莎士比亚戏剧范文
时间：2023-10-22 02:36:32
莎士比亚戏剧篇1
关键词：中学语文 莎士比亚戏剧 可演性 可读性 文体教学
对于戏剧的学习，我们需要从经典的作家和作品入手。莎士比亚无疑是此间最好的人选之一，马克思曾将莎士比亚称为“人类最伟大的戏剧天才”。在中学语文层面上，教学设计要突出莎士比亚戏剧的文体教学价值，如体裁、语言、风格的特点，还要深入莎士比亚内在文化精神，发掘独特的教学价值。
一.莎士比亚戏剧的文体呈现特点
西方戏剧艺术的演变和发展历史悠久，从古希腊酒神祭祀的歌声开始，人类便开始在这小小的舞台上展现社会百态和人情冷暖。在了解相关戏剧理论之前，必须首先明确戏剧是一种独特存在的文体。
戏剧有两种存在方式：文本方式和舞台方式。基础教育范围内对戏剧的要求也同样包含两方面的内容：一方面立足文本，区别于其它的文学体裁，如诗歌、散文和小说等；另一方面包括戏剧的舞台展现魅力，区别于诸如演讲、辩论等语言表达。
戏剧文学要致力于戏剧剧本的研究，首先就是要挖掘戏剧文体的特征，然而在当下的中学语文课程中，戏剧文学常常与其它文学体裁混为一谈，特别是小说。为什么要把戏剧和小说区别开？林纾先生翻译的《英国诗人吟边燕语》对莎士比亚戏剧在中国的传播影响深远，但仅仅是故事的转译，并非原剧。郑振铎认为：“小说与戏剧，性质本不大相同。但林先生却把许多的极好的剧本，译成了小说――添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了……原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见。”[1]郑振铎的批评集中在戏剧与小说的文体差异上，尤其是叙事和对话两个方面。戏剧的叙事自然不同于小说，“小说叙述故事有五种方法：可以完全客观，随意发挥他个人的情感和哲学，旁观者的叙述，直接主人公的口吻等”[2]，但是戏剧的叙事方法只有一种，即完全客观的人物自身的言语动作。再以对话举例，“戏剧的对话和纯用对话组成的叙述文相似而实不同”[3]，譬如在巴金的小说《家》中，作者运用的是第三人称的叙述，而曹禺的剧本《家》则是通过第一人称的对白来表现人物的心理活动和性格特征。还有一点，剧本是写给演员登台表演用，所以剧本写作时会注意演员对话与特定环境的关系，还会注意用怎样的神情、姿态说出能收到最大的效果。
戏剧不仅有可读性，也有可演性。中学语文戏剧课程的教学绝不仅仅只是研究剧本，不能走进戏剧舞台对戏剧魅力的感受是得不偿失的。语文教学不是为教而教，而是要做到学以致用，在学校里培养的戏剧兴趣，学习到的戏剧知识，训练的鉴赏能力是为了帮助学生提升自身的戏剧素养。老师自己在讲台上滔滔不绝是不够的，更应该让同学们在舞台上亲身感受戏剧强烈的抒彩、尖锐的矛盾冲突、紧凑的场面节奏以及个性化的语言动作。粉墨还是笔墨？有鉴于语文课程长久以来一直忽视学生的语言表达，戏剧因其表演性也能成为语文口语教学的方式之一。
戏剧理应与小说等其它文体的教学区别开，研究者要加强对中学戏剧文体教学的独立研究，创设出一种符合此种文体的教学设计模式，帮助完善多样化、特色化的文体教学，以便教师更快更好地教，学生更快更好地学。
二.莎士比亚戏剧的文体教学内容
戏剧发展经过了长时间的锤炼，已经形成了严整而丰富的理论和技巧体系。戏剧应该教什么，应该选择哪些教学内容是当下语文教师最直接的困惑。如果想引导学生“看出门道”，必须掌握一定的戏剧理论武器，找准戏剧教学的切入点。
1.戏剧语言
语言是戏剧艺术的第一要素和基本材料。戏剧中强烈的戏剧冲突、高度集中化的人物形象、情节和环境、以及所表达的思想、情感都必须以戏剧语言为载体。
莎士比亚是语言大师，在戏剧中常运用多种修辞手法，使得表述生动形象，抒彩强烈。矛盾修饰法、押韵、双关、比喻等修辞手法的精妙运用是莎士比亚戏剧的语言特色之一。高中阶段的莎士比亚戏剧文本大多以朱生豪的翻译作品为主，虽然很多修辞方法已难觅踪迹，但语言经过了另一次的转化和创造后，却也是鲜活生动且充满魔力的。
莎士比亚的戏剧语言生动形象，对人物的刻画入木三分。《麦克白》中麦克白夫人在怂恿麦克白杀王谋位时说过极富煽动性的一段话，“现在你有了大好机会，你又失去勇气了。我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的，把它的脑袋砸碎，要是我也想你一样，曾经发誓下这样毒手的话。”[4]麦克白夫人的敢想敢做和心狠手辣令读者毛骨悚然，而这奸恶的形象正是通过女性特有的语言形象地表现出来，出场不多但句句惊人的“麦克白夫人”也成为了文学史上的经典人物形象。
莎士比亚戏剧语言还有一个很大特点是强烈的抒彩。戏剧《李尔王》最令人震撼的是第三幕第二场李尔王在暴风雨中的咆哮，本场李尔王较长的对白有四段，暴风雨的起始阶段，李尔王此时的情感状态充满了愤怒，希望这个让他失望透顶的世界被电火击碎。此时的语言句式短，语气词多，而且所用的意象和比喻也是充满了强烈的情感。第二段对话李尔王把仇恨对准了两个背信弃义的不孝女儿，痛骂其卑劣。暴风雨依旧，但随着时间的推移，年迈的李尔王开始向神灵控诉罪人的虚伪，痛陈自己的冤屈与不幸。等到最后，年迈的李尔王头脑昏乱，开始自怨自艾。整场李尔王的情感随着时间的推移慢慢发生变化，由愤怒转为委屈，再到悲伤。莎士比亚表现笔下戏剧的人物方式真实，情感内容饱满。
高中阶段语文教学中，阅读和欣赏戏剧语言，主要是为了通过学习、鉴赏来培养和提高学生的语言运用能力和审美感知能力。
2.戏剧结构
戏剧的结构，简单来说，就是戏剧内容的安排问题，包括人物形象的塑造、情节材料的组织和思想主题的表达。好的戏剧结构能使整部戏看起来完整统一，浑然天成，从头到尾让观众忘记结构的存在。
戏剧结构通常有两种，一种是锁闭式，一种是开放式。早期“三一律”锁闭式的结构往往围绕冲突高潮的前后展开，更富戏剧化效果，但时间、地点、情节过于集中，给戏剧发展的限制过多。莎士比亚运用开放式的戏剧结构，使得戏剧时间加长，人物性格有了发展，场景富于变化，情节更为丰富和曲折。当然，也并不是说戏剧结构越开放，容纳的时间和空间越多就越好，戏剧表演性的核心是动作的统一性，如果表演过程过于冗长和拖沓，整体设计太过杂乱，则会适得其反。莎士比亚的天才就表现在对二者的把握上，他不是往酒里掺水稀释原味，而是往面粉里洒水，把松散的情节糅合成更有韧性板块。
谭霈生先生在界定戏剧动作与结构时，曾认为可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。莎士比亚的戏剧以幕为单位，遵从五幕剧的体例，按时间将剧情的纵向发展切割成若干幕，把剧情的转折点放在正中间，最高点放在结尾，突出戏剧发展过程中的关键点。《奥瑟罗》的五幕遵从此例，完整统一，起承转合的层次分明。每一幕中的横向发展以空间为准，划分为若干场，各个场景内容相互交织，有主有次，推动情节的发展。以《奥瑟罗》第三幕为例，四个场景既有时间的先后，也有空间的移位，关键人物两两交织谈话却不重叠。当以幕为单位的矛盾冲突凝聚到极限时，便成为冲突的高潮。这样一种横纵交织的戏剧组织结构，往往使莎士比亚戏剧具有一种“涵盖面广、包容量大的结构网络体系”。在教学过程中，如果学生对整出戏剧情节和结构缺乏全盘的了解，面对所选的片段就会不知所谓，这也是戏剧结构需要被重视的原因。
结构不仅仅是剧本形式的要素之一，也是为了符合主题思想表述的需要而存在的，“《奥瑟罗》剧本有了那样的内容才有这样的结构形式。成功的形式随内容变化而变化，没有什么成规可以墨守”[5]。教学过程中要注重内容与结构形式的关系，要注意具体问题具体分析。要引导学生重视戏剧的结构，通过结构的分析深刻理解情节的发展，体会剧作家的匠心独运。
3.戏剧情节
所谓戏剧的情节，指的是整个戏剧矛盾冲突的产生、发展、转折、高潮和结局的整个过程。情节颇类似于故事，但比故事的结构更为精密，往往伴随着悬念、发现、突转以及巧合。莎士比亚的戏剧创作大多取材于历史史实和民间传说，也包括前人的戏剧，有人因此诟病莎士比亚是“靠别人羽毛装饰自己的暴发户乌鸦”。然而，莎士比亚在利用这些素材时并非是盲目套用，而是在此之上发生了加工改造和精妙整合的再创作。在《奥瑟罗》的改编中，他摒弃了原著门当户对、种族歧视的立意，表达了对种族、宗教歧视的不满，重塑了苔丝狄蒙娜勇敢善良的形象。
莎士比亚的悲剧重点是性格悲剧，情节的安排要以呈现人物性格为主，要避免过多的巧合，以避免堕入情节悲剧。像《罗密欧与朱丽叶》这样一出爱情悲剧，莎士比亚在写这对恋人的同时，由个人而及家族，又由家族而及社会，情节的发展中，个人与社会的矛盾冲突开始显现，造成了戏剧性的效果。悲剧中要表现主人公的性格，在不停的对白和行为中，剧情和主人公必须迫切向前发展，在前进的道路上会遇见各种障碍，要不被压制，要不被毁灭。而驱使我们悲剧主人公前进的不仅仅是事件，而是内隐的性格和未知的命运。所以，当命运摆布一切，英雄总是随着情节的发展被推向前去做一些可怕的事。
关于情节的设计，喜剧要比悲剧更为“精致”。夸张和巧合是喜剧艺术的特质，因此在情节安排上，喜剧要更为别出心裁，矛盾冲突也更具戏剧性。莎士比亚的戏剧情节往往有多条戏剧线索，能容纳更多的人物和实践，也形成了更富戏剧性、更复杂的矛盾冲突。《第十二夜》众多复杂的线索交织在情节之中，足见莎士比亚戏剧创作之才能。莎士比亚的天才还表现在往往将低劣、粗俗转化为一种让人捧腹的情节。马伏里奥可笑情节的展现，不是他人背后的议论，而是恬不知耻的自恋，“做了马伏里奥伯爵！跟她结婚过了三个月，我坐在我的宝座上，身上披着绣花的丝绒袍子，召唤我的臣僚过来；那时我刚睡罢午觉，撇下奥丽维娅酣睡未醒，那时我装出一副威严的神气……”因为象征丑陋的十字交叉袜带是自愿穿上的，所以才更为可笑。
在中学语文的课堂上，教师应该首先让学生熟悉剧本大致的梗概，弄清故事大致的发展，明白所选部分的情节。然后，学生再结合所选戏剧的内容还原到全剧的情节中去，明确选文在情节发展过程中的作用。对莎士比亚的某些作品，如《威尼斯商人》，应该对剧本创作时的背景作相关的介绍和分析，如资本主义萌芽的时代特点和人文主义社会思潮，这对掌握剧情、分析人物、认识主题是有益的。
4.戏剧冲突
戏剧冲突包括人与人之间的矛盾关系和人内心的矛盾冲突。没有冲突也就没有戏剧。戏剧冲突是教学的重要环节之一。剧作家往往通过戏剧冲突刻画人物性格，解释戏剧主题。
戏剧人物的外部世界充满着冲突，内心世界更是冲突不断。“生存还是毁灭”的独白之所以精彩，在于揭示了哈姆莱特内心的冲突和矛盾。人与命运的尖锐矛盾冲突中往往是剧作家完成和实现悲剧的主要手段。索福克勒斯把俄狄浦斯放在了人与命运的冲突中，俄狄浦斯是勇敢而刚毅的，他努力抗争命运，然而命运永远充满着捉弄，越是逃离命运的魔爪，越是应验预言而走向毁灭。激烈的矛盾冲突托承着主人公作为英雄在命运面前的卑微，悲剧因而变得神圣。然而莎士比亚在悲剧的创作中，不仅表现了上述人与命运、人与人的矛盾冲突，也更进一步展现了人物自身性格上的矛盾冲突。作为矛盾冲突的双方，都是在尖锐、迭宕而激烈的斗争中展示人物的特质的。俄狄浦斯和哈姆莱特都具有伟大的人格，向命运抗争的过程中毁灭了自己的肉体或精神。只不过莎士比亚更深入地表现了人自身的理智、信念、情感、欲望之间的冲突，使得人物内心世界的开掘达到了一个空前的深度。
戏剧鉴赏是一门专业的、深奥的学科，高中阶段的戏剧教育不同于专业的戏剧史教学，要考虑到语文教学的特殊性，即教学内容都要符合语文课程标准。学生在学习基本的戏剧理论知识时，要把握戏剧与其它文体的区别。同时要从语言、情节、结构和冲突等方面，真正进入文本，在经过一定的理论知识和实践学习后，能够有意识地去鉴赏戏剧，并评判其中的优劣。这样才能在有限的时间内，通过具体作品的解读，帮助学生初步领会戏剧艺术精髓。
注 释
[1]郑振铎.郑振铎文集（第六卷）[M].北京：人民文学出版社，1988，355.
[2]洪深.戏剧的方法[M].贵州：贵州人民出版社，1982，155.
[3]叶绍钧，夏尊.国文百八课[M].上海：生活.读书.新知三联出版社，2008.
[4]莎士比亚，朱生豪译.莎士比亚全集（第三卷）[M]北京：人民文学出版社，2009：20.
[5]卞之琳.莎士比亚悲剧论痕[M].安徽：安徽出版社，2007：200.
莎士比亚戏剧篇2
莎士比亚7岁进了“文法学校”，学习主要课程拉丁文，此外还学一点逻辑和修辞以及简单的希腊文。学校的教学主要是死背书，学不好的学生要受到鞭打，犹如旧时中国私塾和小学教师用戒尺打手心。莎士比亚不可能对此有美好的印象。后来他父亲负债，他辍学，不到16岁就自己谋生，先后做屠夫的学徒，到了18岁与一个比他大7岁的姑娘安妮结婚，婚后生了一男二女三个孩子。莎士比亚时代的青年认为到地主的禁猎区去打猎是值得尊敬的勇敢行为，传说中罗宾汉经常这样做。他偷猎了一只鹿，被地主喽啰们鞭打了一顿。因为怕报复离开了斯特拉福镇逃亡伦敦。他在伦敦找到的工作是为来看戏的贵族照看马匹或在后台做跑腿的事。
尽管“大学才子”们看不起莎士比亚，而演员们却把他看成是自己人，他们为他的成功感到高兴。1601年剑桥大学的学生们出版了一个讽刺性的戏剧评论刊物《从帕尔纳山上归来》，当时著名的喜剧演员威廉?凯普在刊物上发表过文章，他在文章中说：“念过大学的人很少能把戏写好，而我们的伙伴莎士比亚却胜过他们所有的人。”
莎士比亚是1590年前后当演员和开始写作，这时莎士比亚结识了骚桑普顿伯爵，因为骚桑普顿伯爵是个戏迷，还有许多其他贵族也是剧场的常客。
到了16世纪90 年代英国文艺复兴已到了顶峰时期，这群贵族青年经常赞美意大利，他们一个接一个地轮流复述意大利的小说，听意大利的音乐。莎士比亚对这些音乐非常喜爱。对于莎士比亚来说，骚桑普顿伯爵的家时一所“学院”，他在这所学院里受到了文艺时期艺术和诗气氛的熏陶。
斯特拉福镇在莎士比亚的创作中留下很深的烙印，童年时听说过许多神奇故事，最可怕的是关于几个极丑陋的巫婆故事，后来他在《麦克白》中描写过他们。这位伟大的剧作家熟悉那个时代人民的语言、民歌、民间叙事诗、历史传说和神怪故事。毫无疑问，早在童年时代莎士比亚就得到了这份宝贵财富中相当部分。
本?琼生在回忆莎士比亚时说：尽管莎士比亚的知识不太系统，但却很渊博，那完全是持之以恒、博览群书的结果。对于学校他未必会留下美好回忆，在喜剧《皆大欢喜》中，他说一个学童“像蜗牛一样慢吞吞地拖着脚步，不情愿地呜咽着走上学堂”。在从《罗密欧与朱丽叶》里也有类似的描写。莎士比亚总是把他所见所闻的典型内容写在自己的剧本里。如：住在骚桑普顿伯爵家的意大利教师，常常穿黑衫，脸色黧黑，姿态庄重而骄傲的佛罗里奥，莎士比亚就以他为模特，在喜剧《爱的徒劳》里塑造了一个妄自尊大的道学先生霍罗福尼斯形象。霍罗福尼斯说：…此类谬误之读音，闻之殆于令人痫发;足下其知之乎?所谓痫发者，即发疯之谓也。莎士比亚把这种骄傲的老学究式的形象描绘的栩栩如生。
大约在1592年莎士比亚读了古罗马诗人奥维德吗的《变形记》中一则古罗马神话的故事，受到启发写了第一首长诗《维纳斯与阿都尼》嘲讽中世纪禁欲主义的典范——那些侍奉灶神的贞女和幽居庵堂的修女。莎士比亚所有的作品都与他周围的生活有密切关系，他的长诗中那个不要女神的爱，宁过自由自在的单身生活阿都尼的原型很可能就是莎士比亚在骚桑普顿伯爵家见过的某些青年。诗中有些生动的画面大概就是莎士比亚童年时在故乡斯特拉福镇郊外游荡时脑海里留下的印象。
当时有种风气，诗人们都把自己写的长诗题献给显赫的贵族。莎士比亚也把《维纳斯与阿都尼》题献骚桑普顿伯爵。伯爵和聚在他家的那群文艺复兴的崇拜者们都很喜欢这首诗，大学生们读得津津有味，他们崇拜莎士比亚，有的大学生晚上睡觉时把它放在枕头底下。
莎士比亚读了前辈乔叟(1340?-1400，英国诗人)《好女人的故事》以其其它作品后受到启发，创作他的第二首长诗《鲁克丽丝受辱记》此长诗也是献给骚桑普顿伯爵的。两首诗受到文坛行家们的关心和好评。骚桑普顿伯爵感到非常的荣幸，据说给了莎士比亚一千英镑。
命运对莎士比亚微笑了，1592-1593伦敦都在闹瘟疫，一周要死上千人，而莎士比亚就躲在骚桑普顿伯爵富丽堂皇的宅邸写他的剧本，从1594年起的4年内，他一口气写了7部喜剧、4部历史剧和2部悲剧，平均每3个多月就要写一部不朽的巨作。莎士比亚与骚桑普顿伯爵以及与当时其他有教养的热爱文艺复兴的贵族结识对他的创作生涯具有相当大的意义，那就是在他创作生涯的初期就已经可能观察贵族的生活方式和接受他们的文化。
莎士比亚事业的成功除了上述所交代之外，他还善于倾听各行下层人们反映的社会现况、民间流传等。他写作时总要回顾自己听到的和看到的事物。如写《罗密欧与朱丽叶》正是他在骚桑普顿伯爵举行的盛大假面舞会和一群睡眼惺忪、厚颜无耻的仆役
莎士比亚回家探亲，不顾路上骑马颠簸劳顿，一到自己房间，洗澡餐毕便开始伏案写作。在烛光下通宵达旦地飞笔疾书。他毕生都在顽强地劳动。
莎士比亚一生只活了52岁，26岁左右开始写剧本，49岁就开始退出剧坛，一生写作时间大约只有23年，在这23年里并非全职作家，至少还得演戏。考虑到这些他的写作速度够吓人了。据说伊丽莎白女王要他写部福斯塔夫爵士——莎士比亚塑造的一个有名的滑稽人物——坠入情网的故事，他用了2星期就完成了，这就是《温莎的风流娘儿们》。
文艺复兴时期培育的莎士比亚拥有思想的巨大力量和炽烈的感情，他的作品反映现实生活的各个侧面，充分表明他具有各方面的才能。
当时在艺术领域里出现了一种新的现实主义的倾向，这种倾向首先出现在意大利，意大利这种新的现实主义倾向在绘画，如达?芬奇、拉斐尔和米开朗基罗等天才艺术家中得到了最充分、最鲜明的表现。在英国这种新的现实主义倾向则最鲜明地体现在16世纪末17世纪初的戏剧创作中，而这一时期戏剧创作高峰就是莎士比亚的作品。
创作新的艺术作品的人认为中世纪艺术与他们格格不入，他们就转向古希腊和罗马艺术，并称自己的时代为“文艺复兴时代”，意即回复到古希腊罗马去。后来历史上就沿用了这一名称。莎士比亚很熟悉文艺复兴时代这种艺术，这位伟大的人民作家的作品不是给喜好典雅文学的人看的，而是给广大的观众看的。“他是面向人民大众的”，英国诗人亚历山大?蒲柏(1688-1744)这样评价过他。
莎士比亚一共留下37部剧本，还有许多诗歌，简直件件都是稀世珍宝。他完美的语言非常丰富、幽默，简直像刚收割过的田里拾谷粒一样——俯拾即是。如：
Foolery， sir， does walk about the orb like the sun; it shines everywhere.[译]先生，傻气就像太阳一样环绕着地球，到处放射它的光辉。(《第十二夜》3幕1场)
Since law itself is perfect wrong， How can the law forbid my tongue to curse?
[译]法律本身既然是完全错误，法律怎么能够禁止我的舌头咒诅呢?(约翰王3幕1场)
Third fisherman： …… Master， I marvel how the fishes live in the sea.
First fisherman： Why， as men do a-land： the great ones eat up the little ones. I can compare our rich misers to nothing so fitly as to a whale; a play and tumbles， driving the poor fry before him， and， at last， devours them all at a mouthful. Such whales have I heard on o’th’land， who never leave gaping till they swallowed the whole parish： church， steeple， bells and all.(2.1，29)
[译]渔夫丙：……老大，我不知道那些鱼在海里是怎么过活的。
渔夫甲：嘿，它们也正像人们在陆地上一样;大的捡着小的吃，我们那些有钱的吝啬鬼活像一条鲸鱼，游来游去，翻几个筋斗，把那些可怜的小鱼赶得走投无路，到后来就把它们一口吞下。在陆地上我也听到过这一类的鲸鱼，他们非把整个教区、礼拜堂、尖塔、钟楼和一切全部吞下，是决不肯闭上嘴的。
(《泰尔亲王佩力克里斯》2幕1场)
莎士比亚的语言还体现在将哲学的深刻、文学的优美、历史的深邃完美融合在一起。举一段哈姆莱特台词，这段美句毫不夸张地说是古往今来所有文学语言中最出色者之一，称得上伟大的台词。
To be or not to be， that is the question：
Whether ‘its nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune，
Or to take arms against a sea of troubles，
And by opposing end them? To die：to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to， ‘tis a consummation
Devoutly to be wished. To die， to sleep：
To sleep： perchance to dream： ay， there’s the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil，
Must give us pause; there’s the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time，
The oppressor’s wrong， the proud man’s contumely，
The pangs of despised love， the law’s delay，
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes，
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin ? who would these fardels bear，
To grunt and sweat under a weary life .(3.1，56)
[译] 生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题;默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵?死了;睡着了;什么都完了;要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了;睡着了;睡着了也许还会做梦;嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故;谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生?(《哈姆莱特》3幕1场)
这段话是整个悲剧的中心，哈姆雷特问自己：“默默忍受命运暴虐的毒箭或是反抗人世间无涯的苦难，通过斗争把他们扫清，这两种行为，哪一种更高贵?”哈姆莱特是不可能默默忍受和默然旁观的。但是挺身反抗无涯的苦难是无益的。这意味着自取灭亡。因而哈姆雷特想到了“死了;睡着了”，只要仔细研究一下剧本，那个手执出鞘之剑在汹涌的、准备吞没他的怒涛面前的人物形象，就会深深地铭刻在我们的记忆中。
哈姆莱特看到“谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视”，这正是排比的妙用，他认识到人世间的混乱，但不知道如何才能消灭邪恶。哈姆莱特仿佛是莎士比亚时代的人文主义缩影。那个时代的人文主义者看到人世间的不平等，他们憎恨它，却无法消灭它，因为他们不知道消灭人世间不平等的现实途径。
莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》描写一对真诚相爱的青年男女。朱丽叶父母强迫她嫁给英俊的帕里斯伯爵，在1幕3场乳媪对朱丽叶说。。。小姐!像他这样的男人，真是天下少有。哎呦!他真是十全十美的好郎君。在3幕5场里她的乳媪还说：我想你最好还是跟那个伯爵结婚吧，啊!他真是可爱的十全十美的好郎君!罗密欧比起他来只好算一块抹布。。。即使这样称颂帕里斯贬低罗密欧，朱丽叶也不动摇。朱丽叶爱上罗密欧，就开始考虑人生意义，开始怀疑那些从童年起就不断向她灌输的“真理”，千百次地听过：贵族的姓氏是真正的荣誉，它比什么都重要的“训诲”。朱丽叶说过姓不姓蒙大古又有什么关系呢?它又不是手，不是脚，又不是手臂，又不是脸，又不是身上任何其他部分。如;
What’s in a name? that which we call a rose [译] 姓名本来是没有意义的;
By any other name would smell as sweet. 我们叫做玫瑰的这一种花，要是换了个名字，
So Romeo would， were he not Romeo called， 它的香味还是同样的芬芳;
Retain that dear perfection which he owes 罗密欧要是换了别的名字，他的可爱的完美
Without that title. 也决不会有丝毫改变。
(《罗密欧与朱丽叶》2幕2场)
罗密欧与朱丽叶分别属于世代为仇的古老封建家族。两个年轻人的纯真爱情与两大家族的世仇水火不相容，这就注定这对青年男女以死殉情的结局。莎士比亚为《罗密欧与朱丽叶》最后写的两句话不是偶然的：古往今来多少离合悲欢，谁曾见过这样的哀怨心酸。这部悲剧基本的主题只能解释为主人公真正和谐的感情与他们所处的不可和谐时代之间的对立。
Young Adam cupid， he that shot so time，[译]这位小爱神真是个神弓手，
When King Cophetua loved the beggar-maid. 竟让国王爱上了叫花子的女儿。
(《罗密欧与朱丽叶》2幕1场)
As is the bud bit with an envious worm， [译]正像一朵初生的蓓蕾，还没有迎风舒展它的嫩瓣，
Ere he can spread his sweet leaves to the air， 向太阳献吐它的娇艳，就给妒嫉的
Or dedicate his beauty to the same. 蚊虫咬啮了一样。
(《罗密欧与朱丽叶》1幕1场)
I think it best you marred with the county， O he is lovely gentleman! Romeo’s a dishclout to him……[译]那么我想你最好还是跟那伯爵结婚吧，啊!他是个可爱的绅士!罗密欧比起他来只好算是一块抹布;……(《罗密欧与朱丽叶》3幕5场)
Love goes toward love， as schoolboys from their books， But love from love， toward school with heavy looks. [译]恋爱的人去赴他情人的约会，像一个放学归来的儿童;可是当他和情人分别的时候，却像上学去一般满脸懊丧。(《罗密欧与朱丽叶》2幕2场)
莎士比亚戏剧篇3
关键词:自然;莎士比亚戏剧;作用;通感
莎士比亚戏剧尽管并没有聚焦自然生态环境,但却在人与自然间建立起一种“通感”关系,将自然看作社会观念的基础。但对自然的态度不同,使得自然在莎士比亚戏剧中的作用也不一样。
莎士比亚早期喜剧中的自然,其主导倾向是“人化的自然”,即莎士比亚在喜剧中将人文主义理想自然化,用自然世界的丰饶与生命力表达人类社会和谐的理想。中期悲剧中的自然,是“人化的自然”与“自然的人化”的交织。前者表现为将自然世界的荒原与人的道德荒原联系在一起,用失去常规的自然预示人类社会秩序的混乱,或者用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。后者表现为在社会生产实践中的人的“异化”和人与自然关系的“恶化”。而晚期传奇剧中的自然,其主导倾向是“自然的人化”,即自然再也不只是作为背景存在的客观实在,而是经过主体加工过的自然。自然已经具有人的特征,而人的精神理性也因自然而得到提升。当然,“人化的自然”与“自然的人化”并没有本质的区别,也很难截然分开。但从对自然的态度看,“自然的人化”更多地贯注了主体性力量。
一
莎士比亚早期喜剧的基调是明朗乐观向上的,歌颂的是友谊与爱情的人文主义理想。而这一理想的实现,是通过对大自然绿色世界的憧憬建构的,即人类在丰饶与具有生命力的绿色森林的感召下达成和谐。在《皆大欢喜》中,莎士比亚曾通过被放逐的公爵之口,表达了对自然世界的喜爱:“这些树木不比猜嫉的朝廷更为安全吗?我们在这儿所感觉到的,只是时序的改变……我们的这种生活,虽然远离尘嚣,却可以听树木的谈话,溪中的流水便是大好的文章,一石之微,也暗寓着教训;每一件事物中间,都可以找到些益处来。我不愿意改变这种生活。”(《皆大欢喜》第二幕第一场)①生活在自然中的人们,没有了尘世的烦忧,感觉神清气爽:“绿树高张翠幕,谁来偕我偃卧,翻将欢乐心声,学唱枝头鸟鸣;……目之所接,精神契一。”(《皆大欢喜》第二幕第五场)早期喜剧发生的背景,往往是充满诗情画意、生机盎然的自然世界:幽静的森林、皎洁的月光、争艳的花朵、啼叫的禽鸟、爱的花汁,组成了人间的伊甸园。美好宜人的自然景色,与人物的美好情愫融为一体,形成了人与自然的同化。在绿色自然世界的映照与感召下,现实世界的坎坷与泥泞、荒谬与不如人意的地方,统统灰飞湮灭,留下的是一个“公义冠冕”的世界:有错误得到改正,有烦恼得以排解,有情人终成眷属,人人皆大欢喜。
在前期创作的10部喜剧中,有6部直接建构了绿色森林世界。在《维洛那二绅士》中,曼多亚森林是一个与重门第的米兰公爵府形成鲜明对比的世界。那里没有虚伪,没有欺骗,有的是公义、信德、仁爱与和平。凡伦丁不无感慨地说:“在这座浓阴密布、人迹罕至的森林里,我觉得要比人烟繁杂的市镇里舒服得多。我可以在这里一人独坐,和着夜莺的悲歌调子,泄吐我的怨恨忧伤。”(《维洛那二绅士》第五幕第四场)正是在这样一个世界里,普洛丢斯忏悔了自己对友谊与爱情的背叛,凡伦丁显示出宽恕与仁慈,公爵睁开了被蒙蔽的双眼,两对有情人终成眷属。《爱的徒劳》中的绿色世界是那瓦国的花园,这是一个爱的乐园,它以磁铁般的诱惑力将那些发誓禁欲的王公与大臣吸引到这里,使他们将斋戒三年的誓言丢到九霄云外。《仲夏夜之梦》中的雅典附近的森林,是自由王国,是人与人、人与自然和谐相处的仙境。那里没有雅典愚蠢的婚姻法,只有来自自然的爱的“花汁”。这种“花汁”可以使一切过错在瞬间消失,使一切烦恼统统忘记,使一切有情人终成眷属。《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林,与福斯塔夫居住的嘉德饭店迥然不同,福斯塔夫在此除旧布新,重新做人。《皆大欢喜》中的亚登森林更是作者精心营造一个理想王国。当十恶不赦的弗莱德里克带兵追赶侄女到亚登森林边界时,遇到了一位年长的修道士。在修道士启发下,他幡然悔悟,主动把权利交给了兄长。在那里,没有弗莱德里克王宫昏暗的暴政与奥列佛的妒忌,没有现实的喧嚣,没有宫廷的尔虞我诈,有的只是悦耳的鸟鸣,宽恕、仁爱、自由与欢乐。统治这个世界的工具是源于自然的善与爱,老公爵靠它将众多的人吸引在自己的身边,还“每天都有才智之士投奔到林中去”。在那里不仅奥列佛被真情感化,而且恶魔弗莱德里克也真心忏悔,改过自新。《威尼斯商人》中的贝尔蒙特是绿色世界的变种,这个神奇的世界不同于金钱主宰一切的威尼斯,统治它的是爱的涌动、生命的气息与青春的欢乐。在罗兰佐的眼中,大自然是美好的,月色皎洁,微风轻拂,不发一点声响,美好的景致,上佳的怀人之境。
《无事生非》中的里奥那托花园,以及希罗藏身的修道院,都是作者理想中的净土,在那里,可以“潜心修道,远离世人耳目,隔绝任何的诽谤损害”(《无事生非》第四幕第一场)。另外,《第十二夜》中的奥丽维娅的花园、《错误的喜剧》中的尼姑庵、《驯悍记》中的荒村酒店,都是绿色世界的变种。
“人化的自然”的实质是预先设定一种更美好生活的梦想,这个梦想通过大自然的绿色森林呈现出来。由这样一个梦想支撑,人类踏上了寻梦之旅。所以,它“并不是对‘现实’的逃避,而是人类生活企图效仿的世界的真正形式”[1],它是人类的希望,人类在与自然万物的同然生环的梦想中奔向理想的目的地。而这个梦想,其实就是人文主义理想。它建立在人性本善的基础上,建立在自然的丰饶与生命力的基础上。
二
如同自然界不只有温暖的阳光、柔和的月光、绿色的森林、丰饶与生命力,也有寒冷的冬天、飞沙走石、狂风暴雨、电闪雷鸣、不毛之地一样,人类社会也不只有纯真美好的爱情与友谊,同时还充满嫉妒、谋杀、奸淫、背叛等各种罪恶。
在天人对应说的支配下,在中期创作的悲剧中,莎士比亚常常用失去常规的自然预示人类社会秩序的混乱,或者用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。据人统计,“自然”、“自然的”、“违反自然的”等词语在《李尔王》中出现过四十多次,在《雅典的泰门》中出现过25次,在《麦克白》里出现过28次。尽管莎士比亚戏剧中“自然”的内涵不只是客观外在的物质世界,而是将“人化的自然”与“自然的人化”的交织在一起,但我们还是从中看到了人与自然的“感应”关系。
在早期创作的“阴暗喜剧”(实为悲剧—作者注)的《特洛伊罗斯与克瑞西达》中,莎士比亚就借希腊将领俄底修斯之口说:“可是众星如果出了常规,陷入了混乱的状态,那么多少的灾难、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖,将要震撼、摧裂、毁灭这宇宙间的和谐!……多少刺耳的噪音就会发出来;一切都会互相抵触;江河里的水会泛滥得高过堤岸,淹没整个世界……”(《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕第三场)。
《哈姆雷特》一开始并充满了奇异的征兆,人尽管死了但鬼魂还能与活着的人对话,风变成了“很凛冽的寒风”,“吹得人怪痛的”(《哈姆雷特》第一幕第四场),花园“长满了恶毒的莠草”。奇异征兆所预示的,是在社会生产实践中的人的“异化”和人与自然关系的“恶化”,是人在欲望的驱使下犯下的谋杀、奸淫、颠倒黑白等诸多罪行,是自然变成了人的对立物。在哈姆雷特的眼中,原来负载万物的大地,这一座美好的框架,如今变成了“一个不毛的荒岬;这个覆盖众生的苍穹,这一顶壮丽的帐幕,这个金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇,只是一大堆污浊的瘴气的集合……”(《哈姆雷特》第二幕第二场)。
在《李尔王》中,因为李尔王的刚愎、自负、是非不分,以及里根、高纳里尔等人的贪婪、自私,以至于原来“浓密的森林、膏腴的平原、富庶的河流、广大的牧场”,变成了狂风呼啸、波涛泛滥、万物毁灭的荒野。与日蚀月蚀相伴随的,是各种天灾****:“亲爱的人互相疏远,朋友变为陌路,兄弟化成仇雠;城市里有暴动,国家发生内乱,宫廷之内潜藏着逆谋;父不父,子不子,纲常伦纪完全破灭。”(《李尔王》第一幕第二场)李尔一直将自己视为宇宙的中心,目空一切,在一个绝对理性的世界上充当赏罚分明的法官,但一个更大的宇宙——“命运”击垮了他:“天神掌握着我们的命运,正象顽童捉到飞虫一样,为了戏弄的缘故而把我们杀害”。在大自然狂风暴雨的洗礼之后,自负的李尔终于认识到“天然是胜过人工的。”(《李尔王》第四幕第六场)他终于意识到人类是渺小的,自然是人类赖以生存的环境:“难道人不过是这样一个东西吗?想一想他吧。你也不向蚕身上借一根丝,也不向野兽身上借一张皮,也不向羊身上借一片毛,也不向麝猫身上借一块香料。嘿!我们这三个人都已经失掉了本来的面目,只有你才保全着天赋的原形;人类在草昧的时代,不过是像你这样的一个寒碜的赤裸的两脚动物。”(《李尔王》第三幕第四场)他终于意识到:“天然是胜过人工的。”(《李尔王》第四幕第六场)莎士比亚借葛罗斯特之口说:“一个人不过等于一条虫。”(《李尔王》第四幕第一场)莎士比亚借用蒙田的思想,对人类自负、无知、贪婪、奴役自然等行为进行抨击,并通过自然荒原景象的描绘,来强化因尘世的欲望与信仰断裂所带来的道德荒原。
在《麦克白》中,自然的荒原与人的道德荒原更加紧密地联系在了一起,自然的荒凉、贫瘠、风暴与人的不育、绝嗣和欲望的暴力联系在一起。在狂风呼啸的荒原上,神秘的女巫激发出人性中的邪恶,各种自然界的反常现象也预示着纷争和混乱将降临在这不幸的时代:天空一片黑暗、猛鹰被鹧鸪啄死、烟囱被吹倒、空中有哀号声、凶鸟整整吵了一夜、大地因发热而颤抖、良种马突然野性大发等等。
莎士比亚戏剧篇4
摘要莎士比亚戏剧对整个人类文化产生了广泛而恒久的影响,对人类文明起到巨大的推动作用。本文从莎士比亚与欧洲文艺复兴、莎士比亚与欧洲文学、莎士比亚与英语语言发展三个角度,论述了莎士比亚戏剧对文学和语言的贡献和发展。
关键词:莎士比亚 戏剧 文艺复兴 欧洲文学 英语语言
中图分类号:I06 文献标识码:A
莎士比亚(1564-1616)是文艺复兴时期英国和欧洲最伟大的作家,也是世界四大著名诗人之一,在世界文化史上地位崇高,影响巨大,是公认的欧洲三大诗人之一。他的戏剧生动地描绘了17世纪欧洲的社会生活、思想政治和民族风情,受到世界各国各时代人民的普遍喜爱,是全世界出版最多、流行最广、演出也最多的戏剧。
一 莎士比亚戏剧和欧洲文艺复兴
文艺复兴带来一段科学与艺术的革命时期,揭开了近代欧洲历史的序幕,并结束了欧洲的黑暗时代,被认为是中古时代和近代的分界。而戏剧在文艺复兴晚期在两个方面有了根本的变化,一是古典戏剧与现实生活相交融,真实生动地反映了英国乃至欧洲l7世纪的社会生活、思想政治和民族风情,从根本上改变了戏剧的思想内容和社会意义;二是由于莎士比亚戏剧的诞生,使戏剧地位得到了奇迹般的提升,这一提升不仅是对英国,对整个欧洲乃至世界都产生巨大影响力,戏剧在政治社会生活中起到了难以置信的影响作用,甚至直至今日仍无人比肩。
欧洲中世纪是戏剧艺术发展的低谷,莎士比亚生活在英国封建制度解体的欧洲文艺复兴时期,当时英国的民族文化得到了迅猛发展。莎士比亚在其剧作中凭借他那非凡的艺术涵盖力,刻画了以新兴资产阶级为主的各种人物象,反映了中世纪新旧制度交替的社会矛盾。莎士比亚的创作无疑延续着文艺复兴前期的人文主义思想,反对基督教教义对人性的禁锢,追求古希腊式的世俗人本传统,肯定人的现实价值与意义,承认人的自然欲望的合理性。但是,他并不一味强调人的自然欲望的天然合理性,而是强调人智对自然欲望的引导与制约,用基督式的爱去销蚀欲望中的粗欲乃至野蛮和疯狂的成分,从而显得激情、浪漫、美丽而又神圣、高雅、节制。
莎士比亚的历史剧概括了英国历史百余年间的动乱,塑造了一系列正、反面君主形象,反映了莎士比亚反对封建割据、拥护中央集权、谴责暴君暴政、要求开明君主进行自上而下改革、建立和谐社会关系的人文主义政治与道德理想。喜剧《错误的喜剧》、《驯悍记》等大都以爱情、友谊、婚姻为主题,主人公多是一些具有人文主义智慧与美德的青年男女,通过他们争取自由、幸福的斗争,歌颂进步、美好的新人新风,同时也温和地揭露和嘲讽旧事物的衰朽和丑恶。莎士比亚这一时期戏剧创作的基本情调是乐观、明朗的,充满着以人文主义理想解决社会矛盾的信心,以致写在这一时期的悲剧《罗密欧与朱丽叶》,也洋溢着喜剧气氛。尽管主人公殉情而死,但爱的理想战胜死亡,换来了封建世仇的和解。然而,这一时期较后的成熟喜剧《威尼斯商人》中,作者塑造了夏洛克这一惟利是图、冷酷无情的高利贷者的形象,使作品带有忧郁色彩和悲剧因素,在鼓吹仁爱、友谊和真诚爱情的同时,反映了基督教社会中弱肉强食的阶级压迫、种族歧视问题,说明作者已逐渐意识到理想与现实之间存在着难以解决的矛盾。
莎士比亚从中世纪与文艺复兴的交替过程中,看到了世界走向胜利的人文主义倾向,同时也认识到这个新世界也恰恰在促使在人类道德的某些方面比较好的、与人民利益关系比较密切的家长制社会的崩溃。莎士比亚既看到了人文主义的胜利,同时也看到这个正在前进中的世界将是个金钱统治的世界,是个压迫和剥削群众的世界,是个大力放纵个人主义、充满贪婪等等的一个世界……正由于莎士比亚敏锐的观察力,就使他能创造出具有极大历史真实性和忠实性的历史戏剧。在这个意义上,他站在了比但丁更高的历史起点上包容和总结了一个时代,同时又预示了一个新的时代――崇尚知识和科学的新时代!
二 莎士比亚戏剧和欧洲文学
莎士比亚一生创作了37 个剧本、两部叙事长诗和154首十四行诗,塑造了哈姆雷特、奥塞罗、夏洛克、罗密欧和朱丽叶等为各国人民所熟悉的不朽的艺术形象,成为一颗跨越时代和世纪的文学巨星。按照他的思想和艺术的发展可分为三个时期。第一时期(1590-l600)是他的人文主义世界观和独特的创作风格的形成时期,也有人按其写作体裁的特点,把这一时期称为历史剧、喜剧时期。该期的创作情调,积极、高亢、明朗、乐观。第二时期(1601-l607)是其在思想和艺术上成熟与深化时期,创作上出现了高峰。该期的主要成就是悲剧,所以也称悲剧时期,深沉阴郁的气氛贯穿这一整个时期。第三时期(1608-1612)主要写传奇剧,以超现实的力量来调和矛盾,也称传奇剧时期,浪漫主义是该期的主要特色。莎士比亚在当时时代潮流――文艺复兴的影响下,接受了人文主义思潮,并用这一思想指导自己的创作。
英国著名戏剧家本・琼森在莎士比亚戏剧合集上的题词说:他不属于一个时代,而属于所有的世纪。被高度赞誉的这本戏剧集的作者,就是欧洲文艺复兴时期伟大的戏剧家和诗人威廉・莎士比亚。他为丰富人类文化宝库做出了巨大的贡献,对后世文学的影响是巨大的。
外国文学史中很多人都注意向莎士比亚学习。l9世纪中期的法国浪漫主义重要作家缪塞的历史剧《罗朗萨丘》最接近莎士比亚的风格,曾长期占据戏剧舞台,至今仍受欢迎。“普希金的一些人物和场面,接近于莎士比亚命运塑造的氛围;毕希纳的设想和人民群众场面安排在某些方面达到了莎士比亚的节奏。”另外像歌德、司汤达都在莎士比亚身上受益非浅。
莎士比亚的作品早在100多年以前就已经传播到中国,他的剧本被译成中文并搬上舞台。建国后,出版了他的作品专集,曾经发挥巨大的影响。黄修己曾说,中国现代文学中的戏剧发展,曾受过西方三方面的影响,其中之一就是莎士比亚的“性格戏剧”。莎士比亚的作品给了郭沫若先生很大的影响,这种“影响”主要反映在郭沫若的历史剧创作中。田汉先生是我国第一个用白话文译出莎士比亚整剧的人,他的《名优之死》、《江南小景》受莎翁影响的痕迹较明显。我国另一位戏剧家曹禺曾说:“我年轻时就非常喜欢莎士比亚的作品,越读,兴味越浓;越看,越想去钻。他的作品是如此之引人人胜,不但深刻,有哲理性,而且又是那样的富有感染力,真是‘仰之弥高,钻之弥坚’啊!”。于是便有《雷雨》中 “明显的莎士比亚式性格悲剧的意味”,如果从具有反抗精神方面讲,繁漪或多或少地有考狄莉娅的影子。
莎士比亚坚持浪漫主义和现实主义相结合的创作原则,通过塑造典型的人物形象和生动丰富的情节安排,真实广泛地描绘了封建制度的衰落,揭示了资本主义社会形成过程中各种各样的社会矛盾和冲突。这具有巨大的认识作用和深刻的教育意义。改革开放以来我国的文艺创作取得了越来越大的成就,然而脱离生活、胡编乱造、高谈阔论、抽象说教等创作倾向仍不同程度地存在着,因而要从美学的角度大力提倡“莎士比亚化”,强调作家深入生活,写出典型人物。我们的文学创作坚持“莎士比亚化”,在今天正可以成为一付在艺术上最有效地对付不正确倾向的解毒剂。莎士比亚的戏剧值得我们进一步研究,作为发展我国21世纪社会主义文学的借鉴以促进其繁荣和发展。
三 莎士比亚戏剧和英语语言的发展
莎士比亚剧作的语言,完全是诗化的语言,柔婉如同淙淙流水,激荡如同惊涛拍岸,令人回味无穷。据后人统计,莎士比亚所用的词汇在15000个之上,比以前任何时期所用的词汇量都大。他并善于用比喻、隐喻、双关语,许多莎士比亚戏剧中的语言已经成了英文中的成语、典故,极大地丰富了英语词藻。语言形式则既以无韵诗为主,又杂有古体诗、民谣体、俚谚和轻快滑稽的散文体对话,可谓多种多样、丰富生动,成为了构成莎士比亚戏剧艺术大厦的基本材料。
莎士比亚虽然离开人世已经400多年了,但是为什么读者和观众依然热衷于他的戏剧?这不仅是因为莎士比亚作品不朽的艺术魅力,还来自于莎士比亚对于语言出神入化的运用。在我们日常使用的词汇中,很多都是由这位语言大师第一次使用后而进入英语词汇的,再或者是因为他的使用使得词义发生了根本的变化。据统计,莎士比亚一共造了大约1500个英语新词语,尽管文艺复兴时期的其他作者也为英语增添过很多词汇,但他们都远远比不上莎士比亚。经专家统计,莎士比亚在他的戏剧和诗歌中使用的词高达2万多。莎士比亚对于人们的日常生活词汇也影响巨大,商业词汇如:employer,manager;法律词汇如:foregone conclusions;爱情词汇如:courship,embrace。莎士比亚在词汇方面的共享大体可分为词性的改变、前后缀的使用、逆向构词法、专有名词变普通词、旧词赋新意、就此赋予新的拼写形式、复合词的组成等几种形式。
可以说,莎士比亚作品语言的形象性(imagery)令人折服,其哲理性(philosophy)令人深思,其通俗性(popularity)使其作品广为流传。尤其其戏剧语言达到高度个性化的水平,为世界所公认。莎士比亚的语胄丰富广博,生动优美、灵活有力,因此其剧本中有许多晶莹如玉的佳句已成为英语语言的精华,融入人们的生活,经常被人引用,成为英语国家的人们日常使用的口语。下例便是源于莎士比戏剧的英语习语:Eat someone out of house and home(吃光某人的家当出典)。《亨利四世》(Henry IV),下部第三幕第一场,奎克利夫人(Mistress Quickly)在讲述大胖子骑士福斯塔夫(Falstaf)时,有这样一段话:He hath eaten me out of house and home.he hath put all my substance into that fat belly of his.(他吃光了我的一份家当。他把我的全部财产一起装进他那胖肚子里去了。)分析这一习语直译为“由于吃得太多,使某人连房子带家私都变卖了。”实际上,不管怎样“吃得太多”,也没有因此而“变卖”房屋和家私的情况。由此,可见这一表达法只不过是强调“吃得太多”的一种夸张说法而已,如例句:A mob of visiting relatives almost ate US out of house and home.(一大群亲戚前来串门。几乎把我们的家当全吃光了。)
莎士比亚戏剧作品不朽的艺术魅力,来自于莎士比亚对于语言出神入化的运用。莎士比亚不愧为语言大师,其对英语的纯熟运用竖立了由中世纪英语过渡到伊丽莎白时代近代英语的一座里程碑。他的作品中丰富的词汇、生动的比喻、一词多义形成的戏剧性俏皮滑稽的双关语,对俗语、俚语、行话和切口画龙点睛式的运用,生动而极富生活气息,特色突出,对近代英语的发展有明显的影响。
四 结语
莎士比亚极大地丰富了人类文化,对后世文学产生了巨大的影响。歌德曾说:“我初次看了一页他的著作之后,使我终生折服。”外国文学史中很多人都注意向莎士比亚学习。l9世纪中期的法国重要浪漫主义作家缪塞最接近莎士比亚风格的历史剧《罗朗萨丘》,曾长期占据戏剧舞台,至今仍受欢迎。“普希金的一些人物和场面,接近于莎士比亚命运塑造的氛围;毕希纳的设想和人民群众场面安排,在某些方面达到了莎士比亚的节奏。”另外像歌德、司汤达,都在莎士比亚身上受益非浅。
作为文艺复兴时期的优秀作家,莎士比亚坚持浪漫主义和现实主义相结合的创作原则,打破了中世纪封建文学的陋习。在广泛的社会背景下,通过典型的人物形象塑造和生动丰富的情节安排,真实广泛地描绘了封建制度的衰落、资本主义原始积累这一历史时期的欧洲社会,揭示了这一时期人与人之间的阶级关系,揭示了资本主义社会形成过程中各种各样的社会矛盾和冲突。这不仅在当时,即使在今天仍具有巨大的认识作用和深刻的教育意义。
参考文献:
[1] 歌德:《说不尽的莎士比亚》,《外国文学评论选》,湖南人民出版社,1982年版。
[2] 易漱泉等选编:《莎士比亚戏剧集・序言》,《外国文学评论选》,湖南人民出版社,1982年版。
[3] 曹禺:《莎士比亚研究・发刊词》,浙江人民出版社,1988年版。
[4] 王佐良:《英国诗剧与莎士比亚》,《英国文学论文集》,外国文学出版社,1981年版。
[5] 歌德:《永恒无限的莎士比亚》,《外国文学名家论名家》,华东师范大学出版社,1985年版。
莎士比亚戏剧篇5
关键词：模糊语言 莎士比亚戏剧 语用分析
引言
模糊语言，即语义不确定的、模糊的语言单位。语言模糊性，即指事物类属边界或性质状态方面的亦此亦彼性、非此非彼性。西方语言学家二十世纪初就开始关注语言模糊现象，1902年，美国哲学家皮尔斯首次提出模糊语言的概念，其后许多西方学者延续了对模糊语言的研究，一系列相关学科，如模糊逻辑学、模糊数学、模糊语言学等应运而生。模糊语言学是专门研究模糊语言的新学科，近年来取得的成果斐然。
上世纪七十年代前，国内模糊语言研究如恒河沙数，关于模糊理论的文献更是寥若晨星。1979年，语言学家伍铁平教授首次将国外的模糊理论引进中国，并发表《模糊语言学初探》，此文被视为我国模糊语言研究的开端，接着出版的《模糊语言学》则被视为模糊语言学研究在国内进入成熟阶段的标志。此后国内关于模糊语言学的相关研究就令人目不暇接了。例如黎千驹教授《实用模糊语言学》《模糊语义学导论》和《模糊修辞学导论》三部专著的先后出版，分别从模糊语言、模糊语义和模糊修辞三个角度对模糊理论进行了深入探讨和研究。尽管多年来许多语言学家对模糊语言的使用从文体学、修辞学和翻译学等方面做出了不少富有成效的研究，但是针对戏剧文本，尤其是英国文豪莎士比亚戏剧文本中语言模糊性的研究却屈指可数，这无疑是戏剧文本研究中有待拓宽的领域。
由于历史的原因，莎士比亚许多戏剧都失传了，仅存世三十七部，其中包括喜剧、悲剧和历史剧。莎士比亚戏剧语言新颖鲜活、丰富多彩。模糊语言的灵活运用是他戏剧文本的一大特色，其张力和弹性为读者提供了美的享受和广袤的想象空间。本文运用语用学理论中的合作原则和礼貌原则对莎士比亚戏剧文本中的模糊语言进行分析，试图揭示其使用的规律和原因。
一、研究对象和语料的选取及统计
语言学家对模糊语言的分类主要以查奈尔博士的两类为主，把模糊语言分为：（1） 模糊限制语；（2）非数字指示语 ；（3） 约整数词； （4） 频率副词；（5） 形容词或副词比较级和最高级。
以上的分类主要从语义上对模糊语言进行划分，我们可以称之为语义模糊。
中国语用学家何自然在查奈尔的基础上对模糊语言的分类进行了增补，提出了语用模糊的概念。他认为模糊语言不仅是一个语义现象，而且还是一个语用现象。吴亚欣博士对语用模糊给出了更为明确的定义：语用模糊是言者使用的一种交流策略。交流中，言者原本具备准确表达的能力却反而选择模糊的表达方式，以期达到某种交流需要的目的。何自然认为，研究模糊语言，不仅要研究语义模糊，还要研究语用模糊，只有这样才能使我们清晰地认识语言的本质。因此，本研究对象既包括语义模糊，也包括语用模糊。
本研究以莎士比亚的四大喜剧《仲夏夜之梦》《无事自扰》《威尼斯商人》《第十二夜》，四大悲剧《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》《奥赛罗》中的模糊语言为分析对象，从语言、历史层面将作品中的模糊语言归并和划分为以下三类：一类是语言模糊层面，由语言符号导致的模糊性和模糊辞格构成；二类是文本内模糊，由作品内容、人物对白、故事情节引起；三类是文本外模糊，由宗教、神话传说、历史事件、文化背景造成，与作品内人物关系、情景、内容和对白无关。通过对莎士比亚四大喜剧和四大悲剧范围文本内模糊语出现情况进行统计分析得出以下结果：这八部戏剧共415827个字，模糊语共出现1769次，语义模糊和语用模糊各占84.3%和15.7%。在各类模糊语中，模糊限制语出现次数最多，而频率副词则最少。本研究通过使用语用学中的合作原则和礼貌原则对其中模糊语言的使用进行分析，以图揭示其在莎士比亚戏剧中起到的语用功效。
二、基于合作原则的模糊语分析
格赖斯认为交际双方应该遵循合作原则来达到成功的交流，出于实际需要，人们在言语交际中往往违反合作原则并产生言外之意，这种言外之意可称为会话含义。在莎士比亚戏剧里，剧中人物频繁使用模糊语言，并违反了合作原则，产生会话含义。
在莎士比亚戏剧里，剧中人物谈及一些敏感问题时使用模糊语，采取了间接迂回的方式进行表达。模糊语的使用，让合作原则遭到了违反。合作原则中质的准则要求说话者不要说缺乏足够证据的话，但是在莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中，这条准则却遭到违反。例如：当哈姆雷特怀疑父亲是被母亲和叔叔克劳迪斯合谋害死时，十分气愤地与母亲当面对质并得知真相。哈姆雷特请求母亲不要和害死父亲的凶手在一起，更不要对他尽妻子的义务，而母亲“好像”点了点头。此处剧本使用模糊限制语“好像”违反合作原则中质的准则，表明了母亲对哈姆雷特的要求持保留态度。模糊语的使用虽违反合作原则，但却把母亲对和情夫害死丈夫的愧疚和仍然渴望与情夫厮混在一起的矛盾心理表现得淋漓尽致。
三、基于礼貌原则的模糊语分析
合作原则能促进有效交际，能解释如何在交际中产生“会话含义”，但不能解释为什么人们总采取间接含蓄的方式进行表达，为什么总违反合作原则。利奇认为礼貌原则可以被视为一种必要的补充来“挽救”合作原则。他认为说话者使用含蓄迂回的方式表达，违反合作原则，产生“会话含义”，目的是出于礼貌，顾全自己或是他人的“面子”。在莎士比亚戏剧中，当有可能伤害到听者的“面子”时，剧中人物使用模糊语言，用间接含蓄的方式表达自己的看法，保全听者的“面子”，营造一种和谐的对话环境。
（一）模糊语的使用遵循礼貌原则
利奇的礼貌原则告诉我们，在交际中人们用礼貌表达来营造和谐的对话环境，以达成有效的交流。在莎士比亚戏剧中，模糊语被频繁使用以此显示礼貌，避免威胁面子的行为。礼貌原则中的赞誉准则要求说话者最大限度地赞扬别人。例如在喜剧《威尼斯商人》中，好心人安东尼奥为了帮朋友巴散尼奥向吝啬的高利贷商人夏洛特借钱，低声下气地与其签约并违心地表扬夏洛特“心肠不坏”。此处安东尼奥使用了模糊语“心肠”，并遵循了礼貌原则中的赞誉准则显示了礼貌，为讨好夏洛特并达到借钱目的而营造了和谐的谈话环境。
（二）模糊语的使用保全“面子”
布朗和莱文森提出“面子理论”，他们认为在交际活动中，为了营造和谐的谈话气氛，对话双方需要认可并留意对方的面子，需要尊重彼此对自我形象的期待，考虑对方的感受，避免“威胁面子”的行为。在莎士比亚戏剧中，剧中人物使用模糊语这一含蓄的表达方式，既维护了听者的“正面子”，又保全了听者的“负面子”。
1.使用模糊语保全听者“正面子”
“正面子”指人们希望获得他人的肯定和赞许。例如在莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》中，雅典老人伊尔斯因女儿黑美霞不愿按他的意愿嫁给贵族第米屈律斯，而非要嫁给自己喜欢的莱散特，将她告到执掌法律的公爵那里，公爵就会按照古老的法律判处女儿死刑。提修斯公爵是第一次遇到父亲要求处死女儿的事，在详细了解案件后，对黑美霞深感同情。可是他无法改变古老的法律，就只能试图说服黑美霞服从老人的意愿。他关切地说：“黑美霞，你的美貌是你父亲给与你的。他可以保全你，也可以毁灭你。你还是服从你父亲的意志为好。再说，第米屈律斯还是个很好的绅士。当然，你自己选中的莱散特也很好。提修斯公爵对两位青年男子都不熟悉，只能用模糊语言“很好”来称赞他们。为了得到老人伊尔斯的肯定和赞许，公爵用模糊语来表扬他青睐的贵族第米屈律斯，保全了老人的“正面子”，赢得了老者的好感，营造了和谐的谈话环境。
2.使用模糊语保全听者“负面子”
布朗和莱文森认为：“不让听话者因尴尬和威胁而感到丢面子的行为”可视为保全“负面子”。在以上的例子中，提修斯公爵在称赞老人喜爱的贵族第米屈律斯同时，又担心他的表扬让黑美霞感到尴尬和反感。为了保持公正平衡，保全黑美霞的“负面子”，公爵用模糊语“也很好”来称赞莱散特，显示了自己的礼貌，维护了双方和谐的谈话环境，使得交际得以有效进行。
结语
本研究发现，在莎士比亚戏剧文本中语义模糊和语用模糊使用频繁，使得合作原则被违反并产生了会话含义。听者对会话含义的读解促成了有效的交流。可见戏剧中使用模糊语对合作原则的违反并不意味着说话者不愿意采取合作态度，随着会话含义的产生和被理解，交际双方在更深层次上进行了“合作”。与合作原则正好相反，通过使用模糊语， 礼貌原则往往是被遵循，从而维护了听者的面子，营造了和谐的对话氛围。合作原则和礼貌原则对莎士比亚戏剧文本语言模糊性分析具有强大的解释力。本研究的学术意义在于用合作和礼貌原则对莎士比亚戏剧文本语言模糊性的分析是有益的尝试，开拓了今后对模糊语言进行批评性语篇分析的范围，同时有助于语言学习者对戏剧文本语言中模糊语言的全面认识和掌握。
参考文献
[1]黎千驹.模糊修辞学导论[M].北京：光明日报出版社，2006.
[2]伍铁平.模糊语言学[M].上海：上海教育出版社，1999.
[3]潘涌.积极语用：从接受本位到表达本位[J].语文建设，2014（04）.
[4]吴亚欣.语用含糊的元语用分析[J].暨南大学华文学院学报，2002（01）.
[5]潘涌.积极语用：21世纪中国母语教育新观念[J].语文建设，2013（05）.
莎士比亚戏剧篇6
一．活动背景
在枯燥的学习中增添一抹绚丽的色彩，在疲惫的路途上补充一支有力的兴奋剂。为丰富外国语学院学生的课余生活，提高大家学习英语的热情，拓宽知识输入的途径，让更多的学子加入到丰富多彩的活动中来，增强彼此之间的团结协作能力，我系特定于XX年6月15日举办莎士比亚戏剧展演。以话剧这一充满魅力的艺术形式来诠释我们对于生活的热爱，对美好未来的向往，以及对英语这一学科的热爱。
二． 活动分析
对于有表演欲望的人来说，这是一个很好的机会来展示自己。所以只要给我们同学时间和勇气，我们的同学一定会表演好的，因此，我们相信此次活动一定会成功的。
三．活动目的
为了进一步丰富大学生活，激发当代大学生开拓创新与积极进取的精神，让新一代的大学生在竞争与合作中学会比较，学会吸收，学会进步，培养大学生合锻炼大学生能动协作的技能，同时丰富广大同学的校园文化生活，激发同学们学习英语、应用英语的兴趣，有效地为学生提供了一个展示自我风采地舞台，让学生用英语演绎日常生活中的各种活动，从而营造良好的英语学习氛围。
四．活动时间
1.报名时间 XX年4月26日——5月26日
2.比赛时间 XX年6月15日晚
五.具体时间安排
1、前期宣传工作：4月6日——4月25日
2、组织报名工作：4月26日——5月26日
3、提交话剧剧本5月26日
4、反馈信息：5月12日——6月13日
5、话剧比赛：6月15日晚
六．活动地点：
天平楼AJ33
七．活动规划
1、前期——宣传、准备
1．）太乙剧社宣传部制作活动海报，张贴于校园
2．）团委发出通知，通知各班级活动的各事项及要求
3．）太乙剧社外联部寻找赞助单位
4．）6月10日前落实比赛场地申请工作
2、后期——比赛
1.）6月12日前提前邀请学生会主要学生干部及团委老师作为评委
2.）邀请主持人两名
3．）宣传部会场布置
4.）各剧组进行抽签并根据抽签顺序准备进行演出
5．）由评委打分并进行颁奖
八．活动赛制：
各剧组抽签决定上场顺序，每个剧组按顺序轮流进行话剧演出
评委评分最高十分，掐头去尾取平均分决出冠亚季军，及优秀奖，最佳男女演员奖。
九、具体工作安排
1．）外联部：送邀请函，发放入场券，租借道具，悬挂横幅
2.）宣传部：前期宣传工作、舞台背景设计，布置
3.）后勤组：确认道、搬扯道具
4.) 编辑部: 主持稿，节目单
5．）表演部：奖状、证书，礼品
6．）组织部：安排进入场，查到、比赛期间维持会场秩序
7．秘书处：计分统计
8.采集组：ppt制作、现场拍照、摄像
十、奖项设置：
团体奖项：评选出冠亚季军，优秀表演奖10名；
个人奖项：最佳男演员奖1名；最佳女演员奖1名；
班级奖项：最佳组织奖1个
十一、话剧要求
1、内容是莎士比亚戏剧即可
2、每场话剧时间不低于30分钟，不高于120分钟
3、主题要求鲜明
十二、经费预算：彩色气球两包 10元
彩带十条 20元
胶带纸两卷 10元
一次性纸杯 10元
嘉宾桌签
Xxx
xxx
总计600元
主办：西北政法大学 外国语学院
策划承办：太乙剧社
莎士比亚戏剧篇7
爱是神圣的，纯真的，美好的。在顽皮的丘比特射出它美丽的箭时，爱已慢慢融入善良清纯的少女心田，无论风多猛，雨多大，就算暴风雨袭击和鹅毛大雪飞扬，都不能阻止爱的靠近。当那遥远的爱来到少年绅士的怀中，它能够像坚硬的金刚钻那样牢固，无论用任何利刃刀剑都不可穿透。当命运女神故意穿插其中，不让这份可贵的恋情得到上帝的祝福，虽然心和心还是联结在一起，但思念的力量使情人带着生命的威胁相会，甘愿在命运已定时让这份生死恋情化为永久。这就是爱的力量！朱丽叶和罗密欧炽热的爱使他们彼此相思，虽得不到命运女神的庇护，但他们坚信真心的爱可以融化一切尖利的武器。这份恋情不能相许，朱丽叶和罗密欧便在天堂相会，自由自在地享受爱恋。当那份真心融化了深深的仇恨，从此世界又恢复明亮，但可怜那一对爱恋的人儿，从此不能看到这样和谐的场景。他们穿越生死的爱，让人们落泪。
这就是朱丽叶和罗密欧悲情的爱。
但愿人长久，千里共婵娟。
勇敢、善良、正直的老哈姆莱特国王，在睡眠中失去了珍贵的生命。在华丽的外表下包藏着一颗污浊的心，它可以使忠心变成背叛，使甜言蜜语变成笑里藏刀，使和平变成叛乱?现在的丹麦国王?老哈姆莱特的兄弟正在这光辉的位置上，王上的称号为他包装了一层辉煌的外套。在这杀父之仇揭开神秘面纱的此刻，年轻的王子变成了冷酷的复仇者，爱在此时也不可挽回他坚定的决心。王子为了报仇不但牺牲了许多无辜的人，连爱人奥菲利娅也为他而失去了理智，灿烂的生命之光和那静静流淌的小溪一起流进了不知向的远方。在悲痛和憎恨之间，正直的王子哈姆莱特在重重困难中拔出勇气，终报成仇。在一片腥风血雨中，人们看到了一个王上的巨大阴谋，光明正大的复仇者哈姆莱特从此便可以安心了。
这就是哈姆莱特的坚毅和勇气。
这里有多情的赫米娅、拉山德；善良的神仙；美貌的鲍西娅、友谊极深的威尼斯商人；聪明的绅士和太太；奸徒伊阿古、多疑的奥瑟罗和忠诚的苔丝狄蒙娜；孤独终老的李尔和不孝自私的两个女儿；还有含冤的鬼魂、自私恶毒的麦克白夫妇；温柔的国王邓肯……
如此多的角色，如此般花样的人情世故，让我感慨万千。想起麦克白那满足野心的背叛，多少让人战栗。多英勇的一个战士，曾经为国家立下汗马功劳，现在却因为一句小小的预言而迸发野心，把向来敬重的王上送上天堂，把谋杀推到两个无辜的侍卫头上，杀害忠臣，使别人也被他的冷酷所惧怕，一个一个远离他，一个一个背叛他，不忠于他。杀人的罪恶虽然总是缠扰他的心头，打扰他心中的安宁，但野心一旦满足便会更加泛滥。王后被杀人之罪烦恼，内心不安的感觉扰乱着睡眠，使她愈来愈精神疲惫，终于自己终结了自己的生命。几个女巫已为他定下结局，注定要以血淋淋的悲剧收场。无奈于命运，他终于死在忠臣手下。
这就是诡计的结果，野心只能使深藏心中的恶魔飞出来大肆作孽，善良忠诚已经无能为力。像伊阿古这样的奸者，使正直的奥瑟罗变成了一个多疑心的暴徒，在他失去理智把永远深爱着他的妻子苔丝狄蒙娜扼死后，他知道了事情的真相，便因为内心的愧疚而自结……
多变的人生，自私、野心和阴谋永远在灵魂的深处萦绕，善良、忠诚和爱情是天使的化身，如果她能突破重重危险抵达幸福的彼岸，就可以击垮一切的丑恶，变成和谐的音符。在未知之前，人心的险恶无从得知，但防人之心不可无，不要让别人的险恶伤害了自己，也不要把自己的善良变成野心。生活需要美好。
莎士比亚戏剧篇8
关键词： 莎士比亚戏剧 剧本 电影改编
莎士比亚堪称最伟大的剧作家之一，其作品经典无数，至今仍为各地艺术人士以各种形式改编上演提供思想源泉。
2006年冯小刚的《夜宴》华装上映，关于莎剧对当代电影产生的影响因此也成为电影和文学界人士津津乐道的话题。难怪冯导要借《哈姆雷特》制造噱头，电影自诞生开始，就和莎翁作品结下了不解之缘。从默片到有声电影，从黑白片到彩色片，从舞台剧到卡通片，从古典风格到后现代流派，一百年的历史上演了一百年的莎士比亚。仅仅默片时代对莎剧的改编上演就有400多次。有声电影出现后，据《吉尼斯大全》记载，截止到20世纪80年代中期，忠于原著的改编就不下270次，还不包括种种由莎剧变形后的衍生影片，真是堪称文学名著改编之最。莎士比亚的37部剧作从1895年电影诞生至今，在全世界的电影舞台上尽显其无穷魅力。
在电影诞生仅仅四年后的1899年所拍摄的默片《约翰王》，成为电影史上第一部莎士比亚作品。而1929年由萨姆・泰勒执导，著名影星玛丽・璧克馥和道格拉斯・范朋克主演的《驯悍记》，成为第一部有声的莎士比亚电影。从此，一系列莎士比亚作品改编的问世，形成了一道亮丽的莎翁电影风景线。
莎剧可以成为电影剧本源自其具有剧本元素。美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，仅以《哈姆雷特》一剧来说，《哈姆雷特》是莎翁四大悲剧之首，自然也成为被搬上银幕次数最多的名剧。这部剧之所以为众多导演竞相改编，并如此成功地为各位导演囊括大奖助一臂之力，从其文学本质上来看，不可否认的是它符合了电影编剧们的口味，换句话说某种程度上它具备了“电影性”：剧情结构对称，角色错综复杂，对生命意义的隐喻，份量足够的性、和暴力等元素，以及剧本本身所蕴含的强劲戏剧张力。正是这些要素成就了几百年前的戏剧剧本向现代电影剧本的成功转型。
笔者认为当今由莎剧改编衍生而成的电影大致分为以下两种模式。其一，基本保持戏剧剧本原貌进行小处修改的改编；其二，以莎翁原剧本故事情节为主要情节进行大幅度改编。以下对这两类型改编进行相应的举例分析。
1948年，劳伦斯・奥立弗改编并出演的影片《王子复仇记》是目前所有相关电影中对莎剧剧本保留最为完整的一部。奥利弗是一位具有极高戏剧修养的一流演员，他出身于英国皇家剧团，很早就受英国戏剧传统的熏陶。他的影片完全忠实于莎剧原作，将其精髓体现得淋漓尽致。奥立弗通过摄影机流畅的运动，将莎翁的舞台剧电影化，但仍完好地保留了原作的文化厚重感和英伦历史美感。这部影片已成为一代中国观众解读莎士比亚的启蒙影片。
奥立弗在此剧中自制、自导、自演，全片打破了舞台剧的限制，画面黑白通透、摄影机调度灵活，在美轮美奂的伊丽莎白时代古堡中，透过哈姆雷特的双眼，一步步地将观众卷入丹麦宫廷风云之中。《王子复仇记》是如此的成功，一举包揽奥斯卡金像奖和威尼斯电影节金狮奖。
莎剧改编的另一种模式是借用原剧主要故事情节来编写新剧本。在解构之风盛行的艺术领域，戏仿、解构甚至成为后现代艺术作品的重要表现形式。一些电影人另辟蹊径，以现代人的视角去演绎莎剧的精神，对原著甚至做了“整容”，拍摄了很多戏仿、解构，甚至是反讽的莎士比亚电影。其中以美国电影《现代版罗密欧与茱丽叶》、2000版《哈姆雷特》，日本黑泽明根据《麦克白》改编而成的影片《蜘蛛巢城》，中国的《夜宴》等电影为突出代表。这些影片从现代视角切入，借助莎翁原著作为载体，揭示相应时代社会的现实问题，可谓是蕴含着异国情调的莎士比亚电影。
这些影片由于形式上的大胆革新和全新的艺术角度尝试，曾经引起了很大争议，很多人对此类影片不屑一顾，不过，越来越多的人开始认为这一类型的莎翁影片并不是简单的“戏说”，而完全是用后现代的眼光在解读，这种改编不仅仅是对经典文本单纯的解构，而且是通过变形、错位、夸张等方式扩展和升华莎剧原来的主题，以期在继承与颠覆之间寻求平衡，使经典焕发出新的活力。
再来一赴满席极具中国原汁原味菜色的《夜宴》吧。2006年冯小刚携巨星们高调出场，张罗了一席奢华夜宴。在中国，忧郁的复仇王子又多了一个太子“无鸾”的分身，而且还会唱《越人歌》，会跳面具舞、使越女剑，比起英国那个只知道痛苦的原版哈姆雷特更胜一筹。影片中的王室、图穷匕现、红颜祸水、权谋篡逆等中国元素令人着实眼花缭乱。
然而观众对这部巨资、巨星、大手笔制作影片的反映似乎没有冯小刚预想的那么狂热，反而贬大大过于褒。部分观众提出，影片华服的背后，总是感觉缺少些什么。那到底是缺少什么“调味料”呢？
从近年来一系列中国古装大片的创作理念和操作方式上看，第五代导演对中国电影的贡献更偏重于形式的拓展，而非叙事的绵密深入与思想的洞察力。当他们试图重新借重中国传统文化或西方文学经典，构建具有全球商业价值的影像话语时，却因缺乏对传统和经典的认知与理解，在表述的时候往往显得力不从心。
同样，当冯小刚把《哈姆雷特》翻拍成一部中国古代宫廷戏的时候，更阐述成为我们司空见惯的阴谋诡计、尔虞我诈和凶残杀戮。而莎士比亚在这部传世戏剧中所贯穿的人文主义精神，他赋予哈姆雷特“思索人类命运、变革黑暗社会”的人道理想，却恰好不在《夜宴》主创者的构想之中，因此影片在内容上显得空洞、匮乏、苍白。就连冯小刚也曾经说过：“无论是莎士比亚原著还是改编的黑白电影，给我留下的印象都是不好的，因为它的西方哲学思想不太适合中国人理解，总觉得矫情。”因此在《夜宴》的餐席上，《哈姆雷特》成了一个叫卖给外国片商的噱头，我们最终吃到嘴里的这道大菜，还是一块沾了些西式沙拉酱的陈年腊肉，回荡着中国五千年来“宫闱秘史”的血光与腥气。
近年来，好莱坞大闹“剧本荒”，今天的影视产业比以往任何时候都更依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片。莎士比亚戏剧以其超越数百年历史的魅力仍旧震撼着现代人的心，其对现代电影业所做的贡献估计逝去的莎翁也是无法预计的。莎士比亚的魅力也许就在于他的作品永远不是封闭的，而会在流传和演绎中不断产生新的价值和意义。每一部莎士比亚电影与原著都会存在差别，如果这种改变是一种创造，那么它只会更加丰富莎士比亚作品的内涵，增添它的魅力。莎士比亚，不属于一个时代，他是历史的莎士比亚，属于世世代代。
参考文献：
［1］罗吉・曼威尔.莎士比亚与电影［M］.北京：中国电影出版社，1984.
［2］贾磊磊.何以风情印悲欢――对话冯小刚.电影，2006年第八期.