时间：2023-10-13 02:58:36
英雄不论出身，英雄更不论男女之别。谁说女子不如男？木兰，正是这个正值青春年华的少女，为了顶替父亲，为了国家兴危，她毅然剪掉长发，系上头盔，作出了“愿为市鞍马，从此替爷征”的勇敢抉择。这样的为父出征的孝心，这样的为国出力的决心，怎不叫人赞叹！
在常人眼中，木兰是一位奇女子，是一位救国英雄。殊不知她也同凡人一样有着普通女孩的情怀。当她初次远离家乡，异乡的山山水水都触动了她深深的思乡之情。“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷酿唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”不正是真挚感人的写出了木兰深深的思念之情吗？
但是，她又是有女子的独立精神，她坚强勇敢、不畏艰险的个性使她积极地投入到抗战之中。十年啊，漫长十年的战火考验，让木兰从一个善良、热情、能干的闺中少女，成为一名建立战功的“壮士”“将军”，这中间，她多少次的饱受煎熬，多少次的出生入死，多少次的浴血奋战。木兰，向人们证明了女子不比男儿差！
“将军百战死，壮士十年归”战争，赢得了胜利，也赢得了和平，木兰也回来了。可她，一位女英雄，却辞受封爵，走上解甲还乡的道路。在如今的我们看来，这简直是不可思议，可是在那个封建制度下，木兰有不可明言的苦衷，这仅仅只是因为她是一个女子，女子在那时是不配得到荣誉的。
面对这样的情况，木兰是否在抱怨老天的不公平呢？是否心情郁闷呢？不，她没有，反而她更感激上天赐予她骨肉团圆的欢乐。瞧，“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时裳，当窗理云鬓，对镜帖花黄”在这里，我们会豁然发现原来再伟大的英雄也渴望平凡。当木兰以端庄从容的风姿出现在我们面前时，也许大家都会不禁感叹：一位立下赫赫战功的巾帼英雄同样也是一位向往美丽的平凡女子呀！
木兰，让我们对酒当歌，为她献上最崇高的敬意吧！
可是，再乐观的人也会有哭泣的时候，她也不例外。
一次，我和她在我家看电视，当我嘲讽电视里的小品演员长得多么丑的时候，她却一本正经地告诉我，我们没有任何权力去嘲笑他人的丑陋，那些演员也许只不过是想用自己滑稽的面孔与搞笑的语言博得大家一笑罢了。
我不经意地一笑而过，可我知道，她在暗喻自己，是因为她也像小丑一样，想博大家一笑，用自己滑稽的行为给大家带来快乐，无论自己心中多么多么的痛苦，都要深深地藏在心底，把最灿烂的笑脸献给每一个人。
“自己如果痛苦是自己犯的最小错误，因为自己而让他人痛苦，这才是世上最大的过错。”这一直都是她的座右铭。
我们很容易理解“言为心声”，也即作品反映其人品。所谓“郁结乎心而发乎声”，作品本身定然有着作者个人人品的渗透。引美学家蒋勋之言：“杜甫的‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’，之所以成为千古绝唱，我认为不是诗歌上的技巧，而是诗人心灵上动人的东西。同样是一堆白骨，很多人走过去了，却没有看见”。试想，若是杜甫没有忧国忧民之心，又何来发自肺腑之言？伟大的心灵，投影在文学上，依然是伟大的作品，是高尚的品性。
然而，这并不是说高尚作品背后一定是脱俗之人。我们从小读莎士比亚的《威尼斯商人》，读犹太人斤斤计较、视财如命的险恶心肠，最终明白人不能为金钱奴役，要追求人性上、人品上的美与善良――但事实上呢？莎士比亚成名后的岁月一直为钱财奔波，他视财如命，甚至发放高利贷敛资，更因有一家人无法如期还清财物而气急败坏、对簿公堂。这时候我们再看元好问的“文章宁复见为人”，便显得格外讽刺而引人入深了：高雅的作品并不能看出写就它的作者人品如何。如此，你又怎能像孔夫子一样操琴无数、推演其人为文王，又怎能像孟夫子一样“知其人、论其世”呢？
既然作品的格调趣味与作者人品未必挂钩，那又何必纠结其人品如何？人类的文明本身就是宽容的，它看重作品本身。所谓“文以载道”，作品之“道”，为其根本。我们不妨说，如果一部作品传递了人品的真善美，读之令人动容、发人深省，那它就已经达到了“作品”所应达到的目的，至于作者本人如何――你无法从作品中推知的情况是可能发生的――并不在对作品的考虑范围之内。作者或许依靠作品而不朽，但文学史最终告诉我们，它保存的，是“不朽的作品”，不是“不朽的文人”。
所以我认为，面对作品时，要且以作品论英雄。我们固然尊敬杜工部的情怀并愿意将其视为修养，但我们也能从《威尼斯商人》中汲取正义忠诚的不竭力量。作者终将逝去，其人品也会消失不见；但一旦其作品高雅，便足以光照千古、惠泽古今。作为重，道为重，人品须臾如苍狗，应以作品论英雄！
评点：王学华
我的好朋友这次考试没有考好，心情很低落，每次我去找她都郁郁寡欢，她不想跟别人说话，一个人封闭着，我真怕她出事，过了几天还是没有好转。
有一天突然看见她的妈妈来了学校，听同学们说是她的妈妈来学校找了班主任，听说跟班主任吵架了，这下好朋友的心情更是不好了，有一天她跑过来哭着对我说她妈妈来学校找了班主任，是因为这次她考试没有考好并不是因为她的成绩不好，不是她不会做，她以前每次考试都基本上是全班前十，但是这次因为她的答题卡写错位了，所以所有的选择题都错了，她仅仅对了十几题左右，分数肯定就低了，没想到班主任并不给她好脸色，大骂了她一顿，连她的父母也数落了一顿，朋友很是不开心，变回家跟父母说，也许是班主任说话真的过重了吧，她的妈妈就来学校跟班主任闹翻了。
我觉得这次班主任真的做过了，虽然失误是可以避免的，但是没有必要就因为这一点小事就断定了她的不好，只要她下次仔细检查，她还会考的很好的，就因为这一次考试而说她跟父母的不是，这样是不对的。
不能以成败论英雄，失败的人会更加努力，终有一天她就会成为正真的英雄！
一、创作动机
在《主体构建的逻辑及其方法――鲁迅的诗与哲学的时代》一文中，木山英雄从弥漫《野草》中的自我阴影入手，探寻《野草》的创作动机，把思维线向前延伸至《狂人日记》。他认为，《狂人日记》呈现了“人吃人”的黑暗世界映像，“而觉醒之后要展开的对于生之追求还未成为构成作品的动机（P4）”。文末那句看似唐突的“救救孩子”，是“把绝望之认识转化为挣扎之发条的一种精神飞跃（P5），”向与现在隔绝了的假定性的未来挣扎而去。由于立场的假定性，问题又回到了主体这边。木山英雄在《狂人日记》之后的“随感录”中，发现了鲁迅不同于五四新文化运动先驱的异质性，即对于鲁迅而言“进化”、“科学”、“民主”等新思想不过是一些“模糊的假定物”，无助于鲁迅自身在现实世界的定位。因此，鲁迅只能发出“一切还是无”的呼喊，只能“把自己彻底归属于黑暗与过去一边的自我意识中”，只能 “自己背着因袭的重担……放他们到宽阔光明的地方去”的“超人”式历史定位。在木山英雄看来，这并非是自我牺牲精神的闪耀，而是一种鲁迅式的“强烈的自我主张”，这种观点对于偏向道德评判的中国读者而言，具有一定的解构力。在以《狂人日记》为首结集的《呐喊》世界里，狂人的清醒意识一旦失败即告完成黑暗世界映像，而除狂人以外，只剩下麻木无知的民众，和患有意志丧失的知识者，因此，“我”不得不“一面忍受这黑暗世界，一面对灭亡置以‘不’以维持其抵抗的这一生命活动了（P9-10）”。同时，面对的落潮，作者在黑暗与批判之间产生了动摇，“产生了对启蒙主义的怀疑、动摇。直至《彷徨》集里的首篇《祝福》，“我”面对祥林嫂的悲剧命运竟失语了，祥林嫂的悲剧命运无人可救，“黑暗第一次成为离开作者内在世界的独立存在。”
接着，从人生阶段探究《野草》的创作动机。早期的鲁迅面对伟大民族衰亡而产生“寂寞”，从而大声呼吁革命前行。而直至《野草》写作期间的五四落潮期，鲁迅的“寂寞”中充满了失败感，生发了日益深重的自我阴影。既然“‘呐喊’的根据已经消失了”，因此目前最重要的问题则是“重新审视作为已过‘不惑之年’的战斗者自我”。由此，剖析失败者自我的《野草》应运而生了。
二、主体逻辑
木山英雄认为，《野草》是各篇相互独立的又相互连续的文本，因此他从几个维度切入《野草》文本中处于运动状态的“自我”这个课题的研究，基本遵照发表时间顺序选取了《野草》中的骨干篇目进行了探究。
首先，木山英雄选取了《野草》开篇的《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》，探讨贯穿《野草》的一个观念图式――“明暗之境”中的彷徨意识。在这里，黑暗不再是小说中以“人吃人”为关系网络构成的世界映像，而成为了一种与光明对极的观念。明暗之境中存在着“彷徨着的自我意识”。这种彷徨“本身对生之奋斗只能表现为一种极其消极的状态”，“因此，当下生之意识即使在‘暗’的一侧，总之是作为把自己的彷徨激烈地推向一定方向的力量来表现的。”如《影的告别》中的“影”因为“彷徨意识尽情膨胀而冲动地指向黑暗”，《求乞者》中的“求乞者”最后得到“虚无”。木山英雄把这种彷徨意识解释为“为寻求反抗弹力而连否定性观念也要抓住的一种激情”。同期鲁迅的信中写道：“我常常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战。”这正表明了鲁迅反抗绝望的激情。而且，他认为“黑暗”、“虚无”等观念已经没有“与民族社会直接交互感应的生命力了”，而成为“一种意志性的或伦理性的东西（P31）”。
在《希望》中，木山英雄看到了跨越了《影的告别》和《求乞者》中“明暗之境”的东西。他认为，《希望》中的“我只得由我来肉搏着空虚中的暗夜了”，展示了《野草》“向‘明暗之境’里的世界展开深沉的肉搏”的跨越。肉搏时“我”却发现“暗夜”不在了，木山英雄认为这正是抗击绝望的热情的表现。可是，当把“寂寞”作为一种弹力去反抗“黑暗”与“虚无”时，面对象征力量的青春逝去，只能剩下“我”的“空虚”、“虚妄”（“虚妄”与“彷徨”在用法上是一对）。
顺着主体的逻辑，既然在彷徨中唱出生之歌，结果只能得到“空虚”，那不妨看看死是否能抵抗彷徨？基于此，在《野草》里的《过客》、《死火》、《墓碣文》、《死后》中，木山英雄看到了四种死的不同形态。论述中既有逻辑连贯性，又闪耀出独特的思想光辉。他认为，《过客》与《死火》是一对，《墓碣文》与《死后》是一对，这两对都是“分别以主客观的对极相反形式来组合的”，而且后面一对在广度和深度方面胜过前一对。这四篇的内在连续性在于，“这期间（五卅事件前后的数月间）在作者的精神上展开了迈向生还是死这样一种选择的紧张或危机（P49）”，一方面，鲁迅所执的基本概念是“人得要生存”，另一方面，“失败”的痛苦在鲁迅身上生成了恶鬼，阴魂不散。木山英雄认为，《过客》中的死是一种外部的前方的死，其文浮现出这一时期鲁迅所特有的、激烈惊人的某种观念倾向，即“相对于死为前方的坟墓，生则不过是到此为止的无力之前行这样被动的客观性作出彻底的主观性反叛（P40）”；而《死火》则是“作者内省力想象出来的更为逼真的死”，是一种内部的死。到了《墓碣文》又回到《过客》中的坟墓，但这种往复运动中认识却不断深化。《墓碣文》“展示了连死也无法使其意义完成的虚妄世界全面终结的愿望”，即死也无法抵抗虚妄与彷徨，因此“所有的只能是更为深层综合的生之意识了（P46），死又指向了生之意识；《死后》中的“我”“发觉自己还不应该死，并惊讶于死的无聊，突然坐了起来（P49）”，死又回到了生。所以木山英雄说“从《墓碣文》到《死后》的跳跃是《野草》运动发展中最惊人的一例。”
竹内鲁迅对日本鲁迅研究界影响深远。木山英雄尝试进入关于竹内好“回心”说的再探讨。他从《希望》和《墓碣文》这两个对称的篇章中发疑：是否存在属于鲁迅思想核心的东西？木山影响的答案是：没有固定的核心，“无论哪里也没有终极核心的这一世界的痛苦，其本身终于成为一个核心。”木山英雄认为，作为《野草》中心的《墓碣文》不是寻找“自我的终极存在”，而是寻找“在空虚中的焦躁里颤动着的一个世界的象征”，而《野草》所有的篇章都从各个方向通往这个“世界的象征”，即“不但行为达不到所期望的目的反而产生完全相反的结果，无论向左向右都无以迈出步子，无论何物最后均无法自己完成等等（P52）”，是“他的中国在其内部苦闷而颤动的运动路线”。
木山英雄认为 ，《墓碣文》达到了孤独和怀疑的定点，其内部不仅孕育了向追求生的《死后》反弹过去的契机，也预备了向寻求历史性的《颓败线的颤动》的又一个有力摇摆。《颓》“把在《墓碣文》中向自我内部大力推进而确认了的怀疑与痛苦，再放在历史世界中的某实体上重新加以掌握，”《颓》中母亲的养育行为与遭遇嫌弃的结果形成一种荒谬。把母亲形象与《补天》中的女娲、《孤独者》中的祖母等女人形象联系起来，木山英雄发现这些女人形象与历史中的人民相似，都是孤独的历史苦役的承受者，从而得出鲁迅观察历史的眼光终于落到了实体，形成了独特的“奴隶”史观。
关于鲁迅从进化论到阶级论的发展之路，木山英雄从《野草》中找到了部分轨迹。《死后》和《过客》都涉及“友与敌”这个对极观念组合，从当初在“友与敌”中寻找自身生存的根据，到排遣黑暗、绝望等否定性观念，并在“友与敌”之具体现实的关系中自我苏醒，鲁迅开始从进化论发展到了阶级论。这是一条超越绝望而回到现实的路。
之后，木山英雄谈到了“战士”意象的变迁。从《破恶声论》中期待具有伟大个性的天才式的“精神界之战士”，到《未有天才之前》中标明“精神界之战士”缺失现实性转变后，鲁迅开始重构战士形象，如《过客》中过客只是进行无意义的前行，成为了一种抽象意义。之后，鲁迅又写了《这样的战士》，“走进‘无物之阵’的空虚仿佛与望着坟墓而前行的《过客》的图景相通似的”，“展示着不肯承认自己的死之空虚与世界太平，欲再度挣扎战斗的战士之气势，而未留下任何抑结色调（P66）”，战士不再是伟大的天才，而是以失败后的黑暗与恶来复仇现实的黑暗与恶的孤独者。
《野草》讲述了孤傲的孤独者抵抗失败后的绝望，终于突破了明暗之境中个人的绝望暗淡，找到了生之意识，找到了现实的精神历程。“把自己局限于过去与黑暗的一侧，对假定的未来肩负起所有责任，这种特殊姿态崩溃以后，欲唤醒自己的此刻现在，更具体地说，就是要消除叫喊着的自己与其对自己的意识即自我意识之间的不一致之努力过程。而现在的恢复一定与把过去转换到未来去的主体自我意识相关，因此，这对主体来说又是对未来的唤醒，换言之，即是经历绝望与死而通向希望与生（P67-68）。”简言之，这个过程是从个体的到社会的，从观念幻想的到现实的转换过程。
三、创见
木山英雄的创见之一在于，他发现了弥漫于《野草》中行为与结果的荒诞性，并以此喻示历史与现实结构荒诞不合理的感觉，或一种荒诞不合理的生存实感。如《死火》中，“我”兴奋地想凝视死火的生存状态，但由于凝视又会造成死火的灭亡，行为没能达到预期的目的，而“我”却陷入了一筹莫展的困境中。《墓碣文》中为知其心的本味而咬之，却因为创痛酷烈而无以知晓，待痛定之后食之，则心已陈旧，仍然无以知晓本味。又如《颓败线的颤动》中寡妇牺牲自我养育儿女，最后得到的却是儿女的道德戕害。联系到鲁迅自身的文学创作，这种悖论也包括文学家鲁迅的体验――文学创造与结果能否合理对接？木山英雄认为，“这与作家多所经验，无处不透露出来的、贯穿生命和历史之结构性荒诞不合理的感觉相通（P340），”都指向世界苦恼的核心。
创见之二在于，木山英雄以其敏锐的逻辑力，发现了《野草》内部的对极化逻辑，提出了富有独创性的见解。在论述四种死的形态时，木山英雄说：“他创造了通过对那种不畏极端之精神的彻底追求，来定位其对极的强烈的现实主义这一独到的相对化方法（P50）。”“从一个极端到另一个极端往复探求以解析混沌状态，这是鲁迅最显著的特有方法（P57）”。因此，《野草》的各篇，不是一个体系胶着的统一体，而是“作为连续不断的往复运动之一极而留下来的痕迹”。如《死后》和《颓败线的颤动》从不同向度承接了之前写就的《墓碣文》，又如前面提过的关乎四种死的形态的篇章，都是一种往复运动，但认识却在不断飞跃。不仅篇章之间有此类对极化的思维方式，篇章内部的逻辑也充满了这种对极化思维。如《墓碣文》中，墓主说“待我成尘时，你将见我的微笑！”连死也无法摆脱世界的苦恼，在死的对极面上唤起更加深化的生之自觉，而逃走的“我”只能面向生跑去。这种对极化思维方式的来源在于，鲁迅本身所持的“一无所有”的根本意识，或者有人所说的“鲁迅没有思想体系”，从而催促鲁迅自身不断探求。从哲学层面进入鲁迅的精神世界，木山英雄的研究尽可能贴近文本中的鲁迅，分析细致，逻辑绵密，并深入地挖掘到了鲁迅的独特逻辑与生存哲学。
对于研究中国现代文学的日本学者而言，充满现代性变迁的中国总是他们审视自身的一个镜像。木山英雄曾说：“在那篇半生不熟的论文中我集中思考的，是一个孤傲的精神抵抗着失败后的绝望找回现实的‘哲学’性的故事，这是我当时自身状况的某种反映，乃是一个事实（P394）。”可见，《野草》中的生存哲学是木山英雄从鲁迅身上汲取的思想源泉。确实，从他的分析来看，其对于鲁迅在孤独深刻的逻辑思维里执着生之意识的状态，显出推崇的姿态。《过客》表现了不断前行的生之意识。《墓碣文》中 “我”跟墓主的对话和“我”的逃跑，令人不得不冲向生的广大境地。这种生存哲学对于处于压抑的灵魂而言，更具有慰藉的力量。
参考文献：
[1]木山英雄，赵京华译，《文学复古与文学革命――木山英雄中国现代文学思想论集》，北京大学出版社，2004.
[关键词]辛弃疾 词 英雄情结
[中图分类号]I207.23 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）12-0059-01
北宋靖康元年，宋徽宗、宋钦宗被俘，康王赵构在应天府即位后仓皇南逃，最后在临安临时安顿了下来，建立了南宋，而北方中原的大片土地，则成了金兵的跑马场。先天不足的南宋自建立初始就风雨飘摇，表面看繁华，但多的是争权夺利、醉生梦死的达官贵人，少的是精忠大义、力挽狂澜的英伟奇才。艰难的时世下辛弃疾却将自己的一生或深刻于救民济世致敌沙场的历史之中，或镌写于存留永久的诗词之上；喷涌着志士的热血，呼啸着英雄的悲壮；谱写着生命的豪情，激励着后世奋发图强！一曲《破阵子·为陈同父赋壮语以寄》铿锵有力奏出时代最强音。
辛弃疾出生前13年，北宋遭逢“靖康之难”，中原被金人占领。辛弃疾祖父辛赞，未能脱身南下，出仕于金，在亳州谯县为县令。辛弃疾于高宗绍兴十年（1140）五月十一日出生在济南府历城县（今济南市历城区）一个叫闸的地方，辛弃疾因父文郁早亡，幼年即随祖父在谯县任所读书，祖父辛赞是一个有正义感和爱国心的人，虽然在金朝做官，但是回到家里时，常常抒发对金人统治的不满情绪，表示有机会还要效忠宋朝。辛赞在闲暇的时候，常带辛弃疾“登高望远，指画山河”，并曾两次令其“随计吏抵燕山，谛观形势”，希望争取机会“投衅而起，以纾君父所不共戴天之愤”（《美芹十论》）。这些都激发了少年辛弃疾的民族自尊心和爱国感情，为他日后在词中塑造大量的爱国英雄形象奠定了基础。
宋高宗绍兴三十一年（1161年），金主完颜亮迁都开封，然后大举南侵，杀得宋军节节败退。这一举动激起中原百姓同仇敌忾之心，全国各地纷纷起义，抗击金兵。济南人耿京率二十多万义军纵横齐鲁，反抗金人的统治。年方二十二岁的辛弃疾也在家乡组织了一支两千余人的队伍。后来辛弃疾把自己的部队并入了耿京领导的起义军中，自己担任军中的掌书记。辛弃疾还把自己朋友僧人义端引荐给了耿京。然而没多久，义端窃取了耿京的印信投奔金营。耿京大怒，要斩辛弃疾。辛弃疾曰：“匄我三日期，不获，就死未晚。”辛弃疾在前往金营的途中追上了义端，一刀把他斩落马下。这一壮举使他愈发得到耿京的信任。
后来辛弃疾劝说耿京投宋并得到了耿京的同意，绍兴三十二年正月，辛弃疾奉表归宋，委任江阴签判。
关于辛弃疾的这一壮举，与他同时代的人洪迈在《稼轩记》中写道：“（稼轩）赤手领五十骑，缚取于五万众中，如挟毚马，束马衔枚，间关西秦淮，至通昼夜不粒食。壮声英慨，儒士为之兴起，圣天子一见而三叹。”我们可以说这一段不平凡的军旅生涯，在辛弃疾的一生中虽是短暂的，但却是很有意义的，对他的思想和创作有着深刻的影响。
在他南渡以后，这段富有战斗意义的生活，便经常出现在他的记忆中，反映在他的作品里。但南归之后，辛弃疾的生活道路并不平坦。宋孝宗隆兴元年（1163），宋军北伐败于符离（今安徽宿州），主战派遭打击排挤。次年（1164），南宋与金签订了丧权辱国的《隆兴和议》，从此主和派重新当权。辛弃疾也不再被重用，加上他是从北方“逃”过来的所谓“归正人”，还要不时被人歧视、猜疑。“一腔忠愤，无处发泄”，不得不“自诡放浪林泉，从老农学稼”，借歌词为陶写之具。“情有所感，不能无所寄；意有所郁，不能无所泄”。
我们也常说“文如其人”“君子忧道不忧贫”。一个人的忧患越多，生命的负载则越重。生命不能承受之轻。忧患现实的痛苦越深，则越易激发崇高的理想；理想越崇高，则追求理想的过程越悲壮，越具有英雄气。清人徐釚《词苑丛谈》“辛稼轩当弱宋未造，负管、乐之才，不能尽展其用。一腔忠愤，无处发泄；……故其悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词”。这正是辛弃疾词中英雄情结如此浓郁的原因。
南归之初，辛弃疾对于恢复事业充满信心与希望，他官职低微，仍不断上书进献谋略。但是，他的意见得不到采纳。他在《美芹十论》中慷慨激昂地说：“臣随至愚至陋，何能有知？徒以忠愤所激，不能自已……惟陛下赦其狂僭而怜其愚忠，斧锧余生实不胜万幸之至”。这种立志恢复中原克复神州的理想在辛词中随处可见。
抗金复国的理想时时萦绕于词人心头，在很多词中，辛弃疾刻画一系列的英雄形象，借以表达自己的志向。“年少万兜鍪，坐断东南战未休”的孙权；“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”的刘裕；“千古李将军，夺得胡儿马”的李广，寄予了作者自己满腔的爱国志向和英雄情怀。
陈建山
（福建省莆田市秀屿区笏石镇文教服务中心 福建 莆田 351146）
摘要：《水浒传》中的侠，最大的特点就是豪侠。好战――有没有本事都要拼命。好汉都是打出来，他们的豪与义紧密结合在一起，形成他们独特的审美风格。本文主要论述《水浒传》豪侠的特点和审美特征来阐释水浒英雄的豪侠精神。
关键词：《水浒传》；豪侠；审美特征
中图分类号：I207.412 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01
《水浒传》作为一部经典的侠义小说。是最能体现“侠”文化的一部作品，其最大的特点是塑造了“豪侠”，突出了体现了“侠”的豪气、豪量、豪情的一面，并形成了独特的审美特征。关于“豪侠”，明人王道生在《施耐庵墓志》中就有介绍：“先生之著作，有《志余》、《三国演义》《江湖豪客传》”，这里的《江湖豪客传》指的就是《水浒传》。还有些学者认为“《水浒传》实质描写所有英雄是一群豪侠，不能简单的理解为‘市民暴动’，实际上是一个武装的绿林豪侠集团”。总的来说，《水浒传》确实所歌颂的是豪侠精神。
一、《水浒传》中豪侠的特点
（一）豪气
《辞源》释：“侠，旧时指打抱不平，见义勇为的人”。《水浒传》所体现的正是这类形象，且他们均“大力大贤”，并终结成“大伙”，因而可称为“豪侠”。豪气就是行侠仗义，爱打抱不平，不向恶势力退缩，所表现出来的正义感。作为一名豪侠肯定有敏捷的身手，行走江湖靠的是绝世的武功。武功是一个侠客行走江湖最基本的生存手段，尤其是武松打虎的那一段可以充分体现出他武功的高强：“偷出右手来，提起铁锤般大小拳头，尽平生之力，只顾打。打得五、七十拳，那大虫眼里，口里，鼻子里，耳朵里，都迸出血来。”，“半歇把大虫打做一堆，却似当一个锦皮袋。” 文章只用“揪”、“扶”、“打”、“踢”寥寥几字勾勒出一个武功高强的英雄形象，突出表现了武松的神力和勇武。总之，武松与老虎相搏斗的描绘，表现了武松豪侠尚气的勇武精神。
（二）豪量
水浒英雄不仅武功高强，力量大，而且心胸宽广。量度大也是水浒英雄内在的人格魅力之一。宋江就是其代表，慷慨解囊解救下层贫穷老百姓，不计较个人得失，例如第二十回里，他一听说阎婆有难，当即写贴让阎婆去支取棺材，又另付十两银子做送葬费，第二十一回叙述他赍助唐牛儿，许给卖汤药的王公一具棺材及送终之资，宋江对下层人民不仅有仁义之心，而且广交江湖好汉疏财仗义，在清风寨他厚待花荣手下，在江州牢城营买上买下，自管营至囚徒，无不欢喜他。正是因为他所到之处，对达官贵人和老百姓一视同仁，才赢得在江湖上有最响亮的名气――及时雨，令天下豪杰倾心向往，遇难时投奔他。从小说中看出宋江就是气度大，主要体现在花钱的本事高，济救别人于危难中。豪侠强调的是豪情，更重视友情，对金钱的态度是冷淡的，一切功名利禄乃身外之物。仗义疏财是梁山英雄豪爽性格的表现之一。这是他们的最大特点之一，也是梁山英雄的群体特征，也是他聚集在一起的凝聚力，他们对财富的态度是大同小异。
（三）豪情
古往今来，各类武侠小说描写侠客的类型都是彪形大汉，武功了得，给人们呈现出一种阳刚之美，而《水浒传》的阳刚之美体现在梁山好汉的硬汉气质上。梁山好汉是一伙大碗喝酒、大块吃肉、容易冲动的烈性汉子，不受节制，拿得起也放得下，能担当重任的男子汉。虽然梁山一百零八人个性气质虽然千差万别，但总体来说无疑属于典型的豪放派、硬汉型。心胸宽广，豪爽大度。晁盖、吴用、刘唐等人劫了杨志押送的生辰纲，致使杨志被朝廷追捕，流浪江湖，后来欢聚一堂，重叙旧事，开怀大笑，以前所有仇冤全丢到九霄云外。宽广的胸怀、豪放的性情令人倾倒，令人羡慕，充分显露了男人的气质美。
《水浒传》是我国古典的四大名著之一，其主要通过不同的人物的个性生命描写，对众多豪侠的行为给予歌颂，不仅形象地体现了不同类型豪侠的共同个性和精神面貌，而且造就了豪侠独特的审美特征。
二.《水浒传》中豪侠的审美特征
豪是直白的语言，外加爽快的性格。假如再置得好酒，那就是典型的水浒豪侠了，古人对豪放之情是摧崇向往的，如曹操的《龟虽寿》：“老骥伏枥，志在千里，壮士暮年，壮心不已。” 这首诗抒发了曹操晚年建功立业的雄心抱负和壮志未泯的豪情。这是古人对豪放之情摧崇向往的经典例证，《水浒传》对豪放之情也是摧崇向往的，群侠在对豪侠的追逐逐渐形成了极具个性的审美特征。
（一）类似神话的传奇美
在《水浒传》中，作者把人物的传奇性和富于生活气息的细节巧妙结合在一起。就是说，这些英雄好汉既是日常生活中不大可能见到的，但在小说这种特定的环境中又是合情合理、并且塑造的形象是逼真，可信的。小说中塑造的人物性格波动性很大的。前后变化判若两人，其中最突出的就是林冲。他初出场时，因为顾恋家庭，处事十分谨慎，面对高衙内调戏其妻采取忍让的态度，当鲁智深追问为何不教训高衙内是，林冲反而自我安慰：“高衙内不认识我妻。”当高俅设计迫害时，还虚里糊涂的认为自己真的犯罪，面对朋友陆虞侯的出卖，也一忍再忍，要不是鲁智深搭救，连小命都搭上了。但是，林冲愤怒最后终于爆发，在草料场杀了陆虞侯，报了自己被害之仇。通过夸张渲染，英雄就显得“神”和“奇”了，又通过的写实的手法，把英雄从“神”的高位上拉回到现实的人间，英雄就不再是可望不可即的“神”，而是可感可触的“人”，即英雄人物既具有超人的力与勇，又有常人的情感、思想和心理活动。使小说具有传奇性；使人物形象具有“真实性”。就使英雄故事的传奇性和人物性格的真实性、世俗性达到了较好的统一。奇而不荒诞，真而不泥实。
（二）行侠仗义的激情美
最能体现行侠仗义激情美的是杀人如砍瓜切菜的场面，如在“劫法场石秀跳楼”一回中这样描写：
“楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手，应声大叫：‘梁山泊好汉全伙在此！’石秀楼上跳将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜，走不迭的，杀翻十数个，一只手拖住卢俊义投南便走。”
通过对石秀几个异常敏捷动作的白描，把他当机立断，临危不惧的性格表现得入木三分。作者巧妙地把人物的行动、语言和内心的复杂活动，紧紧地交融在一起，虽无静止的心理描写，却能准确、深刻地揭示出人物的内心世界兽的观念。还有李逵在江州抢劫法场的时候，抡两把板斧，一味地砍下来，只顾砍人，不问军官百姓，杀得尸横遍野，血流成河，江边的百姓撞到的都被他砍下江里去。晁盖叫到，不干百姓事，休只管伤人，书上写到，李逵哪里来听叫唤，一斧一个排头砍下去。杀人就象快刀砍乱麻，这也从反面衬托李逵的武功高强。小说中杀人的场面主要借助夸张的手段给人们视觉上的享受，杀人如如砍瓜切菜的激情。
（三）天真拙朴的单纯美
臂如林冲，善于相信别人，对于路虞侯所说的话并没有产生大问号！虽然是朋友但是不能保证他对自己是一心一意的，人在金钱面前往往会出卖朋友，路虞侯就是这样的人，他收了高衙内的好处，不得不出卖朋友，并且设计陷害林冲，导致林冲的妻子被欺，通过路虞侯“奸猾”的言行来反衬林冲纯朴的人格魅力。再说李逵，是鲁莽汉子，他的单纯主要体现在说话是粗俗、憨直的。正是他憨直的性格特点才体现出他单纯的一面，当李逵初遇宋江的当其面问柴进说：“哥哥，这黑汉子是谁？”李逵并没有考虑对方的感受，说话是直来直去的，并且是当场把话挑明，没有一种含蓄的说法。他这种说话的性格特点正好体现了天真拙朴的单纯美，天真拙朴的单纯美也是一种人格魅力。
在当今社会，管理者除了要真诚，还必须讲真话，很多时候就是因为你最后那句谎言，让前面九十九句真话的努力付之东流。也许是生活在和平年代的缘故，也许是被现代医学科技保护得太久的缘故，我们对“瘟疫”这个概念越来越陌生，甚至以为它已经远离了人类。其实不然，它将永远伴随着人类。1348至1350年，欧洲流行黑死病（腺鼠疫），两三年时间2500多万人死于该病，几乎是当时欧洲人口的一半；l831年，欧洲流行霍乱，90多万人死亡；l917至1919年，流行性感冒在全世界流行，又有2500多万人死于该病。中华大地，物华天宝，大部朝代都有二三百年的稳定期，但全国人口增长缓慢，从明朝中后期到民国年间，人口都在四万万（四亿）上下徘徊。要说当年既没有“计划生育”一说，也没有什么“大规模杀伤武器”，所谓的战争也只是类似于群殴的棍棒打斗，全国总人口为什么就上不去呢？答案只有一个：瘟疫！在人类历史上，瘟疫所带来的灾害，远比战争更甚。瘟疫所到之处，百里无鸡鸣。“非典”就是一种地地道道的、不折不扣的瘟疫，一种人类历史上从未出现过的新型瘟疫，它唤起了人们对于瘟疫的恐怖记忆。古今中外的很多文艺作品，惯常于颂扬那些杀人无数、功成骨枯的所谓“英雄”。在《风云2003》里，我们想要颂扬的，却是那些直面瘟疫、救死扶伤的有名的、无名的英雄，他们才是真正的英雄，属于全人类的英雄。如果要在这个戏里找主旋律，这就是我们选定的主旋律！在讲述重大社会话题过程中，相对于新闻和影视，戏剧可能会迟到，但我们不会缺席。这些年来从各个角度、各个层面讲述“非典”的文章以及文艺作品可谓连篇累牍，但似乎还没有哪部作品正面讲述广东高层在“四停四不停”决策过程中的纠结，以及这个重大决策背后可能面临的社会风险和政治风险，也不知道高层在作出这个决策背后的科学求真精神。我们认为，十年后再来写“非典”，这个遗阙必须补上。
十年后再来写“非典”，我们必须有十年来的沉思，以及十年来的反省。去年四五月间，剧本创作正进入紧张阶段，H7N9禽流感不期而至，华东、华北各地都发现了疫情。H7N9病毒传播力虽然弱于“非典”，但死亡率却远远高于“非典”（至少从当时数据上看是这样的），但与十年前“非典”来袭时的大动荡形成鲜明相比的，是今天社会的从容和淡定，以及对政府和医院机构的信任与支持。这种从容和淡定、信任与支持，可以说是十年前“非典”留给我们的宝贵遗产，它给我们这个社会带来的改变极其深远，无论是信息公开、科学决策，也无论是重大疫情预警机制的建立、基层公共卫生设施的建设等等。“非典”五年后，汶川大地震骤临，这时的中国社会已经变得成熟，世人已经看到了中国的进步。既然把抗“非典”故事写成一个戏，我们更希望《风云2003》是个艺术品。在剧中，第一组人物是关山、于力、万川，他们当年是医科大学的同学。关山一直在搞专业，是国内呼吸疾病研究权威。而于力则走了仕途，当了省卫生厅厅长。万川既想走仕途，又不想放弃专业，最后当了医院院长。在这三个人物中，于力无疑就是代表政府的，而关山则是代表科学家群体的。万川作为院长，是现行制度的执行者，在疫情骤降之际，他的传统思维与关山的科学精神不可避免地产生冲突。有人认为，这个戏是在写人类与大自然（瘟疫）的冲突，其实我们更想讲述的，是传统思维与现代精神的冲突。在这个戏里，现代精神战胜了传统思维。作为传统思维的代表者，万川付出了血的代价，他是需要反省和忏悔的。我们并不否认，关山在戏里的形象是那么的高大，那么的光辉。大家都能看出来，关山的原型来自于钟南山院士。现实中的钟南山就是这么的高大，这么的光辉！他不但在专业领域独领，在社会公共领域也体现了一个知识分子的良知和担当，在每年的全国、省市“两会”上，都能听到他在为民生而疾呼。我们实在不愿意、也不会在戏里写他的一点点的、那怕是一瞬间的懦怯或犹豫。或许写一写人物内心的另一面，形象就会更加真实，更加有血有肉。但我们不愿意这样做，因为那不是真实的钟南山，或者不是我们所见到的钟南山，也不是我们笔下创作出来的关山。“非典”十周年之际，有媒体采访钟南山，他说的一句话一直让我深思：“灾难来临的时候，我们是天使。等灾难过去了，我们又成了魔鬼。”是谁让医护人员在天使与魔鬼之间瞬间转换的呢？显然，这已经是另一部戏的故事了。另一组人物无疑就是万丰和方兰这对小夫妻了。
有的专家曾经问，为什么不在戏里正面描写医护人员的牺牲，而把笔墨放在了记者万丰罹难的情节上？这里我主要有两点考虑：一是戏曲贵在曲，方兰奔赴抗“非典”第一线，而牺牲的却是她的丈夫万丰，这样写才能“曲”；二是我仍旧没有忘却那个在抗“非典”期间劳累而死的青年干部，当年抗“非典”是全民的、全人类的抗“非典”，不仅仅是医护人员在单独战斗。方兰这个人物也是有原型的。当年写下《护士长日记》的广州市第一人民医院护士长张积慧也到剧场观看了首演，她笔下的“单程票”不知感动了多少人，而当看到剧中“单程票”那场戏时，她泪流满面。场景、故事可能有所不同，但感情总是相似的，相通的。十年前《护士长日记》的“单程票”感动了国人，十年后舞台上的“单程票”感动了现实原型，一个戏能够做到这点，足矣！首演结束时，领导、嘉宾和医护人员代表上台与演员握手谢幕，一个老同志含着热泪，紧紧地握着主演丁凡（饰演关山）的手说：“感谢感谢！感谢你们！”首演结束的那天晚上，省文化厅方健宏厅长收到一条短信，发信者是一个医院的退休院长，这条短信说：“我代表全省56万医护工作者感谢你们，你们演了一台好戏！”在这里说这些小花絮，可能有自我贴金的嫌疑，但却是观众尤其是医护系统观众观剧后的真实反应。也许，他们“被魔鬼”太久了，以至于忘却了自己原本是个天使。这个戏唤醒了人们对“非典”的记忆，同时也在呼唤全社会要尊重、关爱、支持医疗机构和医护人员。或许医疗系统还有这样或那样的问题，少数医护人员还存在这样或那样的违规行为。但我们必须清醒地认识到，医疗机构是人类最后的庇护所，医护人员是人体最后的修理工，他们的毁灭，必将导致人类自身的毁灭。导演熊源伟先生在导演阐述中提到，要“把意识形态的诉求，表现为艺术形式的追求”，他把本剧的基调定为“温暖的英雄主义”。创作剧本时，我们阅读了大量的资料，包括当时的报刊、书籍，也包括十周年时的回顾文章。在张积慧的《护士长日记》里，编者收录了几封读者来信，其中人一封是上海市虹口区原人大常委会副主任写来的，在信里他说：“我原来一直误解着广东人似乎比较懦弱，可现在你让我看到一个强大的广东正屹立在祖国的南方”广东人比较精明能干、比较会挣钱，广东人普通话说不好这也是没有办法的事情，但与懦弱却完全不沾边！试问中国近现代以来的重大历史变革，从推行变法维新的康梁，到结束封建制度的孙文，再到今天的改革开放，哪件与广东和广东人无关？1931年“9•18”事变之际，张学良30万东北军几乎不放一枪弃守整个东北。
1932年1月28日，当时驻扎在上海的第十九路军在没有得到中央政府有效支援的情况下，甚至在没有接到最高统帅开战命令的情况下，愤然打响了对日第一战，这就是著名的“1•28”淞沪抗战。别人不知道第十九路军是老牌粤军部队（总指挥蒋光鼐是东莞人，军长蔡廷锴是罗定人）倒也罢了，如果连上海老干部都不知道这些，还认为广东人比较懦弱，这就让我辈粤人感到有点郁闷了。我所理解的“温暖的英雄主义”，应该不同于那种“风肃肃兮易水寒，壮士一去兮不复还”的古典英雄主义，也不同于那种“人在阵地在”、“向我开炮”的革命英雄主义。它是一种坚韧，一种关怀，一种温暖，甚至是一种柔情，它是剧中关山对那两个想“请假”护士说出的：“别怕！无论什么时候，关叔叔都会和你们在一起。”写到这里，我还想向全省医护人员说声“对不起”，请原谅我在戏里设置了“逃兵”这个情节。因为从手头掌握的资料来看，以及在我的记忆里，“非典”期间广东医护人员没有“逃跑”的记录。既然如此，为什么还在戏里设计了朱芸、小吴护士想“请假”的情节呢？我认为在面对直接可见的死亡时，人是会感到恐惧的，会有自我保护意识的。剧中的这个情节，就是把这种恐惧和自我保护意识进一步外化，用以衬托特定环境下的那种坚强和勇敢，这当然也包括朱芸和小吴后来的坚强和勇敢。“非典”肆虐期间，台湾某医院有120多名医护人员辞职，占全院医护人员的7.7%，另一家医院154名医护人员因疑似感染“非典”被隔离，解除隔离后有21人递交了辞呈。内地一些医院也有医护人员以“请假”、“病休”借口不来上班，但这些情况广东都没有（至少是我没发现）。省中医院二沙分院护士长叶欣感染病毒因公殉职后，她生前所在医院一百多名医护人员向院部递交申请书，要求到最危险的第一线。当时的院领导拿着这份申请书，关起门来在办公室大哭了一场。我想，这就是我们想要讲述的“温暖的英雄主义”。这个戏到底是个宣传品，还是个艺术品，对于编剧来说，已经不重要了，一切任由读者、观众去评判。剧本交给了舞台，等于一个孩子长大离开了父母，以后的路只能让他自己去走，作为父母，除了祝福，还是祝福！
作者：李新华