时间：2023-10-05 06:31:49
关键词：李商隐杜牧咏史诗
我国文学史上最早的咏史诗体是由东汉的班固开创，可惜“质木无文”。此后越来越多的诗人投身于咏史诗歌的创作。中晚唐以前的咏史诗一般是对历史人物、事件进行叙述或概括，来表达自己的思想情志，其中含有较多作者的个人感性认识。而咏史诗发展到晚唐时期，名人名作迭出，并表现出强烈的历史理性思考。
一、晚唐咏史诗的创作背景与发展
（一）晚唐咏史诗创作的社会背景
中晚唐时期君主崇尚经史、以史为鉴的思想意识，以及科举考试强化了对历史知识的考核的用人文化导向,形成了知识分子们探讨历史兴亡、论辩古今盛衰的史论风尚[1]。另外，晚唐社会内忧外患交织，敏感的知识分子们感到国事日非，因而大量进行咏史诗的创作企图拯救社会衰败局势。其选材上的广阔与丰富、内容上的大胆与讽刺、感情上的哀怨与敏感等，将咏史诗的创作视界带入到一个全新的领域。
（二）咏史诗体裁流变
唐代咏史诗体裁可谓众体皆备，但中晚唐以前的咏史诗多为古体，律诗与绝句是少之又少。中唐以后以刘禹锡为代表的诗人越来越多地创作七绝、七律咏史怀古诗。直到晚唐，杜牧成为第一个大量采用七绝形式写作咏史诗者。此后，七绝便成为人们咏史时常用的体裁。李商隐也是当时咏史诗之大家，咏史之作多达六十多首，而且各体俱有佳作，更以七言律绝的成就突出。杜牧与李商隐是众多的咏史诗人的优秀代表,在咏史诗的发展长河中有着至关重要的地位。
二、生平背景与创作心理
李商隐，字义山，号玉溪生或樊南生，河南人，自幼处境微寒，生活艰难。李商隐一生都被卷入牛李党争难以自拔，跟随双方的政治浮沉而遭受牵连。他的悲剧遭遇，从根本上来说是唐后期整个社会上的种种积弊现实所造成的。
杜牧，字牧之，京兆万年人，出身于世家大族，后家道中落。由于其性情耿介，一生仕途不很得意，使得杜牧对社会现实有着超于常人的较为清醒的认识，从而在其诗中得到了较为客观全面的反映。杜牧继承了他祖父杜佑经世致用的传统，入仕之前便关注历代兴衰得失，好论政谈兵[2]。二十三岁时他就写下了著名的《阿房宫赋》，以讽刺敬宗的耽于声色游乐。这些都为他后来的咏史诗创作打下了坚实的基础。
杜牧、李商隐都处在唐朝社会黑暗及内忧外患的时代，都渴望力挽狂澜。两人写诗时的个人心态是不同的。李商隐在历经了无数人生道路的崎岖后，已朦胧感觉唐王朝中兴无望，又发觉自己缺乏挽救时局的力量与信心，于是悲观情绪渐浓，思想上产生了“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)的危机感和幻灭感。他内心的苦闷和悲愤都反映出一种江河日下、黄昏渐近的时代气氛。黑暗的现实与他急切想挽救现实的愿望尖锐地冲撞，他只能把自己对现实地深刻理解，完全融入在历史事件的抒写之中。
杜牧的心态与李商隐则迥然有别。杜牧一生有着“愿补舜衣裳”的雄心壮志，相信只要自己的政治能力得到了皇帝的重用，就会在挽救大唐的危机命运中大有作为。杜牧的“天才的自信”，在很多咏史诗中都得到充分的表现。现实残酷，报国无门，杜牧缺少一个让他发挥才能的平台，因此他才好作翻案咏史之作。在《赤壁》、《题乌江亭》这两首诗中，他讥笑周瑜凭借运气在赤壁取胜，讥笑项羽不能忍辱负重，缺乏百折不挠的精神。他在翻历史陈案时突出强调个人的作用就能充分体现对自己政治才能的自信。
三、“讽”与“鉴”的创作目的
哲学是抽象地思考着世界，诗则是具体地表着着世界――目的都是为了能够改造世界。李商隐和杜牧咏史诗都怀着高度的创作意识以期救国难于水火。
因生世的曲折与理想的不得志使李商隐对社会有更冷峻与清晰的认识。他的咏史诗多为“借古讽今”。讽刺产生于诗人对他所生活的世界看出了致命的矛盾，是人类的理性向它的破坏者的一种反击[3]。讽是其目的，也是其创作手段。而他还不是委婉的讽刺，而是直接行事，多为指事切近，大胆揭露，“敢言人之所不敢言”。如《龙池》有关唐、杨的故事早在白居易的《长恨歌》中就写过，但是被有意作了掩饰和修改，借以歌咏二人生死不渝的爱情。李商隐却旨在揭露玄宗霸占儿媳的丑行，据实直录，毫不掩饰，虽无一恶字，却无一字不贬。李商隐在《华清宫》用了明显的反讽手法发难于当朝皇帝唐玄宗，使语调更加尖刻冷峻。以致纪昀曾用“尖酸刻薄”来形容其诗，很多人也认为“大伤诗教”。 其实他是顺应自己的强烈情感，没有遵循自古以来就奉行的“怨而不怒”的传统标准而已。
杜牧的咏史诗大多是就史而论史，有感于晚唐颓势，较为笼统地抒发兴亡之感，虽然其诗不乏讽刺意味，但其中“鉴”的作用更为明显，以期达到警诫作用。如《泊秦淮》一诗叹商女唱曲，世风日下，曲折影射了他所处的晚唐统治阶级醉生梦死的没落现实，以警醒众人不要沉溺于声色而重蹈亡国覆辙。诗人在《江南春绝句》中凭吊南朝覆灭时的寺庙，对其来历稍作点拨，使人既纵向想象当年这些佛寺建造的历史，又能横向联想唐王朝过分崇佛致国力衰退的后果，含蕴地揭露当时崇佛修寺的情景。无论侧重于“讽”还是侧重于“鉴”，他们都以叹古怀昔的旧形式，反映了现实社会，及难以排遣的兴废之感，扩大了咏史诗表现的容量，增强了咏史诗的现实性。
四、 同而不同的艺术特征
杜牧、李商隐的咏史诗比较讲究立意结构、遣词造句，其诗的艺术特征与表现手法，有些是相近的，有的则是各有特色。
（一）选材典型，往往以小见大
李商隐的咏史诗常选取典型的人物、事件来达到对昏君奢淫误国的有力揭露讽刺。选用历代昏君,将他们作为历史的反面典型,以此讽喻当代君王。如《隋宫》（绝句）选取了典型的历史事实，总结隋朝亡国的教训，着力刻画隋炀帝祸国殃民的暴君形象。而选用正面之人如屈原、宋玉、贾谊等，借咏叹这些人的不幸遭遇,表达自己的身世之感和人生慨叹。李商隐还常选取昏君游玩淫乐的小物品,借题发挥,以小见大,寄寓深刻感慨，如在《齐宫词》中，诗人借用九子铃来串演北齐后主、梁台新主相继荒淫亡国的悲剧,寄托兴亡的感慨。
杜牧的《赤壁》是由一件从江沙打捞出来的三国时的铁戟联想起那场历史上惊心动魄的赤壁之战。还运用铜雀、二乔这些虽与战争无关，但却是三国时的标志性人物、建筑意象，来引发巨大的时空逆转与深长的历史思考。《过华清宫绝句》未曾罗列玄宗骄奢淫逸的生活现象，而只选取千里急送荔枝博取贵妃一笑这样一件“小事”简单陈述。谨守了历史的真实，又高于历史的真实，达到了艺术的真实，形成非常富于戏剧性的场面，于细微处发现历史问题。
（二）对比强烈，叙写形象
在诗中展示鲜明对照的历史画面，能以最省俭的笔墨，将诗人饱满丰富的感情，表现得痛快淋漓。
李商隐写作咏史诗,与很多诗人有所不同,往往很少直接议论和具体评判,用抽象的道理来教训人们,而多通过展开合理联想和形象叙写，从对比鲜明的画面和意象中寄寓讽喻之情。《北齐二首》篇中“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳”剪裁了发生于不同时间的两个场景，不留情面地将昏君的丑态用鲜明的对比展现出来, 国之将亡，昏君仍沉迷后宫，字里行间充溢着尖锐而辛辣的讽刺意味。《南朝》则把陈后主的荒淫较比于齐废帝有过之无不及，后代荒淫甚于前朝。
杜牧也常运用鲜明对照的特写镜头。如《台城曲二首》其一描写陈亡时陈后主在国破后竟可笑地躲入井中，而城外军队战势激烈，城内城外的场景形象而有条不紊的一一展开，对比强烈，情节形象可感。更为著名的《过华清宫三绝句》,更是劳民伤财，生活奢侈的进贡荔枝只为博美人一笑，真正所谓“一笑倾城，一笑倾国”。宫中歌舞升平，宫外则社会政治形势剧变，画面虽简单，却将当时表面波澜不惊，实际暗流汹涌的政治无限延伸到了整个社会的动态，将山河破碎的原因一一用形象的笔触作了揭示。
（三）善于“点铁成金”，议论不落俗套
咏史诗题材多为众所周知的不新鲜题材，可是“小李杜”能够对老生常谈的典故“点铁成金”，显示了他们非凡的见解，使咏史诗的艺术欣赏价值和历史鉴戒意义都得到了很大提高。
如李商隐的七绝佳作《梦泽》，关于“楚王好细腰，宫中多饿死”的典故，自古以来人们都习惯性地指责残暴荒淫的“好细腰”的楚王。李商隐却将批判重点放在自作自受的宫女身上。他不是表面性的讽刺这些人的媚主邀宠，而是深入地讽刺这些悲剧人物麻木不仁的人生状态。这种深层次的思考已经远远超过了这个题材原有的普通意义，将腐朽丑陋的世风作了最本质的暴露。其咏史佳作《贾生》，也突破了借贾谊的经历以抒发己之不遇的习惯做法，从贾生被君主赏识的角度出发，先抑后扬，反其意而用之，将事实的真相与表象自我矛盾。
杜牧很善于对历史人物事件重新做出评价与出人意料的议论,渗透着一种对历史和现实的体察。他在《题桃花夫人庙》（七绝）深究息国之亡的原因。正如《瓯北诗语》中所评：“以绿珠之死，形息夫人之不死，高下自见。而词语蕴藉，不显露讥讪，尤得风人之旨耳。”[4]他能够这样尖锐地提出问题，是那些人所尽知的美色误国之浅显见解所远不及的。而《题商山四皓庙》取典于吕后请商山四皓出山以固太子储位之事，历来人们对此事评价甚高，而杜牧能超出常人的眼光，指出因四皓出山而致吕后专权的恶果。这种立意的高绝，见解的独到正如赵翼所云:“杜牧之作诗，恐流于平弱，故措词必拗峭，立意必奇辟。多作翻案语，无一平正者。”[5]
五、咏史诗意境
诗的境界是诗人在诗歌创作中所创造的主观世界与客观世界相契合的艺术境界。一首诗的意境则包含了时代特色与个人特色，其中最为重要的是个人特色。明人宁濂指出：“诗，心之声也。是故凝重之人，其诗典以则，俊逸之人，其诗藻而丽；燥易之人，其诗浮以靡；奇刻之人，其诗峭厉不平；严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎物象之表。”[6]
李商隐喜欢重构历史，并将其感伤心态与悲剧气息融合其中，把对社会的义愤与不平曲折折射出来。创作中他大力以“绮靡”之词写“怨刺”之诗。“绮靡”作为不同于他人的诗风与浓郁的抒彩和深长的情致，深刻的议论、尖锐的讽刺多相结合达到了境界的高度浑融 [7]。他自己的目标就是要将讽谕怨刺的内容与委婉清丽的形式结合起来，是“徘徊胜境，顾慕良辰，为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》）。
杜牧自忖“平生五色线”，咏史诗也自然呈现出指点江山，品评历史的勃勃英气。但人生经历与性情让他在咏史诗中常常情不自禁地以个人意识体察历史，敢于突破单纯演绎史实，褒贬人物的格局，大胆凸现鲜明的个人色彩借咏史以抒怀，将其积极的情态，高绝的议论与过人的史识融合，指摘时弊，针砭现实。他的诗不重视用词的华丽，而更重于诗中情志。
王国维在《人间词话》中说：“有我之境，以我观物，物皆著我之色彩”。诗必须为自我性格、情趣、经验的返照。诗境经过了移情处理后已经心神凝注，物我两忘。
李商隐常在咏史诗中把主观感情移入诗中对象，处理题材时也表现出浓厚的主观化倾向。他用虚拟推想之辞在史实传说的基础上加以艺术的想象，而且诗中所表现出的意境真实与艺术真实令人信服。《隋宫》（七律）只根据史实传说经过自己的艺术处理对昏君作了尖锐的刻画，场面不失为真实可感，堪称大手笔。
杜牧的咏史诗往往重新虚构历史的陈案或结局，将历史上已成定局的重大事件从其个人愿望做出观照。《题乌江亭》中杜牧从其为人性情出发对项羽的自杀行为进行了否定。又如《赤壁》也未从正面入手，而是展开逆向思维，得出一个假设中的结局，使人对历史发展的必然性与偶然性做出深思。
六、结语
杜牧的七绝咏史对史论式诗体的确立产生了重大影响。李商隐从选材的意识到艺术的表现形式无不垂范后世，为晚唐咏史诗的集大成者。他们所触及的题材范围之广，表现手法的丰富以及风格的多变都推动了咏史诗的发展。他们的创作承前启后，在咏史诗的发展中是不可或缺的重要一环。
参考文献：
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[5]同上
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关键词:开皇乐议;内容;实质;影响
一、“开皇乐议”产生的背景
“开皇乐议”于隋代开皇年间召开,它之所以在这个时代产生,不是偶然的,而是在一定的社会背景下的产物,是时展的结果。
魏晋南北朝是中国历史上的一个动荡不安的时代,战乱、民族迁徙直接导致了各地区各民族人民的频繁接触与交往,这为音乐文化的大融合提供了重要条件。这一时期,周边国家的歌舞伎乐,如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐等纷纷融入中原音乐文化;一些少数民族的乐器也在文化交流中传入中原,如:曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响等,并在中原地区得到了广泛应用;西域的音乐理论、乐人也在文化交融中进入中原。各民族、各地区的音乐文化相互影响、互为补充,为其后隋唐音乐的繁荣奠定了坚实的基础。
隋唐时期,国家的强盛、民族的融合、经济的发展以及统治者开明的政策为音乐文化的繁荣提供了重要的外部条件。
南北朝时期传入我国的西域乐舞成为隋代燕乐的主体。隋初燕乐发展迅速,“开皇(隋文帝年号,581-600年)初定令,置七部乐:一曰国伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎”。①至隋炀帝,在七部乐基础上增加了“康国”“疏勒”,扩充为“九部乐”。隋“七部乐”“九部乐”的建立,为隋唐音乐的高度繁荣奠定了坚实的基础。
较之隋初燕乐的迅速确立,雅乐的确立显得尤为犹豫。隋初,一直沿用北周雅乐,北周雅乐吸收了汉族和其它的一些少数民族的音乐成分,统治者对于雅乐的音乐成分与乐调已不是很重视,而更加注意的是它的政治功能。雅乐昔日的辉煌至隋唐时早已消失殆尽。然而,雅乐作为中国音乐的一种历史文化类型,却始终依伴于宫廷。在统治者眼中,雅乐沟通“天、地、人”的文化属性依然存在,仍旧发挥着“动天地”“感鬼神”“格祖考”“谐邦国”的社会功能。因此,隋文帝杨坚在建朝之初就开始召集群臣商讨如何确立雅乐,由此便召开了“开皇乐议”。
二、“开皇乐议”的基本内容
隋初,太常寺的雅乐混杂了许多西域歌舞的成分,为了在礼乐制度上恢复“华夏正统”,隋文帝下诏要求精通音乐的人士集合于尚书省,专门讨论制定雅乐之事,于是展开了一场有关音乐文化的争论,这就是历史上有名的“开皇乐议”。
(一) 争议的原因
“开皇二年,齐黄门侍郎颜之推上言:‘礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请冯梁国旧事,考寻古典。’高祖不从,曰:‘梁乐亡国之音,奈何遣我用耶!’……然沦谬既久,音律多乖,积年议不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年,乐府犹歌前代功德耶?’”②
从上段文字中,我们可以看出开皇乐议争论的原因:
第一,北周雅乐杂用胡乐,不符合雅乐的传统
雅乐是产生于西周的一种用以维护国家政权的礼乐制度,从民族和国家外部来看,它是文明之邦的象征;从皇族宫廷生活方面来看,它是一种礼仪规范;从社会统治方面来看,它宣扬统治集团功绩,是一种强化皇权统治制度的手段;“从宗教意识方面来看,它又具有明显的神学观念”③,具有鲜明的政治和教化功能。到南北朝时期的雅乐音调实质上包括:中原民间音乐、少数民族歌舞与历代流行的雅乐,可谓胡戎混杂,与之前的典雅纯正存在较大差别。
第二,至开皇七年,乐府雅乐仍歌北周功德,这与雅乐本应具有的政治意义不相符
隋文帝从北周政治中篡权夺位,宫廷雅乐仍停留在北周时期,跟不上时代的更替与发展,这其中包含着一定的政治历史原因,也与隋文帝本身的文化与思想有关。杨坚本是汉族后裔,但从祖先杨元寿任北魏武川镇司马起,开始了杨氏家族在北方鲜卑族政权下的任官,妻子是鲜卑贵族女子,女儿是周宣帝的皇后,这在一定程度上说明了北朝时期汉族和鲜卑族之间的融合。杨坚虽然是一位政治家,但是对汉族文化的认识有限,“素无学术”“不悦诗书”,所以杨坚面对颜之推的上书反问道:“梁乐亡国之音,奈何遣我用耶?”④
第三,乐学和乐律学方面出现混乱
这是胡汉音乐并用所产生的结果,主要是音阶和宫调上的混乱。由于中外各个民族的音乐文化相互交流、相互融合,使得隋初雅乐在基本乐理和音乐文化观念上不能统一。
(二)“开皇乐议”的参与者
开皇乐议涉及的人很多,他们为修正雅乐,长期争议,互相排斥。其中,较著名的代表人物有郑译、苏威、苏夔、何妥,他们均代表了不同的地位、阶层和政治势力。
郑译,出身于北朝世代官僚家庭,是典型的高干子弟。他颇有学识、兼知音律、善骑射,可以说是一个文武全才的人。在“开皇乐议”过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”宫调体系方案,并且详细介绍龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”理论,并为此还写了二十多篇文章予以说明,期望得到朝廷的采纳。
苏夔为苏威之子。苏威,隋代宰相,很有才能,隋初便受到隋文帝的重用,一度曾身兼五职,后来辅佐隋文帝管理朝政。苏威的这一地位,为儿子苏夔参与“开皇乐议”增添了浓厚的政治色彩。由于苏威在朝执政,朝中大臣多慑于他的权势,多依附于苏夔,致使议乐过程中结成朋党。苏夔提倡使用“五声六律十二管,旋相为宫”⑤的“六十调”理论,反对郑译的“八十四调”。
何妥出身于商贾之家,年少时曾学习声律,好读书,隋初为国子博士。开皇年间为太常卿,经常向文帝奏议,善于讨论前代故事,但很少有个人的见解。何妥性情急躁,喜欢评辩他人是非,与苏威、苏夔父子不和。隋文帝命何妥参与制定雅乐,他竭力抵制郑译提出的“十二律旋相为宫”的理论主张,反对使用七调,主张只用“黄钟一宫”。隋文帝是一个极度迷信的皇帝,何妥正好抓住了他的这一弱点,在他面前阿谀奉承,说“黄钟者,以象人君之德也”⑥,这正符合隋文帝的符瑞思想。
(三)“开皇乐议”的结果
在开皇乐议过程中,郑译提出了七声十二律旋相为宫的“八十四调”理论,期望得到朝廷的采纳。苏威之子苏夔反对郑译的主张,认为传统乐调每宫只用五种调式,即:宫、商、角、徵、羽。由于苏威在朝中威望颇高,朝中大臣畏惧于苏威的权势,因此大多赞同苏夔的观点。后来,由于苏威在政治上受挫,加上被何妥弹劾有“朋党”之嫌,苏威、苏夔及其朋党受到处罚,其音乐理论也没有得到实行。
何妥也竭力抵毁郑译的主张,坚持只采用民间的“清商三调”。何妥害怕其他人的主张被采纳对自己不利,抢先搞了一次试奏,只用黄钟一调,并宣称黄钟之音象征着皇帝的德行,以此来讨好隋文帝,并趁机建议使用“黄钟一宫”,其它宫调弃之不用,这一主张得到隋文帝的大加赞赏,此后,郑译的“八十四调”理论也就无人理睬了。
开皇九年(589)年,平定南朝陈国,重新获得了保存在南方的传统古乐。牛弘上奏隋文帝,认为新得到的陈国音乐是正统的古乐,请求整理使用,未得到隋文帝的赞同,后设清商署对雅乐的演奏加以管理。牛弘又根据郑译原先的建议,请求恢复使用古代的“五音六律,旋相为宫”之法,隋文帝却不许做旋宫之乐,仅作黄钟一宫。
因此,隋代的雅乐只采用了何妥的“黄钟一宫”,后来旧乐工换尽时,演奏雅乐的只会奏黄钟宫调,连转调都不会了。
三、“开皇乐议”争论的实质及对隋代雅乐的影响
“开皇乐议”目的是制定雅乐,在礼乐制度上恢复“华夏正统”的地位,在“乐议”过程中,曾出现以郑译、苏威、苏夔、何妥为代表的各个派别的争论,其背后隐藏着多种政治势力的较量,同时也展现了他们对雅乐所持的不同态度,这也揭示了乐议争论的实质问题。
(一)“开皇乐议”争论的实质
开皇乐议以讨论隋代雅乐开始,却以一场告终。“开皇乐议”争论的实质,就是在音乐领域内如何对待外来文化与传统文化。封建最高统治者以恢复华夏正统为号召,采用陈朝古乐,废弃杂有塞外之音的北周雅乐,甚至不惜否定古代乐律理论中的旋宫转调,这种陈腐观念和愚昧无知使得隋代雅乐日趋没落。在“乐议”过程中,隋代音乐界“各立朋党”,也反映了对待外来文化的种种不同观点。由于统治阶级内部是非混乱、勾心斗角,使得真正精通音乐的人士备受摧残。
自汉代丝绸之路开辟以来,大量的西域音乐、舞蹈等艺术形式传入我国,与我国固有的中原音乐相融合,形成了目前的传统音乐。然而多种不同风格音乐文化的融合并非易事,也绝对不可能一蹴而就,大多经历了碰撞、并列到再相容的渐变过程。隋初开皇乐议所争论的内容,从本质上讲是体现了当时中原旧乐与西域胡乐之间的碰撞,这种碰撞不仅反映了音乐风格方面的问题,还体现了当时人们对雅乐的不同认识及音乐观念等。
(二)对隋代雅乐的影响
隋代统治者为了巩固其统治,提出要用不同于梁朝的雅乐,但新的雅乐应该是什么样子,意见并不统一。那些负责创制和运用雅乐的官吏们,比较排斥当时汉族的民间音乐、少数民族音乐以及外来音乐。他们脱离了当前的民间音乐传统,主观地对自己想象出来的所谓“古乐”,在政治上给以极高的地位。尽管如此,雅乐的衰微却是不可逃避的命运。“开皇乐议”作为一场有关隋代雅乐的辩论,对隋代的雅乐产生了较大的影响。隋朝的雅乐再也不会旋宫转调了,仅用黄钟一调,致使雅乐进一步走向没落。
有少数人将这次音乐上的大辩论政治化,趁机林立朋党,攻击对方。因此“开皇乐议”历时十几年,结果并没有对雅乐起到积极作用,却以一场宣告结束。如郑译、苏威、苏夔等真正懂音乐的人的高见并没有被采纳,而何妥的“黄钟一宫”却成为隋代雅乐的理论基础,致使雅乐走向衰微。
四、结语
“开皇乐议”是隋唐时期的一次有关音乐中西关系的大辩论,其反映的内容对我国雅乐的发展产生了重要影响。“开皇乐议”的最终结果是采用何妥的“黄钟一宫”,从此隋代雅乐再也不会旋宫转调,这加速了雅乐的衰落。在乐议过程中,出现了各个派别的争论,这实际上是不同政治势力之间的较量,同时也反映出了他们对中西音乐所持的不同观点。史料中保存的郑译的“八十四调”,苏祗婆的“五旦七调”等,对于研究古代的乐律问题,具有极为重要的价值。音乐研究不仅仅是乐律研究或是乐调研究,因为音乐本身还具有一定的政治功能,透过隋初的“开皇乐议”,我们也可以看到这一时代的政治、思想面貌,从而能更好地去认识这个时代,更好地把握这个事件。在今天,如何去看待外来音乐文化,仍然值得我们去深入思考。固守传统,盲目排外,会导致音乐文化的发展失去活力;盲目崇外,丢掉传统,则会导致音乐文化民族性的丧失。因此,“开皇乐议”这场音乐争论,对于当今音乐文化发展应何去何从的问题,仍然具有一定的启发意义。
注释:
①刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:57.
②郑祖襄.开皇乐译中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):108.
③郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):107.
④郑祖襄.开皇乐议中的是是非非及其它[J].《中国音乐学》,2001(04):109.
⑤刘再生.中国音乐史简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:68.
⑥李石根.隋代的一次声律学大辩论[J].《交响》,2001(01):6.
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关键词：唐代宫怨诗；客观条件；有利条件
中图分类号：I207.22 文献标识码：B 文章编号：1812-2485（2013）06-002
唐代是诗的王国，是我国古典诗歌发展的黄金时代。唐人对诗歌的热爱超过了我国历史上的任何一个朝代，可以说：“凡是生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”。这些言近旨远、语浅情深、意境优美、韵律和谐的诗歌，多角度全方位地反映了大唐时代的风云变幻，反映出了唐人丰富多彩的社会生活，并在继承前代诗歌艺术的基础上精益求精，达到了炉火纯青，后人难以企及的高峰，而宫怨诗正是其重要的组成部分。
唐朝的著名诗人，如王昌龄、李白、王维、王建、顾况、刘禹锡、白居易、元稹、李商隐、杜荀鹤等，都有宫怨诗作，且有不少脍炙人口的佳作名篇。这些宫怨诗多是男性代言之作，有单篇只首的短小作品，也有多首连缀的组诗，不拘一格，众体兼备，在唐诗坛格外引人注目。而产生如此多的宫怨诗则必然要求诗人们对后宫的生活状态有相当的了解和把握，这在唐朝也恰恰成为了可能。虽然宫门九重，宫女妃嫔们身居内廷，门禁森严，一般人难以目睹她们真实的生活状态，但唐前不但有司马相如的《长门赋》可供参考，而且有班婕好等妃嫔以及文人骚客的不少同题材的诗歌可以直接借鉴。另外，唐许多文人与太监交往密切，通过太监这个中介他们亦能获得有关后宫的大量信息。如宋代计有功的《唐诗纪事》中就载有关于王建《宫词》一百首的故事。说王建之所以对后宫生活了如指掌，完全得知于太监王枢密。他们两个关系很好并结为本家，一次宴饮，王建谈起汉代桓帝、灵帝因为信任太监惹起迫害知识分子的党锢之祸，王枢密听了觉得是在讽刺自己，心里不高兴，就问王建所作《宫词》广为传颂，但皇宫是深邃之地他怎么会知道这许多的的事情呢，王建无从回答，深恐王枢密给他罗织罪名，过一两天就作了一首诗送给王枢密，诗曰：“先朝行坐镇相随，今上春宫见长时。脱下御衣偏得着，进来龙马每教骑。常承密旨还家少，独对边情出殿迟。不是当家频向说，九重争遣外人知？”前六句说王枢密受宠于两代帝王，后两句则交代了自己创作宫词的信息全部来自王枢密本人。从现实性来看，太监出入宫庭内外，偶尔向外人透露后宫的生活状态也完全可能，文人骚客或直接或间接也必然能对后宫了解一二。由此，唐朝诗人不管是出于好奇还是对现实的关注，完全可以把由种种途径了解的信息凝铸成诗歌，真实再现出后宫佳丽的生存状态，传达出包蕴丰富的心绪。具体来说，宫怨诗在唐朝空前繁荣的原因，我们可以从以下几个方面略加分析。
首先，与唐代的后宫制度直接相关，广选美女入宫及森严的宫禁是产生大量宫怨诗的客观条件。统治全国近三百年之久的二十一个唐朝皇帝，为了满足一己私欲，凭借至高无上的特权霸占了数以万计的美貌女子。唐初，较有政治远见的开国之君唐高祖，鉴于隋亡的历史教训，曾下诏释放宫女，但总的看来，唐代帝王的荒淫生活并未改变。因此，高墙深宫，月圆月缺，便有了几多怨叹，几多血泪。正因为唐代社会客观存在着这一后宫弊制，于是便有诸多的诗人用自己的诗笔给予艺术而深刻的反映。他们既对这一腐朽的后宫嫔妃制度予以无情的抨击，又对那些被侮辱、被损害的宫女予以深切同情。如王建的《宫人斜》：“未央墙西青草路，宫人斜里红妆墓。一边载出一边来，更衣不减寻常数。”一边将幽囚致死的宫女运出埋入坟冢，一遍又将美女源源不断地选进宫来。在延续着帝王们永无满足的淫乐生活的同时，也在延续着广大宫女的不幸和悲哀。显然，这些宫怨诗正是唐代后宫嫔妃弊制的见证，也是这一弊制下无数被侮辱、被损害的后宫嫔妃的血泪史。
其次，开放的社会和宽松的思想文化环境为写作宫怨诗创造了有利的条件。尽管唐王朝存在着上述后宫的弊制，并也还毫无疑问地存在着封建制度下其它的腐朽和弊端，但是就总体来说，特别是与其它朝代相比较而言，唐代社会又的确是一个人们所公认的开放的社会，是一个具有比较自由、活跃、宽松的思想政治环境的朝代。二十多个帝王虽贤愚不一，但其封建专制总体上说显然无其它朝代那样酷烈，因此社会禁忌较少，文禁松弛。这就给文学创作和文化繁荣提供了必要的前提条件。这一点，我们从唐代诗坛上大量出现的讽刺辛辣、指斥直切而又揭露深刻的政治讽刺诗已可窥见一斑。如杜甫的《三吏》《三别》、李白的《古风》、白居易的《秦中吟》及《新乐府》、张籍和王建的“张王乐府”、李商隐的《隋宫》等等。这一情形，唐代以前颇为少见；唐代以后，特别是元代乃至明清更是难以想象。也正是在这样较为宽松的思想文化背景下、较为自由的创作环境中，诗人们才又将自己手中的诗笔伸向了更为幽深的后宫，去直击宫闱的“秘闻”“秘事” ，去反映和关注那些无助的宫女侍妾的情感心理、生存状态，从而写出了大量的宫怨诗。
关键词：《瀛奎律髓》；“怀古类”律诗；思想内容
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0142-02
方回（1227-1307）是宋末元初著名诗评家，诗人，他编选了唐宋五七言律诗著名选本《瀛奎律髓》，该选本集诗选、诗注、诗评于一体，对后世产生了较大的影响。方回把《瀛奎律髓》中的律诗分为49类，共3 014首，因重出22首，实为2 992首。“怀古类”律诗选入110首，远远超过了每一类选入律诗的平均值。
《瀛奎律髓》体现出方回的唐宋律诗观，他的诗学思想也在其律诗批评语句中得到充分体现，这49类律诗的编选，都有其相应的原因和目的。方回的诗评中不仅传达了他的诗学思想，甚至也流露出其人生理想和价值观念。要真正地理解透彻方回的诗歌批评，就必然离不开对他所选入律诗的理解。而“怀古类”律诗往往思想厚重、格调深沉，更容易寄托诗评家对社会、历史和人生的根本看法与观点，也就成为理解方回诗歌批评的一个很好的切入口。
因此，本文就试着来阐述一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的基本情况，并重点来谈一谈其思想内容。
一、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗概说
“怀古类”律诗作为《瀛奎律髓》的重要组成部分，体现出了“怀古类”律诗的思想内容方面的特色。理解其思想内容，对于理解方回如何选诗和评诗都是有助益的。因此，本文就来阐述一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容。
《瀛奎律髓》“怀古类”的110首律诗中，五言律诗32首，七言律诗78首。诗人包括陈子昂等共计35位。此类律诗中，梅圣俞和罗隐的作品被选入最多，各占8首。从题材方面看，描写金陵的“怀古类”律诗最多，达13首。
另外，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的题目特征十分鲜明，可以划分为以下三种类型：
1.题目中含有“怀古”二字，包括《白帝怀古》等17首。
2.题目中含有“旧”、“故”、“古”、“废”等含有怀古意味的词，包括《经故人旧居》等18首。
3.题目中点明怀古之人名、地名或者朝代名。包括《送康绍归建邺》等75首。
当然，《瀛奎律髓》的“怀古类”律诗不仅在题目上有自己的个性，在其他方面也有独特的风格。比如，“怀古类”律诗常常是诗人因某一古迹或者某一古人，而追溯当时的相关人、事、物。当直面物是人非、昔盛今衰的眼前情境之时，激发出抚今追昔的无限感慨，进而抒发自己的情感。因此，在艺术手法上常用典故和对比。
我们知道，思想内容是诗歌所蕴含的主旨和所传达的感情。如果说，律诗的思想内容和艺术形式是要完美结合在一起的，那么，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗更突出地体现了律诗的思想内涵。这110首“怀古类”律诗中的思想内容方面也有很多可以论述的方面，有的诗歌是因怀古而思乡，有的诗歌因怀古而伤己，有的诗歌是因怀古而忧国等等。而其中最突出的特色有两个：忧患意识和批判精神。下面就从这两个方面来阐释一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容。
二、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容之一：忧患意识
方回在《瀛奎律髓》“怀古类”律诗卷首说：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而已。可以为法而不之法，可以为戒而不之戒，则又以悲夫后人也。”[1]78可见，怀古类律诗主要是通过追念古人、古事、古迹等来表达对历史之是非、成败、兴衰的思考和态度，并以此来吊古伤今、借古喻今、托古讽今。
忧患意识是中华民族自古以来的一种文化传统。早在先秦时期的《诗经》中就有了体现忧患的诗句，如《王风・黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇，知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”[2]。《孟子・告子下》中则提出了“生于忧患而死于安乐”的思想[3]。宋代范仲淹在《岳阳楼记》中提出了“先忧后乐”的思想[4]。可以说，历代士大夫都展示出忧国忧民的情怀，唐宋诗人也不例外。
比如，在《瀛奎律髓》“怀古类”律诗中，陈子昂的《岘山怀古》[1]79描述了诗人登岘山，望襄阳，自然而然地怀想到晋朝之羊祜和蜀汉之孔明，而陈子昂亦希望这样的良将贤臣能在朝廷中涌现不绝。进而怀古讽今，在“野树苍烟断，津楼晚气孤。谁知万里客，怀古正踌躇”四句诗中，诗人含蓄地表达出对国家前途的忧虑。刘禹锡的《金陵怀古》[1]80颈联曰：“兴废由人事，山川空地形”。诗人从金陵看六朝，认为国家之兴亡不能依靠地形险要，而要仰仗自身努力。这样就自然引出尾联“《花》一曲，幽怨不堪听”。这两句诗暗示唐朝皇帝若不能吸取历史教训，就会如同六朝一样造成国亡主灭的严重后果，表达出了诗人对唐王朝的忧患意识。《咸阳城东楼》[1]109的作者许浑是晚唐人，当时的唐王朝已经奄奄一息，名存实亡。在本诗中，诗人第一句就直抒胸臆：“一上高城万里愁”，接着颔联和颈联融情入景，这日薄西山、雨来风满，正是日渐衰微的唐王朝的真实写照。历代多少兴亡往事，如今只剩下鸟叫蝉鸣。而令诗人伤感和悲怆的是，夕阳西下的唐王朝已经积重难返，没有人可以“挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾”。于是就有了尾联的借古伤今：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”。可见，诗人的忧患意识有多么深重，而对国势又是多么无可奈何。
简而言之，《瀛奎律髓》中的“怀古类”律诗往往体现出一种忧患意识，这种意识成为“怀古类”律诗的重要思想内容。它表达出诗人心系国家、情系民族、主动思考、自觉担当、充满历史责任感和时代使命感的精神状态。
三、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容之二：批判精神
《毛诗序》曰：“……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，……”[5]这句话强调注重用委婉的言辞来劝谏，而不是直言过失。这里体现出对人、事、物之中的是非的批判精神，而这种批判往往是委婉的，非直接的，这在“怀古类”律诗中体现得非常明显。
比如刘禹锡《西塞山怀古》：“王■楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”[1]102本诗所讲的事情是，西晋的王■率领水军战船，顺江而下，讨伐东吴。尽管吴主孙皓，以铁链锁江，但却没能挡住晋军势如破竹，摧枯拉朽的势头，最终东吴灭亡了。相对于西晋，东吴代表了割据势力。刘禹锡所处的“安史之乱”以后的唐朝，国家本来已经趋向统一，但后来有些地方又出现藩镇割据的局面。诗人既是提醒唐王朝统治者，又是抨击割据势力，统一是大势所趋，是历史的方向，无人能挡。
比如李商隐《隋宫》，诗曰：“紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《花》！”[1]105诗从隋宫写起，由隋宫而想到隋炀帝骄奢淫逸的帝王生活，诗人甚至假设，如果不是唐高祖李渊灭掉了隋朝，那么隋炀帝可能会游遍天涯海角。面对昔盛今衰的扬州，诗人用一个反问句揭示出帝王荒淫终将造成误国、亡国的严重后果，可以说是对诗人当时所处时代的一种警示，也是对当时皇帝的一种提醒，希望皇帝可以以史为鉴，不要重蹈覆辙。
再如李商隐《马嵬》：“海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅鸣宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁！”[1]107此诗所讲之事与白居易长篇叙事诗《长恨歌》类似。诗的大意是，唐玄宗李隆基空闻海外有杨贵妃死后所登临的仙境，来世如何无从知道，但此生李、杨的爱情却终结了。想当年，皇宫报时的宫人和后来逃亡蜀地的军队打更，真是世事无常，物是人非啊。今天发生了马嵬之变，但从前七夕之时，李、杨二人曾觉得牛郎织女不像他们那样可以长相厮守。贵为天子的李隆基竟然不能保护自己的宠妃，使得杨贵妃都不如普通人家的女人幸福。从诗歌的内容，尤其是“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”可以体悟到诗人对唐玄宗李隆基含蓄委婉的批评。
除了上述几首诗，《瀛奎律髓》“怀古类”中仍有许多带有批判精神的诗篇，反映出怀古诗的一大特色，也奠定了整个诗篇的情感基调。可以说，要深入鉴赏和研究怀古诗，批判精神是不能忽略的。
综上所述，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容突出地体现为忧患意识和批判精神。领悟“怀古类”律诗的思想内容，不仅有利于对《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的理解，也有利于对中国古代几千年来的怀古诗的理解，进而可以对怀古诗的鉴赏和研究创造出更好的条件，其意义和价值都是非常重要的。
参考文献：
[1][元]方回选评.瀛奎律髓汇评[M].上海：上海世纪出版股份有限公司，上海古籍出版社，2005.
[2]刘松来.诗经[M].青岛：青岛出版社，2010：44.
[3]刘兆伟.孟子译评[M].北京：中华书局，2011：378.
[4]范仲淹.范仲淹全集[M].李勇先，王蓉贵，校点.成都：四川大学出版社，2007：194.
一、古诗意象的规律性
古诗意象往往有其固定含义，许多诗人往往用相同意象表示相同感情或象征相同品质。如：月亮――思乡。如，李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”
二、古诗意象的复杂性
（一）同一意象常有多种情感内涵。
任何事物都有多方面的特征，自然就对应多种情感内涵。每个诗人的内宇宙不一样，在同一意象上寄寓的感情自然也就各不一样。如，“燕”，常有以下情感内涵：
（1）表现春光的美好，传达惜春之情。欧阳修《采桑子》：“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。”
（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经.谷风》）。
（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰的感慨。刘禹锡《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”
（二）不同意象有相同相近的情感内涵。
同样表现愁绪，常见的就有草、落花、柳絮、杨柳、梧桐、猿、杜鹃、鹧鸪、流水、夕阳、细雨、长亭等；同样是表现离情别绪的意象，就可以抓一大堆：
草。李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”
杨柳。柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”
鹧鸪。张籍《湘江曲》：“送人发，送人归，白萍茫茫鹧鸪飞。”
流水。秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”
栏。李煜《浪淘沙令》“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”
笛声。李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”
（三）诗人对同一意象有所改造。
诗人往往还对同一意象进行了改造加工，利用词语和形象的联想意义，来传达更加细腻丰富的情感。林庚的《说木叶》深入探讨了“树叶”这一意象的发展、变化、创造。无名氏古诗：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”“树”“绿叶”，可见其生机。萧纲《折杨柳》：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”普通树叶，为求简洁，用“叶”。柳恽《捣衣诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”用“木叶”虽不简洁，却让人想到枯木的干枯、褐黄，从而增添秋的萧条之意。
二、掌握规则与变通，准确理解古诗意象
（一）把握意象与情感的联系，理解记忆意象内涵。
理解意象的特点与情感内涵之间的联系，有助于理解意象内涵，有助于迁移运用。意象与情感之所以能有此对应关系，是因为一实一虚之间有着很大的相似性、契合度。如，杜鹃，俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，好像是说“不如归去，不如归去”。杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血；凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。 中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝禅位退隐，死后魂化为鸟，暮春啼苦，其声哀怨凄悲，名为杜鹃。所以，杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”李商隐《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”
（二）强化练习，学会迁移运用。
阅读和解题过程中，要强化意象知识提取和结合具体诗句分析两种能力。如，杜甫《绝句漫兴九首（其三）》： “熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”教师可问学生：1.燕子常用来表现怎样的情感内涵？（调动知识储备）2.此诗燕子有何特点？（结合诗句，分析此处意象特点：来往频繁，衔泥点污，捕捉飞虫；可爱，喜爱书斋，对诗人的亲昵）3.此诗借燕子表达了怎样的感情？（理解此处意象情感内涵：诗人在草堂安定生活的喜悦和悠闲之情）这可以总结为三步：回忆意象内涵――分析此处意象特点――规则与变通相联系，解读此处意象内涵。
（三）综合多种信息，全面准确解读诗歌。
很多诗歌并非单一意象，就算一首咏物诗只有一个意象，也会有其他多方面信息，解读诗歌情感，并非死抓一个意象就能完成。其他可参考的信息，诸如此意象用词与常见该意象有无不同？此处意象有何修饰语？此意象与其他意象关系如何？全诗意境怎样？其他情语有哪些？当然，这样就几乎涉及了诗歌鉴赏的全部领域。比如，李益《汴河曲》：“汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘。行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人。”汴水东流，春光无限，但也暗喻美好事物一去不复返。第二句直叙隋朝宫殿已经毁灭。第三句劝行人莫望，只为逼出末句――风起杨花愁杀人，杨花被风吹，暗喻春光流逝，隋朝已逝，让人起一种昔盛今衰之叹。“流水”“杨花”两个意象寄寓了这种伤感，但二三句叙事与抒情，将这种情绪明确化。所以，意象很难单独表现复杂的感情，还得借助其他丰富的信息来明确化，精细化，深刻化。
初看此如绘本般的漫画，首先被画风的工整细致、作者一丝不苟的工作态度折服。唐都长安的每一个建筑物上小到一个鸱尾、斗拱，都体现出作者对于唐制建筑精确的考据和严谨的还原，很明显可以看出作者对于此作品的态度。在落眼所见都是粗糙落笔和快餐式立意的中国漫画界，作者能够秉着这样上乘的心思进行作品的创作确实值得钦佩。在剧情方面，无论是隋唐沿革带来的地制沿袭还是李唐与突厥之间剪不断理还乱的丝丝关联，都可以看到作者对于历史细致入微的查探，台词旁白言语之间，中国古韵弥漫其中，错落间流露出书经诸子中的名篇佳句，对于此作的精雕细刻可见一斑。
女主角初登场在第一回的决绝和狠心很容易让人联想到任何一部仅适合十多岁小姑娘看的“晋江系”小说，但是看到后来女主角熟练的运筹帷幄，领兵打仗，一个坚强的女子慢慢践行着自己的“道”，不同宿命的人交错流连在身边。直到太守献城投降，李长歌为了城中万民背负叛降骂名的情节，如此情怀，很难想象是出自一个女性漫画家的构思。
《长歌行》忠实地还原了中国历史中源远流长的文化底蕴和盛唐开篇时代的那股厚重与豪放兼具的历史氛围。正所谓“行行出状元”，一直比较偏爱随手拈来就能痛快地读上一本的漫画这个载体，在这个领域，一个人代表中国挑起了大梁，没想到，这个人，还是一位女子。
【内容提要】
本书以初唐为舞台，讲述了永宁公主李长歌曲折成长的历史题材故事。以李长歌的父亲――太子李建成为首，其母亲兄弟皆被叔父――唐代的第二代皇帝李世民所杀害。得知父亲被杀的消息之后，李长歌逃出皇宫，女扮男装，隐瞒身份流落民间，寻找机会替父报仇。她先是投奔了朔州太守公孙恒，成为其麾下的一名都尉，成功地用水淹和诈降两个战术拖延了突厥进攻的时间。后朔州城被突厥阿史那隼部击破，李长歌被带往突厥，成为其幕僚。在突厥境内偶遇燕王罗艺，得到了名震北疆的燕云十八骑，为隐藏燕云十八骑和避免与小可汗的正面冲突，让燕云十八骑隐藏在商道中。她救下了回纥女子弥弥古丽，后发现其是奸细，弥弥古丽自杀，李长歌倍受打击，旧病复发，被流云观的人所救，在流云观拜大侠司徒郎郎为师。
【阅读感悟】
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论汉铙歌《雉子班》的主题及其后世演变
论西晋宫廷乐府的价值
论齐己乐府诗的描写兴趣
郑樵《乐府四怨》与《(怨为之)解》亡诗考辨
乐府诗体式研究评述
21世纪以来初盛唐乐府诗研究综述
日本学界新乐府研究成果综述
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声诗之流变述论
行体乐府的分布应用及声乐、歌辞特征
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声诗之流变述论
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《乐书》所见《律书乐图》辑考
一、桃花咏桃诗歌作品数量
唐代咏桃文学的兴盛一个最直观、有力的表现是专门咏桃的作品较前代大幅增加。据笔者统计，《全唐诗》五万多首诗歌中，内容中包含“桃”的诗歌约有1600首，而其中有161首专题咏桃诗歌，其中初唐18首，盛唐12首，中唐66首，晚唐65首。 不仅如此，咏桃诗人的队伍也是庞大的，唐代有83位诗人写过专题咏桃诗歌，其中，白居易就写了9首专题咏桃诗，是唐代咏桃最多的诗人，李商隐8首，顾况8首，刘禹锡7首，杜甫6首，韩偓5首，韩愈、张籍、韦庄、刘长卿分别4首，元稹、杜牧、温庭筠、释皎然分别3首。这些作品的数量绝对数字虽然不大，但较之唐前的寥若晨星般的5首咏桃诗、甚至4篇文和赋，数量上已呈增加之势自不待言。
又据统计，《全唐诗》中，咏物之作多达6021首，加上中华书局1993年版的陈尚君辑校《全唐诗补编》中的728首，一共是6798首，其中，初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3356首。①这一数据与唐代咏桃作品在各期的分布大致相同。由此我们可以说唐代是咏物诗发展的新时代，中、晚唐则又是唐代咏物诗的集中时代，也是咏桃诗歌的兴盛、成熟时代。
二、唐代咏桃诗的发展
咏桃诗歌在唐代走向了兴盛，并渐趋成熟，然而，在各个阶段又呈现出不同的特色，审美视野、艺术表达方式等方面都存在一个渐渐发展的过程。本文将以初唐、盛唐、中唐、晚唐为时段，分析这一渐变过程，以求理清咏桃诗歌在唐代的发展脉络。
1.初唐咏桃诗
初唐咏桃诗包括10位诗人的18首作品。由于这些诗人，如李峤、徐彦伯、赵彦昭等的身份都是宫廷文学侍从，其咏桃诗，多作于春日侍从游赏或宴饮场合，且多是奉和、应制和同题共咏之作，诗歌风格具有宫廷色彩，艺术上更多承袭六朝。代表作是李峤百咏之一的《桃》，但也只是机械叙述、刻板图写：“独有成蹊处，秾华发井旁。山风凝笑脸，朝露泫啼妆。隐士颜应改，仙人路渐长。还欣上林苑，千岁奉君王。”清·翁方纲《石洲诗话》评李峤云：“李巨山咏物百二十首，虽极工切，而声律时有未调，犹带齐梁遗习。”②这是从声律方面对李峤百咏的评价，其实内容上也是齐梁文风的延续。
总之，这一时期的咏桃作品多数没有个人情感、没有寓意和深刻思想内蕴，这也是咏物诗发展史上的必经阶段，是唐代咏物诗发展轨迹上的重要一点。
2.盛唐咏桃诗
王夫之《姜斋诗话》曰：“（咏物诗）至盛唐以后，始有即物达情之作。”③盛唐咏物诗向着即物达情、深婉蕴藉的方向发展。咏桃诗就是在这样的文学背景下走进了盛唐，走向了成熟。
盛唐咏桃诗人主要有贺知章、王维、李白、杜甫，以杜甫艺术成就最高。王维对桃花的歌咏主要以“桃源”意象体现出来，其代表作《桃源行》不是以描写桃花之美见长，而是以对“仙源”境界的憧憬著称。语言生动、风格绮丽缥缈，体现着少年时代的王维富艳的才情和对恬适自在的神仙世界的追求，因而，有着浓郁的主观个性色彩，陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材，这是咏桃诗的发展的重要突破。李白性格豪放，所以其咏桃诗歌极少着意于对桃花进行细致描绘，而常常遗物貌而取物神，在与其他物象的对比中，赋予桃花以深刻的人格形象内涵，如其《古风》在将“桃花”与“南山松”的对比中赋予桃花以华而不实、毫无操守的反面人格象征意义。桃花被赋予负面的人格形象意义并非由李白开端，初唐王绩《春桂问答二首》中已有类似写法。这种意义的发现与建立是基于桃花花期短暂的生物习性。桃花被赋予人格象征意义的深刻文化内涵，这在咏桃诗歌发展史上具有重要的意义。
同为盛唐的咏物大家，杜甫咏桃则有着与王维、李白不同的审美、艺术角度。杜甫专咏花、木等的诗篇约为八十余首，其中咏桃诗六首。诗歌对桃花刻画细致，寓托深厚。《江畔独步寻花七绝句》之五：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”“一簇”写出了桃花之稠密，“开无主”点明桃花的旺盛的生命力和浓郁的春意，“深红”、“浅红”写出了桃花花色的多样，桃花品种多样，颜色也有多种，有红色、粉红色、白色等多种花色，而又叠用“爱”字，节奏错落有致，表达了诗人对桃花的喜爱之情。此“无主”之桃花诗可与杜甫《绝句漫兴九首》之二互读，更见杜甫对桃花倾注的怜惜之情，诗曰：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”《杜诗镜铨》释首句云：“再三与它（春风）论道理。”④这些诗写于安史乱中，被春风无情吹折的桃花是弱小的、无力的，因而桃花又是饱经风霜且被遗于物外的诗人自己的写照，也是苦难百姓的写照，诗人与春风的争辩又表明了对弱者的同情，明·陆时雍《唐诗镜》卷二十七又评此诗云：“不受摧折，意欲与造化争衡。”《绝句漫兴九首》之五曰：“肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”《九家集注杜诗》曰：“洙曰：‘柳絮、桃花非久固之物，欲随风逐水，无有定止。此诗亦讥以势利相交。’”《唐诗镜》卷二十七论此诗是诗人“傲视时物”的形象写照。杜甫咏桃诗歌托物寄兴，情与物融，绝非齐梁文人们只是静态观赏而感情游离于桃花之外的诗所能比拟。这种通过对桃花的具体描写而注入思想感情的方式，开启了中唐文人咏桃诗的范型。
另外，杜甫咏桃诗歌中的“移桃”、“栽桃”等标题，表明盛唐时期咏桃诗题材趋于生活化、个性化，桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。
盛唐咏桃诗中还有贺知章《望人家桃李花》诗需要注意。诗歌有叙述，有描写，诗人的感情也蕴于其中，“桃花红兮李花白，照灼城隅复南陌。南陌青楼十二重，春风桃李为谁容”，对“南陌青楼”与“春风桃李”的描写和比喻，基于人们的联想心理，建立了青楼与女性之间的关系，促使了后代文学尤其是宋代文学中桃花与堕落女性之间的象征意义的产生。
由上面的分析我们可以看出，盛唐咏桃诗虽然从诗歌数量和从事创作的作家人数上较初唐没有多少增加，然而一个直观的现象是一些大诗人如王维、李白、杜甫等都写有咏桃诗，并取得了极高的艺术成就。还有一个现象是，盛唐时代的桃花是大自然中的桃花，具有了诗人的情感意蕴及深刻的思想意蕴。咏桃诗人走出了魏晋至初唐的宫廷园林或皇家禁苑，作家身份由原来以宫廷文人或文学侍从为主转向以士大夫为主，文人栽种桃树也成为时尚。“桃花溪”、“移桃”、“栽桃”等诗歌出现，题材趋于生活化、个性化，表明桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材。桃花的“青楼女子”及“无操守小人”的人格象征意蕴产生。这些都是以前的咏桃诗、文、赋所没有的新内涵，所以，盛唐是唐代咏桃诗歌开始兴盛的时期。 UID 399 帖子 369 精华 1 积分 10 阅读权限 100 在线时间 3 小时 注册时间 2007-10-20 最后登录 2008-6-22
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3.中唐咏桃诗歌
“中唐时期的文人虽各人境遇不太一样，也有人有过不遇的经历，但自白居易、韩愈以降，大体都有享受安逸生活的体验。在那种时候，似乎也有爱花、种花的余暇。中唐普遍流行欣赏植物的风气。”⑤在这种社会条件下，中唐时期的咏桃诗从创作数量上和参与创作的作家人数上，都呈现出明显的增加之势。中唐共有27位诗人的66首咏桃诗，与初、盛唐时期相比，虽然作家人数增加不多，而作品数量增加幅度明显，其中白居易咏桃诗9首，是唐代创作咏桃诗最多的诗人。更有一些咏桃诗数量不多而艺术成就卓尔不群的诗人，如韩愈、李贺等。中唐咏桃诗歌题材较盛唐又有开拓：
①新的桃花品种的培育产生了如“新桃”、“百叶桃花”、“千叶桃花”等新题材，新品种的花色之美被表现出来。韩愈《题百叶桃花》、张籍《新桃行》、杨凭《千叶桃花》、施肩吾《玩新桃花》等是这方面的作品。
②中唐文人坎坷的境遇产生了如“晚桃”、“涧底桃花”、“惜桃”等标题的诗歌，以桃花寄寓个人理想，抒发了诗人的怀才不遇的慨叹。刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎·晚桃》中的“宁知地势下，遂使春风偏。此意颇堪惜，无言谁为传。过时君未赏，空媚幽林前”表达了自己才高而位卑的心声。其《廨中见桃花南枝已发开，北枝未发，因寄杜副端》所表达的“年光不可待，空羡向南枝”，用意也是极为明显的。这种以桃花寄予个人思想感情的方式是对杜甫咏桃诗表达方式的继承。盛唐的一去不复返，给中唐文人造成了巨大心理落差，情感的怅惘、愁怨、哀叹，由这些咏桃诗可睹一斑。
③中唐“桃源”诗多为长篇歌行体，且出自大家如韩愈、刘禹锡等人之手，而“桃源”寓意也对盛唐时期的仙境幻想进行了否定，具有中唐时期理智、现实的时代色彩。据笔者粗略检索，《全唐诗》共有24首“桃源”题材诗，其中中唐占8首，如卢纶《同吉中孚梦桃源》二首、刘禹锡《桃源行》和《游桃源一百韵》、施肩吾《桃源词二首》等，诗中对桃花没有作细致的刻画，而是以陶渊明《桃花源记》中“桃源”为现成题材，表达一种渴望隐逸的人生理想（当然其中也有与《桃花源记》不同的地方，关于这一问题，笔者将作专题探讨）。施肩吾《桃源词二首》：“相逢自是松乔侣，良会应殊刘阮郎。内子闲吟倚瑶瑟，玩此沈沈销咏日。忽闻丽曲金玉声，便使老夫思搁笔。”是桃源生活魅力的最好注脚。这些作品在中唐的出现是社会政治、文化心理共同作用的结果。
总之，中唐咏桃诗在数量上较盛唐呈增加之势，特殊的社会心理促使了新的咏桃范式的产生，白居易、韩愈等人的艺术成就为中唐咏桃诗做出了突出贡献。
4.晚唐咏桃诗
晚唐时期的政治事变使中央政权严重削弱，甚至于捉襟见肘，在这样的社会背景下，文人心存魏阙，然而已无朝气，性格变得较中唐更为内向，生活圈子更为狭小，于是，有更多的诗人加入到咏物文学的创作行列，晚唐共有39位诗人的65首咏桃诗。晚唐时期咏桃诗呈现出以下特点：
①晚唐时期的落寞与萧索，使“桃源”诗歌较盛、中唐数量多。在唐代21题共24首“桃源”诗中，盛唐7首，中唐8首，晚唐共有9首，另有曹唐《题武陵洞五首》，虽未表明“桃源”，实际也是咏“桃源”之作。方干《书桃花坞周处士壁》、李宏皋《题桃源》、章孝标《玄都观栽桃十韵》等都是这方面的作品。盛唐、中唐文人也写类似的题材，但稍不同的是，晚唐文人的“桃源”选择是一种无奈。如以隐逸而终老山林的诗人方干，“隐居鉴湖，任情于渔钓，似无心于仕宦者，观其《山中言事》诗云‘山阴钓叟无知己，窥镜挦多鬓欲空’……岂全能忘情者耶?罗隐题其诗云：‘九霄无鹤版，双鬓老渔樵。’盖亦惜其隐遁之言尔。”⑥而刘沧则在《题桃源处士山居留寄》中直言“穷达尽为身外事，浩然元气乐渔樵”的强为达观之语，流露了晚唐许多知识分子的共同心态。
②更趋于内敛的晚唐文人多以“庭前桃”、“小桃”、“桃园”、“看桃花”等表示静态观照的字眼标识诗题，这决定了其笔法的细腻，具有淡然、闲适情调。李商隐《小桃园》：“竟日小桃园，休寒亦未暄。坐莺当酒重，送客出墙繁。啼久艳粉薄，舞多香雪翻。犹怜未圆月，先出照黄昏。”诗歌以“坐”、“重”、“送”、“繁”、“啼”、“舞”字眼，对桃花进行拟人情趣化的描写，突出了桃花的纤弱与柔美。“艳粉”、“香雪”则又从视觉和味觉方面加以渲染，使桃花显得绮丽秾艳。温庭筠《敷水小桃盛开因作》则以“敷水小桥东，娟娟照露丛”中的“敷”、“娟娟”突出了桃花美丽的情态，又以“二月艳阳节，一枝惆怅红”中的“惆怅”表达了小桃花因非处于胜地无人欣赏而失望的情态。这些诗歌都以纤细的笔触表现出了桃花的情状，从描写方式上讲，是对杜甫咏桃诗艺术方法的继承和深化。
③悲感意蕴更浓，“雨中桃花”、“东风落花”等成为常见的桃花意象组合。雨中桃花在文学作品中是常见的意象，如王维《田园乐七首》之六中的“桃红复含宿雨，绿柳更带朝烟”是一派春意盎然、生机无限的自然。而在晚唐诗人罗隐《桃花》中则是末世情韵：“尽日无人疑惆怅，有时经雨乍凄凉。旧山山下还如此，回首东风一断肠”，写出了凄风苦雨中桃花的遭受摧残的命运，充满了悲凉和孤寂情愫。“罗隐诗，篇篇皆有喜怒哀乐心志去就之语，而不离乎一身”⑦就是指此。
晚唐时期咏桃诗是特定时代的产物，段成式《桃源僧舍看花》也许可以表达：“前年帝里探春时，寺寺名花我尽知。今日长安已灰烬，忍能南国对芳枝。”晚唐咏桃诗在继承了前代咏桃诗创作的基础上，又加以发展和深化，仍然可以看做是咏桃诗繁盛的延续。
总之，咏桃诗歌在经历了魏晋至隋代的酝酿期后，在唐代各个时期又呈现出各自不同的时代特色和题材、风格，在审美倾向和艺术表达方式上，经杜甫、白居易、韩愈、李商隐、温庭筠等诗人的继承、改造和创新，使咏桃诗不断充实和发展，终于走上了成熟和繁盛，为宋代咏桃诗的革新提供了素材和题材。
① 胡大浚、兰甲云：《唐代咏物诗发展之轮廓与轨迹》，《烟台大学学报》哲学社会科学版，1995年第2期。
② [清]翁方纲：《石洲诗话》卷一，《清诗话续编》，郭绍虞编 上海古籍出版社，1983年版，第1364页。
③ [清]王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1999年版，第22页。
④ [清]杨伦笺注：《杜诗镜铨》卷八，上海古籍出版社，1980年版 第356页。
⑤ [日本]市川桃子著，蒋寅译：《中唐诗在唐诗之流中的位置》，《古典文学知识》，1995年第5期。