时间：2023-10-14 23:27:47
——题记
你是否独自一人漫步沙滩？你是否?望过海的广袤？你是否将你的泪水留在海天交际的地方？？你更是否听清楚海哭的声音？？
当你一人漫步沙滩，最先想到的是什么？是回忆过去，还是憧憬未来？？是驻足远眺，还是后悔叹息？？当海风吹拂着你柔软的头发，当你的思绪在空气中悄然溜走，当心不在一心一意？？你又在想着什么？心里的那份失落，你是否还要继续隐藏？？放手吧，让空气再次凝结，让灵魂再次被洗涤。让海浪猛烈地敲打着我们的心田……
当你在?望过海的广袤，你是否有了一丝隐痛？？漂泊的身体，狂妄的心。能否相媲美？？模糊的现实，现实的泪水，泪水的叹息。却让你不清醒，沉迷于过去，看不到天明。揪着的心，何时才能放下？？你的心情又将如何？？放弃吧，放弃你所拥有，用宽大的心去再去看一次那广袤的海吧，用你的心灵再去聆听一遍海哭的声音……
不要施舍你的泪水。痛快的流吧，流往海天交际地，流往海角天涯。让海哭的泪水与你的泪水，共同化为一股暖流，直抵你的心底。让泪水跟随着风的脚步，踏着雨的步伐，弹着海的思念。飞吧，把海哭的声音，传遍天涯海角。勇敢的飞吧，让万物都听清楚海哭的声音，不要再让这片多情的海，独自悲泣到天明……
此刻的心如海沙 坦率的真无需牵挂
每颗星星犹如知心 要为我倾诉
愿我可与月光拥抱
要放下名利 如雾幻化
天真的心要去实现梦境
此刻将心情放松 结他声温柔的飘送
带点天真忘情高歌 我未染俗尘
愿我可与月光起舞
带笑地流浪 愁怀尽扫
今晚星光更灿烂 明月可见证
羡慕 情是永醉人
鲜花 香槟 良辰伴美景
即使天色昏暗 仍常存热爱
我继续去做梦
继续去实现每个梦
此刻将心情放松 海风都温柔的吹送
带点天真忘情高歌
我热爱自由 愿我可与月光拥抱
要放下名利 如雾幻化
今晚星光更灿烂 明月可见证
(用心去爱 用心去听)
送你一片海洋
到海边去吧 今天是最后一天的夏 阳光下道别较温暖
想要说的话 都说吧 免得变成遗憾 离下次再见还很长
既然有了梦就把它作完 别让爱情牵绊
你只管飞翔 至于寂寞 让我来承担
送你一片海洋 整整一片海洋 让你能自由飞越到远方
守护你 这一路孤单 无忧无伤
这一片海洋 代替我的胸膛 负载着你到达梦的对岸
如果爱 是不止息的浪 总有一天 带你回到我身旁
到海边去吧 吹吹风眼泪很快就干 就不会显得太悲伤
没说完的话 再说吧 留到明天早上 星光已点亮好浪漫
轻轻的海风我的心
轻轻的海风我的心
我的心总是那么多情
为了爱我将涛声当作你
别说我不懂你的心情
轻轻的海风我的心
我的心总是飘忽不定
静静地等着你的来临
多年以后让我再想起
想起你和我爱情的故事
青春的岁月换成的记忆
点亮我一生永恒的美丽
听海
写信告诉我今天
海是什么颜色
夜夜陪着你的海
心情又如何
灰色是不想说
蓝色是忧虑
而漂泊的你
狂浪的心
停在哪里
写信告诉我今天
你想要梦什么
梦里外的我是否
都让你无从选择
我揪着一颗心
整夜都闭不了眼睛
为何你明明动了情
却又不靠近
听 海哭的声音
叹息着谁又被伤了心
却还不清醒
一定不是我 至少我很冷静
可是泪水 就连泪水也都不相信
听海哭的声音 这片海未免也太多情
悲泣到天明
写封信给我 就当最后约定
说你在离开我的时候 是怎样的心情
梦在东海岸
?眷?倜篮门f?r光 ??我的?|海岸夜晚
浪漫的?路 ??的旅途 ?I火使我???嘏
像?航?O船想靠岸 我是海上???w帆
?景已忘了 把???最牢 回??像美?的浪
今夜星星依?明亮 空?庵杏??的?香
?M?我的期盼 希望今晚像那晚
我的?艉叫性?|海岸 我的?艉叫性?|海岸
我的?艉叫性?|海岸 ?|海岸
大海
从那遥远海边 慢慢消失的你
本来模糊的脸 竟然渐渐清晰
想要说些什麽 又不知从何说起
只有把它放在心底
茫然走在海边 看那潮来潮去
徒劳无功 想把每朵浪花记清
想要说声爱你 却被吹散在风里
猛然回头你在那里
如果大海能够唤回曾经的爱
就让我用一生等待
如果深情往事你已不再留恋
就让它随风飘远
如果大海能够带走我的哀愁
就像带走每条河流
所有受过的伤
所有流过的泪
我的爱
请全部带走
海浪
锁了门关了窗息了灯闭了眼什么正走掉
看不见听不着想不成
摸不到两个人的依靠
一个人一只狗一杯酒
一夜一下子变老
爱怎么能消失掉
床底下书桌上抽屉里
记忆底拼了命的找
一点点一小时一公里
一世人相爱过的一秒
公路上城市中人行道
向前不断奔跑
痛追来了甩不掉
我听见海浪的声音
站在城市的最中央
我想起眼泪的决心
你入愿意的那天起
后来怎么消失去
再也没有任何音讯
我是怎么能让你死心离去
卷起海浪的声音
刺穿我发烫的身体
象一个刺青永远抹不去
陪我去看蓝蓝的海
陪我去看看蓝蓝的海
我的心好想让你明白
不要说话
只要静静地想爱
爱上你是个小小意外
大概是天空太蓝 你的笑
触动了爱情的开关
快乐好简单
一个吻 一个眼神
两个人相爱 做一个
有你的梦 夜就特别浪漫
请你 幸福是街上慢慢徘徊
是话筒边说晚安
是窗前 留盏灯等你回来
谁也不走开 一段路
一场风雨 两个人相伴
别问我 还要什么
爱你就是答案 请你
每一次见你 都像恋爱
每一次想你 就不孤单
到我怀里
就让我把你宠坏（让你依赖）
睡不着的海
大海睡不着的夜里
远处会传来你的叹息
我几乎想奔到海边去
大声呼喊出我的伤心
我是真的心疼你
真的爱你
爱情若真不适合你
我将捧着你那声叹息
一起跳进那片大海里
在深蓝色寂寞里窒息
只是为了让你相信
我是真的明白你
真的爱你
什么都可能困住你
但绝对不该是我的爱情
什么都可以不得已
但是你欠了我一个坚定
飞短流长的空气里
让你显得没有一点力气
躺在大海的深处里
是我那颗不肯认输的心
爱琴海
我在 蔚蓝色的爱琴海
回来 中古世纪的住宅
离开 一千里外的无奈
爱 Say Good-bye Say Good-bye
你在 东方绝望的悬崖
寄来 写满中文的对白
说爱 我确没有勇气猜
爱 Say Good-bye Say Good-bye
沙滩棕榈连着海 (Yeah~)
思念飞出了窗外 (Say Good-bye)
一直假装你还在 (Oh~)
想像你就在门外 (Say Say Good-bye)
死海
把手伸给我
让我那肩头挡住的世界
不再打扰你
假如爱不是遗忘的话
苦难也不是记忆
记住我的话吧
一切都不会过去
即使只有在死海
象没有铭刻的墓碑
在路的尽头耸立
落叶也会说话
在翻滚中褪色、变白
慢慢地冻结起来
托起我们深深的足迹
当然，谁也不知道明天
明天从另一个早晨开始
不是预期的想象，阳光踏着碎步而来，听说夏天的海大多如此，无从满足蓝天碧海的憧憬。夏天的海，叫人想起《海燕》，想起高尔基笔下的飞翔，高傲倔强，冲天而来，汹涌浩荡，一下子，打开人的胸怀。
还是不可抑止的兴奋，视野里只有一边有边境，上至苍穹，下至脚尖，一切色彩都沉于浅翠。我兴奋到甚至有些呆滞，有些恍白，不知道是要赶紧回头招呼哥哥姐姐，还是几步扑进眼前这一片浩荡。
脱掉鞋，才有脚心触到微痒，海滩金亮一片，细细的砂层来回摩挲，我却只急乱的留下浅浅痕迹，直到脚心，脚踝，小腿都触到阵阵清凉，才有些傻愣愣的停步……瞬而惊叫，满心欢喜盈满，像这海，盈满视线。提起脚，便提起小小花朵；旋转步子，便旋起丛丛素浪。海浪层层卷卷，几乎像一条银线从远处奔赴而来敲漫海岸，又迸着雪白泡沫消浅。只退去不远，便再与下一浪相融同沫，抛洒上岸。沙滩上也确有些涨潮时掉队的小朋友，有时走着走着便硌到脚底，多是些小贝壳玲珑的可爱，也会有亮色的田螺。也许是那天海浪实大的缘故，每一浪打上来都夹带着一些碧绿海带，我还趁哥哥不注意偷偷咬了几口，确乎的感知就是好咸，不过也很脆净。醉醺醺的海风淡咸，混着潮湿的海的气味，惬意静懒，她携来海波漫不经心，咸咸的音调却如此贴合人心。
大雨落幽燕，白浪滔天起，我悄立礁石，徜徉，想入画。
入画，去做千年不移的礁石，生死伫立薄海一隅。不怀想海浪自由，不惧怕风卷浪起，意志不倒，身躯才不碎，选择瞬间来铸就永恒。
入画，去做矢志奔岸的海浪，存无融在碧海深处。不惦念此生安定，不回避冰寒礁体，理想不移，行动才不改，不管有没有人倾听我千古不变的执着。
看过海，便再没有什么宽广会让你惊奇，也许包容了一切，就果真谈定，荣辱不变，宠耻不惊。
我听见了
听见了海螺的声音
海螺在哭泣
因为它的身体里
有一位不速之客
把它美丽的衣衫咬出了许多的小孔子
我听见了
听见了海螺的声音
海螺在唱歌
什么歌
啊！是大海的歌
大海收留了它这个可怜的孤儿
现在它离开了
它天天学大海的歌
老师说那不是大海的歌
那是我们的血液在流淌
走在沙滩上，似乎多了些惬意感。散着头发，赤着脚，仿佛回到了那个属于我的世界，那么清静，又是那么不带着一点私心而童真纯洁的世界。听，它来了。渐渐地，伴着一种清新而忧愁地走来，缓缓地，从我耳边流过。那感觉，犹如闯入了仙境，令人陶醉，又是那么迷惘。恍惚不知自己在想什么。走出来，拒那嘈杂的声音于千里之外，只有我，大海和海风，倾诉着，已从指间流逝的往事。
慢慢地，出现了薄雾，笼罩着大海，略带一点惆怅，一丝寂寞，无声无息，在我周围，说着呢喃细语。我漫步在沙滩上，软软的，感觉飘飘欲仙。细雨一定看得见，风的愁容，海的细流。
仍然相信我的世界，曾有快乐，曾有悲伤。海风的声音，依然那么凉爽，带着惆怅。
我，依稀看着桌前的笔，那是你送给我的。本想扔掉，但总是情不自禁地偷望几眼。因为，那是一份无法割舍的情谊。只想轻轻地放下，但我的心告诉我，放不下，忘不了。你，舍得吗？
我的思绪，在蔓延。
曾经的年少痴狂，曾经的波澜壮阔，都化成一地灰影。风，不曾把温暖放在掌心。我可以等，等你的阳光把我覆盖。你那深邃的眼眶里，写满了不舍，但我，可以告诉你，你也许本不该来这个世界，我的世界。
今天，我已听到了你的呼喊，是随着海风来的，你想念了吗？
无知的我，终于明白，你对我的关怀。
风，无声无息，它夹杂着我的寄托，你要幸福，要快乐，把我忘记。
最后的离别，是站在走廊上，我们彼此松开手的那一刻，一回眸，你也只是嫣然一笑……
此刻，风的寄托，已离去，醒来，只是梦一场。
听，它来了，带着你的信，悄悄地，走来……
关键词：扩场系统 音质 声学问题
星海音乐厅是以人民音乐家冼星海的名字命名的。音乐厅建于珠江之畔风光旖旎的二沙岛上。它与已建成的美术馆和正在建设中 的博物馆等建筑构成广东省相当规模的文化中心。
星海音乐厅包括1437座的交响乐大厅，462座的室内乐厅，96座的视听音乐欣赏室，排练室，琴房和音乐资料馆，以及水上演奏台 和音乐喷泉、各种配套用房。建筑面积1800m2，是我国目前规模最大、设备先进和音质优异的现代化音乐厅。也是我国第一座采用“葡萄园” 形（或称山谷梯田形）配置方式的音乐厅。
星海音乐厅交响乐厅、室内乐厅的各项声学设计指标*
星海音乐厅于1998年6月13日――冼星海诞生日正式使用。广州交响乐团和中国交响乐团合唱团进行首场演出。演奏了钢琴协奏曲 《黄河》和贝多芬第九交响曲《欢乐颂》，获得成功，著名音乐家、指挥家和教育家李德伦、吴祖强出席了首演式。相继一周内，中国交响 乐团，以色列交响乐团，澳大利亚交响乐团和德国管风琴演奏家，在该厅献艺。音乐家们对大厅良好的音质均给予高度的评价。
一、 星海音乐厅的设计宗旨和各项声学指标
星海音乐厅这座华丽的艺术殿堂是为满足广大观众欣赏高雅音乐的殷切的需求、并作为国内外文化交流的基地和窗口而建造的。音乐 厅设计始终把音质效果放在首位，以继承传统音乐厅的良好品质、而又能适应现代生活提出的各种需求为设计的宗旨。
声学设计指标是根据国际上获得“顶级”音质效果的音乐厅为参照对象，广泛听取我国音乐家和声学家的意见确定的。交响乐厅、室内 乐厅的各项“最佳”。
为实现上述指标、确保获得良好的音质，分别在设计、施工、竣工后调试的不同阶段，采取了一系列的保证措施：
·初步设计阶段：通过计算机模型和1／40缩尺实体声学模型试验与声学估算相结合，分析体形、了解声场状况和可能出现音质缺陷的部位；
·技术设计和施工图阶段：用1／10缩尺实体声学模型试验和围护结构的隔声量试验，以及各种声学构件声学性能的实验室测定，确定声学构造的 部位、尺度和装修用材。并进行较为详细的声学计算；
·施工阶段：在没有专业施工队的条件下，主要是施工交底和监理，检查隐蔽工程，并在交响乐大厅主体结构完成后，进行首次混响和声场分布的 现场测定；
·竣工调试阶段：用以解决声学计算、缩尺模型试验与实际效果存在的差距。要修正客观存在的偏差，就必须采用声学测定与乐团试用的主观感受相 结合的方法。作多次调试、修改装修、直至达到预期的效果。星海音乐厅通过三个月的调试工作，才实现所要求的演奏和听闻效果。
二、 交响乐大厅的声学设计
交响乐大厅是星海音乐厅的主体。容纳1437名听众，有效容积效期2400m3，每座占容积8。6m3。大厅采用“葡萄园”形的配置方式，即在演 奏台四周逐渐升起的部位设置听众席。这种形式的最大优点是在大容量厅堂内缩短后排听众至演奏台的距离，从而确保在自然声演奏的条件下，有足 够强的响度。此外，利用演奏台四周厢座的栏板和楼座的矮墙，可使听众席获得足够强、且有较大覆盖面的早期侧向反射声。近期的研究表明，这 是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要原因。而传统音乐厅则是通过窄跨度的侧墙实现的。因此，这种形式不仅继承了传统音乐厅所具有的良好 品质，又能适应现代大容量音乐厅的各种需求。它自1963年德国柏林“爱乐”交响乐大厅首创至今，在国际上已被广泛采用。但在国内尚属首次。
大厅的屋盖选用“马鞍”形壳体。所有横剖面均为凹弧形面而引起声聚焦，从而造成声场不均。通过1／40缩尺实体模型试验和三维计算机模 型试验充分证实了这一点。图2即为大厅横剖面计算机模型显示的声反射图，可见声聚焦的状况。
此外，在大厅壳体拆模后的现场测定均表明，顶部不悬吊抽射板时，厅内声场分布不均和存在回声现象。
对此，在演奏台上悬吊了12个弦长3.2m，曲率半径为2.6m的球切面反射体，其目的除了消除回声和声聚焦以外，还可加强乐师间的相互听站， 提高演奏的整体性。同时也使堂座前区和厢座听众获得较强的顶部早期反射声。
为加强听众席后座的声强，在球切面反射体周围设置了锥状和弧形定向反射板。以此获得厅内均匀的声场分布。
为使大厅达到中频（500z）满场1。8s的混响时间，并使低频（125Hz）混响提升1。15倍（相对于中频），即2。07s。采取如下几项措施：
·增大容积，每座容积取8。6e
·厅内所有界面均不用吸声材料，在容易引起不利声反射的部位（后墙和后部吊顶）设置锥状扩散体；壳顶拆模后上刷涂料；墙面为35mm厚硬木板实 贴在18mm厚的多层板上；地面均为实贴木地板，仅演奏台设木筋架空地板；所有悬吊的反射体采用刚度大的阻燃玻璃钢结构。
·减低座椅的声吸收，并使其吸声时接近听众的吸声量，从而减少厅内空、满场混响时间的差值。
根据以上确定的容积和内装修构造，进行了混响时间的计算和1／10缩尺实体声学模型试验，其结果见图7所示。由图可见，缩尺模型的测定 结果仅中频较为接近，其它频率偏差较大，这是因为模拟材料不可能在很宽的频度范围内有一对一应的吸场性能。
大厅的扬扩散是除混响时间以外的另一个重要音质指标。当听众感到乐声似乎以相等的幅度来四面八方时，扩散是最好的，表征声扩散的 指标是d，它定义为；厅内声场扩散值与自由场扩散值之比，即
d=1－m/m (1)
式中 m－为厅内声场的扩散值；
m0－为在自由声场的扩散值；
m－M（声强的平均差值）／M（各方位角的平均声强）；
m0－的求同m，只是在自由声场中。
交响乐大厅的声扩散是通过多边的形体、差落的包厢和楼座栏板，以及顶部悬吊的反射体实现的。缩尺模型试验测定的结果表明，大厅具 有良好的声扩散，d值均大于0.85，最大达0。93。
对于音乐厅来说，厅内希望获得良好的声扩散，但又不要求完全扩散（即d＝1），因为听众在要求乐场来自各方的同时，还希望有一定的方 向感，即乐声来自演奏台。
传统音乐厅所以能获得良好的音质，除了有最佳的混响时间和良好的声扩散以外，早期侧向反射声起着重要的作用，它加强了直达声的强 度和提高了亲切感。因此近年所建音乐厅无不考虑早期侧向反射的设计，星海交响乐厅是通过侧墙、厢座栏板、楼座矮墙对所覆盖的听众席提供早 期侧向反射的；此外，壳顶下悬吊的反射体也给听众席提供顶部的早期反射声。
早期反射声的状况，可以通过脉冲声测定获得测点的反射声序列，并能计算求得声能密度，为了便于定量比较。目前常用早期声能与后期 声能之比的C值作为评价指标。时间的分界为80ms（以音乐丰满为主的厅堂）和50ms（以清晰为主的厅堂）.
声能比C80，C50又称明晰度，这是一项与早期声能相关的指标。L．L．Beranek建议以500Hz，1000Hz和2000Hz，C80的平均值C80（3）作为评价 音乐厅指标，其最佳值为0~－4．0。
交响乐大厅的噪声控制，主要解决单层壳顶的隔声和空调系统的消声和减振两方面：
交响乐大厅的墙体均为内隔重墙，只有壳顶暴露在室外，单层230mm厚的钢筋混凝土壳体，具有足够的空气隔声量（基地噪声为67~71dB Leq(A)）。但大雨冲击的撞击隔声量却很低，对此做了隔离撞击声的构造，并在实验室内做了测定，其结果表明。实施的构造可以隔离大雨时 的冲击声。
空调系统的消和减振，是大厅获得良好的听闻条件的最基本的保证，开启空调时内噪声不得大于28dBA，也即以听不到的空调噪声为设计指 标。对此，采取了如下措施：
（1） 在空调系统的管路系统内设置阻、抗复合型消场器，减低风机噪声沿管路传至厅内；
（2） 防止气流噪声，限止流速：主风道低于6m/s，支风道低于3。5m/s。出风口低于1。5 m/s。为实现这一目标，采用侧送、局部顶送（演奏 台上方球切面，反射体间），座席地面下回风的方式。
（3） 送风与回风量相适应，也即采用1：1的送回风比例。
（4） 全部空调、制冷设备均作隔振处理，水泵、冷水机组采用SD型橡胶隔振装置；风机采用弹簧隔振器；管道用软接管，并用弹簧吊架。
有关其它的工程设备和需要隔声的构件，均采用常规的做法处理。
转贴于 三、 交响乐大厅的声学测量和音质调试
在交响乐即将竣工的前后，曾对所有各项声学指标进行了测量，并在竣工后的试用阶段，听取了乐团的意见进行了音质调试。
（一）声学测量
声学测量的内容包括响度、混响时间、早期反射声、声扩散、声场分布、频率响应和噪声第七项。明晰度（声能比）C80和低音比B R（温暖感）是分别根据脉冲响应和混响时间测定的结果计算求得。现将混响时间和早期反射声的测定结果分述如下：
（1）混响时间（RT）：
混响时间菜测定了四次，测定频率为63Hz~8000Hz八个倍频程的中心频率。其结果是中频（50Hz）满场为1.82s，空场为2.19s。
（2）早期反射声测定：
早期反射声测定是在演奏台上配置脉冲声源。在大厅的七个区内，选择有代表性的座席测定其反射声序列。时标为100ms，由图内可观察 早期反射声的状况、反射声的时延间隙（t1）和计算求得明晰度C80和C50。在演奏台上声源取2个位置，S1和S2，在厅内各区分别测定27个点。 计54幅图。为压缩篇幅。在图9内列出S1和S2各7个测点结果。由反射声列图见，时延间隙（t1）为3~7ms。
由早期反射声测定结果，可用式（2）求得500Hz，1000Hz和2000Hz三个频率的C80值，然后取其平均值。即C80（3）的值。交响大厅七个区 的明晰度C80（3）求得C50（3）见图10所示。C80（3）的平均值－1．43。
通过声学指标的测定结果表明：交响乐大厅的声学设计达到了预期的指标。
（二）音质调试
声学设计的最终目的是为乐师和听众创造优异的演奏和听闻环境。各项声学参数虽然达到了国际上“顶有”音乐厅的指标，但是能否获得同 等的主观评价呢？对此，，由广州交响乐团进行多次配合演出，召开座谈会，听取各方面的意见，经归纳有如下几点：
·普通反映混响时间长，因而层次不够，清晰度差；
·弦乐器部位（小提琴、中音提琴区）缺乏反射声，得不到演奏台侧墙的支持；
·打击乐和钢管乐声级过高，相应地弦乐声较低，影响乐声的平衡。
根据上述意见，采取了如下的改善措施：
（1） 在演奏台上方的球切面反射上，配置人工翻动的锥状可调吸声结构，使大厅混响时间可在1.66~1.82s之间调节，适应习惯于较短混响条 件下演奏的国内乐团，满足层次和清晰度的要求。可调吸声构造见图11所示，图12为实测可调混响幅度。
（2） 在演奏台两侧凹进的演员入口处，设置凸弧形活动声屏障，增加提琴区的侧向反射声，改善乐师的自我感觉。
（3） 在演奏台和合唱队的两个后墙上，按原设计配置锥关扩散体，并在两个锥面上插入可调吸声板，（一面为七合板，另一面为6mm厚阻燃毯）， 用以加强演奏台的声扩散，以及必要时降低打击乐和铜管乐的声级，求得乐声的平衡和融合。
（4） 在堂座走道和演奏台两侧楼梯上设地毯夹，以便在必要时，铺设地毯，进一步降低混响至1.5s。
四、 室内乐厅的声学设计
星海音乐厅室内乐厅是以室内乐演奏为主，兼供戏剧演出、会议和立体声电影所用的多功能厅。容纳462名听众，有效容积3400m3， 每座占容积分7。4m。大厅采用不对称的扇表平面，右侧设在厢座，左侧二层有挑廊，大厅后部设有三排座席的小楼座，大厅的平、剖面见图13所示。 图16为大厅内景。
大厅的不规则形体有助于厅内的声扩散，池座有左侧墙和厢座矮墙提供早期侧向反射声、厢座和楼座主要由吊顶供给早期反射声。
为满足多功能使用的要求，同时使每种功能都有“最佳”的混响时间，故采用计算机调控的可调混响装置。可调的上限值取1.3s，供室内乐 演奏使用；下限值是根据立体声电影的要求，确定为0.8s，故可调幅度为0.5s(0.8~1.3s)。并要求125Hz~400Hz的频率范围内均有接近相同的调辐量。
为了使用人员便于操作，把可调幅度设定为五个档次，即1.3s，1.2s，1.1s，1.0s，和0.8s.，根据选定的方式用计算机在15s内（圆柱体旋转360 0需30s）即可调至要求的混响时间。也可以无级调至幅值范围内的任何一个值。
可调吸声结构采用旋转圆住体和平移的帘幕相结合的形式：圆柱体直径为800mm，一半为反射面，另一半为宽频带吸声面，配置左侧墙的上、 下部位和后墙上，共设29个转体，（侧墙14个，后墙15个）；可调帘幕分三道，配置在厢座侧墙木格栅内，共计可调面积为大厅总表面积的十分之一。
室内乐厅内除了可调吸声结构以外，其余的墙面均为25mm厚的木板墙，榉木三合板贴面；木地板；吊顶为轻钢龙骨石膏板刷涂料；座椅采用相 当于听众声吸收的澳大利亚“西贝”（Sebel）公司产品。座垫和椅背可根据需要调节倾角。
室内乐厅的噪声控制同样包括隔声和空调系统的消声和减振两部分。厅内的周墙均为内隔断重墙，屋顶为双层结构，不存在屋面冲击声的问 题。空调系统采用上送、下回的传统方式，消声和减振做法同交响乐大厅。
五、 室内乐厅的声学测量和评价
室内乐厅竣工后曾对设计的八项指标进行了测定。混响时间和早期反射声的测定结果如下：
（1） 混响时间（RT）
混响时间的测定是按设定的五种可调混响方式中三种进行的；即：1）转体和帘幕均为暴露反射面，即厅内具有最长的混响；2）转体和帘 幕吸声面暴露，厅内混响处于最短的情况；3）转体和帘幕的吸声面各暴露一半，即处于1）2）的中间状态。测定结果和测定点配置分别见图14， 最大可调幅度为0。48s （空场）和0.42s（满场）
（2）早期反射声测定：
早期反射声测定结果，可用式（2），式（3）求得500Hz，1000Hz和2000Hz三个频率的C80和C50的值，然后取其平均值：即C80（3），室内乐厅 8测点的C80（3）值为2.55~4.93dB，平均值为3.77dB；C50（3）为－0.02~2.38dB，平均值为1.06dB。
星海音乐厅内乐厅的9项声学指标测定结果表明：全部达到预期效果，该厅在调试期间曾进行了广东省少年钢琴比赛，以及古筝独奏会，无 论是乐师和听众均反映厅内音质效果极佳。
转贴于 六、 音乐厅声学设计中几个总是的探讨
通过星海音乐厅声学设计的实践和调试、试用过程中我国音乐家们反映的各种意见，笔者认为有些问题值得研讨，以便给今后音乐厅的设计 提供参考。
（一）关于交响乐大厅的“最佳”混响时间
世界著名的传统音乐厅混响时间都比较长。这无疑对我国音乐厅设计有较大的影响。星海音乐厅交响乐大厅的满场混响时间也是参考 了传统音乐厅而确定为1.8s的。
但长的混响时间不适合国情，原因首先是我国的交响乐团，习惯于在较短混响条件下演奏，这是因为国内的自然声演奏的厅堂没有达到满场1.8s 混响时间的；其次是我国音乐家常以清晰为主要目的。正如我国著名指挥家严良堃先生在深圳音乐厅国际招标会上对音乐厅提出的音质要求是:“清晰 、圆润、宏亮”。这在很大程度上代表了我国音乐界的意见。
国外的音乐家们也未必都喜爱长混响的，例如：维也纳音乐厅的混响时间为2.5s，音乐家也有不同的意见:著名音乐家’、指挥家卡拉扬 （H．V．Karajan）就提出：“……大厅唯一不足之处是难以显示出一些弓上和嘴唇上的技巧，相继的音符彼此被相互吞没”，这明确表明混响 太长了。
星海音乐厅交响乐大厅在调试过程中就是追加了人工调控混响而同时满足了国内、外音乐家的要求，而获得好评的。
（二）音乐厅的形体
音质良好的传统音乐厅均为“鞋盒”式形体，尽端配置演奏台，由于跨度窄、容积小（座椅宽度和排距小）因而有较强的早期侧向反射声， 且覆盖面较大，近年的研究表明：它是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要因素之一。而控音乐厅，由于容座大、又要求有舒适的座椅，势必容 积大，在这种情况下，试图按“鞋盒”式音乐厅的比例增大其尺寸去再现传统音乐厅的特色，是不可能的。这将改变直达声和射声到达的时间和方 向，从要命上削弱和恶化其效果，英国皇家节日音乐厅和台北文化中心音乐厅即为典型的例证。因此，对于大容积的交响乐大厅应在继承传统音乐 厅良好品质的前提下，突破“鞋盒”式形体。“葡萄园”式（或称“山谷梯田”形）即为一咱比较适用的形式。它有可能缩短听众席后排至演奏 台的距离，从而获得足够响度，这对于自然声演奏的大厅来说是至关重要的。如果演奏台周围逐渐升起的厢座和楼座栏板或矮墙设计得当，同样 可以获得足够强的、覆盖面较大的侧向早期反射声。
致于音乐厅围护结构的几何形式（圆、椭圆、扇形、三角形等……）并不重要，不应约束建筑师的创作，但厅内装修所构成的空间形式应 有利于声的扩散，这一点必须做到。
（三）关于音质效果的评价
音乐厅声学设计的最终目的是获得良好的听音效果，也即满足听众主观感受的要求。因此音乐厅建成后，通过声学测量核对测定数据是否达 到设计指标，仅完成了客观量的评价，还须进行主观评价。有关音乐厅音质的主观评价，国内外有很多方法，但较为简易有效的方法是通过乐团多 种节目的演出，听取各方面的意见，进行统计分析，求得评价结果。但在评价的实际工作中，应注意如下两点：
（1） 乐队在演奏厅内空场排练不能作为主观评价的依据。
这首先是因为乐队经常在容积小，混响短（一般为1.0s）的排练厅练习，。因而在混响长达2.0s以上的演奏厅内排练，反差太大；其次是空 场时，演奏台四周的座席是空的，座椅有反射而影响乐师的相互听闻。此外，空场排练只能反映光师在演奏台上的自我感受而不能评价大在的听音 效果。因此，主观评价时，至少组织1／3满座的听众。既缩短了混响，又有听众和乐师两方面意见。
（2） 正确、公正的评价需要时间
对新建音乐厅最初作评价是配合声学调试的乐队指挥和乐师，他们反映的实际上是演奏台上的自我感觉。而不是大厅的音质。如果是空场排 练，则他们反映的意见多数是不可靠的；大厅公开演出后，厅内达到设计的声学状态，音乐家、音乐评价家和听众反映的才是真实的时质效果。 但由于音乐家、指挥家的知名度，新闻媒界报导大厅的音质效果主要听取这些权威的评论。很少来自参加音乐会的听众。但更为正确、公正的评 价最终应取决于包括音乐家在内的广大听众；但这需要时间，一上音质优异的音乐厅，应经得起时间的考验。
（四）音乐厅屋顶结构的选择应多方考虑
音乐厅的屋顶采用何种形式绘声绘色是结构工程师的事。但不论选用何种形式，必须考虑音乐厅某些特殊的要求：
（1） 演奏台上方的屋架应能承重较大的局部荷载，以便吊置重的反射体、灯具和一些机械设备；
（2） 演奏台上方应有足够的高度，使台上的声反射板和照明灯有升降的空间，在音乐会开演前一般将反射板悬吊在高处，以便使听众看到演奏台的 全景，特别当设置管风琴时，更希望大部分听众都能看到。演奏开始时，才降下反射板和灯具。
（3） 在承重的屋顶下，音乐厅的吊顶上应设置一个工作层，以便配置和操作升降的机械设备的设置通风管道。同时，还可使屋顶有足够的空气声 和撞击声的隔声能力。
星海音乐厅选用“马鞍”形壳体，从结构上没有体现壳体的优越性（壳体厚达220mm）同时又不能满足上述所提的要求。无论在声学和使用 上带来很多麻烦。
七、 结语
星海音乐厅的声学设计自1990年3月与广东省文化厅和华南理工大学签约承接任务至1998年6月13日启用，历经八年之久，在这期间进行了 三次模型试验，四次现场测定，以及大量的声学构件实验室测定和计算工作。存积了大量资料，本文因受篇幅所限，仅作概要的介绍，供今后音 乐厅设计参考。
一 概述
星海音乐厅是以人民音乐家冼星海②的名字命名的。音乐厅建于珠江之畔风光旖旎的二沙岛上。它与已建的美术馆和正在建设中的博物馆等建筑构成广东省相当规模的文化中心。
星海音乐厅包括交响乐大厅，室内乐厅，音乐欣赏室，排练厅，琴房，音乐资料馆，水上演奏台，音乐喷泉和各种配套用房。建筑面积18 000m2，是我国目前规模最大、设备先进和音质优异的现代化音乐厅。也是我国第一座采用“葡萄园”形(或称山谷梯田形)配置方式的音乐厅。音乐厅的总平面见图2。
星海音乐厅于1998年6月13日――冼星海诞生日正式使用。广州交响乐团和中国交响乐团合唱团进行首场演出。演奏了钢琴协奏曲《黄河》和贝多芬第九交响曲《欢乐颂》，获得成功。
二 交响乐大厅的声学设计指标和实施策略
星海音乐厅这座华丽的艺术殿堂是为满足广大观众欣赏高雅音乐的殷切需求、并作为国内外文化交流的基地和窗口而建造的。音乐厅设计始终把音质效果放在首位，以继承传统音乐厅的良好品质、而又能适应现代生活提出的各种需求为设计的宗旨。
声学设计指标是根据国际上获得“顶级”音质效果的音乐厅为参照对象，广泛听取我国音乐家和声学家的意见确定的。交响乐厅的各项“最佳”音质指标见表1所示。
为压缩篇幅，将竣工调试后实测的各项指标简述于表内
为实现上述设计指标、确保获得良好的音质，采取了如下的策略：
初步设计阶段：通过计算机模型和1/40缩尺实体声学模型试验与声学估算相结合，分析体形、了解声场状况和可能出现音质缺陷的部位；
技术设计和施工图阶段：用1/10缩尺实体声学模型试验和各种声学构件声学性能的实验室测定，确定声学构造的部位、尺度和装修用材，并进行较为详细的声学计算；
施工阶段：在没有专业施工队的条件下，主要是施工交底和监理，检查隐蔽工程，并在交响乐大厅主体结构完成后，进行首次混响和声场分布的现场测定；
竣工调试阶段：用以解决声学计算、缩尺模型试验与实际效果存在的差距。要修正客观存在的偏差，就必须采用声学测定与乐团试用时主观感受相结合的方法，做多次调试、修改装修、直至达到预期的效果。星海音乐厅通过三个月的调试工作，才实现所要求的演奏和听闻效果。
三 交响乐大厅的声学设计
交响乐大厅是星海音乐厅的主体。容纳1 437名听众，有效容积12 400m3，每座占容积8.6m3，大厅采用“葡萄园”形的配置方式，即在演奏台四周逐渐升起的部位设置听众席。这种形式的最大优点是在大容量厅堂内缩短后排听众至演奏台的距离，从而确保在自然声演奏的条件下，有足够强的响度。此外，利用演奏台四周厢座的栏板和楼座的矮墙，可使听众席获得足够强、且有较大覆盖面的早期侧向反射声。近期的研究表明[1][2]，这是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要原由。而传统音乐厅则是通过窄跨度的侧墙实现的。因此，这种形式不仅继承了传统音乐厅所具有的良好品质，又能适应现代大容量音乐厅的各种需求。它自1963年德国柏林“爱乐”交响乐大厅首创至今，在国际上已被广泛采用，但在国内尚属首次。
大厅的屋盖选用“马鞍”形壳体。建筑师的原意是试图利用壳体结构本身的形体去获得声扩散和均匀的声场分布，而不必追加专门的反射结构。实际上这是一种误解，原因在于：
⑴大厅地面离壳顶最低部位约14m，因此，堂座前，中区和台两侧厢座内的一次反射声与直达声之间的声程差均超过17m(时差大于50ms)，可能引起回声；
⑵“马鞍”形壳顶的所有横剖面均为凹弧形面而引成声聚焦，从而造成声场不均。通过1/40缩尺实体模型试验和三维计算机模型试验充分证实了这一点。即为大厅横剖面计算机模型显示的声反射图，可见声聚焦的状况。
此外，在大厅壳体拆模后的现场测定均表明，顶部不悬吊反射板时，厅内声场分布不均和存在回声现象。
对此，在演奏台上悬吊了12个弦长3.2m，曲率半径为2.6m的球切面反射体，其目的除了消除回声和声聚焦以外，还可加强乐师间的相互听闻，提高演奏的整体性。同时也使堂座前区和厢座听众获得较强的顶部早期反射声。
为加强听众席后座的声强，在球切面反射体周围设置了锥状和弧形定向反射板，以此获得厅内均匀的声场分布。
交响乐大厅的平、剖面，和建成后的内景分别见图4～图6所示。
为使大厅达到中频(500Hz)满场1.8s的混响时间，并使低频(125Hz)混响提升1.15倍(相对于中频)，即2.07s。采取如下几项措施：
・增大容积，每座容积取8.6m3;
・厅内所有界面均不用吸声材料，在容易引起不利声反射的部位(后墙和后部吊顶)设置锥状扩散体；壳顶拆模后刷涂料；墙面为35mm厚硬木板实贴在18mm厚的多层板上；地面均为实贴木地板，仅演奏台设木龙骨架空地板；所有悬吊的反射体采用刚度大的阻燃玻璃钢结构。
・减低座椅的声吸收，并使其吸声量接近听众的吸声量，从而减少厅内空、满场混响时间的差值。
根据以上确定的容积和内装修构造，进行了混响时间的计算和1/10缩尺实体声学模型试验，缩尺模型的测定结果仅中频较为接近，其它频率偏差较大，这是因为模拟材料不可能在很宽的频率范围内有一一对应的吸声性能。
大厅的声扩散是除混响时间以外的另一个重要音质指标。当听众感到乐声似乎以相等的幅度来自四面八方时，扩散是最好的。[3]表征声扩散的指标是d，它定义为：厅内声场扩散值与自由场扩散值之比，即d=1－m/m。 (1)
式中m――为厅内声场的扩散值；
mo――为在自由声场的扩散值(由杭州电声厂消声室内测定)；
m=ΔM(声强的平均差值)/M(各方位角的平均声强)；
mo――的求法同m，只是在自由声场中；
交响乐大厅的声扩散是通过多边的形体、差落的包厢和楼座栏板，以及顶部悬吊的反射体实现的。缩尺模型试验测定的结果表明，大厅具有良好的声扩散。
对于音乐厅来说，厅内希望获得良好的声扩散，但又不要求完全扩散(即d=1)，因为听众在要求乐声来自各方的同时，还希望有一定的方向感，即乐声来自演奏台。
传统音乐厅所以能获得良好的音质，除了有最佳的混响时间和良好的声扩散以外，早期侧向反射声起着重要的作用，它加强了直达声的强度和提高了亲切感。因此近年所建音乐厅无不考虑早期侧向反射声的设计。星海交响乐厅是通过侧墙、厢座栏板、楼座矮墙对所覆盖的听众席提供早期侧向反射声的；此外，壳顶下悬吊的反射体也给听众席提供顶部的早期反射声。
早期反射声的状况，可以通过脉冲声测定获得测点的反射声序列，并能计算求得声能密度。为了便于定量比较。目前常用早期声能与后期声能之比的C值作为评价指标。[4]时间的分界为80ms(以音乐丰满为主的厅堂)和50ms(以清晰为主的厅堂)。其表示式为：
声能比C80，又称明晰度，这是一项与早期声能相关的指标。L.L.Beranek建议以500Hz、1 000Hz和2 000HzC80的平均值C80(3)作为评价音乐厅的指标，其最佳值为0～-4.0。
交响乐大厅的噪声控制，主要解决单层壳顶的隔声和空调系统的消声和减振两方面：
交响乐大厅的墙体均为内隔重墙，只有壳顶暴露在室外，单层230mm厚的钢筋混凝土壳体，具有足够的空气声隔声量(基地噪声为67～71dBLeq(A))。但大雨冲击的撞击隔声量却很低，对此，做了隔离撞击声的构造，并在实验室内做了测定。其结果表明，实施的构造可以隔离大雨时的冲击声。
空调系统的消声和减振，是大厅获得良好听闻条件的最基本的保证。开启空调时厅内噪声不得大于28dBA，即以听不到空调噪声为设计指标。对此，采取了如下措施：
⒈在空调系统的管路系统内设置阻、抗复合型消声器，减低风机噪声沿管路传至厅内。
⒉防止气流噪声，限制流速：主风道低于6m/s，支风道低于3.5m/s，出风口低于1.5m/s。为实现这一目标，采用侧送、局部顶送(演奏台上方球切面，反射体间)，座席地面下回风的方式。
⒊送风与回风量相适应，即采用1:1的送回风比例。
⒋全部空调、制冷设备均做隔振处理，水泵、冷水机组采用SD型橡胶隔振装置；风机采用弹簧隔振器；管道用软接管，并用弹簧吊架。[5]
有关其它的工程设备和需要隔声的构件，均采用常规的做法处理。
在交响乐厅即将竣工的前后，曾对所有各项声学指标进行了测量，并在竣工后的试用阶段，听取了乐团的意见进行了音质调试。
四 交响乐大厅的声学测量
和音质调试
⒈声学测量
声学测量的内容包括响度、混响时间、脉冲响应、声扩散、声场分布、频率响应和噪声等七项。明晰度(声能比)C80和低音比BR(温暖感)是根据脉冲响应和混响时间测定的结果计算求得。现分述如下：
⑴响度(L) ：
响度是演奏过程中代表音量大小的指标，最直接代表音量的是声压级。测点在楼座听众席的最后排，用Leq(A)进行测定，时间是3分钟。由于声压级随曲目的类别、时间而变化，不可能很精确。通过几个节目的测定结果，取其平均值为78～89dBA。
⑵混响时间(T) ：
混响时间共测定了四次，测定频率为63Hz～8 000Hz八个倍频程的中心频率。其结果是中频(500Hz)满场为1.82s，空场为2.19s。
⑶低音比(BR) ：
低音比(又称温暖感)定义为低频混响时间(T125+T250)与中频混响时间(T500+T1000)之比，即：
根据实测混响时间求得的BR=1.13
⑷声扩散(d) ：[6]
声扩散是通过配置在声透镜内的传声器旋转360°，测得来自各方向声压级的图形，由式(1)求得。测点选定在离声源15m以内的堂座和厢座内，因为离声源越远，扩散值d就越大。池座内4个测点方向性扩散，由式(1)求得的扩散值为d1=0.87，d2=0.85，d3=0.93，d4=0.91，平均值为0.89。
⑸声场分布测定(ΔLp) ：
声场分布的状况是通过厅内各座席的声压级测定。其最大值Pmax与最小值Pmin的差值，即为声场不均匀度ΔLp(dB)。
ΔLp=Pmax-Pmin (dB) (4)
大厅内测得的声场不均匀值为：
125Hz:5.3dB； 500Hz:4.5dB；2000Hz:6.2dB；
⑹频率响应(F) ：
频率响应是听众席任一位置上接收到的各频率(63Hz～8000Hz)的声压级值。各频率声压级的最大差值，为频率不均匀度F，应小于10dB。
全厅各区共测27个点，频率不均匀度F均小于8.5dB，频率响应的图形见图7所示。(图内仅列出12个测点)
⑺早期反射声时延间隙(tI) ：
早期反射声测定是在演奏台上配置脉冲声源。在大厅的7个区内，选择有代表性的座席测定其反射声序列。时标为100ms，由图内可观察早期反射声的状况、反射声的时延间隙(tI)和计算求得明晰度C80和C50。在演奏台上声源取2个位置，S1和S2，在厅内各区分别测定27个点。计54幅图。为压缩篇幅。在图8内仅列出S1和S2各7个测点结果。由反射声序列图可见，时延间隙(tI)为3～7ms。
⑻明晰度(C80(3) ：[4]
由早期反射声测定结果，可用式(2)求得500Hz、1 000Hz和2 000Hz三个频率的C80值，然后取其平均值，即C80(3)。同样可用式(3)求得C50(3)的值。交响大厅七个区的明晰度C80(3）的平均值为-1.43。
⑼噪声级(N) ：
噪声测定是在空调系统达到正常运行工况时进行的。测定值为26.5dBA，背景噪声为24.5dBA。
⑽音质缺陷：
音质缺陷没有做专门的测试，而是借助于脉冲声测定和混响时间测定所得的声衰减曲线进行分析，观察判别的，并结合耳听，确定厅内无音质缺陷。
通过上述10项声学指标的测定表明：交响乐大厅的声学设计达到了预期的指标。
⒉音质调试
声学设计的最终目的是为乐师和听众创造优异的演奏和听闻环境。各项声学参数虽然达到了国际上“顶级”音乐厅的指标，但是否能获得同等的主观评价呢？对此，由广州交响乐团进行多次配合演出，召开座谈会，听取各方面的意见，经归纳有如下几点：
・普遍反映混响时间长，因而层次不够，清晰度差；
・弦乐器部位(小提琴、中音提琴区)缺乏反射声，得不到演奏台侧墙的支持；
・打击乐和铜管乐声级过高，相应地弦乐声较低，影响乐声的平衡。
根据上述意见，采取了如下的改善措施：
⑴在演奏台上方的球切面反射体上，配置人工翻动的锥状可调吸声结构，使大厅混响时间可在1.66～1.82s之间调节，适应习惯于较短混响条件下演奏的国内乐团，满足层次和清晰度的要求。
⑵在演奏台两侧凹进的演员入口处，设置凸弧形活动声屏障，增加提琴区的侧向反射声，改善乐师的自我感觉。
⑶在演奏台和合唱队的两个后墙上，按原设计配置锥状扩散体，并在两个锥面上插入可调吸声板(一面为七合板，另一面为6mm厚阻燃毯)，用以加强演奏台的声扩散，以及必要时降低打击乐和铜管乐的声级，求得乐声的平衡和融合。
⑷在堂座走道和演奏台两侧楼梯上设地毯夹，以便在必要时，铺设地毯，进一步降低混响至1.5s。
上述修正措施，在近3个月内完成。
五 音乐厅声学设计中几个问题的探讨
通过星海音乐厅声学设计的实践和调试、试用过程中我国音乐家们反映的各种意见，笔者认为有些问题值得研讨，以便给今后音乐厅的设计提供参考：
⒈关于交响乐大厅的“最佳”混响时间
世界著名的传统音乐厅混响时间都比较长。[7]这无疑对我国音乐厅的设计有较大的影响。星海音乐厅交响乐大厅的满场混响时间主要也是参考了传统音乐厅而确定为1.8s的。
但长的混响时间不适合国情。原因首先是我国的交响乐团，习惯于在较短混响条件下演奏。这是因为国内自然声演奏的厅堂没有达到满场1.8s混响时间的；其次是我国音乐家常以清晰为主要目的。正如我国著名指挥家严良先生在深圳音乐厅国际招标会上对音乐厅提出的音质要求是：“清晰、圆润、宏亮”。这在很大程度上代表了我国音乐界的意见。
国外的音乐家们也未必都喜爱长混响， 例如：维也纳音乐厅的混响时间为2.05s，音乐家也有不同的意见：[8]著名音乐家、指挥家卡拉扬(H.V.Karajan)就提出：“……大厅唯一不足之处是难以显示出一些弓上和嘴唇上的技巧，相继的音符彼此被相互吞没”，这明确表明混响太长了。
考虑到建造一个音乐厅，不仅首先要满足国内音乐家对音质的要求，同时必须要适应国外乐团的要求，而国外近年新建的音乐厅几乎均在1.8s以上。此外，还要满足管风琴演奏和一些现代浪漫派音乐作品需要长混响的要求。在这种情况下，唯一有效的解决办法是采用计算机调控混响时间装置，而这种技术在国内已很成熟。星海音乐厅交响乐大厅在调试过程中就是追加了人工调控混响而同时满足了国内外音乐家的要求而获得好评的。
⒉音乐厅的形体
音质良好的传统音乐厅均为“鞋盒”式形体，尽端配置演奏台，由于跨度窄、容积小(座椅宽度和排距小)因而有较强的早期侧向反射声，且覆盖面较大。近年的研究表明：它是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要因素之一。而近代音乐厅，由于容座大、又要求有舒适的座椅，势必容积大，在这种情况下，试图按：“鞋盒”式音乐厅的比例增大其尺寸去再现传统音乐厅的特色，是不可能的。这将改变直达声和反射声到达的时间和方向，从根本上削弱和恶化其效果，英国皇家节日音乐厅和台北文化中心音乐厅即为典型的例证。因此，对于大容积的交响乐大厅应在继承传统音乐厅良好品质的前提下，突破“鞋盒”式形体。
“葡萄园”式(或称“山谷梯田”形)即为一种比较适用的形式。它有可能缩短听众席后排至演奏台的距离，从而获得足够响度，这对于自然声演奏的大厅来说是至关重要的。如果演奏台周围逐渐升起的厢座和楼座栏板或矮墙设计得当，同样可以获得足够强的、覆盖面较大的侧向早期反射声。
至于音乐厅围护结构的几何形式(圆、椭圆、扇形、三角形等……)并不重要，不应约束建筑师的创作，但厅内装修所构成的空间形式应有利于声的扩散，这一点必须做到。
⒊关于音质效果的评价
音乐厅声学设计的最终目的是获得良好的听音效果，即满足听众主观感受的要求。因此音乐厅建成后，通过声学测量核对测定数据是否达到设计指标，仅完成了客观量的评价，还须进行主观评价。有关音乐厅音质的主观评价，国内外有很多方法，但较为简易有效的方法是通过乐团多种节目的演出，听取各方面的意见，进行统计分析，求得评价结果。但在评价的实际工作中，应注意如下两点：
⑴乐队在演奏厅内空场排练不能作为主观评价的依据。
这首先是因为乐队经常在容积小，混响短(一般为1.0s)的排练厅内练习。因而在混响长达2.0s以上的演奏厅内排练，反差太大；其次是空场时，演奏台四周的座席是空的，座椅有反射而影响乐师的相互听闻。此外，空场排练只能反映乐师在演奏台上的自我感受而不能评价大厅的听音效果。因此，主观评价时，至少应组织1/3满座的听众。既缩短了混响，又有听众和乐师两方面意见。
⑵正确、公正的评价需要时间
对新建音乐厅最初作出评价的是配合声学调试的乐队指挥和乐师，他们反映的实际上是演奏台上的自我感觉，而不是大厅的音质。如果是空场排练，则他们反映的意见多数是不可靠的，大厅公开演出后，厅内达到设计的声学状态，音乐家、音乐评论家和听众反映的才是真实的音质效果。但由于音乐家、指挥的知名度高，新闻媒界报导大厅的音质效果主要听取这些权威的评论，很少来自参加音乐会的听众。而正确、公正的评价最终应取决于包括音乐家在内的广大听众，这需要时间，一个音质优异的音乐厅，应经得起时间的考验。
⒋音乐厅屋顶结构的选择应多方考虑
音乐厅的屋顶采用何种结构是结构工程师的事。但不论选用何种形式，必须考虑音乐厅某些特殊的要求：
⑴演奏台上方的屋架应能承重较大的局部荷载，以便吊置重的反射体、灯具和一些机械设备。
⑵演奏台上方应有足够的高度，使台上的声反射板和照明灯有升降的空间 ，在音乐会开演前一般将反射板悬吊在高处，以便使听众看到演奏台的全景，特别当设置管风琴时，更希望大部分听众都能看到，演奏开始时，才降下反射板和灯具。
⑶在承重的屋顶下，音乐厅的吊顶上应设置一个工作层，以便配置和操作升降的机械设备和设置通风管道。同时，还可使屋顶有足够的空气声和撞击声的隔声能力。
星海音乐厅选用“马鞍”形壳体，从结构上没有体现壳体的优越性(壳体厚达220mm，同时又不能满足上述所提的要求。无论在声学和使用上带来很多麻烦)。
六 结语
星海音乐厅的声学设计自1990年3月与广东省文化厅和华南理工大学签约承接任务至1998年6月13日启用，历经8年之久，在这期间进行了3次模型试验，4次现场测定，以及大量的声学构件实验室测定和计算工作，存积了大量资料，本文因受篇幅所限，仅作概要的介绍，供今后音乐厅设计参考。
星海音乐厅交响乐大厅在首演月期间，已有广州交响乐团、中国交响乐团，以色列和澳大利亚交响乐团，以及德国管风琴演奏家在厅内献艺。我国著名音乐家、指挥家李德伦、吴祖强先生、中国交响乐团指挥陈佐湟博士，以色列乐团指挥菲利普・恩特蒙，德国著名管风琴演奏家托斯腾・梅德等均对大厅的优异音质给予很高的评价。祈望该厅能在国际优异的音乐厅行列中，占有一席之地。
主要参考文献
[1]M.Barron,A.H.Marshall:J.Sound,vid,77.211～232(1981)
[2]Y.Ando.,戴根华译，中国科学出版社，1989.5.
[3]E.Meyer,D.Thiele,Acustica,Vol09,1956.
[4]L.L.Beranek,,1996.
[5]项端祈，中国建工出版社，1990.11.
[6]Ma.Dayou(马大猷),Journal of Tongji Universty,April,1966(in Chinese).
[7]项端祈，《近代音乐厅建筑》，科学出版社，2000.3
[8]项端祈，P31，北京大学出版社，1996.9.
注：①建筑设计：林永祥(华南理工大学建筑设计院总建筑师)
装修设计：王中石(广东省集美设计工程公司总经理)
声学装修施工：钟一闻(广东省建筑装饰集团公司)
②冼星海：(1905.6.13-1945.10.30)现代作曲家。原藉广东番禺，他曾在北京艺专、上海国立音乐学院和法国巴黎音乐学院学习。1935年回国，参加抗日救亡音乐活动，1938年11月赴延安，任鲁迅艺术学院音乐系主任。1940年赴苏考察，1945年病逝于莫斯科。作品有《黄河大合唱》、《到敌人后方去》、《游击队歌》、《在太行山上》等500首。还有《满江红》等。
作者单位：北京市建筑设计研究院
收稿日期：2001年5月
交响乐大厅横剖面计算机模型的声反射图形
昨海音乐厅交呼乐大厅内景
星海音乐厅外
星海音乐厅交响乐大厅内景
星海音乐厅总平面
星海音乐交响乐大厅平、剖面
交响乐厅内实测频率响应图
关键词：海峡两岸；女性小说；叙述声音；话语权威
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）03—0166—05
“声音”是女性主义批评中非常重要的一个词汇，指涉范围非常广泛，带有较强的政治内涵和社会寓意。对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说，这个术语已经成为身份和权力的代称；而在叙事学中，“声音”的意义虽然狭窄，却也同样重要，它指叙事中的讲述者，是有关形式结构的技术性术语，与意识形态等无关。女性主义叙事学的创始人苏珊·S·兰瑟把女性主义和叙事学的“声音”二者融入巴赫金的“社会学诗学”中，将作为形式的叙事声音置于社会地位和文学实践的交界处，结合社会身份和叙述形式、文本与历史，由此创造性地提出了作者型、个人型和集体型三种叙述声音模式。
在探讨女性的叙述声音时，兰瑟认为权威化是任何一位女性作家都无法回避的现实，而叙述声音则是建构话语权威的重要因素之一：
尽管任何一位女性作家都会对权威机构和意识形态持有双重态度，写小说并寻求出版的行为本身（也正如我本人写学术著作并争取出版一样）就意味着对话语权威的追求：这是一种为了获得听众，赢得尊敬和赞同，建立营销的企求……①
女性写作虽然已有漫长的历史，但是并没有获得应有的社会话语权力。20世纪以来，海峡两岸女性小说已经逐渐从对男性文本的模仿中突围，女作家们试图颠覆和解构传统男权话语体系，努力建构和张扬女性的话语权。
一、作者型叙述声音：混声的诉求与失语
作者型叙述声音是指异故事的、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。在这种叙述模式中，叙述者不是虚构世界的参与者；他与虚构人物分属于两个不同的本体存在层面，叙述者存在于叙述时间之外，而且不会被叙述事件加以“人化”，因此这种类型的叙述模式具有更优越的话语权威。
凌淑华的《花之寺》讲述了诗人幽泉的妻子燕倩以一个女性崇拜者的口吻写给丈夫一封匿名信，相约花之寺共赏春色，幽泉赴约后才发现并没有所谓的崇拜者，约会的对象原来是妻子。在对男权话语标准的摹仿和戏谑中，燕倩建构了男性眼中的女性双重角色：乏味的妻子和虔诚的女性崇拜者。在匿名信中，女性崇拜者是男性话语体系的遵从者，“我”的存在和美丽都是因为男性的创造力：
我在两年前只是高根下的一根枯瘁小草。……好容易才遇到一个仁慈体物的园丁把我移在满阳光的大地……于是我才有了生气……幽泉先生，你是这小草的园丁，你给它生命，你给这一叙述从表面上看，显然是对男权文化价值的认可，女性的谦卑、仰慕和炽烈的情感都极大地满足了幽泉作为男性和诗人的虚荣心。然而与此同时，这封信和结尾处夫妻二人的对话相照应，又产生明显的戏谑和反讽效果：
这时幽泉忽的脸上热起来，忸怩的笑着……高声说：“……原来不出我所料，又是你播弄的花样。”
“得了吧，你那里料得到呢？”③
面对突然出现的妻子，幽泉试图保住自己的颜面，企图用高于妻子的声调压制住妻子的话语权力。而燕倩则毫不留情地戳穿了丈夫的谎言，暴露出其虚伪的面目。由女性话语确立权威地位的男性，又在女性话语中失去权威，显得格外得狼狈不堪。
紧接着，燕倩又发泄了自己被冷落的委屈：
我就不明白你们男人的思想，为什么同外边女子讲恋爱，就觉得有意思，对自己的夫人讲，便没意思了？④
在丈夫的面前，她只是个被忽略的沉默者，她只有伪装自己的声音，丈夫才能注意到她的存在，但可悲的是被丈夫注意到的这个存在又不是她自身。当然，她的这种不满和抱怨是适度的和有节制的，燕倩没有逾越男权话语规范，最后的让她重回体贴温柔的妻子角色。显然，叙述者并没有挑战男权话语和建立女性自己话语权威的意愿，对男权话语只是温和的戏谑和嘲讽而已。
如果说《花之寺》叙述了女性在私人化的家庭领域受制于男性话语权威之下，那么徐坤的《足球》则是揭示女性在公共话语空间感受到男性话语霸权的沉重压迫。
女性叙述者在前半部分一直占据着优越的地位，拥有着无可争辩的话语权。柳莺冷眼旁观未婚夫和其他男性球迷的种种表现后，一针见血地指出了男性痴迷足球的原因：
足球原来是他们男人的世界语呵！人际隔膜的时代，他们就靠这玩意儿彼此聊以沟通，并一同遥想和追怀远古狩猎时代男子们追逐猎物、追逐女人、追逐占有天地间万物的剽悍和辉煌。哪个男人若是缺乏了这门语言，……那他就会被摒弃在男性群体之外，简直就不配当个男人了……⑤
但是在女性叙述者的调侃和嘲讽中，这一话语权威却凸显了男性崇拜背后深藏的恐惧心理，反衬出当下文明社会中精神委顿的男性已经无法凭借自身去展现所谓的男性雄风，只有试图挤进话语霸权体系从而树立个体的权威地位。
然后，女性叙述者又用足球的公共话语调侃男性在私密情感和领域的无力感，辛辣地讽刺了男性话语霸权虚张声势的本质，强化了男性现实处境的卑微和萎靡，从而消解了男性依靠话语霸权张扬自我、树立权威的可能性。
但是在拆解男性性别神话之后，女性悲哀地发现这一男性话语霸权又对女性显示出极其残酷的压迫性，它排斥和贬损一切女性化的表述。柳莺因为怜悯在赛场上被人欺负的马拉多纳而进入足球世界，可是她的怜悯之心和所厌恶的野蛮行径都是男性不屑一顾的；室友邵丽担心和男友没有共同语言，因此强迫自己关注足球，背诵足球知识，以便能在男友及其男性朋友的世界中拥有话语权，不至于沦为一个被排挤的异类。她们只有在女性私人化的空间中，才能相互倾吐自己对足球的真实看法，而这种表述在公共空间是受到压制的。
当球场中几万人用同一种贬损女性性别的语言叫嚣时，愤怒的柳莺却找不到一个可以捍卫女性和反击男性的词汇，她只有无助地用喇叭声表示自己身为女性的反抗。但这种失语的反抗显然是无效的。即使男性已经孱弱到在现实中无法满足女性的性别想象，甚至无力与女性抗衡时，他依然可以依靠传统的话语霸权肆无忌惮地攻击和侮辱女性，将女性置于话语弱者的地位。语言暴力最直接地体现出一种文化暴力，女性声音要么成为其中的一部分，要么成为沉默的失语者，女性无从反抗。
女性叙述者从调侃和嘲讽的主导地位走向沉默的失语状态，昭示着在解构男权话语的同时，建构女性话语权威的必要性和艰难性。
此外，由于深受中国古典小说的影响，“说书人”这一经过改造的叙事成分经常在作者型叙述声音的模式中出现，既能提高作者的客观可信度，以加强女性叙述的权威性，又可以营造一个叙事场，和读者之间的直接交流，从而调动读者阅读的积极性和主动性，如陈衡哲《波儿》的开场白：
这篇中的情节有一半是我亲眼看见的。我因受了它的感动，所以禁不住要来替波儿这一家人说两句话。⑥
张爱玲更是偏爱这一叙事成分，在多部作品都使用该叙述策略，如：
请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。（《沉香屑第一炉香》）⑦
我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。
您先倒上一杯茶——当心烫！您尖着嘴轻轻吹着它。在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油出道徐徐地驰下山来。（《茉莉香片》）⑧
张爱玲有意地模糊“我”的在场身份，赋予“我”参与者和观察者的双重功能，由此将主观叙述者直接介入到客观叙述中，提升了女性叙述声音的可靠性和真实性，并使读者的代入感和在场感加重。
台湾女作家朱天心在《想我眷村的兄弟们》的开篇摹仿了张爱玲的这一叙述策略，只不过将东方的古典韵致换成了西洋的现代意蕴，舒缓悲凉的基调也被亲昵清新取而代之：
我恳请你，读这篇小说之前，做一些准备动作——不，不是冲上一杯滚烫的茉莉香片并小心别烫到嘴，那是张爱玲《第一炉香》要求读者的——，至于我的，抱歉可能要麻烦些，我恳请你放上一曲Stand by me，对，就是史蒂芬·金的同名原著拍成的电影，我要的就是电影里的那一首主题曲，坊间应该不难找到的，总之，不听是你的损失哦。⑨
“我”仍是兼具参与者和观察者的双重作用，叙述者向假想的听众（读者）“你”平静地讲述一个眷村女孩“她”的成长经历和眷村整体的生活图景。随着故事的展开，“她”在文本中消失，“你”从假想者的身份突然成为一个离开眷村而又想念着眷村的女孩，类似之前的“她”。听故事的“你”变成了故事中的人，叙述者的语气也变得激动、怨愤、委屈，还夹杂着深深的眷恋。这种叙述声音的策略必然会使假想听众对眷村的生存处境和身份认同的尴尬感同身受，从而达到甚至超出女性所预想的叙述效果。
二、个人型叙述声音：独白的寂寞与伪装
个人型叙述声音是指有意识讲述自己的故事的叙述者，其中讲故事的“我”也是故事中的主角，是该主角以往的自我。这一叙述模式曾经在女性小说创作中形成过两次热潮：一次是20世纪二三十年代，刚刚开始现代书写的女性迫切地要争取和表达自己的话语权，但是同时她们又对建立自己的话语权威还是有所顾虑和怀疑，主要表现为文本中的受述者多指向私下的不公开的，即叙述者对着文本内的受述者私下讲述“我”的故事；另一次是20世纪90年代以来，个体性的极度张扬，使女性写作中公开的个人型叙事声音成为主流模式，也就是叙述者对着文本外的受述者公开讲述，自我赋权，树立和捍卫自己的话语权威。
丁玲《莎菲女士的日记》的叙述模式属于私下的个人型叙述声音。莎菲写日记是应蕴姊的请求，为了要蕴姊知道自己的生活而记下的一些琐琐碎碎的事，由此可见蕴姊为受述者。随着蕴姊的突然死亡，受述者消失，日记变成莎菲自己和自己的对话，不过由于此前叙述者莎菲已经被赋予了一切的优越地位，牢牢占据着话语权的强势地位，所以女性话语的权威性并没有受到影响。
莎菲在日记中反复呈现了自己的孤傲、狂狷、敏感和倔强，言语之间把自己任何行为都视为理所当然，不管在别人看来如何的不合时宜，她都毫不在意，我行我素。因为日记这种话语的私密性，莎菲就避免了针对自己言行的外界道德说教，可以毫无顾忌地坦露真实的自我。
与苇弟和凌吉士的关系中，莎菲也占据主动地位，并常常以讥讽和轻蔑的语气叙述他们的言行举止，这无疑就使得他们显得既可笑又可悲，从而颠覆了男性的传统形象和在两性关系中的主导地位。苇弟的眼泪、痴情和顺从让莎菲忍不住捉弄他，事后莎菲又以不容质疑的态度认同自己行为的合理性：
我是不能负一点责，一个女人应当这样。其实，我算够忠厚了；我不相信会有第二个女人这样不捉弄他的……⑩
然而在莎菲拥有无可辩驳的话语权的同时，这种话语权的虚幻性也显示出来。莎菲为了消除苇弟对自己的误解，把秘不示人的日记给他看，而结果却是苇弟再次误读了莎菲。不仅是苇弟，其他人包括女性朋友在内，同样不理解莎菲，只有蕴姊明白莎菲，可惜她已经不在了，这就意味着在事实上莎菲的话语权对他人不构成任何影响力。莎菲最终无人可诉、悄然离去的结局，其实也是女性试图突破传统话语体系、建构自己话语权威的历史进程中所必然遭遇到的悲凉和孤独。
林白《一个人的战争》则是属于公开的个人型叙述声音。这部半自传体的小说讲述了主人公林多米女孩从幼年到成年的成长经历。从五岁到轻易失身、再到同居堕胎以及貌似混乱多变的异性恋和同性恋，多米离经叛道的生活无疑不符合社会道德伦理规范，让这样一个女性叙述者拥有反抗男权话语的权威地位，广大读者可能无法认同，而林白采取示弱的叙述声音策略，就自然而然地回避或者减弱了可能引发的种种质疑。
多米首先被设置为一个家庭残缺和不幸的孩子：幼年丧父，长期缺乏母爱；其次她在两性关系中又被塑造成一个男权文化的顺从者和受害者：她和她未遂的男人谈恋爱，是因为她认同所谓的女性“渴望”的心理；她被灌输了浪漫传奇和服从强权的观念，所以才会被船员诱骗失身；尤其是在和导演N的情感纠葛中，她坚守痴情，无可救药、卑贱地深爱着N：
我无穷无尽地爱他……其实我跟他从未达到过高潮，从未有过，有时甚至还会有一种生理上的难受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我应该作出贡献。
甚至为了挽留住他的感情，多米不惜堕胎。痴情女子负心汉的传统情节模式，无论是感情还是道德的天平，公众都会倾向女性一方。
多米在叙述自己从可怜的孩子到遭遇不幸的女人的过程中，将责任都推向了家庭和猥琐卑劣的男性，唤起了公众对弱小者的同情之心，宽容和谅解她的部分甚至全部的所作所为。
在女性小说公开的个人型叙述声音中，示弱策略是司空见惯的，而这在男性的同类叙述模式中比较少见，无法回避的性别劣势地位使女性在自我赋权的时候，面对公众难以用一种坚定和顽强的姿态来争取和捍卫自己的话语权威。
在运用示弱策略的同时，多米又被打造成信念坚定、历经磨难终于事业有成的奋斗者和成功者，符合主流社会文化的价值规范。作者不断有意地把自己以往作品中的人物和情节镶嵌进多米的生活世界中，刻意模糊真实作者和虚构人物的关系，以强调多米知名作家身份的策略强化其叙述声音的真实性和有效性。
弱与强看似相反的两面，实则被和谐地统一到建构女性叙述的话语权威中。多米叙述的故事内核实质上是弱女子的励志传奇，这是任何一种文化都不会排斥的模式，是建构叙述者话语权威一种非常行之有效的叙述策略。
台湾女作家廖辉英的《油麻菜籽》和杜修兰的《逆女》也是运用强弱相间的叙述策略，树立了女性的叙述权威。
《油麻菜籽》以女儿“我”的视角，展现了禁锢在男权文化传统中的母亲悲剧的一生。家世良好的母亲遵从外祖父之命，嫁给了浪荡自私的父亲。母亲憎恶毫无责任心的父亲，却又不得不为他一次次收拾残局，认命地忍受他对自己的一再伤害。在吵闹和艰辛的生活中，母亲从年轻貌美、娇生惯养的少女成为吃苦耐劳、尖酸刻薄的老妇。叙述故事的“我”是完全符合社会价值规范的成功人士：受过良好教育，事业有成，婚姻正常，这就使得“我”的话语权威不会受到挑战，从而保证母亲故事的真实可信度不会遭遇任何质疑。同时，在所回顾的过往生活中，“我”又是一个处在无助地位的弱小者，面对母亲的坎坷困顿，“我”常常是惊惶无措，只能以泪相陪：
那样母子哭成一团的场面，在幼时是经常有的。只是，当时或仅是看着妈妈哭，心里又慌又惧地跟着号哭吧？却哪里知道，一个女人在黄昏的长廊上，抱着两个稚儿哀泣的心肠呢？
如今强者的“我”和当年弱小的“我”共同审视母亲的悲哀凄凉和无所依傍，更加凸显出母亲无以言说的内心伤痛，增强了文本的情感力量，并且也使母亲老年时期无理取闹的行为得到读者的理解和同情。
《逆女》中的主人公丁天使是个被母亲忽略的孩子，她一直渴望母亲的爱，但母亲的冷漠无情和蛮横暴戾让她的心愿至死都没有实现。童年的心理创伤让她成为同性恋，并因此饱受歧视。面对家庭和社会的双重压迫和苦痛，天使没有堕落成问题少女，而是靠着自己的努力考上大学，后又成为白领阶层，摆脱了原本不体面和没有温情的家庭。如此恶劣环境下的人生经历，让公众对天使更多的是同情而不是指责，包括她的放纵。小说的结局是身患绝症的天使在恋人美琦的陪伴下，走向死亡。这更是将天使的苦难渲染到极致，使公众道德上的一切抵触情绪完全消失，感情的天平彻底倒向天使。
当然，如果一味地示弱也会削弱甚至无法建构女性的话语权威，比如陈染的《私人生活》。书中的女主人公倪拗拗和林多米、丁天使相比，同样是不符合当下道德伦理规范的叛逆女性，但她社会身份的模糊和精神病患者的事实，在一定程度上影响了其声音的权威地位，很难达到作者所希望的叙述效果。
三、集体型叙述声音：和声的建构与拆解
集体型叙述声音是指“在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音；也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来”。与作者型声音和个人型声音不同，集体型叙述基本上是边缘群体或受压制的群体的叙述现象。兰瑟将集体型叙述声音又分为三种形式：某叙述者代某群体发言的“单言”形式、复数主语“我们”叙述的“共言”形式和群体中的个人轮流发言的“轮言”形式。这种叙述模式非常少见，较为典型的有张洁的《方舟》和蒋韵的《栎树的囚徒》。
《方舟》将曹荆华、柳泉和梁倩三人的故事相互穿插在一起，叙述声音由“她们”和“她”不断变换，互为补充，个体的辛酸、困惑和心境，汇聚成为女性都必然面对的共同主题：“做一个女人，真难。”与此同时，对男性个体的批判也被经常扩展为对男性群体的批判和拒斥，使女性以群体的形象与男性成为相互对立的两个阵营。结尾处，“为了女人，干杯”的祝辞建构了为全体女性说话的声音权威。
然而，这种由个体声音最后汇成一个拒斥男性的群体声音的模式，无疑带有非常浓厚的性别对抗色彩，很有可能导致部分公众的抗拒性阅读，而且最终由一种声音代表群体中的所有人。这显然在某种程度上又压制了女性个体的表述权利，其权威性值得商榷。王安忆的《弟兄们》可以看作是对这一叙述模式的拆解。这个文本讲述了三个女性的情谊因为男性的介入而破裂的过程，叙述声音从三个人的“她们”变成两个人的“她们”，到最后只剩下一个人的“她”，揭示了女性同盟的脆弱性和不可靠性。
《栎树的囚徒》则是轮流发言的叙述模式。在天菊、苏柳和贺莲东三个女性轮番的讲述中，共同谱写出一曲范氏家族女性绚丽而又悲惨的命运咏叹调。在她们的叙述中，家族中女性关系不再只是按照男权伦理谱系的简单划分，而是有着共同精神传承、跨越时空的同盟者。从陈桂花到段金钗、关莨玉，再到苏柳、贺莲东，最后到悯生、天菊，这些女性以刚烈和顽韧的两种生存方式，共同抵御男权社会的压迫和历史风云的变幻莫测：
我想起我们家族的女人，她们有多少是用“死亡”这种方式摆脱了生命的困境。她们选择了死来保存了生的自尊。她们是一些美丽而易折的乔木，构成了我们家族树林的重要景观，而我们，苟活者和幸存者，则是她们脚下丛生的灌木和蒲草。我们永没有她们那种身披霞彩的千种风情，而她们，则不如我们——坚韧。
这部小说的叙述特色在于，个人型叙述声音是既相互独立又相互关联的，每个人都可以自由平等地讲述自己和他人的故事，而且每一个人所讲述的故事都是零散的，三个人的合在一起才完整地展现了范氏家族由盛而衰的历史过程和家族女性悲剧命运的深刻相似性，这样的叙述模式让女性既自我赋权，又相互赋权，从而建构起女性的话语权威。
综上所述，叙述声音的选择和使用，对于女性作家来说不仅仅是形式与技巧的问题，更重要的是从中传递出她们冲破男权文化规约、构建自己话语权威的意图和努力。女性写作如果想要从传统性别文化的叙述困境中彻底突围、建构起自己的话语权威，那么就必须以两性平等和谐为基础，任何一方视角的倾斜都毫无疑问地会产生新的藩篱和霸权。
注释
①[美]苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社，2002年，第3、23页。②③④凌淑华：《花之寺》，《现代评论》第2卷第48期。⑤徐坤：《足球》，《徐坤获奖小说集》，作家出版社，2010年，第34—35页。⑥陈衡哲：《波儿》，《新青年》第8卷第2号。⑦张爱玲：《张爱玲文集》（第2卷），安徽文艺出版社，1992年，第1页。⑧张爱玲：《张爱玲文集》（第1卷），安徽文艺出版社，1992年，第46页。⑨朱天心：《想我眷村的兄弟们》，《采薇歌》，花城出版社，2005年，第215页。⑩丁玲：《莎菲女士的日记》，《小说月报》第19卷第2号。林白：《一个人的战争》，《林白文集》（2），江苏文艺出版社，1997年，第211页。廖辉英：《油麻菜籽》，中国文联出版社，1987年，第3页。张洁：《方舟》，北京出版社，1983年，第137、136页。蒋韵：《栎树的囚徒》，《收获》1996年第5期。