解读梁楷《黄庭经神像图卷》

梁楷是山东东平人，生卒年不详，据夏文彦《图绘宝鉴》记载，为南宋理宗、宁宗时画院待诏：

梁楷，东平相义之后。……（宁宗）嘉泰年画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。

梁楷主要生活在南宋中叶，与辛弃疾、朱熹、陆游等为同时代人。南宋宁宗时期，国家处于相对的稳定时期，画院一时人才济济，当时待诏有马远、李嵩、夏圭、苏坚、陈居中、梁楷、苏显祖、高嗣昌、白良玉、马逵等人，南宋历史上诸多重要的画家几乎都荟萃在此时出现，代表南宋成熟的画风亦即在此时最终形成。梁楷的绘画风格成型，亦可以说是南宋绘画进入高峰的一个象征。虽为画院待诏，但梁楷喜欢无拘无束的生活，性格狂放、诙谐，常常伴依禅宗，乐于与僧侣为伍，同方外人士有很厚的交情：“宋妙峰和尚住灵隐，尝有四鬼移之而去，梁楷画《四鬼夜移图》”（孙志《灵隐寺图》），居简和尚有《赠御前梁宫干诗》，可见他与僧人的关系相当密切。

梁楷善画人物、道释、山水、鬼神，“所画山水、人物、花木、鸟兽，种种臻妙”（明朱寿镛《画法大成》），在绘画的许多方面都取得了骄人的成绩。梁楷习画，曾受学贾师古，描写飘逸，青过于蓝。据《图绘宝鉴》说贾师古：汴人，善画道释人物，师李伯时。绍兴画院祗候，其白描人物，颇得闲逸自在之状。

谓其白描有相当造诣，这对于梁楷自然会产生影响。贾师古受法李公麟，梁楷作为贾师古的弟子，李公麟的再传弟子，笔法渊源吴道子、李公麟，承继了吴道子、李公麟的画风而有所突变。他将工整、典雅的白描笔法散而为减笔，创造出了诸如折芦、钉头鼠尾、减笔、枯柴等各种笔法，人物画创作也开始从以形似为主转向以神似为主，用笔挺拔刚劲、老辣纵放，开始突破传统白描技法的束缚而大胆求变，因而在中国人物画发展史上，梁楷的减笔人物画是一个巨大的跃迁：画法始从梁楷变，烟云犹喜墨从新。古来人物为高品，满眼云烟笔底春。 （《南宋画院录》）其减笔人物，在当时画院中就已经具有很大的影响，《图绘宝鉴》说他：院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。梁楷减笔人物画继唐代王洽等人的泼墨、破墨山水画后正式出现，笔法上的突变，在人物画发展史上确实具有极为重大的影响。虽然画史记载早在六朝时就已有疏体绘画的出现，唐代周P作画已经是“衣裳劲简”，五代时已有粗笔人物的出现，如石恪：“不守绳墨，多作细笔，人物鬼形殊状，惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔为之。（夏文彦《图绘宝鉴》）同时代的跋异作品与梁楷的作品更加接近，已经是梁楷减笔画的前奏：（五代跋异）善泼墨山水，又兼长大像。其画用浓墨粗笔，如草书颤掣飞动，势甚豪放，至于手面及服饰仪仗，则用细笔轻色，详缓端慎。（林树中《五代的绘画》）。李荐于《德隅斋画品》又言：张图曾画《紫微朝会图》，用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放；至于作面与手及诸服饰仪物，则用细笔轻色。

以细笔画面部手足，衣纹皆粗笔放纵为之，“用浓墨粗笔，如草书颤掣飞动”，由此而形成遒劲的笔势，信手挥洒类作草法，已经开始注意到笔法的多种变化，为减笔人物画的出现作了准备。

减笔画法的出现，更适合画家自如地表达内心的情感，标志着人物画本体的进一步自觉。但是由于唐、五代乃至北宋，人物画的发展仍以道释画为主导，以功用性为目的，人物画本身尚没有进入到本体自觉的程度，同时道释人物画亦不被文人士夫作为鉴赏的对象，如米芾在《画史》中就说道释画、仕女画“不入清玩”，因而石恪等人的人物画创作，在当时仅为别格，对于画家来讲，是偶一为之的事情，不可能成为绘画创作的主流。南宋时期，随着文人画创作理念的进一步成熟和社会的认同，李唐粗笔山水及米氏云山的高度成熟，势必影响到道释人物画的创制，梁楷减笔画出现并被广泛地认可，则已经是极为自然的事情了。尤其能以一个宫廷画家的身份，在高度精湛的绘画水准上以扎实的白描功力创成守变，其本身在绘画史上就具有非同一般的意义。所以梁楷一出现，就直接导致了中国人物画的根本性变革，意笔人物成为中国人物画的一种从而被后世广泛地接受与认可。

《黄庭经神像图卷》是梁楷一件罕见的细笔白描画遗存。曾被著录于《吴其贞书画记》、张丑《真迹日录》、《南宋画院录》诸书中，全幅纵二十六厘米，横七十四厘米，《吴其贞书画记》记其：梁楷《黄庭经神像图》，纸画一卷，画法精工。后有赵松雪小楷，《黄庭经》则非也。纸本，墨笔。吴其贞认为《黄庭经神像图卷》是梁楷的精品。从后面有赵松雪的小楷题跋看，此作在元代就已经是一件流传有绪、颇受收藏家重视的作品了。明清迭经收藏家庋藏，清末落入翁同之手，上海“三一八”事变后，被其玄孙翁万戈携往美国。

不少专家认为梁楷不能作工整的细笔白描人物，待《黄庭经神像图卷》的出现，对于梁楷减笔人物的嬗变才有了比较全面的理解。因而此件作品对于梁楷减笔画的形成，有着重大的参考价值，同时对于理解吴道子至李公麟白描的发展演变规律，亦有着重要的参考意义。据《绘事备考》所记，梁楷细笔白描的画迹有《孙子八变阵图》、《太乙三宫用兵阵图》、《章贤十二时云气图》、《明堂宗庙位次图》等，皆为待诏应制之作，这些作品由于种种原因皆湮没不存，因而《黄庭经神像图卷》现在几乎成为研究梁楷细笔白描的罕见孤本。从其绘画风格特点看，应为梁楷早期的作品，或为嘉泰年间任画院待诏时的应制之作，是从工整的白描向减笔过渡的类型。此卷人物衣纹线条虽然繁密，但与吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》以及李公麟的《西岳降灵图》相比，用笔之简捷，已经具有了极大的不同，同他减笔代表性的作品如《泼墨仙人》、《六祖截竹图》、《布袋和尚图》相比，后者的用笔与其说是梁楷放纵笔墨而为之的话，不若说是其细笔白描线条某一局部的夸而大之更为合适，《黄庭经神像图卷》中不乏其嬗变的巨大信息。

《黄庭经》为道教的重要经典之一，早在汉魏之际就已经流传，属黄老道所留存的经典，先为五斗道所用，东晋初年由魏夫人魏华存（252―334）传于江南，以后演变为上清派的重要典籍。共衍出两部经典，民间以外景为主，即《黄庭外景经》；道教内部以内景为主，即《黄庭内景经》，二本原出一本。上清派作为道教的一支，从南朝梁到北宋一直为道教的主流，历代高道辈出，在上层知识阶层有着巨大的声望，上清派典籍亦被朝廷所尊奉。东晋道士曾以白鹅请王羲之写《黄庭经》，留下千古名翰，上清派陶弘景被时人目为“山中宰相”，与政府有极为密切的关系，即是这一情况的反映。

南宋时期，虽然上清派随着正一派的崛起而呈现出衰微的迹象，但上清派在江南仍有重大的影响，上清派第三十五代宗师任元阜、三十七代宗师汤志道皆以祈祷灵应而受到宋宁宗、宋理宗的召见。正一派亦尊奉上清派的经典，三十五代天师张可大在宋理宗时所提举的著名的三座道教名山，其中即有上清派重地矛山。当时迅速崛起的全真道亦在中国南北各地发生了很大的影响，第二代祖师长春真人邱处机不应宋宁宗之聘，不惜以高年远行万里西赴大漠应成吉思汗之召，这一事件对于南宋朝廷必然有相当的刺激，而上清派祈祷灵应，必使朝廷颇为欣慰，所以才有梁楷创制《黄庭经神像图卷》的机缘。

此卷绘画此画或为应制之作，必定是赏赐有关的高层道士，或者是为建造重要道观壁画的粉本，是应皇帝之命以《黄庭经》内容为范本绘制而成的。此卷共分为三部分，中段画主神坐于莲花之上，左右两段各画人间及地狱的活动，右段是道观的日常起居和法事：祈祷、习经、绘塑神像等。左段则绘世俗生活，多为积善行德的场面。左下角为地狱形象，有风刀之苦，及鬼官治事，且有火中盛开金莲的场面，疑与咏习《黄庭经》的禁忌科戒有关。

中段为图卷的重心所在，中间主神为谁，亦不能妄下推断，但从《黄庭经》揭示和道教的神仙位次来看，当指原始天尊。此为一说。《黄庭经》开篇即指出朝拜的尊神为上清紫霞原始虚皇天尊，按陶弘景《真灵位业图》，第一位为虚皇道尊，应号原始天尊，因此主神应为原始天尊。但按照道教“三清境”的说法，原始天尊为玉清境主神，不应为上清境所崇奉，但陶弘景将虚皇道尊与原始天尊共为一体，作为早期的《黄庭经》尊崇，应以此说为是，所以此主神仍为原始天尊为是。

但陶弘景又说，第二位主神是太上玉晨大道君，同时又谓灵宝天尊为太上玉晨大道君。《黄庭经神像图卷》主神应为太上玉晨大道君为是，但唐宋以来太上玉晨大道君，代表上清洞玄经部，是掌管洞玄经部的主神，辅助灵宝天尊治理上清境，按理既然以《黄庭经》为尊崇的经典，以此主神绘入加以朝拜亦不无可能，此为第二说。

按照《黄庭经》的说法，《黄庭经》是汤谷神仙王奉扶桑大帝之命，下降人间传于魏夫人魏华存而得以流传开来的，此经在扶桑大帝治理的仙境亦是无上宝典，因而主神应为扶桑大帝，此又可聊备一说。

《黄庭经》中多次提到黄庭真人、黄庭道父或道母，因而主神也可能是为上清派道教徒所一再思虑的黄庭真人亦无不可，此又为一说。

按照道教的宇宙观，整个天地为一大宇宙，人身体为一个小宇宙，天地宇宙皆有诸神理之、成之，那么人本身作为一个小宇宙，乃宇宙之全息，亦应有百万亿身神理之、成之，与宇宙之诸神互为融通。而身神共有十三神作为主要的神总理内外，即五内神（心神、肺、肝、肾、脾、胆）和六外神（脑、眼、鼻、舌、耳、齿）以及黄庭真人等，共为十三主神。《黄庭经神像图卷》中间部分画侍臣左六右五，一神对主尊神作跪拜之状，应是绘制的内景诸神，此又聊备一说。

按照道教三清境的说法，神仙的最高境界乃为玉清境、上清境和太虚境。上清境治禹余天，为第二天，上清境，灵宝天尊主之，灵宝天尊，唐宋以来多称太上道尊，一般称灵宝天尊，治元都玉京。既然是《黄庭经》所尊奉的尊神，那么主神应为灵宝天尊，笔者亦主此说。何以故，唐代尊奉太上老君，太上老君为太虚境天尊。北宋崇道，多以原始天尊为尊奉，由于宋真宗玉清昭应宫失火和道君皇帝宋徽宗崇尚玉清境原始天尊而遭致覆亡之痛，因而在南宋必有所禁忌，原始天尊崇奉的吸引力不会很大，这样上清灵宝天尊之崇奉自然成为首选的目标，这也是笔者为什么认为《黄庭经神像图卷》中的主神是灵宝天尊的一个论据。

《黄庭经神像图卷》中，图中人物达百人，布局严谨，在不足二十米乘以七十四平方厘米内描绘出如此众多的人物而不乱，充分显示出作者高度的艺术水准。古人认为梁楷作画，神气奕奕在笔墨之外，尤其工致之作，精神迥出，意趣超旷，确实并非虚誉：信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。（张所望《阅耕余录》）梁楷笔力之高古、笔意之萧爽简远，确非一般画手所能企及。画史所谓：梁楷写佛道像细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不注思者，正以像既恭谨，不容不借此以助雄逸之气耳。（《紫桃轩杂缀》）

从此图卷中，我们可以看到，衣纹、云纹圆转绵劲，林泉山石轻皴淡墨，而界画中楼阁城台之精细，但又概括的简捷挺拔，虽为细笔白描，却有减笔用笔的疏朗挺拔气息，内中之深美，让人百读不倦，实在难以言尽。