时间：2023-11-16 23:03:02
一、亦士亦商，打造品牌文化
李渔曾经经历了一段短暂的繁华生活，但后来却过上“终岁趋饥”的日子，用他自己的话来说就是“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔耒，止靠一人”。然而，“繁华落尽见真淳”。最终，在艰难的生活中，他的艺术创作开始转向商业。他虽然违背了中国传统道德中“君子谋道不谋食”、“文不言利，士不理财”的古训，遭到了很多人的指责和唾弃，却开创了我国传统文化走向商业化的先河，成了我国现代文化的先驱者。
李渔是优秀的戏曲艺术家，他深知在戏曲表演中，浅显而又不流于俗套的戏曲语言是向社会大众贴近的一种意识策略。他在《闲情偶寄・词曲部》中提出戏曲创作要遵循“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”等原则。李渔在戏曲实践的基础上提出“机趣”说，就是在戏曲表演中增添曲折跌宕的剧情和幽默诙谐的表演，使观众受到极大的感染，具有巨大的亲和力。
李渔还开办出版社，先是以“翼圣堂”为名，后又改为“芥子园”。他的经营理念是以趣味性强的作品为首选，树立以李渔文学为特色的文化品牌。李渔在那个时代打造了属于自己的品牌，以品牌为载体，融入自我审美意识的同时，也赋予品牌独具匠心的品牌个性。
二、“闲适”合宜，因循自然
明清时期是我国古代闲适文化繁荣的时期。随着商品经济的发展，市民享乐的需求得到极大提升，所以游玩娱乐的风气盛行最盛，李渔的《闲情偶寄》应运而生。
（一）李渔非常注重居室庭院的审美。
李渔认为在生活美的追求中，最重要的是尺度相宜，体现自然美。他在《闲情偶寄》中提出：“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；居首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李渔在居室房舍的建筑设计原则上，善于运用身边的土木花草加以装饰，把自然之物转化为陶冶性情的生活场景，既雅观又美丽，自然天成，妙不可言。同时，李渔在选择居室的大小上又处处体现以突出人性本身为原则，提出“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”“愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”的观点，认为无论是房舍还是园林都应做到相互协调，相互映衬，不贵精而贵在自然，极力在人工雕琢与自然天成间找到平衡。
（二）李渔在植物的审美上表现为追求一种本色美，一种天然美。
李渔主张让自然本身呈现而没有人为痕迹，因为自然本身就呈现美，美就在自然。他在“种植部”中分木本、藤本、草本、众卉、竹木等五大类，其中论及60多种花卉，10多种树木。“予谈草木，辄为人喻。岂好为是者哉！世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩，情性之适而已哉”？李渔亲近自然，却不拘泥于自然，而是从植物的角度出发，生发出不一样的人情事理。
在李渔看来，在植物世界，有根之木多为自立自强之君子，依附攀援的藤本多为仗势逐利的小人，君子有精彩人生而小人滋蔓甚众……从物竞天择适者生存的生物世界再反观人世，木本的耿直君子饱经风霜，藤本的势利小人得意荣昌。
三、李渔提倡简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观
李渔的《闲情偶寄・凡例七则》曾提出“一期崇尚俭朴”，“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也”。从中可以看出，日常生活中的李渔大力提倡的是一种简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观。
《闲情偶寄》涉及演艺、器玩、居室等许多内容，体现出李渔简朴自然的生活方式。李渔说：“惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去糜费之半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”
李渔靠自己的努力养活一家人，深深体会过生活的艰辛。他主张“宁可食无馔，不可饭无汤”。这种节俭的生活不仅没有让他失去对生活的兴致，反而使一家人过得美满愉快。这种崇尚俭朴的美德在李渔的生活中随处可见。
四、进步的女性观念
李渔强烈驳斥了古代“女子无才便是德”的女性观，提出了适合时展的进步的全面发展的女性观念。
李渔在《闲情偶寄》的声容部中集中展示了对女性外在美的追求，认为女性首先要重外表。他在强调女子应注意自己容貌、形体的同时，除要求学会过硬的女工之外，还主张女子所学技艺应：“以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”，强调首先要学会读书识字，其次要懂得琴棋书画，通晓歌舞，从而提出女性应该全面发展，这种观念在当时还是比较前卫的。
李渔提出“妇人妩媚多端，毕竟以色为主”，进而认为女性之美的标准：首在肌肤，肌肤以白者视为美，“妇人本质，惟白最难。常有眉目口齿般般入画，而缺陷独在肌肤者”。其次是眉眼，“面为一身之主，目又为一面之主”，“察心之邪正，莫妙于观眸子”。再次是手足，女人当以“纤纤玉指”为最美。最后是修饰，“予所谓修饰二字，无论妍媸美恶，均不可少”。
关键词：李渔 审美 审美心理交流系统
在近些年的李渔研究中，《闲情偶寄》是个热门话题，但多集中于对他戏曲、小说理论的研究，且多是从文学理论和创作理论的角度，鲜有美学角度的分析。
综合学界中林语堂、黄强、杜书瀛、杨岚等学者对《闲情偶寄》的各种研究，发现似乎总有几个悬而未决的问题――《闲情偶寄》到底透视出李渔怎样的美学观？如果李渔的审美实践活动是指向生命个体，那么究竟如何才能使生命体趋于完美？又是什么促使李渔不断追求美？本文试图以《闲情偶寄・颐养部》作为切入点，结合相关的美学原理与方法，对以上问题进行整体性的分析。
李渔在晚明生活了25年，近他人生三分之一的时光。在闲赏的晚明社会影响下，形成了李渔独特的审美观，加之他自己年轻时丰富的审美实践活动，以及之后随着他人生的种种悲剧的发生，使得他越来越参透生活的真谛，越来越关注自己作为审美主体应发挥的能量。《闲情偶寄》就是他的主体性能量的爆发，道出了他几乎所有的人生体验。特别是《颐养部》，由于他的家学渊源，对医药之道颇熟，但是在该部中他写的不仅仅是医药之方，而是以人文的观点来体察生活、体察生命，得出处世及生存之道。
一、“时”、“度”与“和”
通观《颐养部》行乐、止忧等六篇，几乎都与“时”和“度”有关。所谓“时”，即时机，“度”是限度。李渔强调做人做事要讲时机、讲限度，进一步言之便是要顺应自然，遵循自然发展的规律。
在《行乐》篇中，李渔认为行乐要分季节，“随时行乐”，合时宜地行乐。“人有喜怒哀乐，天有春夏秋冬。春之为令，即天地交换之候，阴阳肆乐之时也。”①143春天到来的时候，正是天地交欢、阴阳行乐的时候，这是作者对自然的观审，进而投射到人的身上――“人心至此，不求畅而自畅”。在这样的季节里，人们应如何养护生命？李渔说：“必留一线之余春，以度将来之酷夏。”这便是在强调“度”，有度才能保持其可持续性，如若把精力在春天都用尽，如何能度过“疾病之生，死亡之至”①143的三伏天。在“随时即景就事行乐之法”一段中，提到行乐要“随时”，便是合时宜，应时序节令之变化。不管是养护生命还是日常生活都离不开“时”，“时宜”是最佳状态，只有在时宜的时候，世界和人才是和谐统一的，才有可能实现人的价值的最大化。
另外就是“度”。在实践过程中，要掌握适度的原则，要学会把握分寸。《颐养部》的“调饮啜”篇中，李渔道“太饥勿饱”，①152他强调饮食要注意度，几分饥便吃几分饱，如若吃多了，脾气会受伤，数月不能调和。在《颐养部》中还有很多强调“度”的例子，不一一列举，从中不难看出李渔对于“度”的重视，适度是最佳的状态，只有“度宜”，事物的性质才保持不变；在做人做事上只有“度宜”，人事才能协调统一。
“时”和“度”是《颐养部》贯穿始终的关键词，“时宜”和“度宜”是养生良方。李渔善于以小见大、借物言理，在这里他同样把“时”和“度”放到了生命层面，“时宜”与“度宜”结合就是“和”。“和者，天地之正也，阴阳之平也，其气最良，物之所生也。”《遁天之道》早就给“和”下了定义，和即阴阳谐和。在整个美的范畴的发展史，从毕达哥拉斯、赫拉克利特到马克思都是以和谐为美的。虽然美的历史形态有巨大差异，但和谐是美在各个历史时期的共同理想，是一切美共同的本质，是贯穿于整个美的范畴的发展史的一个主导思想。李渔用“时”和“度”突破了当时人们所认识的“美”的内容，他意识到人类社会生活与大自然的密切关系，并且关注的不只是个人的欢愉喜乐，而是指向整个人类的生存发展，以“时”和“度”作为审美标准，寻求让人类生命价值充分体现之方――即顺应自然，遵循自然规律，使人类实践活动的合目的性与自然的规律性和谐统一。
二、如何使生命体走向完美
人类在大自然中孕育、产生和发展，一分一秒也离不开大自然的哺育。马克思说：“人与自然的一体性，决定了自然审美与生活审美的统一关系。”②135自然本身就具有其合目的性，且作为一种有相对独立性的形象在人的审美意识领域出现；人类为了维护自己的生存与发展，则必须通过创造性的活动不断在自然中实现自己的目的。这就促使人类展开对人生的审美，随着生活意识与审美意识的不断丰富，致使审美能力逐渐增强，意味着越能合理地组织对象世界，使之符合协调统一的要求。在这种实践的结果中，人类不断把握和肯定着自己的实践，进而越主动地生存，越主动地改造自身及自然，以达成生命体美和的目的，使一个个生命体展现其俗世生命的美。
李渔正是用这一方法告诉人们如何使生命体达成美和。他对自然的感受力无比敏锐，从《闲情偶寄》可见一斑。比如他通过对四季气候、物候的观察，加上自己的生活经验、体验，写出了四季行乐之法。他在这个体察、观审的过程中，自我觉醒意识和审美意识不断增强，以致参透生死。死是不祥的、可怕的，但又不可避免、无法回避，是每个人都必须面对的事实和归宿。那该怎么办呢？李渔得出了一个豁达的结论：“不仁者，仁之至也。知我不能无死，而日以死亡相告，是恐我也。恐我者，欲使及时为乐，当视此辈为前车也。”既然死不可避免，那么大家就抓紧有生之年及时行乐吧！这是他参透生死之后，主动追求生命之乐的表现。生命不在于长短，而在于主体的理想和追求、确定的目标和方向是否同一，主体的价值是否得以完整体现，是不是作为“完整的人”②的美学生存。
三、什么促使李渔不断追求美
李渔的一生多困顿潦倒，但在写《闲情偶寄》的时期是他一生中最得意的一个阶段。李渔将心中积累的对自然的审美意识和对生活的审美意识以文学小品的形式外射表现出来。他的这一整个审美活动的过程便是内感外射的审美交流的过程。
从整个审美活动的过程来看，内感外射构建起了审美主体与对象之间的紧密联系，且内感外射的这种吐纳机制促使审美活动依照“接受信息和刺激――引起注意，进行选择、评价――意识投射――产生创造”这一原理进行运转，这是一个由浅入深、升级推进的审美过程，在这个过程中，“审美意识不是静止在心中的死水，而是不时运动、激荡、翻腾的意识流”，②199同时它不断被丰富和更新，心灵中的审美意象也渐趋完美，最终被主体外化出来，便产生了创造。
正因为内感外射这个不竭的动力源泉，审美心理交流系统处于不断推进、螺旋上升的运动中；它作为一种心理动力，使生活意识在吐纳中不断向审美意识跃迁，最终将主体精神推向主动自由的审美反思的高度，并促使审美意识自生展、自组织、自适应、自协调，不断更新自体，不断自我超越，不断创造追求，汹涌澎湃，涌向一定的价值目标。②213
李渔的审美活动最初可能发生于鲜花的色彩、冰川的消融、盛夏的酷热、秋天的怡爽及冬天的风雪，这些音、形、色的刺激，在他心理上留下了最初的印象，印象引起了他的情绪，并向这些音、形、色投射，同时引起注意，选择并评价对象。接着，在他的注意和选择之下，鲜花和融冰以春天这个整体给他以刺激，同样地以不同气候、物候凝聚而成的夏、秋、冬也给李渔以刺激，在他心理上留下整体印象，并激发起对四季的审美情趣和审美欲求；在审美欲求的推动下，李渔的审美情趣向整体印象投射，注意也由随意注意上升为审美注意，开始欣赏四季。此时的四季已是审美对象，它与李渔这个审美主体的关系已上升为审美关系。在欣赏四季的过程中，四季气候、物候等各种特征冲击着李渔的审美心理，并给他留下强烈的审美印象和审美感受，比如消融的冰雪、萌动的绿芽给李渔留下春天万物复苏的审美印象，这一印象进一步激发他的“人当此季，满体皆春”的生活经验，生活经验又投射到审美意象，二者化合交融，春天里大自然如人般有欲望的萌动，人也如大自然般需要勃发，此时李渔心里的春天已是较为成熟的审美意象，它与大自然中的春天相应和，达到审美高潮，加上以往积累的相关生活经验和审美意识的共同参与，审美主体的内感外射向更高一级推进，进入了重新自觉的审美反思的高度上，整体地审视对象。此时的李渔跳出了那个独立的审美意象，把目光指向人类与自然的长期生存发展上，提出春天行乐不宜过度，要薄发，要“留一线之余春，以度将来之酷夏”，也就是告诫人们要顺应自然发展的规律，人们才能更好地生存和发展。由以上论述可见，正是内感外射的审美交流系统促使李渔不断更新自体，不断创造追求，最终走向生命体美和的价值目标。
在晚明闲赏文化的大背景下，李渔并没有像其他人自娱自赏、自得其乐，而是用《闲情偶寄》点缀太平，警惕人心。通过分析发现，他的确也是这样做的，仅从《颐养部》就可以看出他正是为了使人的主体性得到充分发挥，从而不断完善生命个体的。
作为生活审美大师，他将自然审美与生活审美巧妙、完美地融合，使二者成为统一融合的整体，为我们勾勒出他由“时宜”、“度宜”上升到“美和”的美学观念，强调顺应自然、遵循自然规律，如此人类实践活动的合目的性才会得到充分肯定，人类生命价值也才会充分体现。如果说“时”和“度”是李渔的审美标准，那内感外射的审美心理交流系统就是促进李渔不断追求“时宜”和“度宜”的动力。
注释
① 李渔.闲情偶寄[M].吉林：延边人民出版社，2004.
② 李健夫.现代美学原理：科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
参考文献
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[2] 李渔.闲情偶寄[M].王辉，译.西安：三秦出版社，2008.
[3] 李健夫.现代美学原理――科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
[4] 杜书瀛.李渔美学心解[M].北京：中国社会科学出版社，2010.
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[6] 马克思.1844年经济学哲学手稿[A]//马克思恩格斯全集[C].北京：人民出版社.
摘要：《闲情偶寄》和《诗学》是东西方戏剧理论的开山之作、亚里士多德和李渔对戏剧情节的理解既、有不同又相互补充。本文将从二人对戏剧情节论的异同做浅显的比较分析。
关键词：统一性 真实性 曲折性 一事 因果
[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-04-0005-01
在亚里士多德之前，古希腊戏剧已经经历了最繁荣的时期，而对戏剧理论的研究却只字片语，没有形成系统的理论。基于此亚里士多德做成了《诗学》。中国经过元明戏曲的鼎盛，明末清初却到了“作者寥寥，未闻绝唱”的境地。究其原因，李渔认为，“止词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。”李渔写《闲情偶寄》表明除了音律曲调等有法可倚，剧本的创作同样有法可倚。《诗学》与《闲情偶寄》是东西方戏剧理论的开山之作，一个高屋建瓴，一个随性所致，二者相互印证，相互补充却又有不同之处。
一、相同之处：
1、情节的统一性
从情节的纵向发展上，李渔和亚里士多德都非常重视情节的内在统一性。亚里士多德认为，一部剧作应具有统一性，应该成为一个活生生的有机体，它的各个部分紧密衔接，不能随意的删除或移动。正如亚里士多德所说：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削。就会使整体松动脱节。”①即是构成情节发展的各要素不仅要完整，还要有一定的搭配关系，要把事件的内在联系展现在观众面前。李渔在《闲情偶寄》中也太体阐明了这样的道理。例如他在《闲情偶寄・词曲部》“密针线”条中所谓编戏有如缝衣，每编一折，必须前顾数折，后顾数折。李渔同样认为戏剧要个部分联系要紧密，前后要照映，在内部形成有机的关联，避免成为一个疏散的整体。
2、情节的真实性
情节的真实性，指剧作家按事物的本质和规律加以丰富和创造，从而揭示事物发展的真理。毋庸置疑，二人都认为戏剧情节是一种艺术真实。亚里士多德说；“诗人的职责不在于描绘已经发展的事，而是在于描述可能发生的事。”②李渔在《闲情偶寄・审虚实》一节通过审视戏剧人物的虚实问题来讨论情节的艺术真实，他说：“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦痴人，可以不答者也。”⑧李渔认为，剧本中人物虽然源于生活，但是又高于生活，必须通过作家对生活的提炼、想象、虚构等来进行艺术加工。
艺术真实中涉及到合理性问题。对于这个问题，他们分别提出了“必然律”和“人情物理”这两个概念。“必然律”就是指客观事物内在的本质和规律。在亚氏看来。按照必然律或可然律安排的情节，必然真实可信，在他看来，一桩桩事件看似意外，而彼此间有因果关系时，最能产生戏剧效果。李渔也有一些关于戏剧真实性的论述，它常常是伴随着情节的“新奇性”提出来的。李渔提出“非奇不传”，但他又强调情节所要求的“奇”必须以“人情物理”为基础，符合现实生活的必然规律。
3、情节的曲折性
作为表演的艺术，戏剧必然要营造浓烈的气氛抓住观众。紧张气氛的营造需要借助曲折起伏的情节。对于表现曲折起伏的情节，亚里士多德则用“突转”和“发现”的手法来变现。无论是“突转”还是“发现”，亚里士多德强调的都是突然急剧的变化，即所谓“转向相反的方面”。突转和发现使得戏剧矛盾充分发展，人物的性格得以充分展示。突转和发现带来了剧情发展的动态美，造成戏剧情节的跌宕，获得出奇制胜的强烈的戏剧效果。李渔在他的戏剧创作集《笠翁十种曲》里巧用“误会法”、“错认法”、“巧合法”织情节冲突，构置小说中的喜剧性情境，可以造成饶有兴味的悬念期待将起伏与曲折放大，常常使故事高潮迭起，加强戏剧的表演效果和吸引力。李渔认为运用偶然因素一方面使得故事情节跌宕起伏，另一方面他强调要注意偶然性与必然性的关系。
二、不同之处：
1、对“一事”的理解
亚里士多德和李渔都强调戏剧情节的有机整体性，都主张写一个“一线贯穿”的故事，但是亚氏所论主要限于古希腊悲剧，
“对一个完整行动的摹仿”，主要指一个完整的故事、一条情节，一个故事发展脉络；而李渔“一事”则不是指一个故事、一条情节，它是指戏剧故事中的核心关目、关键情节，由这一关键情节作为生长点，逐步生发出整部戏剧。如以李渔所举《琵琶记》为例。按照亚氏的理解，“一事”是指蔡伯喈与赵五娘本身完整故事而言，而李渔讲的“一事”却是“重婚牛府”这一牵动全剧发展的关键情节。在这一核心事件的凝聚统摄下，戏剧其他因素逐步生成整部戏剧的组成部分，成为一个完满的整体。另外，李渔的戏剧并不像古希腊悲剧那样，时空高度集中，只写到主要人物的一个整一行动的完成，而是强调关键情节只有一个，以它为核心不断生发下去，形成错综复杂的情节构成，最终形成戏剧全篇，这正是李渔“一人一事”的本质内涵。因此，李渔的“一人一事”并不完全等同于西方诗学中的“一人一事”。
2、对咽果”的理解
对于生态美学的界定，目前学术界的看法并不一致，但其中曾繁仁的观点较具代表性，他将生态平衡的原则引入生态美学理论，借鉴海德格尔的生态存在论成果，把生态存在美界定为一种人与自然和社会动态平衡、和谐统一的处于生态审美状态的存在[7]。后来曾先生又进一步丰富了其内涵，将其扩展到四个方面，即：真理自行揭示的生态本真美、天地神人四方游戏的生态存在美、自然与人的“间性”对话关系的生态自然美以及人的诗意栖居的生态理想美[8]。这一理解和界定与李渔《闲情偶寄》作品中体现的生态美学思想极为吻合。
2 对于现代乡村旅游发展的启示
《闲情偶寄》中所展现的李渔的生态美学思想对于现今的休闲文化、建筑设计、饮食养生等都有不同程度的影响，其中对于国家的现代乡村旅游建设与发展也有很好的启示意义，具体体现在文中涉及的居室构造、器玩设计、植物种植、饮食养生等内容对于乡村旅馆、民宿、农家乐、观光旅游、休闲文化和品牌打造等方面的启发。
2.1 居室篇
在《闲情偶寄·居室部》中，李渔提出“因地制宜”法则，居室设计应体现出顺应物性的自然原则。“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢。”他认为，在日常的居室设计中，要体现简约、自然、顺应物体本属的特性。同时，善于运用身边的土木花草加以装饰，把自然之物转化为陶冶性情的生活场景。在选择居室的大小上又处处体现以突出人性本身为原则，提出“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”“愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”的观点，认为无论是房舍还是园林都应做到相互协调，相互映衬。他进一步指出“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，可见其居室设计中特别讲究创新，而这种思想贯穿其作品的各个角落。如《闲情偶寄·居室部》中，他提出了新式顶格、梅窗、女墙镂空等设计，船上开窗借景，园林巧借山石等。《闲情偶寄·器玩部》中，李渔对古代一些日用器皿如床帐、箱笼、茶具、灯盏等都提出了自己的创意分析，指出“人惟求旧，物惟求新”，这些都很好地体现了其讲究创新、创意的意识。
这些设计思路和创意对于现代乡村旅游中的民宿、农家大院、旅社建设装饰也具有很好的启发作用。我国的乡村旅游虽然起步晚，但随着物质生活的不断提高，城镇居民消费能力的提升，乡村旅游总体发展迅速。以浙江省为例，目前乡村旅游的发展已初具规模和基础。发展阶段已从最初的简单为城镇旅游者提供农家菜、农家屋等基础服务逐步向发展特色的田园观光、主题乡村旅游等模式过渡。这其中，乡村住宿建设的质量和水平是非常重要的一环。因此，在打造乡村住宿的过程中，不仅注重开发的档次质量，也要注重住宿产品的深度和创新，突出不同村落各自的旅游特色，真正吸引旅客深入体验，满足游客的精神和审美需求，而不是简单的餐饮、观光。这就要求设计者在居室设计上巧用心思，在满足居室实用功能的基础条件上，进行雅致、创新的设计与装饰，做到“雅俗俱丽，理致兼收”。
2.2 饮食篇
李渔追求居室“顺应自然”“天巧自呈”的同时，在饮食方面也崇尚俭朴、返璞归真的原则。《闲情偶寄·饮馔部》中提出“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。吾谓饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐近自然也。草衣木食，上古之风，人能疏远肥腻，食蔬蕨而甘之，腹中菜园不使羊来踏破，是犹作羲皇之民，鼓唐虞之腹，与崇尚古玩同一致也。”李渔认为，精工而制的肉不如普通的肉，肉食不如蔬菜，也是因为后者比前者更贴近自然。穿草衣吃素食，是上古时代人类的生活方式。如果人们也能远离肥腻，崇尚蔬野，那么就如活在伏羲、三皇的时代，享受着唐尧、虞舜时代的美好生活了。由此可见，其追求自然、崇尚简朴的原则贯穿其生活的方方面面。同时，他提出和“肉食者鄙，未能远谋”的观点，并进一步说“非鄙其食肉，鄙其不善谋也。”李渔直言“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，当崇尚俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。”他在饮食上也讲究创新，物尽其用。提及瓜茄瓠芋之类时指出“实则不止当菜，兼作饭矣。”“一物两用，何俭如之？”他自创五香面和八珍面，“五香膳己，八珍饷客，略分丰俭于期间。”
餐饮作为乡村旅游中不可或缺的环节，在加深游客体验力度、促进当地旅游经济发展中发挥着重要的作用。农家餐饮的质量和服务水平亦可成为当地旅游产品的一个名片或特色。如今，很多游客去乡村旅游的目的之一就是品尝当地农家菜。因此，农家菜的食材、烹饪、特色等对于游客是一种最直接的体验。总体而言，目前国内乡村旅游地的食材、烹饪等现状令人比较乐观，而至于特色，仍需服务者多花心思、挖掘特色、巧中取奇。以浙江省为例，舟山沈家门的海鲜美食、千岛湖的鱼类特产、安吉的竹笋宴、磐安的野菌餐等都可以成为参考的范例。各地乡村在饮食这块都可以挖掘各自特色的食材和烹饪手法，进而将之打造成品牌，以更好地吸引游客，提高客座率。比如东阳的瓦罐鸡、博士菜、沃面，永嘉的金粉饺、麦贴锅、麦饼等，在销售渠道、品牌打造等方面仍需加大投入力度。
2.3 种植篇
《闲情偶寄·种植部》分木本、藤本、草本、众卉和竹木五大类，这其中李渔着重谈花论树，品评花鸟特性，体味其给人带来的心性滋养与快乐。无论听琴观棋，养花种竹，蓄养禽鱼，都能让他进入“神与物游”“思与境偕”的境界，获得精神的自由舒展。他在文中指出，“吾于老农老圃之事，而得养生处世之方焉。人能虑后计长，事事求为木本，则见雨露不喜，而睹霜雪不惊。其为身也，挺然独立，至于斧斤之来，则天数也，岂灵椿古柏之所能避哉？”在这草木世界、昆虫王国，李渔将情感、生命紧密融入，细致体味，安顿性灵，感悟人生哲理：牡丹向阳而志坚，梅花霜开而至真，菜花盈累而至尊。在李渔看来，艺术与生活、美与生活、创造与欣赏都是内在融通、和谐共在的，因而日常生活——这样一个熟知的惯常世界、一个活生生的极具闲赏个性的世界就成为一个“诗意的栖居地”。
李渔这种崇尚自然、喜爱自然并身体力行投入其中，感悟人生哲理的精神对于现今生活在物质化程度较高、节奏繁忙的現代人来说亦具有很大的感召力量。一方面，可以看到乡村旅游中田园观光的重要性，同时也启发人们培养良好的审美意识和情怀，打造健康的休闲文化之重要。就田园风光而言，它是现代人放松身体和心灵很好的一种方式，因此，它的特色和差异发展非常重要。不同水土和季节培植合适的花草苗木，吸引游客旅游观光的同时也可增加他们参与体验的积极性，让他们真正体验大自然的馈赠和快乐。例如，金华兰溪的花卉主题公园、丽水缙云的杨梅林、宁波奉化的滕头生态村、温州永嘉的茗岙梯田等，这些都是较具地方特色的乡村观光产品。总之，乡村旅游产品的开发除了因地制宜、充分利用当地特有的自然条件之外，仍需深入挖掘地方文化内涵，打开思路大胆创新，找到乡间生态与经济发展共同进步的和谐之路。
3 结语
李渔将日常生活艺术化、审美化的高超智慧乃以顺性为核心进而求得返璞归真的大美，这种寻求人类个体与自然、社会、内心灵魂和谐共处的生态美学思想不仅给现代乡村旅游、休闲文化发展等提供了良好的艺术设计、鉴赏思维等方面的启发，更是给现代人的审美意识和生存哲学带来了丰富的启示意义。旅游相关决策者和从业者如能充分意识到生态美学对现代人的重要价值，或许可以从旅游产品的内容设计、风格营造、建筑选材、居室色彩、装饰设计，再到饮食产品、观光体验等方面进行精心取舍、创造设计，也许会收获非常不同的效果。
参考文献
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在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专着，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立
王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、 “辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学着作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学着作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人;有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐;变则活，不变则板。” (《闲情偶寄·演习部》)戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律?以律语音，六乐之成文不乱;以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”(《曲律·杂论下》)，为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调;红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守 “一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”(《论韵第七》)的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也;今为南曲，则益有不可从者。”(《论韵第七》)王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感;他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
[1] 王世贞.曲藻[A].中国古典戏曲论着集成[C].北京：中国戏曲出版社，1959.
关键词：李渔；《闲情偶寄》；宾白理论
宾白是戏曲语言的一部分，在戏曲创作中的地位与曲文同样重要，它们均为戏曲家塑造人物形象、推进故事情节的重要手段。然而，曲文被戏曲家放到戏曲语言的主要位置，而宾白在戏曲创作之始就在为宾、为末着的地位上充当着“妾妇”的角色。宾白在戏曲作品中的重要性一度不被戏曲家认可，他们对创作宾白的态度略含轻视，对宾白的认识也略带偏见，比如徐渭言：“唱为主，白为宾，故日宾白。”凌漾初云：“古戏之白，白谓之宾白，盖曲为主也。”很明显，在他们看来，宾白是曲文的附属物，曲文为主、宾白为辅，宾白是从属于曲文而存在的。深究宾白不受重视的原因，主要有二：其一，受到诗词为正统的文学观念深深影响，他们认为，曲文是由诗词演变过来的，依照古文学的音乐传统，词曲是可以谱曲作乐的，而宾白却不可以，重文轻白的观念便应运而生；其二，宾白的用语多为口语，相较曲文的典雅用语，自然会遭到戏曲家的摒弃和排斥。因此，戏曲家们理所当然地认为在戏曲语言的创作，曲文当为主，宾白需次之。直到王骥德在《曲律》中专门划出一个章节较为集中地谈论宾白的问题，宾自在戏曲创作中的地位才真正获得了提升。王骥德认为，戏曲家对宾自的创作“其难不下于曲”，指出戏曲家在创作戏曲的过程中重曲文而轻宾白，曲文虽然能够写得好，而“白未必佳”，正如“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻”元杂剧在创作上过于注重曲文而忽视宾白，结果使得宾白的创作与曲文极不相称，从而影响了戏曲整体性的艺术特色。王骥德对宾白的认识也提醒了戏曲家真正理解宾白的重要性，同时把这种理解真正运用到戏曲创作中。
李渔在王骥德宾白理论的基础之上，对宾白的论述更加具体、明确，成为了集大成者。他首先便把宾白放到了戏曲文本创作的重要地位，认为宾白和曲文、关目一同构成了戏曲创作的三大重要因素，正如他在《闲情偶寄》中说：“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。”为了突出宾白的重要性，李渔用了这样的比喻，“则犹经文之于传注”、“则如栋梁之于榱桷”、“则如肢体之于血脉”，曲子里的宾白，就文字而言，就像经文里的注释：就结构而言，正如大梁和橡子的关系：就人的身体而言，仿佛肢体和血脉一样息息相关。强调宾白非但不可轻视，而且稍微出现一点不相称，便会直接影响到整出戏曲的曲词。
李渔结合前人的观点，在《闲情偶寄》中提出了创作宾白的八个具体要求：声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意求尖新、少用方言、时防漏孔。它们分别从声、语、词、字、文、意、方言、漏孔八个方面规范了戏曲创作中宾白的用语。
“声务铿锵”是李渔对宾白创作的第一个要求。在李渔看来，戏曲中的语言“无一语一字可废声音者也。”宾白既然构成戏曲语言的一部分，虽有别于曲文，但也不能以日常生活的口头语来草草应对，因为它的用语直接影响着整出戏曲的语言水准。王骥德曾对宾白的用语提出过这样的要求：“虽不是曲，却要美听。”可见宾白的用语带给观众的是非常直接的视听效果，所以作为戏曲艺术的重要组成部分，宾白的语言必须是经过艺术加工的口语；必须能够彰显戏曲艺术的美感；必须做到声韵铿锵、朗朗上口。李渔明确提出“宾白之学，首务铿锵。”要做到声韵铿锵，就需要把握平仄的搭配，不仅仅是针对整白，散白也同样如此。他建议戏曲家把写四六骈文的平仄规则用到宾白的创作上，如此一来，宾白的用语就不愁不会字字铿锵，句句悦耳，进而获得“金声掷地”的好评了。
“语求肖似”主要是谈论宾白用语的个性化问题。和曲文的用语要求一样，宾自的用语必须符合人物的身份、立场和所处的环境。做到欲代人立言，先代人立心。戏曲艺术的创作来源于现实生活，在反映现实生活的过程中就必须要彰显人物的真实性格特点，这样的性格特点的展示，就要求无论曲文还是宾白都能真正地代表剧中人物的个性。如此，就要求戏曲家要亲身“体验”剧中人物，设身处地以剧中人物的思想感情为出发点，创作出专属于每个人物的特有的宾白，达到每听一语，便知是哪个人的效果。这样的宾白不仅仅有利于观众理解整出戏曲，而且会无形中加深观众对戏中人物的印象。
紧接着宾白用语的个性化问题，李渔提出“词别繁减“来规范宾白语词的繁与简。他在一开篇便主张宾白的用语要力求详尽，主要原因有两个：其一，此前的许多戏曲家没有充分认识到宾白对于整出戏曲的重要性，在创作剧本时把功夫几乎全部花费到对曲文的斟酌上。在他们看来，宾白是戏曲中无关紧要的部分，因此，他们仅仅约略数言彰显自己的创作构想，而把宾白的具体用语交付于伶人，这是对宾白创作不负责任的表现。李渔开宗明义地提出“传奇中宾白之繁，实自予始”，就是为了纠正这种不恰当地创作方式；其二，在李渔看来，每个人的文学素养和用语水准各不相同，优师和演员也不例外，为了保证整出戏曲的质量，创作者尽可能详尽地填写宾白，可以规范演员对剧作者创作意旨的把握，确保戏曲的舞台搬演和观众接受。李渔提出“与其留余地以待增，不若留余地以待减”，便是基于对这种状况的考虑，为了避免宾白与曲文的不相称，进而影响到戏曲作品的整体性。这也是李渔不主张在新剧创作中简化宾白的原因。但是对于已然深植于观众内心的经典剧目，比如《琵琶记》、《西厢记》《拜月亭》《荆钗记》等，宾白部分是可以简化来交由剧作者以外的人自由发挥的。因为戏曲的内容已经在观众脑海中根深蒂固了，无论宾白部分别人如何填写，都不会对整出剧集产生影响。李渔在“词别繁减”一节的最后提醒戏曲家，宾白用字的多少，要根据不同的作品和不同的作者来决定，“文人之笔，视其人之笔性也。笔性道劲者，不能强使之长：笔性纵肆者，不能缩之使短。”切不可盲目就“简”或者就“繁”，而要辩证看待、灵活把握。
谈及宾白语词的繁简问题，我们不得不立刻注意到李渔对宾白创作的另一个要求――“文贵洁净”。“洁净者，简省之别名也。”李渔认为这里所说的“洁净”与“词别繁减”中“白不厌多”的主张是不相悖的。所谓“洁净”说，主要是李渔结合自己创作过程中出现的“常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者”的状况而提出的。他认为，宾白的字数虽然多，但是观众却不觉得多，这就叫做简洁；如果字数已经很少，观众却仍然嫌多，这也可以称为繁复。宾白字数的尺度怎么把握呢?首先，宾白的创作要紧紧围绕戏曲的中心思想来遣词用字，力求用语的准确全面；其次，剧作者要用心揣摩，敢于也善
于反复修改。李渔强调“作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。”意即宾白的用语要求简洁精练，却又意涵丰富。李渔还在“时防漏孔”中提醒剧作者“多言多失”，话说得多，容易出现错误的地方自然就会增多，仍旧是在要求剧作者做到“文贵洁净”。此外，“洁净”的要求也是考量到宾自在整个戏曲艺术中的地位而言的。中国古典戏曲是一门融合语言、歌舞、动作为一体的舞台综合艺术。这门艺术的主要欣赏者是舞台下的观众，演员在台上的唱词、动作给予观众的是最直接的吸引力。宾白虽然可以交代出场人物、推动剧情发展，但是也仅仅只是戏曲这门古典艺术中的一个组成部分，且不能称其为戏曲艺术的主体部分。如果宾白过于繁复冗杂，会影响到整出戏曲的审美特色，也对观众的欣赏产生一定的阻碍作用。正如李渔在“词别繁减”中所言，剧作者在创作宾白的过程中要辨证地看待宾白的字数问题，力求恰如其分。
戏曲艺术的舞台性决定了戏曲语言的特殊性，尤其是宾白用语，演员在台上的念白通过观众的耳朵直达观众的内心。由此，宾白的用字问题就成为了宾白创作中必须注意的问题。我国古代语音有南北之分，受到语音的影响，“北曲有北音之字，南曲有南音之字。”剧作家在曲文创作上会恪守北曲用北音，南曲用南音，而宾白中的语音却常常因为不受重视而南北混用，出现“两头蛮”的状况。李渔在“字分南北”中强调，如果戏曲是全套北曲或者南曲，宾白就以唱词为准绳，唱词为北曲，宾白就用北音；唱词为南曲，宾白就用南音。如果戏曲为南北合套曲，宾白就以人物身份为准绳，“以北字近于粗豪，易入刚劲之口；南音悉多娇媚，便施窈窕之人。”宾白的用语要根据戏中人物的身份性格来确定南音北音。只有这样，才有利于观众的接受和剧作的传播。同时，南北用语的不同也直接产生了戏曲中“方言”的使用问题。方言的地域性、时代性特征不利于戏曲作品的舞台搬演，也限制了戏曲作品的广泛流传，李渔提出“少用方言”，是因为“传奇天下之书”它的观众遍及世界各地，如若大量运用方言，外地的观众不解，“一句聱牙，使听者生棘”，过多使用方言，不但不能使观众获得视听的愉悦，而且直接影响他们对剧作的理解。
戏曲中无论是曲文还是宾白，每一句用语的酝酿，是为了方便观众理解戏曲的深意，也是为了吸引观众的注意力。李渔正是意识到了这一点，提出了“意取尖新”的主张。所谓的“尖新”，也就是说语言的运用要生动活泼、新鲜有趣。这种说法的提出和“老实”是相对的。“老实”的用语，容易使人兴趣索然、心灰意冷；“尖新”的用语却会使人耳目一新、精神一振。因此，戏曲的语言，无论是曲文还是宾白，都要做到力求“尖新”。
李渔在承继前人的基础之上，把宾白的地位空前提高，他指出，在戏曲创作过程中，常常会因为一句好的宾白，而引发创作曲词的无限灵感；同样的，也常常因为一个好的曲词而衍生出绝妙的宾白。重视宾白的创作对于戏曲创作来讲，意义是非同一般的。因此，“宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。”
导师：王则远
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作者简介：
《闲情偶记》里专篇谈到了吃，但这位聪明绝顶的江南人在谈吃的时候，还喜欢谈道德。比如他说，蔬菜里面让人吃了满口芬芳的是香椿头，而葱蒜韭则让人满口乃至肠胃发出秽气，可是偏偏爱吃葱蒜韭的人多，爱吃香椿头的少，为什么呢？是因香椿头虽香，可是淡，葱蒜韭虽臭，然而浓，“浓则为时所争尚，甘受其秽而不辞；淡则为世所共遗，自荐其香而弗受”，这仅仅是在说蔬菜吗？真是令人感叹。
再有萝卜，吃后打嗝，也惹人生厌。但李渔认为它和葱蒜等又有所不同，萝卜这东西，生吃味儿大，熟吃没事。这就像有些人，你和它很生疏时，觉得像是小人，接触长了，熟了，就发现他也还算是个君子，就有些小的缺点也可以宽恕了，于是李渔宽恕了萝卜，照食不误。还有芥，陈者绝佳，老而弥辣，菜里拌了它的汁，再去吃，便如聆正人君子之谠论，“困者为之起倦闷者为之豁禁”，为食中之爽味，所以李渔声明，芥末他是每食必备。
书中也谈到了肉食。介绍了猪羊之后，该是牛犬，但只提了下名目，没提如何吃它。因为牛和狗对人有功，劝人戒吃牛肉、狗肉还劝不过来，怎还忍心谈它的吃法？李渔在他的小说《奉先楼》中也提到了这点，人吃牛肉、狗肉是忘恩负义，甚于杀人，如果不吃，则可以“资冥福”、“免阳灾”，小说中还专门讲了一个秀才，一生不吃牛犬，所以兵荒马乱之后，不但自己捡了条性命，还一家团圆。
这倒不是李渔的首创，不吃牛犬，当时很多人信这个，叫做吃半斋。为什么不吃全斋？李渔在小说里说了句实话：“在家之人，一向吃惯了嘴，看见肉食，未免流涎”，“全斋不容易吃，倒不如吃个半斋，还可以熬长耐久。”吃半斋，倒也算作中国人诸大发明中的一小发明，和君子远庖厨一样，既讲道德，又合于中庸之道。
关键词： 古代 休闲思想 传统文化
“休”在《说文解字》中解释为：“息止也，从人依木。”《尔雅》解释为：“休，息也。”《易・大有》曰：“顺天休命。”郑注：“美也。”人能在树荫下休息，暂时获得摆脱劳作的自由，也是让人愉悦的美事。从字义考察“休”，可见出“休”无论作名词、动词、形容词还是副词，多趋向指人们生命处于一种美好的状态或有向此状态转变的可能。指人类为了基本生存的物质生命活动，也包括精神生命活动，而且偏向指能让人类个体生命达到一种酣畅淋漓的自由状态，当然，这种自由是有自我约束、限制的。
从词源学来看，“休”与“闲”本是两个词，它们从产生时起就已经赋予了与人的美好生存状态相关的内涵。因此，今天将它们连起来使用，如果不脱离其原来的词源意，则休闲应当指人的符合道德、法度的幸福、美好的生活。“休闲”一词在我国古汉语中虽然早已存在，据上海人民出版社文渊阁四库全书电子版检索结果显示有216卷共222个与“休闲”匹配，如《毛诗古音考》卷二曹植“吁嗟篇”云：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲”，《魏书》卷八十三云：“又自夸文章从姨兄，常景笑而不许，每休闲之际恒闭门读书”，《东坡全集》卷三十一云：“休闲等一味，妄想生愧t。”《十五家词》（卷十八）之清・陆求可《月湄词》（上）中的《惜分飞（春半）》云：“燕燕莺莺，啼向我满院柳眠花，昼夜寻花卧春光，一半休闲过。”但是，把它作为一门学问进行研究，“却是一件非常晚近的事情，是当代科学技术高度发达的产物，是人类文明真正走向反省自我，达到人的自律性发展的重要标志之一，是文明社会高度发展的必然选择”①。
我国的休闲研究起步较晚，但是，我国传统文化中有着悠久丰富的休闲思想蕴涵，由对休闲辞源的考察即可洞悉古人对休闲有着独特而深邃的体悟。回顾中国文学的历程，从《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、唐诗、宋词、元曲到明清文人小品，其中就出现过大量蕴含休闲因子的文学作品，它们无不体现出中国文化对休闲的理解、体验和思考。
“朝吟风雅颂，暮唱赋比兴;秋看鱼虫乐，春观草木情”。古人如此称颂《诗经》，就可知道休闲思想在其中占有多么重要的位置。《小雅・六月》云：“比物四骊，闲之维则。维此六月，既成我服。”②《国风・汉广》云：“南有乔木，不可休思。”③《国风》中的许多诗篇，便是人们在辛苦的劳作之余从自然世界中探寻乐趣而获得的休闲。《诗经》除了在歌颂自然、赞美生活的篇章中表达了大量的休闲文化、休闲思想和休闲方式外，尤其值得今人关注的是周朝大夫们认为休闲是治国安邦的重要谋略和准则，据此作为智慧向周王进谏。《大雅・民劳》云：“民亦老止，汔可小康。惠此中国，以绥四方……以定我王……以为王休……以近有德……国无有残。”④直接阐述了休闲对于国家兴盛安定、对于百姓的小康之重要。经过两千多年时光的沉淀，我们仍然可以想象远古人们的那一份休闲的美好与雅致。
《周易・说卦》云：“是以立天之道，曰阴曰阳;立地之道，曰柔曰刚;立人之道，曰仁曰义，兼三才而两之，故《易》六通而成卦……”⑤大意是构成天、地、人的三才都是两种相互对立的因素。《周易》提出的“天、地、人三才之道”的学说，早就深入中华民族之心，贯穿于中华民族的日常生活之中，培育了中华民族看着与天地合一、与自然相和谐的精神，使得国人对自然天地持有极其虔诚的敬爱之心。
孔子的“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也。”（《论语・雍也第六》）让人们真切地意识到即便是在物质极其匮乏的环境中，不以贫穷为苦，泰然处之，从而以获得精神的安宁和平静为快乐，在短暂的生命中追求无限的生命价值。
《庄子》是体现道家休闲思想的经典之作，对后世产生了深远的影响。《庄子・齐物论》云：“大知闲闲，小知间间;大言炎炎，小言詹詹。”⑥言具有大知大言的人心胸广博，气度不凡，进退有度，身心从容。《庄子・天地》云：“天下有道，则与物皆昌;天下无道，则修德就闲。”⑦《庄子・天道》：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。……以此退居而闲游，则江海山林之士服。”⑧《庄子・刻意》云：“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣;此江湖之士，避世之人，闲暇者之所好也。”⑨《人间世》云：“颜回曰：敢问心斋？仲尼曰：若一志;无听之以耳，而听之以心;无听之以心，而听之以气;听止於耳，心止於符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者心斋也。”⑩庄子提出了“心斋”的重要概念。“心斋”指人的心志专一，不用耳去听而用心去体会，并进一步做到不用心去体会而用气去感应，达到如此空明的心境，自然便可与道相合。庄子哲学中蕴含追求精神自由的休闲思想。
西汉时期统治者皆实行休养生息政策，使得社会安定，经济空前繁荣，人们的休闲意识亦随之产生。《史记・司马相如列传》称司马相如“称病闲居，不慕官爵。”{11}休闲意识已植根于文人的心间。《后汉书・严光传》载：“严光字子陵，一名遵，会稽余姚人也。少有高名，与光武同游学。及光武即位，乃变名姓，隐身不见。帝思其贤，乃令以物色访之。……除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑焉。”{12}博学能干的严光与皇帝同学且“帝思其贤”而再三请他辅佐其政，严光有机遇有能力实现“治国平天下”之所有读书人的梦想，但是视富贵如浮云的严光拒绝了皇帝的聘请而归隐垂钓。他这种不趋世俗、坚守节操而固守自我真性的超然性情是向庄子休闲思想的彻底回归。
陶渊明是魏晋隐逸文化的代表人物，其休闲思想体现在《归去来兮辞》、《饮酒》、《桃花源记》等作品中（第二章将详述之）。唐宋为中国封建社会最兴盛的历史时期，中国的经济、文化在这一时期皆呈现出生机蓬勃的发展趋势，在其基础上亦形成了灿若星河的休闲文化。唐诗中体现着士大夫们闲适从容、淡泊名利的休闲心境的诗篇比比皆是：“闲中好，尽日松为侣。此趣人不知，轻风度僧语。”“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”“闲中好，幽磬度声迟。卷上论题肇。画中僧姓支。”{13}词以应歌的文体特征，决定词从产生时起便是以享乐文学、休闲文学的面貌出现。唐宋的大量词论表述了词体娱宾遣兴的休闲文化功能，如欧阳炯《花间集序》云其集目的乃在于“绣幌佳人……举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”;“西园英哲……用资羽盖之欢”;陈世修《阳春集序》云：“公（冯延巳）以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴者也”;欧阳修《西湖念语》云：“虽美景良辰，固多于高会。而清风明月，幸属于闲人。……因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢阵薄伎，聊佐清欢”等。原本便诞生于花间樽前私生活环境之中的词，以个人娱乐、消遣为主要目的，在发展过程中有许多文化精英、才智之士在词中投注了有关休闲的人生智慧，映现了他们热爱生命、热爱自然及在逆境中犹能保持泰然心境的休闲精神和休闲情趣，很值得玩味和借鉴。两宋是中国古代文化最繁荣的时代，尤其宋词的辉煌成就乃是有目共睹的。宋代词人们深深体悟到休闲的妙处：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”（张孝祥《念奴娇・过洞庭》）可见，两宋休闲词中便蕴含了现代休闲理念的广泛内容，我们徜徉于两宋休闲词，觉得在坎坷的人生旅途中，每一个人都应该关爱自己，善待生命，享受休闲的生活。
明清的小说开始描写人物细腻的内心世界和人们的处世态度，体现多样娴雅的生活情趣，而在其他文学样式中，如笔记、小品文、戏曲等亦时有休闲思想体现。如洪应明《菜根谭》云：“此身常放在闲处，荣辱得失谁能差遣我？此心常安在静中，是非利害谁能瞒昧我？”{14}“宠辱不惊，闲看庭前花开花落;去留无意，漫随天外云卷云舒。”{15}人的心灵在宁静的时候，思路就会变得开阔，思想就会变得通透，而且世事的是非曲直、利害得失亦能够了然于心，它们亦如花开花谢、云卷云舒一样自然。有如此超俗之心境，人自然活得休闲自在。清人张潮《幽梦影》云：“人莫若于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名胜，闲则能交友，闲则能饮酒，闲则能著书，天下之乐，孰大于是。”{16}明末清初戏曲理论家李渔是自唐宋以来有意识地从理论层面探讨并论述休闲活动的第一人，其代表作《闲情偶寄》是当时最负盛名的畅销书。作者在该书卷首《凡例七则・四期三戒》中自述：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。近日人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。……劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”{17}李渔的著作文章在当时已经受到某些人的指责，李渔的友人余澹心（怀）在为《闲情偶寄》作序时就说：“而世之腐儒，犹谓李子不为经国之大业，而为破道之小言者。”{18}李渔预先就表白此书虽名为“闲情”，可并不是胡扯淡，也无半点“犯规”行为;表面看说的虽是些戏曲、园林、饮食、男女，可里面所包含的是微言大义，有益“世道人心”。其中，“居室部”、“器玩部”、“饮馔部”、“种植部”、“颐养部”等分别论述休闲环境、休闲活动和休闲方法等问题，“声容部”则阐述了女性休闲观，强调女性的内在美、气质美、自然美可通过休闲培养。李渔的休闲思想和今天的休闲理论基本一致。
注释：
①成素梅，著.休闲学研究的内在本质[J].自然辩证法研究，2004.10：59.
②程俊英，译注.诗经译注.上海古籍出版社，1985.2：325.
③同上，第16页.
④同上，第550-552页.
⑤郭，译注.周易.北京：中华书局，2006.9：403.
⑥王先谦集解;方勇校点《庄子》.上海：上海古籍出版社，2013.8：14.
⑦同上，第137页.
⑧同上，第150页.
⑨同上，第176页.
⑩同上，第43页.
{11}（西汉）司马迁，著.《史记》卷一百一十七.中华书局，2006.6.
{12}范晔，著.后汉书.北京：中华书局，1965：2763.
{13}段成式，郑符，张希复.游长安诸寺联句・永安坊永寿寺・闲中好.北京：中华书局，1960：8925.
{14}[明]洪应明，著.闫盼印，编著.菜根谭.北京：蓝天出版社，2006.8：254.
{15}同上，267页.
{16}张潮，著.幽梦影.明清[言小品.湖北辞书出版社，1993：324.
{17}李渔，著.李竹君，注释.闲情偶寄.北京：华夏出版社，2006.1：9.