暮年诗,始有合处。五字最胜,二韵小诗次之,七言诗终有晚唐气味。(苏轼《书荆公暮年诗》)
东坡尝谓余云:“凡造语贵成就,成就则方能自名一家,如蚕作茧,不留罅隙,吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”(《姑溪题跋·跋吴思道诗》)
苏轼所谓“晚唐气味”显然是风格批评,大抵着眼于气格卑弱。东坡所称赞的以吴融、韩偓为代表的晚唐诗“造语成就”,应指语言运用不因袭模仿,经反复锤炼而富有创新性和个人特色。北宋末的吴可继承了东坡的评论,其《藏海诗话》云:“唐末人诗,虽格调不高而有衰陋之气,然造语成就,今人诗多造语不成。”
与苏轼不同,黄庭坚处处极贬“晚唐诗”之卑俗,如《与赵伯充》曰:
学老杜诗,所谓刻鹄不成尚类鹜也。学晚唐诸人诗,所谓作法于凉,其弊犹贪;作法于贪,弊将若何!(《山谷老人刀笔》卷四)
苏黄贬低晚唐诗的言论,大抵都是从气格卑弱、俗而不雅两个方面着眼。黄庭坚更把“晚唐诸人”与老杜对立,说“晚唐诸人”本身就属于“作法于凉”,而学“晚唐”的宋人就是“作法于贪”了(典出《左传·昭公四年》)。这就为南宋江西派与晚唐派的对立定下了基调。
联系上引《梦溪笔谈》、《诗史》、《蔡宽夫诗话》,可知北宋人对“晚唐诗”艺术特色的认识是,“晚唐诗”是唐末富有“精意”的近体“小诗”,“造语成就”突出,主要不足是“气弱格卑”,“晚唐诗”的主要师法对象是贾岛,所以有人称之为“贾岛格”。
南宋前期人对“晚唐诗”的两极评价。南宋初年的计有功是宋人中以治乱盛衰、风雅正变观念论“晚唐诗”的典型代表,从上引《唐诗纪事》对咸通以后诗的评语看,“晚唐诗”就是“乱世之音”和“亡国之音”,因而毫不足观。这种将社会治乱与文学盛衰同步的观念,对近千年的唐诗研究影响至为深远。
南宋前期,对“晚唐诗”称赞最多且最有发明的要数杨万里。杨万里的第一个发明是提出了着名的“晚唐异味说”:
笠泽诗名千载香,一回一读断人肠。晚唐异味同谁赏?近日诗人轻晚唐。(《读笠泽丛书三绝》其一)
君家子华翰林老……晚唐异味今谁嗜?耳孙下笔参差是。(《跋吴箕秀才》)杨万里将陆龟蒙和吴融作为“晚唐异味”的突出代表。那么“晚唐异味”到底作何理解呢?我们看他的以下解释:
而晚唐诸子虽乏二子(指李杜)之雄浑,然好色而不淫,怨悱而不乱,犹有国风小雅之遗音。无他,专门以诗赋取士而已。诗又其专门者也,故夫人而能工之也。……属联切而不束,词气肆而不荡,婉而庄,丽而不浮,骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益训蒙省题诗序》)
尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也?初而甘,卒而酸;至于荼也,人病其苦,然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。昔者暴公赞苏公,而苏公刺之……三百篇之后,此“味”绝矣,惟晚唐诸子差近之。……近世惟半山老人得之。(《颐庵诗稿序》)
“晚唐异味”首先表现在形式和风格上的“属联切而不束,词气肆而不荡,婉而庄,丽而不浮”,即偶对工切而不生硬拘束,语言流畅而不流荡,婉丽而又庄重、不肤浅,颇似唐末司空图所谓“近而不浮,远而不尽”。其次,杨万里将“晚唐异味”比作喝茶的感觉,先苦而后甘,含不尽之意见于言外,就像《小雅·何人斯》苏公刺暴公那样的含蓄讽刺特色。其议论超绝,识见高明,直追司空图,非当时论者可比。总之,杨万里的“晚唐异味”是从审美的角度对晚唐诗的高度评价。他认为王安石真正学到了“晚唐异味”。
杨万里的第二个发明就是《黄御史集序》所提出的“诗至唐而盛,至晚唐而工”论。《黄御史集序》盛赞黄滔之诗代表晚唐的“锻炼之工”,对当时批评晚唐诗“锻炼之工”的人予以嘲讽,认为晚唐诗的“锻炼之工”是空前绝后的,字字如珠玑。其《唐李推官披沙集序》在列举李咸用的许多名言佳句之后认为,那些不相信晚唐有许多作诗高手的人,就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一样见识短浅;那些批评晚唐诗艺术水平不高的人,就如同桓玄所讽刺过的那些将“哀家梨”蒸着吃的人。杨万里把“晚唐体”看作诗歌艺术的最高境界,从体裁上说,杨万里所学所论的晚唐体主要是唐末七绝。
一个有趣的现象是,杨万里的好友陆游却对“晚唐诗”极其鄙视,他不满晚唐诗的气弱格卑:“陵迟至元白,固已可愤激。及观晚唐作,令人欲焚笔。”(《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》)又不满晚唐诗的苦吟作风:“晚唐诸人战虽鏖,眼暗头白真徒劳。”(《记梦》)但总体鄙视中也有个别称赞,如他赞“晚唐体”诗人李咸用“唐有李推官,以诗名当代……清新警迈,极锻炼之妙”(《宣城李虞部诗序》),又高度称赞陆龟蒙(详后文)。
南宋中后期对“晚唐体”的讨论。最先使用“晚唐体”一语的是韩元吉之子韩淲(1159—1224),他仰慕同乡前辈诗人杨万里,尝选唐人绝句,“惟取中正温厚,闲雅平易”(《四溟诗话》),他以《晚唐体》为题作七绝曰:“一撮新愁懒放眉,小庭疏树晚凉低。牵牛织女明河外,纵有诗成无处题。”(《涧泉集》卷一六)显然以风格闲雅、构思新巧、格律精严的七绝体为“晚唐体”。
对“晚唐体”论述最详细的要数刘克庄和俞文豹。刘克庄多次提到“晚唐体”,而集中发表自己对“晚唐体”批评的是其《韩隐君诗序》:
古诗出于性情,发必善;今诗出于记问,博而已,自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋,铲去繁缛,趋于切近。世喜其简便,竞起效颦,遂为“晚唐体”,益下,去古益远。岂非资书以为诗失之腐,捐书以为诗失之野欤?(《后村先生大全集》卷九六)
这段话明确指出“晚唐体”是“效颦”张籍、王建的不用典故、趋于“切近”的诗风。钱锺书先生在《宋诗选注·刘克庄小传》中说:“他觉得江西派‘资书以为诗失之腐’,而晚唐体‘捐书以为诗失之野’,就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋,填嵌典故成语,组织为小巧的对偶。”
俞文豹对“晚唐体”描述更详,《吹剑录》(作于1243年)曰:
近世诗人好为“晚唐体”,不知唐祚至此,气脉浸微,士生斯时,无他事业,精神伎俩,悉见于诗。局促于一题,拘挛于律切,风容色泽,清浅纤微,无复浑涵气象,求如中叶之全盛,李杜元白之瑰奇,长章大篇之雄伟,或歌或行之豪放,则无此力量矣。故体成而唐祚尽矣,盖文章之正气竭矣。今不为中唐全盛之体,而为晚唐哀思之音,岂习矣而不察耶?
又《吹剑三录》曰:
近世诗人攻“晚唐体”,句语轻清而意趣深远,则谓之作家诗;饾饤故事,语涩而旨近,则谓之秀才诗。
俞文豹第一段话批评“晚唐体”的一些缺点:气象衰飒,气弱格卑;题材狭窄,偏重描写景物和细小事物;注重音律对偶,篇幅短小;风格清浅。第二段话指出宋人模仿“晚唐体”较成功的,其特点为“句语轻清而意趣深远”;失败的,其特点是“饾饤故事,语涩而旨近”,正如钱锺书先生所说的刘克庄诗。
其他称赞“晚唐体”的还有陈必复(1180—?)、徐鹿卿(1189—1252):
予爱晚唐诸子,其诗清深闲雅,如幽人野士,冲淡自赏。(陈必复《山居存稿序》)
若夫五谷以主之,多品以佐之,则又在吾心自为持衡。少陵,五谷也;晚唐,多品也。学诗,调味者也;评诗,知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山诗》)
徐鹿卿从“味”的角度为晚唐诗辩护,不仅强调“晚唐诗”有“味”,而且指出晚唐诗的“多品”,实际上从侧面反映了“晚唐”诗坛风格流派的复杂性和多样性。
金朝元好问(1190—1257)也谈到过“晚唐体”。其所编《中州集》卷四评刘昂曰:
昂天资警悟,律赋自成一家,轻便巧丽,为场屋捷法。作诗得“晚唐体”,尤工绝句,往往脍炙人口。
可见金朝人所体认的“晚唐体”也是指绝句。
“晚唐体”有时也径称“唐体”,如元萨都剌有两句很有名的诗:“人传绝句工唐体,自恐前身是薛能。”(《寄马昂夫总管》)所言“唐体”即“晚唐体”,以薛能的“绝句”为代表。薛能的七绝在唐末颇为有名,与其好友李频的五律互相辉映。宋末元初吕师仲为李频《梨岳诗集》作序曰:“李刺史,晚唐时诗成‘晚唐体’,板行于世,莫不嘉尚。”(见四部丛刊《梨岳诗集》)
南宋后期的“四灵”,学“晚唐诗”取法乎上,专学“晚唐体”的祖师贾岛、姚合的五律,一时号为“唐宗”,不过当时的叶适(叶适从未提到“晚唐”一词)、刘克庄等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩,但到南宋末期,诗坛学习、追随“四灵”的诗人增多,有人开始将贾岛姚合及“四灵”诗都称为“晚唐体”了。如陈振孙(?—1262)《直斋书录解题》卷二曰:“永嘉四灵,皆为晚唐体者也。”陈着(1214—1297)《题白珽诗》曰:“诗难言也。今之人言之易,悉以诗自娱,曰‘晚唐体’,而四灵为有名。”又《史景正诗序》曰:“今之天下皆浸淫于四灵,自谓晚唐体,浮漓极矣。”(《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回,不仅径称“四灵”、贾姚为“晚唐体”,甚至把宋初九僧诗也称为“晚唐体”。
综上所述,宋人所谓“晚唐体”的代表诗人明确提到的有周朴、郑谷、陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、薛能、李频、崔橹、司空图、陈陶、马戴、薛逢等人;其体裁形式是近体“小诗”,主要为七绝和五律,早期的“晚唐体”或“晚唐诗”多指七绝,南宋末期人侧重于指五律;其主要艺术特色有:1. 重苦吟锻炼之工和造语成就;2. 不用典故;3. 擅长写景咏物,其高者富有“精意”和“兴味”,风格清深闲雅;其下者气弱格卑,风格清浅纤微。宋人概括的这些特点确实是晚唐后期即唐末大多数诗人的总体创作倾向,属于时代性特征。“清深闲雅”是很高境界,实则多数属于俗中求雅、以俗为雅。“晚唐体”作为特定指称,其内涵在有宋大部分时间里具有大致的稳定,泛指唐末诗歌的时代风格。“晚唐体”的师法对象,明确提到的有贾岛和张籍、王建,主要是贾岛,故有人称之为“贾岛格”。由于南宋后期的“永嘉四灵”专学“晚唐体”的祖师贾岛姚合的五律,尽管当时叶适等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩,但至宋末有人将贾岛姚合以及永嘉四灵的五律均称为“晚唐体”,至元初方回又把宋初“九僧”等人诗也称为“晚唐体”,在方回那里,“晚唐体”更多地成了宋诗某一流派的特定称呼,“其实方回所说的晚唐体已不同于宋人观念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地对“晚唐体”作出不同甚至相反的评价。其中基本持肯定评价者主要有欧阳修、杨万里、徐鹿卿、陈必复。这几人中,尤以杨万里为代表,他更多地看到了“晚唐”优秀作家陆龟蒙、吴融等人诗歌(尤其绝句)的杰出造诣,提出着名的“晚唐异味”说和“诗至晚唐而工”论,再加上欧阳修的“精意”论,徐鹿卿的“多品”论,陈必复的“清深闲雅”论,“晚唐体”的创造性和优秀一面已被发掘得差不多了。对“晚唐”持批评态度者在有宋一代占大多数,主要代表有黄庭坚、蔡宽夫、计有功、陆游、刘克庄、俞文豹、严羽,他们更多地看到了“晚唐体”作家平庸的一面,最不满的是“晚唐体”的气弱格卑。他们虽然口头上严厉批评,实际创作中却自觉地向“晚唐体”学习(详后文),这倒又是一个值得深入探讨的现象,它反映了宋人对“晚唐体”的复杂而微妙的感情。
四 “晚唐体”作家的师法渊源和创作特征
“晚唐体”作家的广泛师承与取舍创新。唐末四十多年乱世中,诗人数量空前庞大,虽无像晚唐前期温李杜那样的诗坛大家出现,但名家却有数十位之多,诗坛的纷杂、热闹程度明显超过温李时代。然而,身处乱世,难以形成具有规模和影响的流派群体,大多数诗人长期四处羁旅漂泊,偶或形成短暂的小型唱和集团,如苏州的“皮陆”、张贲唱和,京兆府的“咸通十哲”、李频、薛能唱和,长安的韩偓、吴融、王涣唱和,韦庄、郑谷唱和,隐者司空图、王驾、崔道融、方干唱和,福建一带先后有张为、周朴、李咸用、黄滔、徐寅等唱和,还有“二曹”、“三罗”、“九华四俊”、“芳林十哲”等等。这些小集团都是短暂而不稳定的,不断重新分化组合,广泛师法前辈名家,个人创新求变的意识非常强烈。如“皮陆”五古学杜甫、韩愈,七律学白居易,五律学贾岛,七绝学李白、温庭筠,在融会各家的同时“努力从细琐处求全求变,在文体上表现出强烈的创新、斗巧意识”⑨。再如司空图,他的五律苦吟锤炼之工极似贾岛,七绝酷似王维及大历诗,他在《与王驾评诗书》中历赞唐代十二位诗人,其中有王维、贾岛而无张籍,讥贬元白为“都市豪估”。但五代张洎、明杨慎、清李怀民都把他列为张籍一派,宋育仁《三唐诗品》又说其诗源出于元、白,近人谢无量《中国大文学史》又认为司空图兼学张籍、贾岛、姚合三人。可见得司空图博采众家,而其七绝又能自创清雅精工一体。所以,若强行要将唐末纷杂的诗坛严格区分家数,归属流派,是非常困难的。唐末张为写于咸通初年的《诗人主客图》曾将中晚唐诗分成六派,基本未及唐末诗人(其中少数晚唐诗人活到唐末),也不适合唐末诗坛实际,后人多有喷饭之讥。近代以来,苏雪林、陈伯海等又试图根据张为《诗人主客图》将唐末诗人分成五派或六派⑩,虽对我们研究唐末诗歌有便于操作的积极意义,但难免有强拉硬配、治丝而棼之嫌。由此看来,宋人以“晚唐体”来统摄唐末诗坛,取其大同,眼光不可谓不高明。
在晚唐前期众多名家中,对唐末诗坛影响最大的就是“温李”二家。然而,唐末诗人学温李却没有温李诗的典丽厚重,他们反对温李等前辈诗人对用典的偏爱。“晚唐体”不用典故的特色实际上是对“晚唐前期”温李等人诗风的某种程度的反拨。正是在这个意义上,温庭筠比李商隐更受唐末诗人的普遍接受,因温庭筠的近体律绝语言流易、韵格清拔、浅而能深(温有不少古体诗用典晦涩更甚于李),为唐末诗人普遍效法,着名诗人陆龟蒙、罗隐、韩偓、徐寅、唐求等借鉴温诗尤其自觉。然而,“晚唐体”诗人在反拨前辈晦涩典重诗风,追求浅易切近而意趣深远的风格中,更多取法乎上,最终从张籍、王建、贾岛、姚合那里找到了典范。
上引刘克庄、俞文豹给“晚唐体”下的定义就明确指出源自张籍和贾岛,到元初方回甚至衍为晚唐两派说(11)。五代诗人张洎曾高度称赞张籍的五律诗“尤工于匠物,字清意远,不涉旧体……词清妙而句美丽奇绝”(《项斯诗集序》)。从他对张籍的景仰中的确可以看出张籍诗风在唐末五代的影响。王建的五七言绝句也有张籍的“切近”之风,如七绝名篇《雨过山村》、《江陵道中》等皆平易浅切,尤其《宫词百首》七绝组诗在唐末五代形成模仿高潮。
当然,对“晚唐体”影响最大的还是贾岛,蔡宽夫甚至直截把“晚唐诗格”称为“贾岛格”,闻一多先生说“晚唐五代是贾岛的时代”(《唐诗杂论·贾岛》),其实唐末五代才真正是“贾岛的时代”,共有十八人写过三十多首诗怀念与追和贾岛,这在唐末五代是绝无仅有的。最典型的例子莫过于薛能。薛能自视很高,多次狂妄地贬抑李白和刘禹锡,其他像刘得仁是比他年长的名诗人,照样被他当面奚落,然而他却十分崇拜贾岛,称赞贾岛为“唐人独解诗”(《嘉陵驿见贾岛旧题》)。那么,唐末人是怎样认识和学习贾岛体格的呢?诗人徐寅曰:“五七言律诗,惟阆仙真作者矣:辞体若淡,理道深奥,不失讽咏,语多兴味。”(《雅道机要·叙体格》)日本丰田穰《中晚唐诗の二倾向》认为,中晚唐诗普遍的倾向为追寻诗语的新创,然主要努力方向有二:一为以韩愈为主之一派,趋向古典化;另一派则以贾岛、罗隐、杜荀鹤为主,大量使用俚俗的白话入诗(12)。他把唐末罗隐、杜荀鹤的诗风归源于贾岛,不为无见。唐末人学贾岛诗平淡中见兴味,以救当时的俚俗粗疏;多避贾岛诗之“蹇涩”,而扬贾岛诗之“精奇”。如司空图颇欣赏贾岛“时得佳致,亦足涤烦”(《与王驾评诗书》)而不满贾岛“附于蹇涩,方可致才”(《与李生论诗书》);唐末李洞被人认为是贾岛再世,李洞的诗风“时人但诮其僻涩,而不能贵其奇峭”(《唐摭言》卷一),李洞的诗友僧鸾“鄙贾岛蹇涩……而云:‘我不能致思于藩篱蹄涔之间’”(《诗话总龟》前集卷八)。“冷澹闻姚监,精奇见浪仙”(齐己《还黄平素秀才卷》),贾岛诗友姚合的冷淡闲逸诗风和苦吟锻炼作风亦对唐末诗坛影响较大。颇为欧阳修欣赏的周朴佳句“晓来山鸟闹,雨过杏花稀”即是基本袭用姚合诗句,而“晚唐体”干将李频更深受姚合的影响。
除贾岛姚合、张籍王建外,王维、韦应物、钱起、皎然这一脉清新明快、描写景物的律绝诗,以及元白“元和体”浅切流荡的诗风对“晚唐体”也有影响。许浑也是“晚唐体”的先驱人物。最早把许浑与“晚唐体”扯到一起的是元初的方回,其《后近诗跋》曰:“永嘉水心叶氏,忽取四灵晚唐体,五言以姚合为宗,七言以许浑为宗,江湖间而无人能为古选体。”(《桐江集》卷二)今检叶适文集,没有只字提到过许浑。
“晚唐体”的创作取向和创作特征。赵昌平先生在论述唐末至宋初诗风动向时,敏锐地指出:“晚唐体原指轻清细微诗风,为唐末总趋向。”(13) 并认为杜甫后,韩孟承其奇崛,元白大其通侻,秾丽为温李所宗,爽健由杜牧发扬,唯轻清细微一路未获充分发展,而此一路又可纠前数者过险、过丽、过俗之弊。此论洵发人所未发,惜其至今未能引起学界重视。本文在此基础上进一步认为,“晚唐体”作为时代风格,总体的取径倾向还是轻快有味,这一倾向应该可以概括那个时代的绝大部分诗人,就像广义的“元和体”涵盖元和诗坛的绝大部分诗人一样。“晚唐体”作家队伍之大,作品数量之盛也是以前的“大历体”、“元和体”等无法比拟的,再加上“晚唐体”在五代宋初诗坛的延续性,故而“晚唐体”的创作特色尤其鲜明地突现在宋人的视野中,成为宋人的焦点话题。当然,由于唐末乱世许多小诗人趋于平庸,乐得寄生在“晚唐体”体内求活,虽极力创新,奈何所得有限。比如部分诗人走刻意求“入僻”,乃至越走越窄,部分诗人致力“清淡”以至走入“不入声相、得失、哀乐、怨欢,直以清寂景构成”(14) 的幽冷诗境。杜荀鹤、贯休、李昌符等人的部分诗歌过于俚俗,未能以俗为雅,于是《艺苑雌黄》讥杜荀鹤诗为“太公家教”,东坡讥贯休诗为“村俗之气”。但是,也有部分诗人能突破“晚唐体”的藩篱,体现出强烈的个性和全面的才华,卓然名家,又不是“晚唐体”所能范围的。譬如韦庄、韩偓、罗隐、陆龟蒙、皮日休、杜荀鹤、郑谷几家都能呈现鲜明的个性和全面的创作成就。“晚唐体”诗人大都只在五律和七绝上争能斗巧,而上述几位却能各体皆工,不局限于使用某一体,尤其能在七律、长律、古体上表现出超人的功力,他们的诗集中七律都占有较大的比重,且不乏名篇,与其他众多诗人迥然有别。而司空图、吴融、薛能、李频、方干、崔涂、黄滔、唐彦谦、李咸用诸家也各具面目,也是“晚唐体”诗人中的佼佼者。所以,“总趋向”只能是时代性特征,并不能范围所有作家作品。事实上,正如徐鹿卿所说,“晚唐,多品也”,风格有多样,成就有大小,水平有高低。可以说,唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。
“晚唐体”是整个唐末的时代风格,但唐末这半个世纪诗歌又以黄巢之乱为界呈现前后阶段性特征。前期即咸通、乾符年间,诗坛最为纷杂,既有古风教化诗流行,也有继承温李的艳情诗泛滥,还有淡泊隐逸情怀诗及讽刺诗的盛行;黄巢乱后至唐亡的二三十年里,大部分诗人皆有一种淡泊避世的心态,普遍倾向于在大自然中磨砺诗艺,这时期“晚唐体”诗歌在内容上多偏重写景咏物,写生活琐事,写羁旅情怀,语言上力求通俗平易,而且求工巧和求“精意”的意识有增无减。
“晚唐体”诗人在创作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的时代,正如刘克庄所说“苦吟不脱晚唐诗”(《自勉》),一个诗人如果苦吟而得一两联警句传诵人口,将是无比的荣耀,并因此获得巨大的声誉,“许洞庭”、“崔鸳鸯”、“郑鹧鸪”等名号皆因其名句而得,有时甚至由一两个字来判定诗人水平高低,显示诗人锤炼之功的等级和火候。唐代众多“一字师”的故事(如郑谷、齐己、方干、李频、王贞白、任蕃等)无不出现在唐末。所以“晚唐体”在某种意义上是苦吟的产物,尤其是“晚唐体”中的五律诗。五律诗发展到唐末五代,出现了前所未有的创作鼎盛局面,所以更加推进了苦吟风气的普遍化和极端化。绝句本来是一气呵成,无须苦吟的,它要求诗人要有极高的艺术修养。司空图说:“盖绝句之作,本于诣极,此外千变万状,不知所以神而自神也,岂容易哉?”(《与李生论诗书》)正因为他们把绝句看得很难,才对五七字绝同样苦心孤诣,以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年绝句的总数仅七绝就达三千六百首左右,超过初盛中唐及晚唐前期的总和,这无疑也与普遍苦吟的现象有关,因为“苦吟”活动本身又是一种快乐的审美鉴赏方式和抒情方式(15),所以绝句自然为最佳选择。
五 “晚唐体”与五代诗及宋诗的关系
“晚唐体”与五代诗的关系。“晚唐体”与五代诗是一脉相承的,“五代诗格”实际是“晚唐体”的延续和极端化,进一步趋向轻清细微。因为五代前期诗人大都是由唐末入五代者,五代后期诗人也都师承、因袭前代诗人,总体诗风上没有出现重大新变,除了少数诗人(如欧阳炯、冯延鲁)学白居易写讽喻诗外,大体不出“晚唐体”诗风的范围。前期的卢延让曾师薛能为诗,齐己、黄损、孙鲂曾师郑谷为诗等等不胜枚举。五代后期以南唐诗坛为重镇,而南唐诗人多以唐末诸家为圭臬,如李建勋的佳句“却羡落花春不管,御沟流得到人间”实乃出自唐末司马札名篇《宫怨》“年年花落无人见,空逐春泉出御沟”,郑文宝的《柳枝词》模仿韦庄《古离别》等等。南唐诗人更多地学习方干、贾岛,南唐孟宾于《碧云集序》称:“今之人只俦方干处士、贾岛长江。”
但是,由于宋人对“五代诗格”极端鄙视,刻意将其与“晚唐体”对立起来,遂造成后人对“晚唐体”连续性的怀疑。范仲淹《唐异诗序》:“如孟东野之清苦,薛许昌之英逸,白乐天之明达,罗江东之愤怒。此皆与时消息,不失其正者也。五代以还,斯文大剥,悲哀为主,风流不归。”就是典型的将晚唐罗隐、薛能等人诗风与五代诗风对立起来。宋人编新旧《五代史》不列《文苑传》、《文艺传》和《儒学传》之目,可见对五代文学与文化的鄙视。欧阳修、苏轼对五代诗文恶贬甚多。如欧阳修《新五代史卷五八序》:“呜呼!五代礼乐文章,吾无取焉。”苏轼《上欧阳内翰书》:“自昔五代之余,文教衰落,风俗靡靡,日以涂地。”故严沧浪谓“国初之诗尚沿袭唐人”(《诗辨》),方回说“宋刬五代旧习,诗有白体、昆体、晚唐体”(《送罗寿可诗序》),显然都是故意割断宋诗与五代诗的承续关系,而不惜违背事实地说宋诗直截继承唐人。
“晚唐体”与宋诗的关系。宋初诗坛基本上笼罩在“晚唐体”的阴影之下。宋初最早的革新派诗人王禹偁在《送孙何序》及《五哀诗·高锡》中对唐末咸通至宋初的诗歌提出尖锐的批评,它从反面告诉我们咸通以来的晚唐体在宋初的影响程度。其实王禹偁也学唐末人诗,《后村诗话》指出王禹偁诗袭用唐彦谦《寒食》句“微微泼火雨,草草踏青人”(前集卷一)。宋初诗人承五代余绪,仰慕贾岛、张籍和唐末诸子,刘克庄《江西诗派小序》云:“国初诗人,如潘阆、魏野规规晚唐格调,寸步不敢走作。”后人受方回的误导,以为潘阆、魏野等宋初诗人仅学姚、贾诗,其实他们特爱唐末诸人诗,如潘阆佳句“扁舟一夜炯无寐,近听潮声似哭声”(《曹娥庙》)学习司空图诗句“愁看地色连空色,静听歌声似哭声”(《淅上》),林逋名句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”是改江为“竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏”而成(见李日华《紫桃轩杂缀》),还有田锡、张咏等人喜学韦庄、郑谷为诗,欧阳修幼时能背诵郑谷的许多佳句。
北宋前期诗坛同样深受“晚唐体”作家的影响,尤以梅尧臣、王安石等人为最。欧阳修多次说梅尧臣诗“平淡”、“清切”,亦与晚唐体诗风相类。《沧浪诗话》亦说“梅圣俞学唐人平淡处”。我们来看梅尧臣“学唐人平淡处”最精彩、最为人称道的名句:
五更千里梦,残月一城鸡。(《梦后寄欧阳永叔》)我们再看“晚唐体”诗人李中最为得意并在自己诗中反复使用的诗句:
千里梦魂迷旧业,一城砧杵捣残秋。(《海城秋夕寄怀舍弟》)
千里梦随残月断,一声蝉送早秋来。(《海上从事秋日书怀》)
借鉴之痕是何等明显。与梅尧臣相比,王安石则与“晚唐体”渊源更深。杨万里多次指出王安石绝句得“晚唐异味”,王安石晚年曾将“晚唐体”重要诗人薛能的七绝名句“当时诸葛成何事?只合终身作卧龙”书于窗屏间(见《观林诗话》)。王安石备受称道的名句“春色恼人眠不得,月移花影上栏杆”(《夜直》)显系从罗隐的“春色恼人遮不得”(《春日叶秀才曲江》)脱胎而来。
宋诗“至东坡山谷始自出己意以为诗”(沧浪语),但东坡极喜司空图绝句,多次称赞司空图诗歌在唐末以“高雅”独标,《艇斋诗话》指出东坡“纤纤入麦黄花乱”用司空图“绿树连村暗,黄花入麦稀”之句。黄庭坚的“作法于凉”之讥不正从反面说明当时学晚唐诗者不在少数吗?游国恩先生《论山谷诗之渊源》一文认为晚唐体苦吟之精神为山谷所继承(16),那位被人嘲笑的“闭门陈正字”简直与“晚唐”诗人难分轩轾。
北宋末诗坛亦濡染“晚唐体”之风,李之仪爱陆龟蒙绝句,拿陆龟蒙的名篇《和袭美〈春夕酒醒〉》题扇,结果此诗误入李氏《姑溪集》,诗题改作《题扇》;张文潜爱南唐郑文宝绝句,尝书其《柳枝词》(亭亭画舸),乃至《宋文鉴》将其收入张集(《五代诗话》引《艺林伐山》)。《蔡宽夫诗话》谓政和年间成都人胡归仁大量创作集句诗,“亦自精密”,但“所取多唐末五代人诗”。
“南宋诗流之不墨守江西派者,莫不濡染晚唐”(17)。杨万里的“诚斋体”与“晚唐体”的特殊关系毋须赘言。钱锺书先生说,陆游虽然“时时作乔做衙态,诃斥晚唐”,其实在创作上努力学习晚唐体,陆游的诗与晚唐诗人“格调皆极相似”,“其鄙夷晚唐,乃违心作高论耳”(18),并举陆游佳句“名酒过于求赵璧,异书浑似借荆州”(《到严州十五晦朔》)酷似司空图名句“得剑乍如添健仆,亡书久似失良朋”(《退栖》),陆游的“世外乾坤大,林间日月迟”(《书房杂书》)似杜荀鹤名句“日月浮生外,乾坤大醉间”(《送九华道士游茅山》),陆游的“胆怯沽官酿,瞳昏读监书”(《荷锄》)似杜荀鹤“欺春只爱和醅酒,讳老犹看夹注书”(《戏题王处士书斋》),陆游的“满身花影醉索扶”(《成都行》)基本袭用陆龟蒙名句“满身花影倩人扶”等等。值得注意的是,多数宋人对于“晚唐”诗有一个奇怪的态度,即口头批评甚厉,实际暗暗模仿,梅尧臣、陆游、刘克庄等人就比较典型。而宋金诗坛兴起一股“陆龟蒙热”则是一个颇值得注意的现象,李纲、王洋、陆游、杨万里、范成大、楼钥、姜夔、叶茵、元好问等都曾作诗追慕或追和陆龟蒙,陆游甚至自号“笠泽翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四灵”主要学习贾、姚五律诗,被宋末人特称为“晚唐体”,不是本文讨论重点。但“江湖诗派”如姜夔、韩淲、戴复古、叶绍翁、陈必复、徐鹿卿等人则尤好学唐末诸子诗,最典型例子如叶绍翁《游园不值》的经典名句“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,实乃袭自“晚唐体”诗人吴融咏杏花诗句“一枝红艳出墙头,墙外行人正独愁”(《途中见杏花》)。
注释:
①如程千帆、吴新雷《两宋文学史》(上海古籍出版社1991年版)在论述宋初三个诗派的时候说:“其中继承晚唐,推崇贾岛等人的,可称晚唐派。”(第10页)他如白敦仁《宋初诗坛及“三体”》(《文学遗产》1986年第3期)、许总《宋诗史》(重庆出版社1992年版)、黄亦珍《宋代诗学中的晚唐观》(文津出版社1998年版)、张海鸥《宋诗“晚唐体”辨》(《中山大学学报》2003年第3期)等等。
②如葛晓音《〈唐宋之际诗歌演变研究〉序》说:“‘晚唐体’的概念历来比较笼统含混,一般指姚、贾的五律和许浑的七律。”刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》(北京师范大学出版社2002年版,第42页)观点亦同。
③见罗洛主编《诗学大辞典·中国诗歌卷》“晚唐体”词条,安徽文艺出版社1995年版,第102页。
④程千帆、吴新雷《两宋文学史》,第11页。
⑤莫砺锋《推陈出新的宋诗》,辽海出版社1998年版,第124页。
⑥〔元〕王构《修辞鉴衡》引《龟山诗话》,今本《龟山集》(含《语录》)不见这段文字。
⑦《苕溪渔隐丛话》前集卷一九“孟东野贾浪仙”条曰:“张文潜云:唐之晚年诗人类多穷士。如孟东野贾浪仙之徒,皆以刻琢穷苦之言为工。……”《苕溪》谓引张耒之言,今检张耒文集,无此言。原来,所谓“张文潜云”以下一大段话实际抄自欧阳修《试笔·郊岛诗穷》(《欧阳文忠公文集》卷一三),仅有少量文字出入。不过,欧阳修原文开头只言“唐之诗人类多穷士”,并无“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字,盖是将《六一诗话》中“唐之晚年,诗人无复李杜豪放之格……”一条与“孟郊贾岛皆以诗穷至死,而平生尤自喜为穷苦之句……”一条错窜在一起。再考所引贾岛《朝饥》诗,欧阳修所引文字无误,而《苕溪》所引有几处文字错误。故“晚年”二字应是后人传刻之衍文。
⑧赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》,《文学遗产》1987年第3期。
⑨李福标《皮陆唱和的心理分析》,《学术研究》2002年第4期。
⑩见苏雪林《唐诗概论》,商务印书馆1947年版;陈伯海《宏观世界话玉溪》,《全国唐诗讨论会论文选》,陕西人民出版社1984年版。
(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰:“张洎序项斯诗,谓朱庆余……任藩、陈标、章孝标、司空图……此张籍之派也;姚合、李洞、方干而下,贾岛之派也。”(朱庆余《早梅》诗批)一些学者误将晚唐两派说归于杨慎的发明。
(12)转引自黄奕珍《宋代诗学中的晚唐观》,第61页。
(13)赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》。
(14)李诇《颜上人集序》,《全唐文》卷八二九。
(15)参拙文《论唐末五代的“普遍苦吟现象”》,《文学遗产》2004年第4期。
(16)《游国恩学术论文集》,中华书局1989年版。
(17)钱锺书《谈艺录》,中华书局1984年版,第124页。
关键词： 李商隐咏史诗 内容 表现手法 艺术探索
李商隐（公元813―858年），字义山，号玉G生，又号樊南生，唐怀州河内（今河南沁阳）人，出身于小官僚家庭，从高祖至其父亲，都只做过县令一级的小官。九岁丧父后，李商隐跟母亲回到郑州，之后家境极为艰难。不久，跟随堂叔学习古文、诗歌和书法。十六岁时著《才论》、《圣论》，以古文为士大夫所知。十七岁时，被太平节度使令狐楚辟为巡官。牛党人令狐楚爱其才，教授骈文奏章，并令子令狐与李商隐同游。此后八年，除有短暂时间的宦游外，李商隐一直在令狐楚幕中。大和九年（公元835年）前后，李商隐赴玉阳山、王屋山一带隐居学道。开成二年（公元837年）应举，经令狐引荐登进士第。次年，令狐楚病死，李商隐失去了仕途依托，便入李党泾原节度使王茂元幕中，茂元爱其才，以女相嫁。牛党人因此骂他“背恩”。会昌二年（公元842年），李商隐被选为秘书省正字。同年，其母去世，他离职服孝三年。此后牛党执政，他一直受到排挤，在各藩镇幕府中过着清寒的幕僚生活，潦倒至死。
李商隐素有大志，无意卷入了牛李党争倾轧的漩涡，为他仕途失意埋下了伏笔。在婚娶茂元之女后，李商隐虽曾有任秘书省正字（正九品上）的经历，但大部分时间却浪迹于幕府。顿挫中总想奋起，一次次希望伴随着一次次失望，政治上的落拓与不甘寂寞的情怀缠绕在一起，使李商隐的诗有强烈的政治要求，欲罢不能而欲言又止的结合，又使李商隐的诗曲折、隐晦、多典、难懂。
咏史诗作为一种特定的诗歌形式，既有特定的内容，又有特定的表现方式。在晚唐，政治衰败，党争加剧，有理想有才华的士人追慕盛世，怎么能不感慨系之。社会原因与文学因素的结合，为伤今悼古之作的蔚为大观准备了充分的条件。而在众多的咏史诗人中，李商隐在咏史诗的发展中占有不容忽视的地位。
1.李商隐的咏史诗有明确的创作意图且直指时事
李商隐是一个关心现实政治的人，他的咏史诗是政治诗的特殊表现形式。诗人因事兴感，以历史上盛衰兴亡的往事作为吟咏的题材，选取封建帝王们因生活上的荒淫奢侈、政治上的昏愦腐朽而造成亡国的惨痛教训作为集中表现的主题，讽喻当代的帝王，抒发自己理智、冷峻而感伤的亡国之忧，都是针对现实，有感而发。诗人辛辣地嘲讽和暴露了封建帝王色荒淫昏的各种丑态，揭露其因溺声色而导致乱政亡国的罪行。
李商隐咏史诗观照现实是以历史作为参照的。诗人在咏史诗中借楚灵王、吴王夫差、北齐后主、南齐废帝、陈后主、隋炀帝乃至唐玄宗等荒淫误国的典型托古讽时，深寓历史教训，具有强烈的鉴戒意义。显然，李商隐如此的创作实践增强了咏史诗的现实主义倾向。他以叹古怀昔的形式，反映现实社会的新问题，把晚唐社会危机四伏，人心思治的状况，以及难以排遣的兴废之感统统包容于诗中，扩大了咏史诗的容量。
作家的创作总要受某一思想的指导，咏史诗也要受诗人历史观的制约。从李商隐的诗中，我们可以总结指导其创作的历史观点。在其咏史诗中，李商隐大都指责是帝王本人败乱了国家，“系人不系天”的思想贯穿于李商隐的全部咏史诗中。比如：“北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘？”“北湖南埭”是南朝帝王经常在那里游宴玩乐的玄武湖和鸡鸣埭，可同样在这里能频繁地看到降旗一片。有人说：“钟山龙盘，石城虎踞，帝王之宅也。”但三百年间每一个皇帝梦都那样短促，显然，兴亡之道，不关天也。他又说：“只要君流盼，君倾国自倾。”（《歌舞》）
2.李商隐咏史诗在艺术上有新的追求、新的创造
李商隐通过咏史向当时封建统治者提供历史教训、鉴戒时，并不是全面地阐释某一历史事实，而是尽可能选择富于包孕效应、暗示作用的典型历史人事细节，如寄慨的微物、寓意的片断、合理的图景等加以着力描写，借题发挥，生发、引申出历史故事、历史素材中人们不易发现的现实意蕴，翻旧为新，出奇制胜，小中见大，扩展、延伸咏史的内涵。在李商隐的作品集中，古体诗已很少，甚至连五律也为数有限，而大多采取七律、七绝的形式，特别是七绝的大量运用，是此时咏史诗变化的标志。此后，七绝便成为人们咏史习用的体裁。
我们评价一个作家的文学成就，常常要看他相比前代作家提供了哪些新的东西，而以咏史形式写爱情、恋情正是李商隐的新创造。这里值得注意的是，李商隐在运用历史材料时，往往能跳出史料的限制，在符合当时生活逻辑的范围内，设想未必实有却有可能有的感情活动，这是咏史方法在诗歌领域的新发展。这样就把具体的抒情对象和具体的情感抽象升华得具有无限的超越性，往往一种具体的情感穿越于无限的艺术时空中，一波三折，甚至千回百转，变得幽恨深远。
李商隐的咏史诗另一个显著的特点是用典多，几乎句句有出处。如《井络》一诗中连续使用了“井络”、“阵图”、“杜宇”、“金牛”等典。用典是一柄双刃剑，一方面可以使不便明言的意思得以畅达，使容易写得平淡的内容显的新鲜，另一方面却使了解诗意颇费周折，以至晦涩难懂。李商隐的咏史诗当属后一种。
李诗的多典当然与他早年习受骈文有关，但不应是主要因素。例如作者有感于“甘露之变”而写的《有感二首》自注云：“乙卯年有感，丙辰年诗成。”以诗人之才，写两首律诗并非难事，然而诗却隔年而成，可见诗人是有感于衷，如鲠在喉，不吐不快，但事关朝政，写作时怕意显招难，唯恐隐之不深，即成之后，又怕无人领略，有负苦心，便不觉附以短注，提供一扇解诂的窗户。咏史诗是李氏特殊需要的政治诗，李商隐写此类诗时应属同样的这一心态。这一心态直接的表现就是“多典”。
3.注意议论与形象或感情的结合
如《北齐》诗：“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”再如《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”沈德潜评此诗：“纯用议论矣。然以喟叹出之，故佳。”这种议论寓于形象之中的做法很高明，故《诗薮》评：“‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’，……宋人议论之祖。……然书情，则怆恻而易动人；用事，则巧切而工脱俗。”指出了李商隐咏史诗议论的好处及对后世的影响。
4.常见题材的创造性使用
文学创作是具有独创性的活动，它总要求作家采用新手法，进行新构思，表现新内容。而咏史诗题材的因袭却是常见的现象，这是由于某些历史人物或事件文学性较强，从其特殊性能反映出普遍性，故易吸引作家的目光，成为咏史诗中的传统题材。如商山四皓的故事，晚唐的温庭筠、李商隐都有题咏。创新既是文学活动的普遍要求，咏史诗也不例外，虽然它要受到更多的限制。因此，在基本内容一致的条件下，诗人们便要寻找新的角度及表现手法。温庭筠的《四皓》诗是这样写的：“商於六里便成功，一寸沈机万古同。但得戚姬甘定分，不应真有紫芝翁。”诗意与李商隐的“本为留侯慕赤松，汉庭方识紫芝翁”同，然而细读后，便会觉得二诗焦点仍有不同。温诗羡慕四皓生逢其时，得以脱颖而出，言外有自叹自惜意，而李诗特别是后两句：“萧何只解追韩信，岂得虚当第一功。”则不过是说用对人方可安天下。此诗其实是有感而发：晚唐的皇帝多为宦官拥立，由于各种原因，这些皇帝在位时都没有立太子，即使立了太子也是时立时废，因为这样的缘故，朝庭变乱不已，乃至于立储一事成为人们时常议论的话题。由此我们可以看出，由于诗人各方面的条件不同，只要善于挖掘，那么一个习见的题材仍可以写出有新意的作品来。
总之，李商隐多方面的艺术探索，丰富了咏史诗的内容及表现手法，成为晚唐咏史诗的集大成者。他的创作在咏史诗的发展史中是不可或缺的一环。
参考文献：
［1］刘学锴，余恕诚.李商隐诗歌集解.中华书局印行，1988.12.
［2］吴调公.李商隐研究.上海古籍出版社，1982.2.
［3］杨柳.李商隐评传.江苏人民出版社，1981.10.
［4］钟铭均.李商隐诗传.中州书画社，1982.7.