时间：2023-11-15 22:10:08
悲来不吟还不笑，天下无人知我心。君有数斗酒，
我有三尺琴。琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。
悲来乎，悲来乎。天虽长，地虽久，金玉满堂应不守。
富贵百年能几何，死生一度人皆有。孤猿坐啼坟上月，
且须一尽杯中酒。悲来乎，悲来乎。凤凰不至河无图，
微子去之箕子奴。汉帝不忆李将军，楚王放却屈大夫。
悲来乎，悲来乎。秦家李斯早追悔，虚名拨向身之外。
范子何曾爱五湖，功成名遂身自退。剑是一夫用，
书能知姓名。惠施不肯干万乘，卜式未必穷一经。
还须黑头取方伯，莫谩白首为儒生。
关键词：土家族 悲喜音乐 哭嫁歌 艺术 民俗
土家族属于一个既能歌善舞的民族，主要分布在我国的武陵山区。土家族的人们对于歌舞的热情是难以形容的，从其音乐就可以看出，可谓是多姿多彩。多数民族音乐，都是伴随着当地的民俗而产生的，同时又和当地的民俗紧密相连、融为一体。就像土家族，其婚丧习俗多年来便开始形成了具有特色的悲喜音乐，以哭嫁歌和丧歌的形式配合民俗习惯。千百年来，随着时间的推移，悲喜乐逐渐成了土家族自有的特色艺术和民族的特征。
一、土家族悲喜音乐的艺术结构及特色
在对土家族悲喜音乐艺术的分析过程中，可发现土家族将自己热爱民俗文化的一面，也表现在了歌曲的形成过程中。土家族悲喜音乐艺术无疑是一个充满着民俗性的特色故事，充满着天真的想象，带着情感的冲突和矛盾，在土家族悲喜音乐艺术中民俗性的情感叙述是最明显的特征，这可以说取决其独特的艺术结构与特色。
（一）土家族悲喜音乐的艺术结构
土家族悲喜音乐艺术之所以能够在我国音乐中如此受到欢迎，是因为其真实的情感、深刻的内容和独特艺术内涵都是结构中不可或缺的元素。其中包括了多种的艺术形式，并且同时与音乐、舞蹈之间有密切的联系，这也属于独特的一种艺术特征。
（二）土家族悲喜乐的舞蹈特色
土家族悲喜音乐艺术本身具有大量的舞蹈元素，组曲中每个角色有着一定的组舞。对于角色的内心感受和情绪，可以通过舞蹈进行形象的表现，对于人物的内心世界，具有较好的表现能力。就像是一场交响乐，可以通过多种层次，进行一场立体化的表演，无论是独舞还是双人舞、群舞，纵横交错、相互配合，可以形成很好的渲染力，这便是土家族具有特色的、交响性的一种舞蹈结构。作为著名民俗音乐作品，土家族悲喜音乐艺术的舞蹈最重要的表现部分。表演者精彩的舞蹈表现，鲜明的音乐主题以及生动的表现力和张力，来演绎土家族悲喜音乐艺术的戏剧故事和独特的情感叙事。
（三）悲喜乐的音乐结构
土家族悲喜音乐艺术在形成的过程中是自创的，这就保留了大量可以继续创作的空间、模块，为后续的乐式提供了充分发挥音乐自身的表现力，和常见的音乐不同，其不需要根据整体故事的结构，进行段落行的划分，从而对音乐固有规律造成破坏，使得其失去了音乐本身的魅力。比如哭嫁歌，可以说是边哭边诉的一种歌唱形式，演唱包括独唱、对唱或众唱等。当新娘唱一句后，其他陪唱的人员便会哭着陪唱一句。土家族的悲喜音乐是较为完整的、动人的，在闭上眼睛欣赏音乐时，便会领略到其中不同的场景和情况。
二、土家族悲喜音乐之哭嫁歌的民族解读
哭嫁歌又可称之为姐妹歌或者是出嫁歌，是集成了广大土家族中众姐妹的灵感，通过抒情、叙事相交织的方式，表达心意，歌词情真意切，且整首歌的曲调都是委婉凄楚。哭嫁歌在土家族的婚礼上可以说是一种极为重要的部分。
（一）苦中有喜，喜事哭表
随着土家族婚俗文化的流传，哭嫁歌也伴随之流传至今，其通过用歌曲代表哭、用哭代表歌曲的形式组成，属于一种大型的声乐套曲。哭嫁歌随着婚俗的开始，在女子开始出嫁前的一个月，便开始“哭开声”，也就是序歌，一直到“哭上轿”，直到歌曲的尾声，可谓是一套极为完整的程序。土家族的妇女通过“哭”这一方式，表达人生的特殊性，歌曲中表现出对于父母的不舍、命运的无奈及对未来婚姻的担忧等，其实就是其对未来婚姻及人生的一种理想及愿望。
（二）演唱者的性别特色
哭嫁歌的演唱者多是妇女为主，其中演唱的主要歌者是结婚的新娘，而其他的陪哭者全是女性的亲人，比如母亲、姐妹、姑嫂、婶婆等，甚至一些围观的人员也全是由妇女组成，很少见男性出现。
（三）善为本质，无华但有味
土家族的悲喜音乐中展现出现了以善为美的思想。在哭嫁歌中，哭父母是为了感谢父母多年的养育之恩，比如其中唱到“一更里来桂花香，香风渺渺进绣房。今把绣房来丢下，你的冤家哭断肠。丢了绣房还容易，离了父母好凄凉。”哭弟弟哭妹妹则是表达对于弟弟妹妹的关爱及不舍的情感，比如在歌曲中曾唱到“橙子好吃要分瓣，姐弟今天要分散”，而当对妹妹哭时，则会说一些互相鼓励的话语，告知对方在以后的生活中要学会尊重丈夫，并且一定要孝顺公婆。这些歌曲都表现出了土家族的妇女的美好品德，同时也可以说是土家族千百年来的传统美德。
三、结语
音乐和民俗是可以融为一体的，其在民俗的流传过程中也随之传承。土家族通过悲喜音乐表达出了自身的情感，以歌哭嫁的方式形成了鲜明的民俗特色。哭嫁歌通过对人生苦难的歌唱，表现出了对于以后人生的期望，可谓是“悲中有喜，喜中有哀”。本文通过对土家族悲喜音乐艺术中哭嫁歌套曲的结构分析和民俗特色研究，我们可以感受到悲喜音乐在曲目创作中的独特风格和特点。其在音乐世界中达到旋律与和声的外在美以及庄重悲痛的内在美的统一。
参考文献：
关键词：结构功能 叙事功能 抒情功能 辅助 引导 再利用
古希腊戏剧从酒神祭祀而来，酒神颂歌就是悲剧的最初源头。作为颂歌的载体，酒神祭的合唱队在悲剧的演化过程中被保留了下来。尼采在《悲剧的诞生》中如此论述希腊歌队：“希腊悲剧是从悲剧歌队产生的，初时不过是歌队，仅仅是歌队而已。”[1]也就是说，歌队于悲剧产生之初担负着悲剧的主要功能——抒情功能的表达。随着悲剧艺术的发展，故事结构和舞台表现的复杂化逐渐削弱了歌队的表达功能，歌队的作用不再如从前重要；但值得注意的是，歌队的主题表达作用向格式化和叙事性方向做出了重大的转变①，以及三大功能之间的关系对于主题表达的作用。
一、结构功能对叙事功能的辅助作用
《俄狄浦斯王》承继了古希腊悲剧的一般结构：场次安排十分规范严谨：从开场到退场共六幕剧，每两幕剧中插有一次歌队合唱。无疑，歌队具有着充分的结构功能，起着划分场次的作用；首先，它串联着每幕剧的衔接，使得戏剧间有自然过渡。更为重要的是，从歌队的唱词内容来看，更是对之前一幕情节和故事推进的总结，以及对下一幕情节展开的悬念预设。如进场歌第一曲：“宙斯的和详的神示，……带着什么消息来到这光荣的忒拜城？……你们先前曾解除了这城邦所面临的灾难，如今也请快来呀！”这正是对开场求神示的故事情节的总述。又如第四合唱歌第二曲：“你先前使我重新呼吸，现在使我闭上眼睛”，也暗示了退场幕中俄狄浦斯自戕的悲剧结局。正是在“场”与“合唱歌”之间密切的结构联系，悲剧的情节得以构成一个有机整体。
二、叙事功能对抒情功能的引导作用
亚里士多德认为，“歌队应是整体的一部分并在演出中发挥建设性作用”[2]。这实际上就是对歌队叙事功能的一种强调。亚里士多德的这句话可以很好地适用于《俄狄浦斯王》。除了合唱歌的穿插，“歌队长”作为了一个剧中人物开始独立地出现，与其他戏剧人物一起推动故事情节发展。在全剧中，“歌队长”这一角色戏份很少，但他和“报信人”一样，起到了故事情节发生转折的关键作用。比如第一场在神示之后提醒俄狄浦斯“忒瑞西阿斯……有先见之明，……问事的人可以从他那里把事情打听明白”，便起到了引入角色的作用；在第三场同样引入了“牧人”这一揭开谜底的关键性角色。
这样的安排，是话题转化和场景切换的预告，使得在戏剧进行中，情感强度上有一张一弛、急缓相谐的节奏性变化，给人以平衡感。对于这样一部以“找寻身世”为主题的，起伏跌宕、扑朔迷离的戏剧来说，情节的舒缓是极为必要的。同样的，每幕剧的合唱歌也起到了这一作用，它们起着引导乃至教化②的功能；首先，歌队有着和普通人一样的一般感情，容易激起情感共鸣。例如第一合唱歌中，在先知预言俄狄浦斯的“罪行”后，歌队“不能同意，也不能承认，不知说什么好！我心里忧虑，对现在和未来的事都看不清”，这恰恰是一种最普遍的情感。而另一方面，在容易引发多种相异的情感认知的关键地方，歌队就表现得很有“原则性”，例如第四合唱歌里，悲剧真相大白之后，歌队唱到“不幸的人呀，你父亲耕种的土地怎能够，怎能够一声不响，容许你耕种了这么久”，便是对俄狄浦斯的最严厉斥责。这在无形中引导了观众的价值思考，不被俄狄浦斯的悲剧催发出过多的同情，从而保持最基本的道德观念。
《俄狄浦斯王》在叙事方法上采用了众多的插叙和倒叙，而最重要的实现途径就是歌队。在戏剧场景仅仅局限于王宫的前提下，如何将复杂的故事情节合理展开是个很大的问题。索福克勒斯在合唱歌部分交待了很多重要的背景故事，如俄狄浦斯破解斯芬克斯之谜；最巧妙的是对悲剧结局的描写，伊俄卡斯忒的自杀和俄狄浦斯自毁双目的残忍血腥场面，不是直接表现在观众眼前，而通过“传报人”和“歌队”的对白告诉观众。在这种情况下，三人称转述比场景和事件的直接叙述更加温和。同时，歌队也可以通过个体价值观念的植入，起到表达“一种被公认的普遍价值观和荣誉感”[3]的教化作用。这不仅体现了适度和谐的审美观，也有着一定伦理道德的考虑。
三、抒情功能对结构功能的再利用
俄狄浦斯的坚强毅力、高尚品德和悲剧命运形成了强烈的反差。他越是凶狠地诅咒凶手并坚定地找寻凶手，就越反衬出他结局的凄凉和命运的不公。这种反差是抒情功能的发泄口，观众的“怜悯”与“恐惧”从中得以宣泄。
亚里士多德在《修辞学》中对“怜悯”和“恐惧”下过这样的定义：“怜悯是一种痛苦的感觉，……由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾难落到不应受难的人头上，并认为……也会落到自己或自己亲友头上”。“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于人想象由某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生”[4]。在英雄时代，自然力被推崇备至；在困惑与疑虑并生的情况下，怜悯与恐惧的驱使，使得人们向天神求问解决办法。当然，这种“求问”慢慢地符号化了；问题的答案不是关键，重要的是，“求问”成为了宣泄这种怜悯和恐惧情绪的基本方法。歌队的唱词虽然随着剧情发展而行进（这是其叙事性的根本表现），但贯穿唱词始终的，是对神灵的敬畏和尊崇③。即便到了真相大白的时候（第四合唱歌，第一曲次节），歌队仍然向宙斯呼喊俄狄浦斯的英雄经历，抒发怜悯之情以及对于命运难逆的恐惧。可以发现，整个合唱歌词，没有一处不涉及向神灵的倾诉和祷告。这既是悲剧的格式化要求，也是情感疏泄所致，使得全剧表现出一种疑惑、崇敬乃至惶恐并存的感情内涵，从而烘托无可奈何的悲剧气氛。
狄德罗曾对索福克勒斯的悲剧如此感叹：“又有谁能看得懂他的歌队？”[5]这一方面说出了索福克勒斯的高超的悲剧艺术，另一方面也是对歌队地位和分量的充分肯定。歌队的作用虽然在悲剧的规范化过程中趋于没落，但是我们依然要看到歌队的功能及其相互关系，以及以它为根基的古希腊悲剧所散发出的永恒魅力。
注释：
①关于《俄狄浦斯王》中歌队的表达功能，北京师范大学的蔡晓薇做过论述，但是没有说明结构功能、抒情功能与叙事功能之间的关系问题。
②批评家戈德希尔指出，观看戏剧是“公民的责任、特权和需要”，是“正式的以及非正式的教育机制”，转引自《，歌队的教化功能》，安徽理工大学学报，第10卷第2期。
③虽然在第一合唱歌部分有对神示的诸如“我相信，他绝不会有罪”之类的质疑，但只是针对凡人先知是否“精明”而言，对于神灵，仍然持“……才是聪明，能够知道世间万事”的崇敬。
参考文献：
[1]尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：三联出版社，1986.24-25.
[2]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：商务印书馆，1996：132.
[3]孙洁.试论戏剧中的叙事性因素[J].戏剧，1998-01：44-59.
[4]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：商务印书馆，1996：68.
关键词：歌德；《浮士德》第一部；杀婴女子；格蕾辛悲剧
【中图分类号】：I206【文献标识码】：A
与《浮士德》中的其他重要人物如梅菲斯特、海伦等不同，格蕾辛并没有出现在中世纪的浮士德传说中，而是歌德自己独创的一个角色。然而格蕾辛却从此成为最广为人知的经典悲剧少女之一，她与浮士德的悲剧爱情故事也引得无数读者悲叹扼腕。然而这场爱情悲剧究竟是谁造成的呢？歌德创作这一角色的动机与目的又是什么呢？《浮士德》第一部创作过程中的几次改动，又是缘何而起？
一、杀婴母题的历史事实
从中世纪开始，杀婴行为就一直非常普遍，究其原因主要是因为当时的妇女尚无法独立养活自己的孩子，只能选择将其杀死。杀婴行为直到新时期早期，都被当做与杀死成年人一样的罪行加以处罚。将其单独提出作为一条罪行列入刑法，并为其制定特定的刑罚则是从1516年国王卡尔五世颁布“班贝克哈布斯堡法”开始的。根据该法例第131条规定，杀死婴儿的妇女将与“一条狗、一只公鸡、一条蛇以及几只猫一起被装进袋子里扔进水里溺死”。这项残忍条例也被称作“卡洛琳娜条例”，它甚至允许动用刑讯逼迫犯人承认罪行。
由于杀婴犯罪频发，除溺刑外，桩刑、活埋以及火刑等残酷的刑罚也被用来惩罚杀婴罪犯。百姓们只要告发杀婴者便能得到50古尔登的奖励。这些严酷的刑罚并没有起到警示的效果，17世纪杀害非婚生婴儿的犯罪反倒大大增加。主要是因为非婚生子需要付出极大的代价，有非婚的女性将被送上耻辱柱，并在公众面前被施以笞刑。女佣会失去工作，而农民或者手工业者的女儿则会被赶出家门，等待着她们的是极其贫困的生活，她们也根本无力养活自己和孩子。所以杀婴行为才屡禁不止，到了18世纪，人们甚至将杀婴称作一种正在迅速蔓延的“瘟疫”。
引人注意的是，杀婴女子的形象到了18世纪后期直至19世纪突然开始频繁地出现在各种文学作品中：最有名的当属瓦格纳的《杀婴女子》以及歌德《浮士德》第一部中的格蕾辛悲剧了，此外伦茨的短篇《策尔宾或新的哲学》、斯布里克曼的叙事谣曲《依达》、奥托·冯·葛明根的市民戏剧《托伊奇家长》、席勒的诗歌《杀婴女子》也都以这样的女子形象作为主题。
这一井喷现象并不是因为杀婴案件到了18世纪下半叶才开始频频出现，而是因为人们市民意识的逐渐增强。在市民还没有觉醒的情况下，贵族或者市民少女常常被看做是个人与个人之间的关系，人们的愤怒往往是针对单个的人而非某一阶层。等到市民阶级有了强烈的市民等级意识，他们才开始把这类事件看做是贵族阶级与市民阶级之间的不平等关系所造成的恶果：于是，反对贵族伤害市民少女，反对把未婚母亲看做罪犯，就成为市民阶级反对贵族阶级斗争的一部分。[1]18世纪末最著名的教育家与社会改革家约翰·海因里希·佩斯塔洛奇就曾对杀婴现象的社会原因作出反思：他认为杀婴行为对于国家其实根本就没有任何实质的危害，而只不过国家规定了女子不能婚前生子，所以杀婴行为在破坏国家这一法规方面对国家产生了威胁。国家不禁止，也无法禁止这些女子满足自己肉体的欲望，甚至根本不在乎这些行为是否自愿。这也是为了告诉穷人们他们是灵肉一体的，他们可以按照自己的意愿生活。但国家却不能允许人们在婚前成为人父人母，不允许他们在满足自己欲望的同时不采取政治上的行动（即结婚）。而对此的全部惩罚都落在了更为弱小的，也是更无辜的女性一方身上。
同样满足了自己的欲望的男子，与杀婴女子一样都是凶手。可是对于国家来说，只有这个满足了自己欲望的少女才是杀婴的人。佩斯塔洛奇认为国家此时不应像那些卫道士一样将弦绷得紧紧的。国家要求未婚少女不能怀孕的规定是不公平的，而它对此所设的罪名以及严酷的刑罚才是杀婴犯罪的罪魁祸首。国家不应通过惩罚不贞的少女来维护民族的贞洁，不应通过处死嫌疑人来杜绝杀婴犯罪，而应加强人民对上帝的敬畏、忠诚、信仰等美德，这才是对二者最好的调控。
启蒙思想家们也纷纷通过对于杀婴话题的讨论来表达他们对专制独裁国家的不满，对个性独立自由的提倡。正是在这样的思潮影响下，瓦格纳创作了狂飙突进戏剧代表作之一《杀婴女人》。剧中的女主人公爱娃是屠夫的女儿，她被风流军官格律宁斯艾克后怀孕，在等待情人来娶她的过程中被人欺骗，以为他再也不回来了，于是逃到一位老妇人家生下孩子并将其用针刺死。这件事情被发现后，爱娃也被依法判处了死刑。剧作出版后引起了很大的反响，杀婴女人也因此成为了经典的舞台形象。
二、歌德与杀婴母题的接触
瓦格纳的《杀婴女人》引起了歌德的不满，他认为瓦格纳剽窃了他当时已经写成的并在一定范围内朗读过的《浮士德》中的“格蕾辛悲剧”。歌德的猜测是否属实，这无法证实。但是歌德的确很早就与杀婴题材有过接触。
歌德的青年时期——即18世纪，有关杀婴犯罪的现行法规仍是上文提到过的“卡洛琳娜条例”，只是具体刑罚已经逐渐由斩首代替了残酷的溺刑。
歌德与杀婴题材的最早接触可以追溯到他的大学时代，1771年8月7日于斯特拉斯堡大学的一场学术辩论中就讨论过杀婴是否应该被判处死刑这一问题。1772年，一名叫苏珊娜·玛格丽特·布兰特的女子因杀婴被判处死刑。苏珊娜在法兰克福一家名叫“独角兽”的旅馆当女仆，她被一名来自荷兰的金匠学徒所引诱，她成功地瞒过了其他人自己怀孕的事实，悄悄地在洗衣房里生下了孩子并杀死了他。这个事情后来被她的姐姐发现并举报，经过长达几个月的审讯，苏珊娜按当时的刑法被处以斩首示众，行刑地点就在法兰克福的某个广场上。这段期间，歌德正好结束了在莱比锡的法律学习，回到家乡法兰克福担任律师。他虽不曾亲自参与处理该案件，但是他的许多亲戚与业内熟人都直接参与了该案件的审判。因此，歌德一方面极有可能接触过该审判的卷宗；另一方面，作为法兰克福轰动一时的大事件，歌德应该也目睹了处决苏珊娜的场面。
歌德与杀婴案件更为直接的接触则是在安娜·卡特琳娜·霍恩杀婴案上。这名来自魏玛坦诺德村的未婚少女于1783年4月杀死了自己刚刚出世的儿子。当年秋天，有关该案件的判决在枢密院（包括歌德在内的三人）进行表决，歌德的意见则是决定性的一票。当时法官虽倾向于对该女子处以终生监禁，但是他需要委员会的投票同意。此时被告的希望全在歌德身上，他虽然曾在其1771年的博士论文中反对废除死刑，在对于杀婴案件的审判上却认为对于嫌疑人并无处以死刑的必要。然而这位格蕾辛之父的答案却是：“……我认为保留死刑比较合适”，24天后，安娜在广场上被斩首示众。歌德此后在《诗与真》中对当年的这一事件并未表明立场，而是予以了极其简短、中性的报导：“很快一个巨大的罪行被人发现，对它的调查和惩罚使整座城市陷入了持续好几个星期的不安中。”
1929年，歌德当年参与该杀婴案件死刑判决的细节第一次于《萨克森—魏玛—爱森纳赫的刑事司法系统》中公诸于世。自此，该话题就一直受到各种社会学家和法学家们的强烈关注。虽然歌德学者们对该话题总是避而不谈，但是对于这位大诗人的谴责之声却仍然此起彼伏。
三、歌德对于格蕾辛情节的创作和改编
如上文所述，歌德对于杀婴犯罪的态度一直饱受诟病，许多人认为歌德身为“格蕾辛”之父却赞成对杀婴女子执行死刑，实属表里不一、言行矛盾。那么究竟歌德出于何种动机才做出这样的选择呢？也许我们能够通过他对于格蕾辛悲剧的三易其稿中窥知一二。
无疑，1772年1月被处决的杀婴女子苏珊娜·布兰特是歌德创作“格蕾辛悲剧”的最初动因。正是在该案件发生后的那一年，歌德写作了《浮士德初稿》，创造了可悲可叹的格蕾辛悲剧。该本中，格蕾辛情节从“街道”一场开始，至“牢狱”结束，与“学者悲剧”独立存在，无十分明确的联系。同时，《初稿》中也没有“魔女的丹房”“森林和山洞”“瓦尔普吉斯之夜”三场以及“夜”一场中瓦伦亭被杀；而“阴暗的日子”和“牢狱”二场则是以无韵文形式写成。这样的结构也十分符合歌德当时的创作心境。
目睹了苏珊娜的死刑，听闻了她的悲惨故事，如维特一般敏感的青年歌德必定深受震动。因此，这时的“格蕾辛悲剧”带有强烈的社会批判色彩，其语言也别具狂飙突进特征——“一切强烈的、个性的、生动的语言”。尤其是“牢狱”一场更是震撼人心，当浮士德发现格蕾辛已经发了疯后，他扑到格蕾辛身上，深情地喊道：“格蕾辛！”而玛格雷特（格蕾辛）则挣脱开来，惊喜地呼喊着：“他在哪里？我听见他叫我了，他叫道：格蕾辛！他在叫我呢！他在哪里？啊！尽管他惊恐莫名、牙齿发抖，我还是认出了他的声音，他在叫我：格蕾辛！”紧接着她拜倒在浮士德面前，哀求道：“天啊，天啊！把他给我，我要他！他在哪？”浮士德也激动地紧紧抱住她，念道：“我的爱啊，我的爱人！”玛格丽特的身躯慢慢下沉，头埋进了他的胸膛。试想一下这震撼人心的场面，怎能不让人胸中涌起无限的激情，为二人荡气回肠的爱情感动，为格蕾辛的悲剧命运扼腕呢？这样澎湃的文字的背后隐藏的是歌德对杀婴女子悲惨境遇的深深同情，也是他用来击向这残酷社会的一记重拳。他把自己在学术讨论中无法实现的抱负写进了自己的作品，以期在观众心中卷起一股风暴。可以看到，这时的格蕾辛悲剧，批判的主要是封建贵族、僵化的法律条例与冷漠的道德社会。
1786年，也就是歌德赞成对杀婴女子安娜·霍恩处以死刑后的第二年，歌德决定继续暂停已久的《浮士德》写作。这一次，出现在读者眼前的是一部并不完整，甚至略显无趣的作品——1790年出版的《浮士德片断》中不再包含“夜”一场，但新添了“魔女的丹房”以及“森林和山洞”两场，而且全剧到了“教堂”一场便宣告结束——格蕾辛悲剧最震撼人心的“牢狱”结尾被删掉了。这一改动可能是歌德认为他在狂飙突进时期创造的这一悲剧结尾与他新的古典形式原则不符，但自己又暂时没有能力改编这一场景所致。
这部《片断》似乎将矛头直指“魔性”：“魔女的丹房”将原本独立的学者情节与格蕾辛情节连结了起来——如果不是魔女的汤药，浮士德无法返老回春；如果不是魔女的魔镜，浮士德不会心有妄欲——总之一句话，是梅菲斯特的魔性引诱了浮士德，也是魔女的魔法导致了浮士德去引诱格蕾辛。新出现的场景“森林和山洞”中浮士德的开场独白也进一步鞭笞了“魔性”的可怕：浮士德回顾自己笃信地灵后所经历的一切，感谢地灵给予了他自己所祈求的一切。可他同时也愈加感到世人是得不到所谓完美的东西的——他心中对于的热火虽然让他得到了享乐，但是在享乐中却又渴慕新的欲望——“魔性”不会带给人满足，只能带来如无底洞一般的欲望。终于浮士德没能克制住自己的欲望，诱骗了格蕾辛。而《片断》以“教堂”中的场景收尾，让格蕾辛在恶灵的低语、合唱团的高呼以及风琴的振聋发聩中晕厥，则标志着“魔性”与“神性”的终极对决。我们不禁想起歌德在同一时期创作的诗歌《神性》：“人类是高贵的、助人的、善良的！”
1783年秋，歌德在日记中写到“我将我的政治、社会生活与我的道德、诗人生活分开了”。这时的他已不再试图从社会的角度找寻解答，而是投向了神性的怀抱。那个狂飙突进的维特式歌德开始了自己的反思与寻找。
终于，歌德于1806年完成了《浮士德》第一部的创作。这一次，歌德又一次大刀阔斧地改编了格蕾辛悲剧。除了使原有的初稿中情节重新见光外，歌德还新添了“瓦尔普吉斯之夜”一场，并且将“牢狱”一场改成诗句。新添的一场“瓦尔普吉斯之夜”的主要内容为：梅菲斯特为了不让浮士德知道格蕾辛的处境而故意将其引诱到哈尔茨山的山顶，参加魔女们的欢会，想继续把他拖进官能享乐的泥潭。然而浮士德面对魔女们聚众的场面不为所动，反而看到了格蕾辛苍白的身影。这说明浮士德并不是一个只重的人，他对格蕾辛是有感情的，而不仅仅是对于的满足。
“牢狱”一场从之前的无韵文改成了诗文，这样一来使其震撼力量大大减少，符合了歌德古典时期的创作目标；这样也让读者更加自发地思考，而不仅限于对于格蕾辛的同情。八年前，也就是1798年的5月5日，歌德在给席勒的信中写到：“（浮士德中的）一些悲剧场景是用无韵文写作的，由于它们十分自然而强烈，使得其与韵文相比更让人难以承受。因此我现在尝试把这些无韵文改写成诗体，这样一来整个中心思想（Idee）就像罩上了一层面纱，这些材料的直接效果就能减弱了。”那么格蕾辛情节的中心思想到底是什么呢？
如果说“魔性”代表纯粹的欲望，而“神性”则是对这些欲望的克制。《片断》中的浮士德完全伏于“魔性”脚下，而《浮士德》第一部中的他则摇摆于二者之间。他并非唯梅菲斯特之魔力马首是瞻，面对格蕾辛的他也嗤之以鼻。若要说此时的浮士德有信仰的话，那么他只信仰他自己。一个完全以自我为中心、自大至极的人！此时的歌德已经明白，无论是社会的苛责、道德的束缚抑或是魔性的诱惑，这些都不是造成格蕾辛悲剧的根本原因。反过来，是人类盲目的自以为是，是他们自私地追寻自己的欲望，傲慢地无视宗教的戒律，才导致了这样悲惨的结局！
格蕾辛悲剧既非“爱情/欲望”的悲剧，也不是格蕾辛这个无辜少女的悲剧（她最后获得了上天的拯救），反倒是浮士德的悲剧，是所有自大的人类的悲剧。歌德通过这一情节，实则是在控诉人类因自己的盲目自大而带给同类的无限痛苦，杀婴的情节更是裸地指出：如果人类再这样自私下去，那么我们甚至会扼杀自己的后代，断了自己的血脉。
【参考文献】
[1]范大灿.德国文学史（第二卷）[M].南京：译林出版社，2006，第271页.
关键词:古希腊;戏剧;喜剧
中图分类号:J805 文献标识码:A
一、导论
戏剧在汉语中,有广义和狭义之分。广义指凡是由演员扮演人物当着观众的面表演故事的艺术,如歌剧、舞剧、话剧、京剧、木偶剧……狭义的戏剧就是从古希腊开始的戏剧,在英文中就是Drama,也就是我们说的话剧。
古希腊戏剧是指繁荣于公元前六世纪末至公元前四世纪初之间的古希腊世界的戏剧。那时,古希腊的政治和军事中心雅典是古希腊戏剧的中心。雅典的悲剧和喜剧也包括在全世界范围内出现最早的戏剧形式之中。古希腊的剧场和剧作对西方戏剧和文化的发展产生了持续而深远的影响。
世界上有三种古老的戏剧文化。即印度的“梵剧”,据说起源于公元前8世纪,但没有留下任何作品,现今流传下来的梵剧是公元一、二世纪的产物;第二种是古希腊戏剧,起源于公元前六世纪,鼎盛于公元前五世纪;第三种是中国戏曲,它起源于中国的南宋时期,大约在公元十到十一世纪,因此古希腊戏剧是现存的最古老的戏剧。
二、悲剧的起源
古希腊的诗分为三大类,即史诗、抒情诗和戏剧诗。史诗最繁荣的时期是公元前九至八世纪。最著名的就是荷马史诗《伊里亚德》和《奥德赛》;抒情诗又分讽刺诗、双管歌和琴歌;这之后才有了戏剧诗。
古代希腊所有的高度文化素养,很大成分来自戏剧演出。戏剧节的时候,公民、妇女、儿童、奴隶都会去看戏,甚至囚犯也可以出去看戏。
古希腊戏剧起源于民间歌舞和宗教仪式。农民于收获葡萄的季节装扮“羊人”萨提洛斯(即人形而有羊耳和羊尾,为草木之神,即酒神戴奥尼索斯的伴侣),举行歌剧,崇拜酒神。在古希腊世界漫长的演进过程中,这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏,有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式,这就是戏剧的雏形。
公元前534年,一个名叫泰斯庇斯的雅典人在《酒神赞美诗》的歌舞中采用演员来演悲剧。这个演员可以轮流扮演几个人物,可以和歌队长谈话。埃斯库罗斯增加了第二个演员,有了两个演员才能有正式的对话,才能表现戏剧冲突和人物性格,因此埃斯库罗斯被誉为古希腊悲剧创始人,被后人称为“悲剧之父”。第三个演员则是索福克莱斯增加的。
古希腊的宗教是“泛神宗教”,人们的信仰是自由的,所崇拜的神也是随意的。而古希腊有着以宙斯为首的众多的神。在古希腊的神话传说中,人和神是“同型”、“同性”的,也就是神和人一样有着七情六欲,有着同样的生活。这也是古希腊神话独具的特点,和我们东方神话很不相通之处。古希腊戏剧的演出本身就是宗教仪式的组成部分,它始终带有宗教色彩,受宗教的保护。
古希腊的“悲剧”与近代的“悲剧”有所不同。悲剧在古希腊文里作tragoidia(特拉戈狄亚),意思是“山羊之歌”。因为悲剧中的歌队员做羊人打扮,身披羊皮。古希腊悲剧着意在“严肃”,而不着意在“悲”。亚里士多德在《诗学》第六章给悲剧下的意义是:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用,模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”在古希腊,悲剧和戏剧是有严格的界线的,二者并不搅和,甚至悲剧诗人不写喜剧,喜剧诗人不写悲剧。
古希腊悲剧的题材来自神话故事和英雄传说,以及《荷马史诗》。神话和英雄传说是古希腊人最早的意识形态,包括宗教、道德、政治、经济、科技、哲学、艺术等等,既有现实成分,又有幻想成分。古希腊悲剧是“诗剧”,对话形式取材于《荷马史诗》,因为史诗中有许多戏剧性的对话。悲剧中的“合唱歌”来自叙述的“抒情诗”。所以古希腊戏剧是史诗和抒情诗综合的产物。
三、古希腊戏剧与民主政治
古希腊悲剧的发展与希腊民主运动的兴盛有密切的关系。古希腊民主运动开始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前六世纪初废除土地抵押,禁止土地集中,并且剥夺土地贵族世袭的政治特权,到了伯里克里时期,希腊的民主运动达到前所未有的高度。希腊人战胜波斯人以后,雅典的政治、经济实力的扩张引起了文化、艺术的高潮。伯里克里的目的是要使雅典成为世界文化的中心,以加强他的政治威望。他对文学、艺术、哲学等十分重视,许多诗人、艺术家、思想家成为他最好的朋友,如索福克莱斯等。希腊民主精神重视“人”的才智和力量,强调个人的作用,提倡人的意志自由;提倡集体生活,人民大众的思想感情要用集体方式表达;在法律上主张人人有发言权,法律面前人人平等;甚至神都可以表示怀疑……伯里克里把戏剧当成宣传他的政治主张和哲学的讲坛。鼓励人民群众到剧场去看戏。悲剧作家也把悲剧的创作作为宣传他的政治主张和哲学观点的工作,伯里克里时代是古希腊悲剧的鼎盛时期,留传至今的几十部作品都是那时代的产物,这与当时希腊民主政治是分不开的。
四、剧场与演出形式
古希腊剧场是露天的。观众席位于斜坡上,形如展开的扇形,观众席前面是一个圆场称“歌剧场”,歌队和演员都在这个圆场上表演。圆场后边是“换装处”建筑,与观众席最高排的座位等高,这样才把声音拢住。“换装处”前面有柱廊,并有一至三道门,作为演出的背景。换装处两旁是剧场的出入口。凡来自海外或乡下的人物从观众左方上下场,凡来自城里和市场的人物从观众的右方上下场,中间的通道为皇宫贵族上下场,天神可以从“换装处”的屋顶或阳台上出现,鬼魂则由场的地道进出。
古希腊悲剧演出的布景很简单。剧景一般设在户外,通常是庙宇或宫殿的前院,演员戴面具,穿高底靴,在表演时动作要缓慢而富于节奏,旋律比较单纯,所以散戏之后观众常常可以唱着戏中的歌回家。
古希腊戏剧的演出中,要求演员表现真实情感,可以打动观众。要求演员在朗诵台词时有很高的技巧,古希腊有很多的演说家都跟演员学习过朗诵台词。
古希腊人把戏剧看作为酒神的圣地,因此在戏剧演出中不能表现杀人流血的场面,不能表现过于激烈的动作。这些场面通常是由一位演报信人的演员通过语言来表达的,这也是古希腊的审美观念决定的,所以在古希腊悲剧中,报信人传达的内容恰恰是最有戏的地方。另外,悲剧不表达爱情,至少不渲染爱情,所以古希腊悲剧中很少有描写爱情的戏。
五、古希腊喜剧
古希腊的喜剧和悲剧一样著名于世。喜剧和悲剧一样,起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏。喜剧一词在希腊文中叫科摩狄亚(Komoidia),意思是“狂欢歌舞剧”。 希腊喜剧比悲剧发展要晚,直至公元前487年雅典政府才将喜剧纳入城市的狄奥尼索斯神节,给予悲剧同样的支持,并且举行喜剧竞赛。这是喜剧正式受到肯定,也是喜剧有历史记录的开始。
希腊喜剧的创作比悲剧要自由得多,取材于现实生活,情节也是虚构的。人物比悲剧要多,但是同时说话的演员仍然不超过三个人。语言多用口语,即日常用语。歌队在喜剧中不如悲剧重要,人数也不断减少,但服装、道具等比较复杂和多样化。剧情的时间和地点也变化较多。古希腊喜剧大半是政治讽刺剧和社会讽刺剧,产生于言论比较自由的民主政治繁荣时期。这一时期的喜剧具有较强的批判性,尤其擅长讽刺当权人物,所以也被称为“旧喜剧”。公元前五世纪,雅典产生了三大喜剧家,他们是克拉提诺斯、欧波利斯和阿里斯托芬。克拉提诺斯写的都是政治讽刺喜剧,讽刺的对象是政治家、诡辩派哲学家和外邦人,他的风格雄浑有力,尖锐泼辣。欧波利斯三十多岁寿终,他讽刺的对象与克拉提诺斯相同,他曾在剧中挖苦苏格拉底只会空谈,事事精通却袋内空空,不懂谋生之道。他的风格较之克拉提诺斯要温和雅致得多,但在舞台上,他却是阿里斯托芬的强劲对手。他们两人曾发生争吵,互骂对方抄袭自己的作品。阿里斯托芬是第三位喜剧家,也是雅典最杰出的喜剧家,前两位喜剧家只留下了一些残片断句,只有阿里斯托芬流传下来一些完整的作品,所以在谈到希腊喜剧时,往往就以他为代表。
到了公元前四世纪,雅典由于斯巴达的侵扰和内部的动乱,政治和经济上失去了重要地位,民主政治衰落,人民享受的自由减少,他们对政治的热情已经降低,喜剧便随着政治形势的变化而减弱了政治批评的精神,讽刺只局限于宗教、哲学、文学的范围,并且开始触及家庭生活、爱情故事,因此喜剧便逐渐由政治讽刺剧过渡到所谓世态喜剧了,这就是“中期喜剧”。其中著名的是欧卜罗斯、安提法涅斯和阿勒克西斯,但他们的作品均已失传。
公元前四世纪末,随着马其顿在希腊霸权的建立,雅典完全失去了独立和自由,民主政治的时代已一去不复返了。在这样的政治生活中,人们对政治的热情已降到最低点,加之昔日观剧津贴取消了,一般穷苦的雅典公民不易有看戏的机会,因而观众全是悠闲阶级。这种情况使喜剧发生了质的变化,“中期喜剧”进而演变成了“新喜剧”。新喜剧同旧喜剧在思想内容上最大区别就在于他不谈政治问题,不讽刺权势者和社会名流个人,一般以家庭生活,爱情故事为主题,表现青年男女要求自由的愿望。新喜剧旨在让观众获取耳目之娱,因而讲求华丽雅致,把现实生活理想化,回避社会矛盾,冲淡社会矛盾,缺乏深思熟虑的政治思想内容。新喜剧虽然表现爱情故事,但都没有色情描写,总的说来,作品是比较健康的。其中有三个创作者比较著名,即菲勒蒙、狄菲罗斯和米南德。米南德是最有成就的新喜剧家,在谈到新喜剧时,常常以米南德为代表。
雅典旧喜剧逐渐发展变化成新喜剧的过程,与雅典民主政治从兴盛到衰落的过程相伴随,这个变化的过程,也就是喜剧政治色彩减弱的过程,也就是批评和讽刺精神减弱的过程。
六、撒特剧
撒特(Satyr)在希腊神话中是戴神的半人半羊随从。早期希腊的图像,往往把它们画成(或仅遮下体)的人形,再加上长的尾巴。撒特中有个Silenus,被认为是戴神的顾问兼导师(也有一说是戴神的过继父)。纪念戴神的歌舞由它们表演,自是顺理成章。由它们组成的歌队参与的戏剧,便是撒特剧。撒特剧如何形成,迄无定论,一般以为,它出现在六世纪晚期,在形式上,它和悲剧一样,主角是神或贵族,经由几个片段(episodes)或者场次由歌队穿插其间,演出一个完整的故事。不同的是,撒特剧的精神在于以滑稽戏谑的态度、粗俗鄙陋的语言、以及轻快放纵的动作,对剧中主角加以讽刺或嘲笑。撒特剧如此呈现出神或贵族另外的一面,可以说与悲剧相辅相成。公元前五世纪的戏剧比赛,要求在三个悲剧之后接演一个撒特剧,对观众的情绪一定可以产生平衡的作用。希腊有作品传世的三个悲剧家,都是撒特剧的高手,充分显示他们在严肃高超的情怀之外,还有轻松诙谐的一面。可惜他们的结构不是荡然无存,就是只剩断章残片,硕果仅存的,只有索福克莱斯的《追兵》(The Trackers)以及欧里庇得斯(Euripides,公元前480-公元前406)的《独眼巨人》(The Cyclops)两部而已。
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关键词：当代诗歌 感伤 个人因素 海子 多多 北岛
当代诗歌的感伤特质在历代诗人的影响下愈加繁复，成为当代诗歌中一个鲜明的类别所属。个人因素作为文学主体的创造者，无疑是这个类别形成的根本。然而，真正促使诗人写出感伤的作品必定是基于一般性的个人因素，诸如性格、气质、禀赋等，但比此更核心、更隐秘、更纤细、更潜质的要素，它是灵魂上的、敏锐的、内核精神中的对世界中不完美事物的关怀凭吊自救、对引发自己难受的四周的多情纠葛的感受能力和对艰辛人世无限关怀生发的悲悯情愫。这几点个人的情性、内涵特质的深层因素对感伤诗歌的影响恒久而举足轻重。
一、诗人孤独、悲怆的精神自救意识推动着当代诗歌的感伤因素发展
无论是20世纪50年代带有批判色彩的现实主义诗人，还是在“”中艰难行走的有责任道义的诗人，或是“”后期崛起的“朦胧派”诗人，穆旦、艾青、郭小川、邵燕祥、公刘、流沙河、白桦等都忠诚地秉持着孤愤和清醒的认知和不屈不挠的真诚态度和狷介精神，揭露周围的世界，不与其浑噩泥淖、苟合妥协，在众人周遭的压抑、打击、围攻中不改本色，完成对自我精神理想的成全。隐含在诗人性格、禀赋、气质中的悲凉的自救意识，直接深层地驱策着诗人写感伤作品，成为诗歌的感伤情态在当代得以存系的原动力。多多、北岛、海子的诗歌就表征体现了这种意识的生发和凝聚，彻底地从内在本源上推动着当代诗歌的感伤因素。
在这个许多人不知不觉地将自己走丢、对世界麻木失去知觉的时候，当代诗人不仅保持着对世界新鲜的感知和清醒，反而在不可调节的、与纷繁矛盾世界的情感触碰下完成对自己的精神自救，并在诗歌中无数次叫醒自己的灵魂。对现实世界的失望、悲观、伤憾、惆怅，写着感伤的诗还只是表面的思想指向，真正促使诗人写出感伤的诗是深层的、潜伏于心底的对世界的孤独之感、对有限的自我无可奈何的悲哀和伤愁的自救意识。
多多在《天亮的时刻》中写道：“天亮的时刻播种/我们彼此的痛苦/天，为什么一定要亮……——我们从那里来/永远我们在天亮的时刻/害怕，要学会害怕：/被记住的一切/全都闪闪发亮/被再也不会在一起的时刻照亮——”天亮的时刻，在我们一般人眼中是给人美好憧憬的，而在多多这里，天亮却成了播种痛苦的令人哀悼的日子，这是因为“再也不会在一起”的时刻。诗人正是凭借着这样一种有意识的反常叙述，解释出自己在现实美好世间里的哀凉的倾向，一头扎向悲观的不见明媚的穹窿中，忧伤地执拗着。而“害怕，要学会害怕”，其实是对悲伤时刻来临的觉醒，是对忽略了平日里的幸福的惋惜、珍重，所以要强调这种害怕，使其更加锐利凸显，并且清醒地、有触觉地活着。像这类时时带着凝重的醒悟、自救的反省和低沉的呜咽的诗句在多多的诗歌中屡见不鲜。
海子的自救更决绝、深刻，以致在与世界迎面的激烈碰撞下，选择以死完成对自我精神、理想的解脱和成全。在《九月》中，作者写道：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无/远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原。”“在海子的诗中，不乏宁静、温暖、明快、刚健之作，但是他从根本上无法摆脱黑暗和死亡。他常常怀着神秘的魅惑、眷恋的忧伤，内心里有一种哲人般的虚无感。”海子的这种对忧伤的眷恋、对死亡的迷恋和哲人般的虚无，何尝不是另一种对自我理想的建构、追逐和对嘈杂纷纭世界的彻底规避和自救。
二、诗人对破败的周遭敏锐的感受能力丰富着当代诗歌的感伤因素
览观当代有感伤情态的诗歌，许多都是诗人对外部凄凉、悲愁世界的敏锐感察之作，而这种对沉暗怅愁敏锐的感受、体悟成为促发当代有感伤意识诗歌不断滋发的重要原因。捷克诗人扬·斯卡采尔说过：“诗人不创造诗/诗在某地背后/它千秋万岁等在那里/诗人不过发现了它而已。”只有在平凡的地方看到神奇之处，在有生命的地方看到生命的错落跌宕缺憾，在常人漠视的暗含细微忧伤的情境中敏感地体察到伤痛，感伤情志的诗由此而生成，丰富多彩。不论是邵燕祥理性的沉思，公刘愤怒的呼喊，流沙河苦涩的回忆，白桦尖锐的追问，不同诗人敏感于周遭凋零荒凄的人情物态，在这种多样化情肠不可遣散的情形下诉诸笔端，丰韵着当代诗歌的感伤因素。
一个有敏锐的感受能力的人，必会生发出对一个伤痕的世界溶于自我哀愁中的细碎的诚切体察、对自己胸膛里芊绵坚固的柔情、隐忍痴恋。可以说，对破败荒枯世界的发现促动着诗人写作感伤因素的诗。在这样的一种缱绻抒写不尽的忧愁缠绕中，不断丰富着当代诗歌的感伤因素。也正是这样一种特质，给予了当代感伤情韵的诗歌勃勃生机。
人类生命的始终总会穿插无尽的坎坷疼痛、辛酸哀婉、离合忧惘，这些促使多情敏感的诗人要将不可避免的死亡、与生被附有的大悲剧难劫，一写再写，反复吟咏。海子就是盛着这样满腹的痛楚行走在诗歌感伤的路途，氤氲丰盛着当代诗歌的感伤情状。
在海子创作的大部分诗歌中，沉暗疼感灌注其间，其诗多以惆怅触感的基调行文，明显反映出了作者自身对颓败、间杂忧伤事物的敏锐情性的感知力对其创作的诗歌的直接深层影响。如《阿尔的太阳》、《打钟》、《九月》、《歌：阳光打在地上》、《抱着白虎走过海洋》，甚至是我们最为熟悉的《面朝大海，春暖花开》也是作者对现实世界的无能为力、身心疲惫后传达出的亲切锐敏的美好期冀、遐想。正是敏感的诗人对外部世界的深切体会，写出了杂陈忧伤凄美的诗歌，感染了我们。从一开始，海子就带着一种天然的感受认知态度，纯粹而自如执拗地行走，以致最后和世界发生了不可避免的隔膜、碰撞，将自己圈囿在悲伤中，不能自我救赎，迷恋死亡，依恋痛苦和哀疼。
有些人可以对遭受了侵染的世界麻木呆钝，有着敏锐感受能力的诗人则不能，他们无法面对世界的缺陷、破坏无动于衷，选择逃避或者与世同醉。时至今日，由于当代诗歌一直受到政治的干预，敏感、真诚的诗人通过诗歌里的感伤倾向表达真实和反抗。在多多、北岛、海子的诗歌中处处显现这样的真诚和敏感，并在对周遭的破碎的忧苦情怀中持续不断地丰富着当代诗歌里的感伤因素。
三、诗人在现实中秉持道德关怀的悲悯灵魂升华了当代诗歌的感伤因素
“中国古人常说‘有一等襟抱，才有一等真诗’，人格境界不高，也就难以创作出能够打动人的好作品来。韩愈曾提出‘气盛言宜’的观点，其所谓‘气’就是指人通过道德修养使自己的人格境界达到一定高度之后自然而然地产生一种精神力量。这种精神力量并不是抽象的道德观念，而是一种充沛的生命冲动，推动着作家去进行创作活动。”对社会大众、普遍人群的深情体察、忧切关怀的悲悯灵魂，因为贯穿着诗人对人类命运、普遍大众的关注，以更开阔的视野、博怀的情愫深爱着困顿、不幸的人们，所以能引起更多人的情感反响和共鸣，得到更广泛的认同，这样的道德关怀升华了当代感伤情韵的诗歌，使它有别于自我化情感倾向过浓重的感伤作品。
北岛的严肃、刚毅、悲愤，是对当时特殊社会背景之下心怀悲痛的热情的关注，如“宁静的地平线、分开了生者和死者的行列、我只能选择天空、决不跪在地上、以显出刽子手们的高大、好阻挡那自由的风、从星星的弹孔里、将流出血红的黎明”（《宣告》）。作者在一种冷静和理性中揭露人们追逐的虚幻，全然不留余地地撞醒人们幼稚的梦游。然而，他的这种一贯的冷冰，实则是出于对处在虚假扭曲、险恶狡诈的忧虑关怀，是忧切的爱。这样的作品区别于一般孱弱狭小作品，提升了诗歌的感伤意义。
“中外文学史上那些伟大的作家、诗人往往都是伟大的人道主义者，他们怀着一种对社会人生、人类命运的深切关怀去进行创作。”正是基于对社会人生种种的欢忧悲苦浓烈的爱，情到深处即为悲，所以感伤即生。而悲悯就是灵魂深处悠长深切的体悟、感同身受。悲悯的灵魂对普世的关照性，使当代诗歌中的感伤因素卓然瞩目，升华了它的内涵价值。
“无论是‘感时’还是‘伤世’，都表明着诗人艺术家对生的执著，对死的焦虑，对不朽的渴望，对世界的深深绝望。说到底无非就是对生命存在意义的无休止的追问：我是谁？我来自哪里？我要去哪里？我怎么去？这些千古不变的命题从来没有结论，但越没有结论就越是激发起探究的冲动，诗人艺术家就这样以不朽的文学艺术创造完结。”孤独的自救意识、敏锐的感受力、深情的道德关怀构建推动着、提升着当代诗歌的感伤因素。在现实社会中持有着严肃艺术存在观对不美世界的关怀凭吊自救、对引发自己难受的四周的多情纠葛的感受能力和对艰辛人世无限关怀生发的悲悯情愫，兼带着太多破碎支离、幽暗沉郁的天然元素对生死、未知、世界的孜孜不懈追究，成就了当代诗歌的感伤样式，并推动着它的发展。海子、多多、北岛、顾城、芒克、梁小斌、绿原、韩东等等一批像患了常年的风寒一般的病恹但韧性极好的诗人，将当代诗歌的感伤样态极大地丰韵着。
基金项目：北方民族大学“2012年大学生创新性实验计划项目”，“探微当代诗歌的感伤情感原由”（课题编号：XJCX2012-WS-1094）
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―― 选自《史记・项羽本纪》
在常人印象中，项羽是个披坚执锐、目而叱、斩将刈旗、东西驰骋、南北征战的一世豪杰，但却忽略了他也是一个性情中人。
项羽重情，莫过于对虞姬了。“霸王别姬”的故事就因此千古流传。
垓下被围，四面楚歌，项羽夜起饮酒，慷慨悲歌，这首著名的《垓下歌》中充满了英雄末路的万绪悲凉，而“虞兮虞兮奈若何”更是透出了霸王对虞姬的万般柔情。《楚汉春秋》记载，虞姬还和了一首：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”研究者都认为虞姬这首和歌是伪作，但不论这首歌的真伪如何，项羽行军中一直带着虞姬应是不争的事实。正因如此，历史上才留下了这段英雄美人的悲剧。
高歌数遍后，项羽这位“力拔山兮气盖世”的英雄流泪了。他不仅是个英雄，而且是性情中的英雄。数行眼泪中饱含着对虞姬的悲怜与难舍，饱含着霸王爱惜战马、体恤将士的柔情，饱含着日暮途穷的无奈。
后来班固在《汉书》中把“泣数行下”改成了“泣下数行”，神气大失。“泣下数行”只是静态的描述，“泣数行下”则是一个动态的过程，更准确地渲染出英雄末路的悲壮气氛。
古之英雄泪泣者多矣，然未有如项羽般动人心魄者。项羽之泣，风云气多，重情重义。把项羽逼得日暮途穷的刘邦也会哭。汉二年刘邦一出关，就为被项羽杀死的义帝举行葬礼，大哭一场。哭完之后，打起为义帝复仇的旗号，东伐项羽。项羽乌江自刎以后，他又立即以鲁公之礼安葬了项羽，在墓前又大哭一场。
丧歌的曲调大致可划分为下述几种类型：
1、哀哭歌调。此类歌调大都建立在悲泣哭述语调的基础之上，有的实际上就是这种语调的音乐化。节奏自由，无一定结构模式,一句委婉的下行哭腔,大同小异地连续进行。如达斡尔族的“哭丧调”、云南楚雄彝族的“冒呃”、傣族的“喊海”，以及各地、各族称为“悲调”、“哭腔”、“哭亲人”的丧歌等；
2、山歌、小调和歌舞曲。如湖北的“丧鼓”唱腔，即多为山歌调，其中嘉鱼环城的一套,就包括“平腔”、“高腔”、“悲腔”等3种板式,属于山歌联唱体。 湖南道县的丧歌 “路腔”，湘阴的丧歌“散花”等,则完全是小调风格。此外,还有部分丧歌需伴随祭祀性舞蹈进行跳唱；
3、吟诵歌调。多为祭师所唱。湖北大冶黄金湖的一套“孝祭歌”,湖南湘阴儒教的“丧礼歌”等,属于此类。另有一部分演唱历史故事的吟诵歌调，其音乐特点，已近似说唱风格。
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