时间：2023-10-22 06:36:35
2、不仅是诗文方面才华横溢，在书法造诣上黄庭坚也得天独厚，他的行书受到苏轼的影响很大，也就多了一份潇洒和大气。在他的书论中，也多见对东坡书法的欣赏和推崇备至。在草书方便，黄庭坚是学时人周越的，不仅仅是向名家取经，他的书法大成还得益于一些生活中的感悟。就如同王羲之一般，黄庭坚在游历，赏山水之时，突然顿悟了字里所蕴含的天地，于是他的书法也开始有了崭新的内涵。
3、回归他的诗歌，为何备受推崇却并没有那么多脍炙人口的诗句呢？其实，看过一些黄庭坚的诗文赏析的人应该知道。黄庭坚的诗，虽然妙，却恰恰妙在了一个难上。和李商隐的《无题》不同，李商隐的无题因为没有背景，不知道如何赏析。黄庭坚的诗文，则有着三难，读懂难，赏析难，传授难。这也是宋朝诗歌的普遍特色。
4、读懂难是第一大关，黄庭坚的诗文中，每个字句都能体现出他深厚的文学底蕴，或是有深层含义或是普通的引用，光是注释讲解就很困难，全部标注完毕后，结合全诗，发现又有一点迷茫。
5、而赏析难和传授难，黄庭坚的诗歌极富理趣，也就是在诗歌中含有一些生活的人生的哲理和道理，这就比普普通通传达感情要难以理解。再者，黄庭坚的诗词还富有禅意，禅意便是一个只可意会不可言传的东西，若是说出来就也失了其中的禅。
6、黄庭坚的诗词很优秀，但因为这些原因，所以离我们的生活很远，只有一些专业研究或者热爱古诗词的人才会去体悟解读诗中的妙处。不过对于中国的文化历史来说，这也绝对是一笔珍贵的财富。
黄庭坚，字山谷，是和苏东坡齐名的宋代著名诗人。他是江西修水人，这则故事就出自修水县志。黄庭坚自幼聪慧，诗词文章，都在众人之上。所以年纪很轻就中了进士，被朝廷任命为芜湖地方的主政官――知州。其年他才二十六岁。
有一天，当他正在午睡时，做了一个梦，梦见自己走出州衙大门，来到一处村庄，看见一个老婆婆站在门外的供案前，口中喃喃呼喊着某人的姓名。黄庭坚趋前一看，看见供桌上摆着一碗煮好的芹菜面，香味飘溢，黄庭坚平常就最爱吃芹菜面，所以这时不自觉地端起来便吃，吃完后就又走回了衙府。等一觉醒来，梦境仍十分清晰，尤为奇怪的是，嘴里还留有芹菜的香味。他心中虽然纳闷，但也并不以为意，只觉得这不过是做了一场梦而已。
等到次日午睡时，梦境又和昨日相似，而且醒来后齿颊间依然还留有芹香味。他不禁甚感讶异。于是他起身步出衙门，循着梦中记忆的道路行去，令他十分诧异的是，一路行来，道路和两边的景致竟然和梦中的情景完全一样，最后终于来到一处人家门前，但门扉紧闭，黄庭坚便前去叩门。一位白发的老婆婆出来应门，黄庭坚问她，这两天是否曾有在门外喊人来吃芹菜面的事情。
老婆婆回答说：“昨天是我女儿的忌日，因为她生前非常喜欢吃芹菜面，所以每年在她的忌日，我都会做一碗芹菜面，呼喊她回来食用!”
黄庭坚问：“你女儿去世多久了？”
老婆婆答：“已经二十六年了！”
黄庭坚心想，自己不也正是二十六岁吗？而昨天也正好是自己的生辰，于是更进一步问这婆婆，有关她女儿在世时的事情。
老婆婆说，她只有这么一个女儿，生前非常喜欢读书，写得很好的诗词文章，而且信佛茹素，非常孝顺，但就是不肯嫁人。后来在二十六岁时，生了一场病便亡去了。当死之时，告诉说一定会回来看她!
老婆婆说着，又将黄庭坚引到一间书房，老婆婆指着一个大木柜告诉他说，她女儿平生所看的书和所写文章全锁在里头，只是不知锁匙放到哪里去了，所以一直无法打开。
黄庭坚想了一下，蓦然像是记起了什么，就伸手到一处被枕下，取出了钥匙。老婆婆见此，也一时惊呆在那里。黄庭坚打开书柜，看到许多书籍文稿。他翻看书籍，内心中出现依稀的记忆，知道这些书确实都是自己看过的。又看那些文稿，发现他每次所写诗词文章，竟然这里都有底稿，自己好像只是默记了出来而已。
黄庭坚当此已经明白，他已回到了前世的家中。面前的老婆婆，便是他前世的母亲。而今家中却仅剩她孤独一人了，于是黄庭坚跪拜在地，说明自己就是她前世的女儿转世。老婆婆本来半信半疑，但亲眼看到黄庭坚刚才取出秘藏钥匙的情景，也就不能不信世间确有这样的奇事。于是，母女隔世重逢相认，抱首唏嘘了半天。然后，黄庭坚将老婆婆迎到府中，奉养终身。
这个故事一经流露，便在朝野传为佳话。后来黄庭坚在州衙后园建造一座亭园，亭中有他自题的碑刻：“似僧有发，似俗脱尘。做梦中梦，悟身外身。”
清朝的才子诗人袁枚，读到这个故事后大为感慨，曾写下“书到今生读已迟”的名句，意思是说像黄庭坚这样的文学大家，诗书画三绝的人，并不是今生才开始读书用功的啊，前世已经读了很多很多书了。今世的锦绣文章，诗词画卷，也都是他前世已经写就底稿的呢。
关键词：黄庭坚；书论；自成一家
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1033-2738（2012）06-0343-01
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪洲分宁人（今江西修水人）。他工诗文，与秦观、张耒、晁补之同门受知于苏轼，为“苏门四学士”之首，开创出“生涩奇特”的“江西诗派”，为北宋最著名的诗人之一，与苏轼合称“苏黄”；同时，他又是北宋最著名的书法家之一，与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。
黄庭坚在书法审美追求上也与文学相似，提出“随人作计终人后，自成一家始逼真”，力图开创出一种奇崛的艺术语言。他主张在“墨池、笔冢非传者妄也”的苦学的基础上选择一条有别于过分依赖天分才情而“盖天姿解书” 的坡书学道路，他在《论作字》中说：
晁美叔尝背议予书唯有韵耳，至于右军波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留，
余笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说乃是孙叔敖耶？”往常有丘敬它者摹放右军书，笔意亦润泽，但为绳墨所缚，不得左右。予尝赠之诗，中有句云：“字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终人后，自成一家始逼真。”不知美叔尝闻此论乎？（黄庭坚《山谷集?别集》卷六）
我们从黄庭坚论诗与论书的这两段话中，可以得出一个共同的观点：作诗与作字都要在“取古人之翰墨”、“随人作计”学习前人创作经验的基础上“陶治万物”，以“有限之才，造无穷之意”，“点铁成金”，最终达到“自成一家始逼真”。概言之，就是“以故为新”。
黄庭坚的书迹，今日存世者只有行书（包括行楷）和草书二体。这两种书体都有他自己强烈的个人面目，而且在整个书法史上身兼二体且都能达到高超水平的人，自二王以降实不多见。
黄庭坚行书的起点并不太高。尽管他自称与东坡同学颜真卿，但由于他作为“苏门四学士”之首，不可避免的受到苏轼的影响。他尝自云：
余极喜颜鲁公书，时时意想，为之笔下似有风气，然不逮子瞻远甚。子瞻为余临写鲁公十数纸，乃如人家子弟，虽老少不类然皆有祖父风骨。（元 陶宗仪《书史会要》卷六）
苏轼作于元祐四年的一则札记云：
黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。（《苏轼文集》卷七十《记夺鲁直墨》）
虽然黄氏学苏，并以书名于时，但从他敢于在追随苏轼时当面发难苏字 “如石压蛤蟆”，可知他是深知苏字的毛病的。他自从与苏轼分别后，书法开始有了转变，他对元祐年间的书法作了深刻的反省，颇有些深恶痛绝的味道：
此予元祐末书差可观……当年自许此书可与杨少师比肩，今日观之只汗颜耳！盖往时全不知用笔……至元祐末所作书帖差可观，然用笔亦不知起倒，亦自蜀中归后书少近古人耳。（黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》）
“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》”。我们从黄庭坚自作诗可知，他最具代表性的大字行书是得力于《瘗鹤铭》的。他元丰三年36岁时的一首诗中，就给予此铭至高无上的评价：
小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。大字无过《瘗鹤铭》，官奴作草欺伯英。随人作计终后人，自成一家始逼真。（黄庭坚《山谷诗外集补》卷二）
他坚信这一摩崖是王羲之所书，他对《瘗鹤铭》还有以下评论，从中可以看到他对“自成一家始逼真”的理解：
顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌……若《瘗鹤铭》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，然才得《瘗鹤铭》仿佛矣。唯鲁公《宋开府碑》瘦健清拨在四五间。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《书遗教经后》）
东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此确论也。余尝谓申之曰：“结密而无间，《瘗鹤铭》近之，宽绰而有余，《兰亭》近之。”（黄庭坚《山谷题跋》卷九《书王周彦东坡帖》）
很明显，黄庭坚是赞成颜真卿大字从《瘗鹤铭》而出的。自此铭为王羲之书
圣所写的立场出发，颜氏只能达到“四五间”，而他其实认为颜氏并非力有未逮，而是正因颜氏“不随人作计”。对于颜真卿的这个认识，黄庭坚认为只有东坡才堪引为同调：
余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋颜鲁公东西二林题名》）
他们师徒二人的共同目标，就是力矫唐人“尚法” 以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推出新的书法精神。
黄庭坚作书是相当重视感悟的。他“于僰道中，观长年荡浆，群丁拨擢，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。” （元 陶宗仪《书史会要》卷六）而强化了视觉对比，在结构上夸张了聚散，关系，紧缩中宫而扩张四维，使之呈辐射状态。这种结构方式，形成了黄氏字法的强烈个性特征。笔法上也增加了提按起伏，以战掣的涩劲用笔，写出真力弥满的槎枒线条。
他强调学书要精,而更注重于读帖,在读帖中悟出书理。这点与苏轼相似,都说明“尚意”作家不被法缚的警觉:
古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋为王圣予作书》）
黄庭坚一生引以为憾的就是误学了当时书名正盛的周越：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。（黄庭坚《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》），及至绍圣二年（1095）过涪陵见石氏怀素《自叙帖》之后，才对自己的草书恢复了信心。他认为书法的“韵”是与“俗”水火不容的，他说，“余尝为少年言：士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）正如他的好友李之仪说的：“盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”（清·刘熙载《艺概》卷五《书概》）。要除“俗”务尽，首先要为“不俗”正身。黄庭坚说：“或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也” （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）。“临大节而不夺”岂止是“不俗人”？黄庭坚倔强如铁的书法形象，正是他高尚人格的化身。
黄庭坚认为要做到“不俗”，须从多方面入手，除了“意在笔先”和相关的笔墨功夫外，重要的是“若使胸中有书卷气，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）、“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。”还要有不凡的胸襟，人品决定书品，这其实仍是欧阳修“爱其书者兼取其人“的反说：
盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。 （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）
此书虽未及工，要是无秋毫俗气，盖其人胸中块磊，不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者，又何足贵哉！” （黄庭坚《山谷题跋》卷七《题王观复书后》）
通过对黄庭坚的诗论与书论的梳理可知，他作诗文、作书都不满足于对前人的简单的承袭，而是力追“以古为新”，“夺胎换骨”、“除俗务尽”，最终达到“自成一家始逼真”的崭新境界。
参考文献：
[1]宋 黄庭坚《山谷集?别集》，宋刻本
[2]元 陶宗仪《书史会要》
[3]宋 坡《苏轼文集》
关键词：金代文学；《滹南诗话》；苏黄
中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0082-01
作为金末最有根基的理论家，王若虚立足于“以意为主”，尚平实自然，贵自得天全，不盲目崇拜古人，主张师心。对于黄庭坚，王若虚极尽讽刺、挖苦之能事，从他的宗社师承、作诗的根本原则方法、诗意诗味到遣词造句，整个《滹南诗话》都充满了对黄庭坚的批判，激愤之词溢于言表。这些言词所带有的情绪化倾向，更多的是出于对金代文坛形式主义文风的愤慨。
鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言以予观之， 特剽窃之黠耳。鲁直好胜，而耻出于前人，故为此强辞，而私立名字。（卷三）
他斥责黄庭坚做诗出自前人且又耻于承认，美其名曰“夺胎换骨、点铁成金”，这种做诗方法的实质是剽窃。正是因为黄庭坚追求奇险、生新，忽视生活客体对诗歌的巨大影响力，而不是如苏轼那样取自生活发自肺腑，所以黄庭坚的诗无法具有苏轼纵横豪迈的神韵，生机勃勃的奇妙境界。他认为黄庭坚根本无法和苏轼相提并论：
山谷之诗，有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张学问以为富，点化陈腐以为新，如肺腑中流出者，不足也。此所以力追东坡而不及欤？（卷二）
在王若虚看来，黄庭坚作诗求新求奇是为了与苏轼相抗衡，却败于苏轼之下。如果没有苏轼这座高峰，黄的成就还不如现在：
鲁直欲为东坡之迈往而不能，于是高谈句律，旁出样度，务以自立而相抗，然不免居其下也，彼其劳亦甚哉，向使无坡压之，其措意未必至是。（卷三）
黄庭坚自以为得法于杜甫，而王若虚则不以为然，且运用比喻形象为黄庭坚定位，把黄定位于杜甫、苏轼之下，这是比较公允的：
山谷自谓得法于少陵，而不许于东坡。以予观之，少陵，典谟也，东坡，孟子之流，山谷，则扬雄法言而已。（卷三）
《滹南诗话》对黄庭坚的批判不仅仅只停留在创作原则上面，还具体到每篇的句意和字意。其标准依然是注重字句篇章的意，考察遣词造句是否表达了一定的内容,内容是否连贯。
他批评黄庭坚常不顾语意如何,为作诗而作诗,在词句上逞一时之快，七拼八凑，常把整首诗搞得支离破碎，无味枯竭，让人不知所云。
《食瓜有感》云：“田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。”是故皆瓜事，然其语意，岂可相合也？（卷三）
予谓黄诗语徒雕刻而殊无意味，盖不及少游之作。
在用典方面，批评黄为求工对而忽视典故和诗意的契合，漏洞百出：
清明诗云：“人乞祭馀骄妾妇，士甘焚死不封侯。” 士甘焚死，用介之推事也。齐人乞祭馀，岂寒食事哉？若泛言所见，则安知其必骄妾妇，盖姑以取对，而不知其疏也，此类甚多。（卷三）
“人乞祭馀骄妾妇”出自《孟子・齐人有一妻一妾》，齐人在坟墓间向人乞讨祭祀剩下的酒食，回家后向自己的一妻一妾炫耀自己和富贵人在一起吃饭，妻有一次跟踪得知后与妾相泣于庭中。王若虚认为这个典故与清明无关，使得内容不够严密。
他反对不顾典故上下文，胡乱搬来就用：
乐天《望瞿塘》诗云：“欲识愁多少，高于滟堆。”萧闲《送高子文》诗云：“归兴高于滟堆”雷溪漫注，盖不知此出处耳。然乐天因王瞿塘，故即其所见而言，泛用之，则不切矣。
黄庭坚瞧不起集句诗，认为是百家衣，王若虚指出黄庭坚正是这样东一句西一句，没有一个贯穿始终的诗意：
在王若虚看来这种诗游戏文字，无病，很是可笑。
山谷诗云：“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君”谓阿底耳。顾恺之云“传神写照，正在阿堵中”，殷浩见佛经云“理应阿堵上”，谢安指桓温卫士云“明公何须壁间阿堵辈”是也。今去物字，犹此君去君字，乃歇后之语，安知其为钱乎？（卷一）
《晋书・王衍传》：“衍口未尝言钱，妇令婢以钱绕床下，衍晨起，不得出，呼婢曰：‘举却阿堵物’”阿堵物指钱，阿堵指“这个”“那个”，“举却阿堵物”是说“拿走那东西”，黄庭坚用“阿堵”指钱，使人迷惑。“以学问为诗”的弊端可见一斑。为了求奇求险，不顾常理，不顾诗意内容，不顾人物身份，让内容为词句服务。王若虚抓住了这一点，在《滹南诗话》中给与了猛烈的抨击：
山谷词云：“新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋”，自谓以山色水光替却玉肌花貌，真得渔父家风，东坡谓其太澜浪，可谓善谑。盖渔父身上，自不宜及此事也。（卷二）
总之，王若虚论诗扎实细致、平易通达、稳健老辣，总结了金代后期的诗学思想,在匕首投枪式的诗学批评中，王若虚不是优雅温和的，而是严峻犀利的，是真实深邃的。他的“以意为主”的文艺思想，不是书斋式的拜倒在哪一个人哪一派的门下，而是独立切实的摸索。
参考文献：
关键词：黄庭坚；《竹枝》；《女儿子》； 曲调；调格
中图分类号：J605-053 文献标识码：A
绍兴二年，黄庭坚赴贬所黔州，行至三峡，作《竹枝词二首》：
撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。
浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。
跋曰：
古乐府有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但以抑怨之音和为数叠，惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻。因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”；后一叠可和云：“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。[1]
一
根据跋文可知，这是一次“选词配乐”的创作。黄庭坚当时亲历险境，有所感触地创作了二叠歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。随后教予巴娘，命其用当地之《竹枝》曲调来歌唱，演唱时为了配合曲调的需要，分别在原歌辞基础上和上了一叠泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。
其次，这是一次拟古乐府创作。从步骤上讲，黄庭坚先拟的是古辞之义。他所提及的那首“古乐府”见于《乐府诗集》卷八十六“杂歌谣辞四”，题作：《巴东三峡歌》。此题下载有两首歌辞，除黄庭坚所引的那首外，另一首曰：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。”郭茂倩在题解中引《水经注》曰：“《宜都山川记》曰：自黄牛滩东入西陵界，至峡口一百许里，山水纡曲，林木高茂。猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝，行者闻之，莫不怀土，故渔者歌云。”[2]但是，我们在《水经注》里却未发现上述第二首歌辞，而是在《艺文类聚》中才找到对它的最早记录。《艺文类聚》卷九十五在歌辞前也引了《宜都山川记》，曰：“峡中猿鸣至清，诸山谷传其响，泠泠不绝，行者歌之曰。”[3]书中所录歌辞与《乐府诗集》所录第二首相同。不论是渔者所歌，或是行者所歌，这两首谣歌都是巴东地区实境的记录。而黄庭坚在上峡途中备尝其地险阻，油然想到那首“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的古乐府，特拟一新作来宣达自己的切身感慨。
再次，这次拟古创作中，黄庭坚不仅模拟了古辞之义，他还承袭了古乐府的曲辞格式和入乐形式。照黄庭坚所说，这一古乐府原是有“声”可歌的。可惜的是，至晚到黄庭坚生活的时代，它的曲调已失传。依跋中的叙述，他所知道的此题乐府的入乐方式是：在七言两句的主体歌辞后面，“以抑怨之音和为数叠”，以此形成较完整之曲辞格式。也就是说，原辞当时入乐时应在“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之后，再和上数叠抑怨哀婉的泛声。
那黄之拟作在入乐时又采用了怎样的格式的呢？当然也是由主体歌辞部分与所和之泛声部分构成。主体歌辞部分亦为七言两句的格调，跋中称其为“一叠”，前一叠为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”；后一叠为：“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。演唱时，还在前后二叠主体歌辞的后边各和上了泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”，完全参照了古乐府的入乐形式，只不过没有像古乐府那样“和为数叠”。
二
黄庭坚在模拟古乐府创作了新辞之后，还专为新辞配上曲调传与巴娘演唱。那为何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲调与这一“古乐府”有怎样的关联呢？
较明显的理由是，这首古乐府的传唱地与《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地区。黄庭坚本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未归予戏作林夫人欸乃二章与之，欸乃湖南歌也》一诗的诗题中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”[4]他的这种观点还可从《太平寰宇记》中得到佐证，其书记开州风俗云：“巴之风俗，皆重田神。春则刻木虔祈，冬则用牲解赛，邪巫击鼓以为祭祀，男女皆唱《竹枝歌》。”[5]《乐府诗集》卷八十一亦载：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩还转引了一段刘禹锡的评说：“禹锡曰：‘竹枝，巴歈也。巴儿联唱，吹短笛，击鼓以赴节。……’”[6]所谓“巴歈”即巴地歌谣，而“巴儿联唱”一句更点明了歌唱者的地域身份。那黄庭坚以当地之新调来代替已失传了的当地之古调则是十分自然的事了。
此外，据学者考证，《竹枝》曲调还确与六朝乐府存在一定亲缘关系。任半塘先生在《声诗格调·竹枝考》中做过如下一番探询：“自《词律》起，为《竹枝》立一别名，曰《巴渝辞》，未详来历。据《通典》一四六，《巴歈》为六朝清商乐曲之一，中唐犹传，……谈《竹枝》出于乐府者，曰晋、曰齐梁，种因岂即在所谓‘巴歈’欤？”[7]
那《竹枝》曲调究竟跟哪个乐府古题有过渊源呢？或许我们能从黄庭坚的这段跋文里找到一些可靠的线索。
我们发现，与跋文中所提及的那首古乐府一道被收入《乐府诗集》卷八十六的另一首《巴东三峡歌》：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”[8]，它亦被收入同书卷四十九“清商曲辞·西曲歌”中，题作《女儿子》。此题下还另有一首歌辞，曰：“我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环”[9]。从地域上看，这两首《女儿子》歌辞，一言“巴东”，一言“蜀水”，都属巴渝之地，其地与《巴东三峡歌》的发源地相同；从歌辞内容看，《女儿子》与《巴东三峡歌》咏叹的都是巴峡蜀水的艰险；再看《女儿子》与《巴东三峡歌》的歌辞格式，均为七言二句，并句句入韵。从以上诸点都可推知两者歌辞之间的同源关系。只不过，《巴东三峡歌》为渔者或行者途的“徒歌”（据上文所引《宜都山川记》之说）；《女儿子》则是可以配乐演唱的“倚歌”（据《古今乐录》所载）。
还值得关注的，在《乐府诗集》中，“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”一辞两见，一见“杂歌谣辞”之卷，一见“清商曲辞”之卷。如此编排绝非郭茂倩的失误，而是他有意为之。因为在他看来，此辞不入乐时属“谣辞”，名其为《巴东三峡歌》；此辞入乐时便为“曲辞”，曲名即《女儿子》。也就是说，“巴东三峡歌”的称谓是就歌辞文本而言的，“女儿子”的称谓则是就曲调而言的。
再参详以上两个乐府题下的歌辞可知，《巴东三峡歌》的歌辞内容与“巴东三峡”之题旨是相合的，但《女儿子》下的两首歌辞却均与“女儿”之题旨无关。这究竟是怎么回事？郭茂倩在《黄昙子》的“题解”中说过：“凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[10]可知，《女儿子》题下的两首歌辞也是“因声”之作了，则“女儿子”应系曲调名称。
如此说来，将本属徒歌的《巴东三峡歌》的歌辞配上“女儿子”的曲调演唱，便亦可名之为《女儿子》，《乐府诗集》中一辞两见的问题也就容易解释了。黄庭坚在跋文中既已说明那首“古乐府”原是有“声”的，那确切地说，他所指的应该就是《女儿子》这个乐府古题的曲辞，而不仅仅是指《巴东三峡歌》那样的徒歌歌辞。
而且，《女儿子》与《竹枝》曲调之间还真就存在着一定的关联。王运熙先生在《论六朝清商曲中之和送声》一文中就从曲调的和声角度指出了《竹枝》与《女儿子》的渊源关系。他说，六朝乐府中有二曲《女儿子》，“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲的。唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声。如第一首云：‘槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。’（余五首格式同）《竹枝词》一名《巴渝词》（见刘禹锡《竹枝词》序），与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。《女儿子》的和声实为‘女儿’两字，‘子’字系加在名词后的语尾，没有意义可言。”[11]他还在注解中引用了刘毓盘先生《词史》中的论述作为其说之佐证，刘曰：“无名氏《女儿子》二首，即唐人《竹枝词》所本。……皇甫松仿此体，于句中叠用竹枝、女儿为歌时群相随和之声。”[12]
再者，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《女儿子》，倚歌也。”又引《古今乐录》曰：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”[13]与当时清商曲多用弦乐不同，倚歌所倚的乐器主要为鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋时的《竹枝》表演也多是“无弦有吹”。比如，刘禹锡《竹枝词九首》引曰：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”[14]；刘禹锡《洞庭秋月行》又曰：“荡桨巴童歌《竹枝》，连樯估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》曰：“亥市鱼盐聚，神林鼓笛鸣。壶浆椒叶气，歌曲《竹枝》声”[16]；白居易《听芦管》又曰：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》”[17]；《邵氏闻见后录》又载：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳”[18]。此又为《竹枝》近于《女儿子》之一明证。
此外，古乐府《女儿子》的曲辞是七言二句的格调，《竹枝》的曲辞在发展中也出现过七言二句的格调，只不过在句中加过泛声罢了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均为此格调，试举两首：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌也飞女儿。（其一）
山头桃花竹枝谷底杏女儿，两花窈窕竹枝遥相映女儿。（其六）[19]
清初何采作有十首《竹枝——太平击壤歌》，也是七言二句之体，试举两首：
神仙伴侣竹枝凤衔杯女儿，传言玉女竹枝彩鸾归女儿。（其一）
采菱拾翠芰竹枝荷香女儿，红情绿意竹枝梦横塘女儿。（其五）
何序又曰：
此调一名巴渝辞。“竹枝”、“女儿”者，歌时相和之声，犹采莲曲之“举棹”、“年少”也。躬耕太平山中，听田间插秧歌颇类此调，惜其言不雅驯，因集词名十阕，口授农人，扶犁而歌之，渔童牧竖拍舷扣角而为之节，庶几乎击壤之风乎。[20]
从这段序中可知，他的十篇歌辞都是入乐的，《竹枝》是曲调名，《太平击壤歌》是歌辞名。作者将他在田间听到的这类“七言二句”调格并有“竹枝”、“女儿”之类送声的插秧歌直接命名为《竹枝》，可见他对《竹枝》这一调格的体认，亦可证《竹枝》这一调格直到清初的持续沿用。
更直接的一个例证就是清代张埙的两首《竹枝》，题下注明：“《女儿子》二首”，辞曰：
门前绿水竹枝女儿矶女儿，朝朝暮暮竹枝望君啼女儿。
吴蚕盈筐竹枝桑叶苦女儿，不如寄郎竹枝三尺布女儿。[21]
在张埙看来，七言二句的《竹枝》曲辞用的本是古乐府中《女儿子》的格调，为了区别七言四句的《竹枝》的另一格调，特于此处标明：“《女儿子》二首”。
任半塘先生的《唐声诗》中分列了两种调格的《竹枝》：一为七言二句体、一为七言四句体，并释曰：“按齐言二句平韵或仄韵之歌辞，汉魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’内如《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》等亦然。故本调（指《竹枝》）二句格之传辞虽晚，却难断定其格发生在四句格之后。”[22]他也指出了《竹枝》此格与诸如《女儿子》等西曲歌调格的渊源关系。
鉴于以上论据，并综合考虑黄庭坚跋中所叙述的创作过程，我们有理由相信：诗人生活时代所流传的《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》曲调具有很多的相似之处及很大程度上的承袭关系，所以诗人才在古调失传的情况下，命巴娘以《竹枝》歌之。
三
最后，探讨一下黄庭坚所作竹枝词的声调问题。他的此次创作属“选词配乐”，而据其跋中所说，这两篇歌辞却可以分别配入两种不同的曲调演唱：一种是《竹枝》，另一种是《阳关》或《小秦王》。
我们注意到，他在言及歌辞配入这两种曲调的演唱情形时，其措辞是有区别的。前面说：“因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。”后又说：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。”对《竹枝》称“二叠”，对《阳关》、《小秦王》则称“四句”，到底有何讲究？
这里，有必要先解释一下黄庭坚所说的“叠”。它在音乐上的基本意思是指曲式的重复。黄庭坚称自己“因作二叠”，在说到歌辞的入乐情况时又称“前一叠”、“后一叠”，可见他所说的“二叠”应指配入同一曲调（即《竹枝》）的两段歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”，分别是两个七字句。当时直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是这二叠，亦即我们今天看到的《竹枝词二首》的每首的前两句，而每首的后两句只不过是所和的泛声。既然是和的泛声，那就并不是由主唱者——巴娘来演唱的。另外，黄庭坚在说明时特别用了“前一叠可和云”、“后一叠可和云”的字眼，也就是说，此处的泛声是可用也可不用的。如果不用此泛声，前后“二叠”歌辞依然能够配入《竹枝》曲调演唱。基于以上原因，黄庭坚才没有把泛声归入《竹枝》的主体歌辞的范畴，而直言“因作二叠”。
实际上，许多六朝清商曲中的和送声也没有被记入主体歌辞部分。就和声来说，比如据《旧唐书·音乐志》的记载，《乌夜啼》的和声应为：“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”[23]，但《乐府诗集》卷四十七所载《乌夜啼八曲》古辞均未录此和声，类似情况还出现在《石城乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南弄》等曲中。就送声来说，比如《杨叛儿》的送声为：“叛儿教侬不复相思”，但《乐府诗集》卷四十九所载《杨叛儿》古辞八篇均未录此送声，类似情况还出现在《子夜歌》、《西乌夜飞》等曲中。
而且，以七言二句为一曲的古乐府并不少见，如“梁鼓角横吹曲”里的《钜鹿公主歌辞》、《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》，“西曲歌”里的《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》等等。七字句在节奏上本来就比较曼长，王运熙在《吴声西曲的渊源》一文中就认为，作为歌辞的“七言一句既相等于三、四、五言的两句，故在乐曲的节解上，五言句以四句为一曲（或一解），七言句却只需两句。”[24]所以，黄庭坚以一叠（即两句）歌辞配入《竹枝》为一曲的做法是可以实现的。前文也提到过皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。
我们还可举出一个事例来证明“七言二句”格式是《竹枝》曲调的常用调格。五代的尉迟偓曾记录了这样一件事：
（刘）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝词》送李庾：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。” ……瞻命庾酬唱，庾云：“不晓词间音律。”[25]
从李庾所说“不晓词间音律”及“瞻唱《竹枝词》”两句来看，那句“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿”是入乐的歌辞。而且，酬唱是一唱一和的，既然刘瞻先唱的歌辞是一句七言，那么李庾本应相酬的歌辞也该是一句七言。那就是说，用两个七言歌辞入乐已经能够满足《竹枝》曲调的曲式要求了。
而另一方面，与《竹枝》曲调常用“七言二句”调格的情况不同，《阳关》和《小秦王》曲调的调格都是七言四句的，并且这四句中并不包括和送声。为了区别《竹枝》以“一叠”歌辞入乐的格式，黄庭坚才特别说明：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》”。《阳关》亦即《渭城曲》，任半塘先生考证：“此诗（指王维诗：‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’）入乐以后，名《渭城曲》，凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠句，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名，并与《小秦王》调相混。”[26]《小秦王》则为唐代的教坊曲，任半塘先生认为此调是“小型之《秦王破阵乐》”[27]。杨慎的《百琲明珠》及《词品》中都录有唐代无名氏所作的《小秦王》歌辞，其中一首是：“柳条金嫩不胜雅，青粉墙头道韫家。燕子不来春寂寂，小窗和雨梦梨花。”[28]也是七言四句的调格。
虽然，无论是《竹枝》，还是《阳关》、《小秦王》，将它们的歌辞以文本形式记录下来可能都是四个七字句；但是，从声调上论，这四个七字句的性质及功能是完全不同的。在《竹枝》曲调中真正起到主体作用的是前两个七字句，而后两个七字句只是所和的泛声，有时可以不用，亦能成调；而《阳关》、《小秦王》则必须填实四个七字句方能成调。正是这个原因，黄庭坚才会在跋文中把这两种不同类型的曲调特意分开来解释它们的入乐形式。
四
黄庭坚的这一记录为我们进一步探究《竹枝》的声调特征提供了有力的证据。任半塘先生在《唐声诗》一书中分列了《竹枝》的两种格调：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之调就是前引皇甫松的《竹枝》那样的体式，即“有和声，七字为句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”[29]实际上，这种理解还不够全面。根据上文对黄庭坚创作实践的分析，我们认为《竹枝》曲调在发展过程中，不仅出现过在句中、句末分别添加“竹枝”、“女儿”之较短和声的体式，还出现过在一叠（两个七字句）主体歌辞结束后，再和上一叠或数叠泛声的体式。并且，后一种体式还是承袭了古乐府《女儿子》的曲调格式，或许它的出现不一定晚于前一种体式。由于所和之声位置不同，可能造成这两种调式在节奏、旋律上的差异，故而应该分列开来。
如果细加观察，我们还可找到采用了黄庭坚《竹枝词二首》类似调式的歌辞作品，只不过创作者并未特别说明。如杨万里的《过显济庙前竹枝词并石矶二首》（一作《过显济庙前石矶竹枝词》）曰：
石矶作意恼舟人，束起波涛遣怒奔。
撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕。
大矶愁似小矶愁，篙稍宽时船即流。
撑得篙头都是血，一矶又复在前头。[30]
“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”，语义复沓，用字重叠，并且曲题、辞旨都包含其中；这种情况同黄庭坚两叠歌辞中所和的泛声“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”相同。
其实，像黄作、杨作中的这类泛声相当于六朝清商乐的“送声”。《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞、有声，而《大曲》又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹吴声西曲前有和后有送也。”而古乐府中送声的形式也同黄、杨两人之作相似。以《杨叛儿》为例，据《古今乐录》载：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思。’”[31]《乐府诗集》卷四十九录此题八曲，也就是说每曲的送声皆应为“叛儿教侬不复相思”，而且在其送声中也包含了曲题与辞旨。再如《西乌夜飞》，据《古今乐录》载：“送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[32]《乐府诗集》卷四十九录此题五曲，其送声性质与《杨叛儿》也相同。再比如，《乐府诗集》卷五十六载沈约所作《四时白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句为梁武帝所作，且都相同，均为：“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”[33]王运熙先生以为这就是此曲的送声[34]。
由上可推知，“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”也应属泛声，杨辞之调格与黄辞是一样的。
注释：
[参 考 文 献]
[1]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[2]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[3]艺文类聚[M].卷九十五.
[4]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[5]太平寰宇记[M].卷一百三十七.
[6]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十一.
[7]引自林孔翼编.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.
[8]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[9]同[8].卷四十九.
[10]同[8].卷八十七.
[11]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.
[12]同[12].p109.
[13]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[14]全唐诗[M].卷三百六十五.
[15]同[14]上.卷三百五十六.
[16]同[14].卷四百四十.
[17]同[14].卷四百六十二.
[18]邵博.邵氏闻见后录[M].卷十九.
[19]全唐诗[M].卷八百九十一.
[20]何采.南涧词选[M].卷一.
[21]张埙.竹叶庵文集[M].卷二十五.
[22]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.
[23]刘昫.旧唐书[M].
[24]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.
[25]尉迟偓.中朝故事[M].
[26]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.
[27]同上.P455.
[28]杨慎.百琲明珠[M].及词品[M].卷一.
[29]胡震亨.唐音癸签[M].卷一三.
[30]杨万里.诚斋诗集·南海集[M].卷十八.
[31]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[32]同[31].卷四十九.
[33]同[31].卷五十六.
黄庭坚是北宋中晚期著名的文学家,尤其在诗歌领域,形成了极具个性的“山谷体”,而且在理论上,谆谆地为后学提供了一套可供借鉴的诗歌创作经验,比如著名的“点铁成金”、“夺胎换骨”和“以俗为雅”、“以故为新”等理论,由于他斐然的创作成就与有章可循的创作理论,在他身后形成了一个影响极大的“江西诗派”。
散文创作多用“兴寄高远”手法,强调诗歌表现作者的思想感情的幽微深远和超旷高远,不是粗率的表达,而是具有讽兴、曲喻、谐婉等效果。
(一)
寄黄几复
【宋】黄庭坚
我居北海君南海,
寄雁传书谢不能。
桃李春风一杯酒,
江湖夜雨十年灯。
持家但有四立壁,
治病不蕲三折肱。
想见读书头已白,
隔溪猿哭瘴溪藤。
【注】本诗作于元丰八年(1085),当时诗人于山东德州任职。黄几复,诗人朋友,于广东四会县任职。
【赏析】
首联“我居北海君南海,寄雁传书谢不能”抒写了作者对远方友人的思念之情。此处化用了《左传·僖公四年》:“君处北海,寡人处南海,惟是风马牛不相及也。”说明海天茫茫相距辽远。后句是说通信颇为不易。古人有雁足传书之说,但又说鸿雁南飞止于衡阳,而四会在衡阳之南,所以,想托鸿雁捎封信去也被谢绝。
颔联“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”回忆昔日相聚宴游之乐,进一步抒写相别十年的思念之深。想当年,春风拂面,我们在盛开的桃李花下举杯畅饮;十年来,漂泊江湖,每当夜雨潇潇、漏尽灯残之时,不由得更加思念远方的友人。这两句所描绘情景的巨大反差,形成了强烈对比,更加凸现了思念之情。这两句诗所用的词都是常见的,黄庭坚把寻常词入诗,创造出清新隽永的意境,给人以强烈的艺术感染。
颈联“持家但有四立壁,治病不蕲三折肱”称赞友人为官清廉、从政有方。四立壁典故见《史记·司马相如传》:“文君夜奔相如,相如驰归成都,家徒四壁立。”“治病”句化用《左传·定公十三年》记载的一句古代成语:“三折肱,知为良医。”意思是:一个人如果三次跌断胳膊,就可以断定他是个好医生,因为他必然积累了治疗和护理的丰富经验。作者称黄几复善“治病”,但并不需要“三折肱”,言外之意是:他已经有政绩,显露了治国救民的才干,为什么还不被重用,老要他在下面跌撞呢?
尾联“想见读书头已白,隔溪猿哭瘴溪藤”赞美友人认真读书、好学不倦。以“想见”领起,与首句“我居北海君南海”相照应。在作者的想象里,十年前在京城的“桃里春风”中把酒畅谈理想的朋友,如今已白发萧萧,却仍然像从前那样好学不倦!他“读书头已白”,还只在海滨作一个县令。其读书声是否还像从前那样欢快悦耳,没有明写,而以“隔溪猿哭瘴溪藤”做映衬,给整个图景带来凄凉的氛围。不平之鸣,怜才之意,也都蕴含其中。
黄庭坚与黄几复交情很深,为他写过不少诗,如《留几复饮》、《再留几复饮》、《赠别几复》等等。这首《寄黄几复》,称赞黄几复廉正、干练、好学,而对其垂老沉沦的处境,深表惋惜。情真意厚,感人至深。而在好用书卷、以故为新、运古于律、拗折波峭等方面,又都表现出黄诗的特色,可视为黄庭坚的代表作之一。
【练习】
1.著名诗人张耒曾评价颔联为“真奇语”,如何理解张耒的评价?
2.本诗最突出的表现手法是什么?请分析作者所表达的思想感情。
【参考答案】
1.①用“桃李春风”与“江湖夜雨”,“一杯酒”与“十年灯”造成了短时间相聚之乐与长时间分离之苦的强烈对照。②句法上,不用一个动词,两句纯用名词或名词性词组,组合画面,颇具意境,给读者以丰富的想象空间。
2.①用典。②对黄几复的深切思念之情,对黄几复空有治国救民的才干而不能受到重用的怜惜和不平。
(二)
书幽芳亭记
【宋】黄庭坚
士之才德盖一国,则曰国士;女之色盖一国,则曰国色;兰之香盖一国,则曰国香。自古人知贵兰,不待楚之逐臣而后贵之也。兰甚似乎君子:生于深山薄丛之中,不为无人而不芳;雪霜凌厉而见杀,来岁不改其性也。是所谓遁世无闷,不见是而无闷者也。兰虽含香体洁,平居与萧艾不殊。清风过之,其香蔼然,在室满室,在堂满堂,所谓含章以时发者也。
然兰蕙之才德不同,世罕能别之。予放浪江湖之日久,乃尽知其族。盖兰似君子,蕙似士大夫,大概山林中十蕙而一兰也。《离骚》曰:“予既滋兰之九畹,又树蕙之百亩。”《招魂》曰:“光风转蕙泛崇兰”,是以知楚人贱蕙而贵兰久矣。兰蕙丛出,莳以砂石则茂,沃以汤茗则芳,是所同也。至其发花,一干一花而香有余者兰,一干五七花而香不足者蕙。蕙虽不若兰,其视椒则远矣,世论以为国香矣。乃曰当门不得不锄,山林之士,所以往而不返者耶!
【赏析】
黄庭坚的《书幽芳亭记》,堪称与《爱莲说》相比肩的精美小品。
黄庭坚一生风波跌宕,饱受磨难。在北宋党争中,他属旧党,屡遭贬谪。但无论处于何种艰难的境地,他都以气节自励。此文就是他高尚品德的流露。他以自己的实际行为,达到了“文如其人、人如其文”的至高境界。
中国古代历来有“芳草美人”的传统,这是典型的类比手法:以自然界的某种动植物来类比人的品行。周敦颐建立起了莲与君子之间的牢固类比关系,黄庭坚此文则建立起兰与君子之间的牢固类比关系。
本文一开始就连用三个类比:国士、国色、国香,将兰抬到了至高无上的地位。“楚之逐臣”是指屈原。屈原在《离骚》里种兰、佩兰、赋兰:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩”,以兰来象征自己美好的品德。黄庭坚指出兰与君子十分类似:“兰甚似乎君子,生于深山薄丛之中,不为无人而不芳。雪霜凌厉而见杀,来岁不改其性也。”君子就像兰花,从不吹嘘自己,也不因无人赏识而愁闷,在遭受外界残酷的摧残后,也不改变自己的本性。这两句话的精警,可与“出淤泥而不染”相比肩。
本文文辞简约,句式整散结合,偏重于整句,流畅自然,读之给人幽香淡远、回味无穷的韵致。
【练习】
1.解释下面句子中加点的词语:
a.其视椒则远矣 视:
b.不为无人而不芳 芳:
c.莳以砂石则茂 莳:
d.所谓含章以时发者也 时:
2.下列句子分别编为四组,全都属于“自古人知贵兰”的原因的一项是:( )
①不为无人而不芳②来岁不改其性③沃以汤茗则芳
④平居与萧艾不殊⑤清风过之,其香蔼然⑥其视椒则远矣
a.②④⑤ b.①③⑥
c.①②⑤ d.③④⑥
3.翻译下列句子。
(1)雪霜凌厉而见杀,来岁不改其性也。
(2)至其发花,一干一花而香有余者兰,一干五七花而香不足者蕙。
【参考答案】
1.比;花草发出香味;栽种;时节。
2.c(③是“兰蕙”所相同的,④是说兰与“萧艾”没有什么区别,⑥说的是“蕙”。)
3.(1)兰花(虽然)经历雪霜的残酷摧残而衰败,(但是)来年仍不改变自己的本性。
关键词:黄庭坚 诗人 陈师道 中国诗史 苏轼 艺术个性 北宋 文学家
北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄".作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名.他的词名亦自不小.与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也."①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也".②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹.然而黄庭坚的词颇值得我们注意.黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的.他的词作显示出与众不同的艺术个性.
一,迥然相异的前后期词风
黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首.《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制.词风之异反映出作者不同时期的创作实践.造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣".④
在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷.前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦.被个人,把个人调戏,我也心儿有.忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱.是人惊怪,冤我忒扌闰就.拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧."《少年心 添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过.天生你要憔悴我.把心头从前鬼,着手摩挲.抖擞了,百病销磨.见说那厮脾鳖热.大不成我便与拆破.待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨."可谓俚俗亵诨之至.故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严.而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠.画戟移春,靓妆迎马,向一川都会.万里投荒,一身吊影,成何欢意.
尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂.杜宇声声,催人到晓,不如归是."则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用.致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长.山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉.
山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期.山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历.其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类.他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:
四时美景,正年少赏心,频启东阁.芳酒载盈车,喜朋侣簪合.杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻.坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡. 歌阑旋热绛蜡.况漏转铜壶,烟断香鸭.犹整醉中花,借纤手重插.相将扶上,金鞍马要 ,碾春焙,愿少处欢洽.未须归去,重寻艳歌,更留时霎.
从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形.正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿娼的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词.
山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县.元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少.宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置.据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后.约占整个黄词的三分之一.其中如《虞美人 宜州见梅作》,《念奴娇 断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时.由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后.因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船."(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》).他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式.所谓穷而后工,正可从山谷词见之.山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响.黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格.加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作淫亵之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化.
二,疏宕而沉郁的表情方式
婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长.山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称.山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感.所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰.不以细密为结构原则,往往较为自由疏松.婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露.大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词.山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索.如《鹧鸪天》一词:
万事令人心骨寒,故人坟上土新干.淫场酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢.茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看.
平心而论,这首词的格调并不高,没有更多的思想价值,较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气.但它的表情方式是疏宕明快的,以情语振起,以深切的感慨贯穿始终.词中基本上没有景语,而是直接抒发自己的郁愤之情.当然.山谷词中也有许多篇什描写环境,渲染景物,但也都是任凭感情驱遣,随意所之的.
对联曾被谑称为文字游戏，其中包含着诸多的游戏规则，这个特点符合青少年“乐嬉游而惮拘检”的天性。在语文教学过程中引导学生欣赏对联，了解作家，感知自然人文，颇有趣味。而学生撰写简单的对联，又能打下用字、炼字、遣词造句的语言功底，以自己独特的富有个性的视角感知自然，感知文化，从而在轻松愉悦的状态下培养语感，达到乐学之目的。
一、 对联涵泳，激活课堂，提高教学效率
1. 导入新课，预热课堂。用对联导入新课，能起到预热的作用。由于对联本身所具备的对称美、音韵美和意境美，很容易在学生的脑海中留下深刻的印象。导入新课，出示对联，能把同学们的情绪一下子调动起来。如上钱泳的《治水必躬亲》，为改变学文言文学生们急着记文章翻译、机械理解文章情感和主题的现状，我引入了海瑞写的两副对联。
对联一：政善民安歌道泰，风调雨顺号时清。
对联二：三生不改冰霜操，万死常留社稷身。
课堂一开始，我就请学生把它们书写在黑板上，相机出示，课堂顿时活跃了起来。有的学生说，这两句话读起来很顺口；有的说，很对称；有的学生问，“三生不改”是谁啊？我因势利导，问：“同学们，这两副对联是什么意思？”同学们热情高涨，各抒己见。我及时表扬，继续问：“同学们，想知道这两副对联是谁写的吗？为什么他能‘政善民安’‘不改冰霜操’呢？”“想知道！”同学们异口同声地带着笑容回答，就这样通过对联导入新课，直接切入课文。
2. 介绍作者，言简意赅。经典诗文的作者介绍是理解文章的重要抓手，可我们往往习惯于介绍作者的生平，在课堂上读一遍，或者是让学生自己去上网搜索。一次我听公开课《再别康桥》，上课老师单单介绍徐志摩就用了近15分钟时间，不外乎是徐志摩的生平、身份、求学经历、海外深造、感情花絮等。他可能是为让学生在全面了解作者后能更好地理解文章，可恰恰因作家经历丰富，介绍起来文字繁多，学生听完后反而一头雾水，抓不住诗歌的精髓。而我上这篇文章时另辟蹊径，通过对联进行介绍，既全面，又言简意赅。
两卷新诗，廿年旧友，相逢同是天涯，只为佳人难再寻；
一声何满，九点齐烟，化鹤重归华表，应愁高处不胜寒。
这是郁达夫先生给徐志摩写的挽联，上联写徐志摩一生主要贡献以及与己的情谊和志趣；下联写诗人逝世前后的情景，寄托了作者对徐志摩惨死的悲痛和对挚友的深情。
同时我还介绍了蔡元培写的挽联：
谈论是诗，举动是诗，毕生行径都是诗，诗的意味渗透了，随遇自有乐土；
乘船可死，驱车可死，斗室坐卧也可死，死机偶然耳，不必视为畏途。
蔡先生感叹徐志摩的一生是诗人的一生，是诗意的一生。我就势引导学生在《再别康桥》中去追寻诗人心灵深处的一处温柔，它如同天空的云淡风轻，会触动每一个灵魂。就这样通过对联教学，起到了意想不到的效果。
3. 拓展课文，增添情趣。在语文课堂教学过程中，通过对联拓展课文，能唤起学生学习的主动性，活跃学生的学习情绪。如上《核舟记》时，为了让同学们更好地了解苏轼与黄庭坚、佛印的生活趣事和深厚感情，我引用了相关的对联故事。
佛印和尚好吃，每逢坡宴会请客，他总是不请自来。有一天晚上，坡邀请黄庭坚去游西湖，船上备了许多酒菜。游船离岸，坡笑着对黄庭坚说：“佛印每次聚会都要赶到，今晚我们乘船到湖中去喝酒吟诗，玩个痛快，他无论如何也来不了啦。”谁知佛印和尚老早打听到坡要与黄庭坚游湖，就预先在他俩没有上船时，躲在船舱板底下藏了起来。
明月当空，凉风送爽，荷香满湖，游船慢慢地来到西湖三塔，坡把着酒杯，捻着胡须，高兴地对黄庭坚说：“今天没有佛印，我们倒也清静，先来个行酒令，前两句要用即景，后两句要用“哉”字结尾。”黄庭坚说：“好吧！”坡先说：
浮云拨开，明月出来；
天何言哉？天何言哉？
黄庭坚望着满湖荷花，接着说道：
莲萍拨开，游鱼出来；
得其所哉！得其所哉！
这时候，佛印在船舱板底下早已忍不住了，一听黄庭坚说罢，就把船舱板推开，爬了出来，说道：
船板拨开，佛印出来；
憋煞人哉！憋煞人哉！
坡和黄庭坚看见船舱板底下突然爬出一个人来，吓了一大跳，仔细一看，原来是佛印，又听他说出这样的四句诗，禁不住都哈哈大笑起来。
同学们聚精会神地听着，脸上露出会意的微笑。
二、 搜集对联，实践创作，浸润传承文化
教师是学习活动的组织者和引导者，学生是语文学习的主体，教师应积极开发、合理利用课程资源，灵活运用多种教学策略，引导学生在实践中学会学习。在课堂和课外实践过程中，我充分利用对联的搜集和创作，浸润其中，从而调动学生们的学习积极性，传承中华文化。
1. 课堂呈现，课文联动。如学了朱自清先生的《背影》，学生收集并展示了与《背影》和朱自清有关的对联。有冯友兰先生撰写的：
人间哀中国，破碎河山，又损伤背影作者；
地下逢一多，辛酸论话，应惆怅清华文坛。
袁敦礼撰写的：
至性怀亲留背影，
大文传世见心声。
郝御风撰写的：
夫子最堪思，岂止人间传背影；
高墙已不见，忍从言表忆传风。
课堂上，同学们呈现搜集到的与课文有关的对联都很积极，他们为自己的辛苦劳动得到老师和同学们的肯定而高兴，一改沉闷的课堂气氛，课堂效果也随之提高。
2. 师生合作，升华主题。让学生创作对联，更能挑战学生的思维创造力，引起探求和解决的欲望，在充满挑战的同时又具趣味，从而感受着对联中包含的文化积淀和审美趣味。
在感受文章的内容和主题时，我经常师生合作，一起创作对联。在上完《三峡》一课时，老师出上联：观夏水漫至山陵；有学生对：览飞瀑悬挂林间；还有生生互对：树荣草茂春秀丽，山险水急夏奔流。
3. 课外实践，创作赏析。教师应创造性地理解和使用教材，充分利用文本资源，开展综合性学习活动，拓宽学生的学习空间，增加学生语文实践的机会。学完了诵读欣赏中的《对联六副》，我建议学生在父母的陪同下，利用周末或者长假去游览太仓名胜古迹。一个阶段下来，学生收集了很多关于太仓名胜的对联。
我想，老师只要不断地让学生涵泳对联，开展各种有关对联的语文综合实践活动，努力让对联这一民族传统文化在语文教学中融入时代特色、时尚气息，就一定能让这朵奇葩焕发出新的生命活力。