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［关键词］《长恨歌》；爱情悲剧；人生悲剧
［中图分类号］I207.22［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0092-02
白居易的不朽杰作《长恨歌》，自问世就万口竞传，造成“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇” 的轰动效果，甚至连歌女也以因能“颂得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉” 而自抬身价。然而，正因为《长恨歌》是一首蕴涵深刻、耐人咀嚼的千古绝唱，而非直率浅陋的平庸之作，对其主题的理解和思考，从它问世以来就一直存在着分歧，成为文学史上的“斯芬克斯之谜”。千百年来，文人、学者不断地猜测、讨论、求索，至今仍争论不休。主要观点有讽喻说、隐事说、爱情说、双重主题说、感伤说、自伤说等。
《长恨歌》主题的争论，其原因是多方面的。作品内容涵盖深广，表达含蓄蕴籍，从而有可能导致对主题的多种理解。
全面客观地把握作品的主题，“既要考察构成作品主题思想的客观因素，亦即文学同现实生活的联系；又要关照到构成作品主题思想的主观因素，即作家的创作思想和世界观对形成作品主题的制约和影响；同时，还必须服从文艺作品的形象性这一本质特点，力求通过对作品的情节及艺术形象的关照和体验，全面准确地把握作品的主题；切忌脱离生动直观的艺术形象，抛开作品的情节结构，用一般社会学的研究方法及概念化的逻辑语言，对作品的主题作简单化的概括与抽象”。 本着这一原则，笔者把《长恨歌》的主题思想理解为一个具有相对独立性的多重主题的兼包互容、相辅相成而又合为一体的有机统一整体的思想体系，从爱情与人生两个角度把握《长恨歌》的主题，分别把《长恨歌》看情悲剧、人类生存和发展的悲剧加以评述。
一、爱情悲剧
谁也不能否认，《长恨歌》是一曲爱情的悲歌。李隆基是那样深爱着杨玉环，可就是因为他投入的感情太多、太炽烈，以至不愿分心去处理政务而导致了政治腐败；正因为他无限度地赏赐爱妃及其家族，又导致了对民众的残酷盘剥；正因为他与杨玉环情投意合、如胶似漆，才会沉溺于歌舞声色……他的爱毁灭了他们的一切，包括他深爱的贵妃。杨玉环也深爱着李隆基，可她付出的爱越多，李隆基就越沉溺于爱河而无心朝政；正因为她能歌善舞、多才多艺，才使同样才华过人的李隆基对她更为欣赏而沉浸于音乐和舞蹈的世界；正因为她受宠至深，李隆基才会对杨氏家族备加垂青……她的爱毁灭了她自己，她是被这炽烈的爱所引发的政治大火焚毁的。当爱情本身造成了死、造成了爱的毁灭，而悲剧的受害者正是悲剧的制造者，这难道不是爱侣最大的悲哀吗？
作为人类社会生活一部分的爱情生活，不能不受到时代、阶级出身、政治经济地位的制约和影响。即使是至尊至贵的帝王后妃，也不可能为所欲为而不受历史惩罚，那种超越时空、历史条件、经济地位等诸因素制约的永恒的爱情是不存在的。但是，这对于在爱中的情人们，却不能不是最大的悲哀。白居易对这种现实深感不平，因为他自己就是迫于门第观念而不得不与心爱的女子分离。所以，诗人在诗中极力渲染李、杨的深情，并舍弃了当时社稷动摇、政局危殆、生产荒废、民生困苦的社会背景以及诸杨集团的种种恶行，淡化了社会实际需要，以突出李、杨之爱的真挚和圣洁。诗人不满足于李、杨实际的爱情悲剧，而是用了很长的篇幅又构制出一个蓬莱仙境的神话，死去的杨玉环仍然那么忠于爱情，与人世间的李隆基相思相恋，让我们真切地感受到诗人对持久的爱情的向往。可情虽在，人难聚，又造成了更大的悲哀：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”这也是普天下所有追求美满爱情而又被迫分别的有情人共同的悲哀！
白居易沿用历史题材，以历史人物为原型创作了《长恨歌》，当然不可能完全抛开历史而面壁虚构。然而作为诗的主体和核心，它那富有悲剧意义的上皇悲念、方士寻觅、仙山寄语等则来自民间传说，是不受历史原型局限的。作品通过李、杨爱情悲剧的描写，歌颂了爱情的坚贞与专一，倾诉了对他们不幸遭遇的深刻同情。同时，作品在客观上也反映了中唐战乱时代人们对美满爱情的理想和渴求。因此，不可把文学作品中的艺术形象与其历史原型混为一谈。诗人的笔触倘徉于“二人世界”，而没有纠缠于历史事件，才写出了缠绵悱恻、动人心魄的爱情悲剧。
二、人生悲剧
不难看出，《长恨歌》中除了对李杨爱情悲剧的同情和感叹，更包含着乐极生悲、人生无常的巨大怅恨。李隆基和杨玉环，处在荣华富贵的顶巅，然而富贵生惨毒，欢娱变死别，生出了无休止的精神刑罚式的思念。李、杨的身份是皇帝和贵妃，这在封建社会中可说是至尊至贵，应该享有绝大的自由。然而他们无法脱离当时的政治历史环境去追求永恒的爱情。处在社会历史发展进程中的每一个人，都必须承担自己应负的历史使命和社会责任――或是先天命定（如李隆基生于帝胄之家）、或是后天发展（如杨玉环的后妃之尊），否则，孤立、弱小的个体必将遭受冷酷、强大的现实世界的惩罚，这种惩罚有时甚至是毁灭性的。相反，为社会责任和历史使命牺牲个人的美好追求不但是合理的，而且常常受到鼓励、得到赞美。但从人类追求个性发展的角度来看，这种牺牲却不能不是悲剧性的。因为，每一个有血有肉、有着健康心智的个体都有权利要求个性的正常伸展。人的天性总是追求着完美、幸福，总是力图全面地认识客观事物和自身，以摆脱不幸的现状。但是，物质的世界按其本性来说又是永无止境、处在不断的发展变化中的，这就注定了人类在这种永恒变化面前常常因为自身的局限和过失陷入巨大的悲哀之中。个体在被现实残酷玩弄时是如此软弱，人生竟是如此的艰辛和不如人意。人类所执著追求的理想事物或情感，往往求而不得、得而复失、失不复得，从而陷入无尽的怅恨和悲哀之中。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，正是诗人白居易对个体生命情感总是被迫服从于社会历史进程的要求的人生悲剧的感叹，一种对个体人生存状态的无尽的悲悯和叹惋。
［参考文献］
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诗歌体现语言之精华所在，具有语言高度凝练、高度音乐化并蕴含极其丰富情感与美学价值的一种文学形式。“美”是诗歌的灵魂所及，是诗歌的生命所在。诗歌的唯美表现在其形体美、音韵美、意境美；对于一首诗，读者首先看到的是其外在形体美，必须悦目；而后是其音韵美，读起来悦耳动听；再就是要动人心弦，唤起读者的联想和想象，让读者融入诗境，感受诗情，享受诗之意境美。由此看来，读诗的过程实际上是一个欣赏美的愉悦心理过程。诗歌是文学中最唯美的体裁，语言凝练、优美、含蓄，富于意象，其无限追求美学与艺术的结合，使得诗歌翻译与众不同。“汉民族重意境、重传神、重风骨、重凌虚的审美情趣”。（张传彪，2005:14）中国人的思维总是跟形象、感性联系在一起，这对诗歌的创作有着潜移默化的影响。在诗歌美学上，历代中国诗人追求“意境”，讲究“传神”，崇尚“托物言志”“触景生情”，强调形神统一、意象统一、情景统一。正因为如此，才有杜甫“语不惊人死不休”的美学追求，这就是汉民族诗歌美学的传统。在中国古代诗歌中，白居易创作的《长恨歌》以长篇叙事诗的形式，通过对唐玄宗李隆基与杨玉环之间曲折生动、离奇悲切的爱情故事的细腻描绘，演绎出一部唯美的宫廷爱情悲剧，被后人奉为中国古代长篇诗歌中的一首绝唱。杨宪益、戴乃迭夫妇（以下简称“杨氏夫妇”）和许渊冲先生都是翻译界的泰斗，他们翻译的《长恨歌》各具特色。本文欲对比赏析两位译者笔下的《长恨歌》，探讨诗歌翻译如何重现诗词中的“意美、音美、形美”，追求诗歌翻译美学的至高境界。
1诗歌翻译理论之美学观概述
我国新文学的奠基人鲁迅先生在其《汉文学史纲要》一书中曾指出：“汉语具有意美、音美、形美三大优点。”许渊冲（1984）把鲁迅先生关于汉语的三美扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中，他指出：“美是‘诗’的本质；似是‘译’的本质。以‘译’诗而论，则似是低标准，美是高标准。”这一精辟的论断标志着当代译家对文学翻译的美学认识有了突破性的进展。许渊冲（1984:60）在《翻译的艺术》中对“美”的阐述为：“三美中，意美最重要，属第一位；音美属其次；形美第三。传达原文意美是前提，在此基础上尽可能传达原文的音美；在传达原文意美和音美的前提下，也需尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备。如果不能做到全美，那么，首先可以舍弃形似，也可以舍弃音似；但无论怎样舍弃，都要传递原文的意美和音美。”许钧先生认为翻译不仅是语言的转换，更是意境、神韵、韵律及艺术效果的转换。且认为检验译诗质量的唯一标准是看它在译语中能不能成其为‘诗’（转引张传彪，2005:22）。评判诗歌翻译的好坏在于译作迁移或再现原诗的形式美、音韵美、节奏美、情感美和风格美的程度。（汪榕培、李正栓，2005:106）通过了解许渊冲和许钧等人的诗歌翻译美学理论，我们可以得出，译诗就是在译语中再现原诗的“美”。就译者而言，首先抓住原诗的“意”，然后完善原诗的“音”和“形”，才能翻译出好的诗歌作品。三者之中，“意”是诗歌的灵魂与精髓。“音”和“形”是诗歌的必备因素，同样不可小视。总而言之，就是尽最大努力争取英译在意、形、音三方面都尽量表现原诗的美。
2《长恨歌》两个英译本赏析
“三美”是许渊冲先生译诗的艺术追求。下面本文就从“意美”“音美”“形美”三个角度比较赏析《长恨歌》的两个译本：杨宪益和戴乃迭的Song of Eternal Sorrow（下文简称杨译）和许渊冲的The Everlasting Regre（t下文简称为许译）。（1）意美“三美”中，“意美”至上。的确，“意”是诗歌的核心成分。只有较好地传递“意美”才能给予译本读者想象的空间，提高译诗的品味。诗的意境，是中国古典诗Tl:e727-5038381NGLISHEQUARES歌一个极为重要的美学范畴和文化核心。对于诗歌的审美与诗性特征，清初文论家叶燮作过精彩论断：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言、不可言之间，其指归在可解、不可解之会，……引人于冥漠恍惚之境，……又焉能一一徵之实事乎？”（转引张传彪2005:17）可见诗歌含义隽永，意蕴深远。中国古典诗歌的意境深邃，声韵和谐，情境契合，使其在中国文学领域中大放奇光异彩，也为我们留下了无尽的精神宝藏。下面从“意美”的角度来举例分析杨氏夫妇和许渊冲对《长恨歌》翻译的差异。例1《. 长恨歌》杨译：Song of Eternal Sorrow许译：The Everlasting Regret我们首先看一下两种译文对《长恨歌》这一诗名的翻译。造成译文差异的主要原因是对“恨”字的理解。杨氏夫妇所用的“sorrow”，意为“痛苦”；许渊冲选用的“regret”意为“遗憾”。我们认为白居易虽在诗的前半部批评和讽刺唐玄宗、杨贵妃纵情声色、耽乐误国，但在诗的后半部却是歌颂二人真挚的爱情。全诗由批判性记述史实转为抒情性描写悲恨，再到诗尾发出“此恨绵绵无绝期”的千古哀叹，因此全诗的基调格局为传颂唐玄宗、杨贵妃可歌可泣的爱情，惋惜因安史之乱而导致的二人爱情悲剧。这里的“恨”应理解为“遗憾”。所以许译的“regret”更合原文之意。此外，许译“everlasting”一词更是用得无与伦比。首先，该词后面的“-ing”后缀可以表示持续进行的语法意义，能表达出“长”之永远恒、无休止的含义；再次，从音韵的角度看，“-ing”属长鼻音，读来有余音绕梁的感觉。“Everlasting”一词音节较长，译出了诗歌悠长悲切的主题思想，体现了“长恨歌”中“长”字的深切悲痛意境。例2. 汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨译：Appreciatingfemininecharms,TheHanemperorsought a great beauty,Throughout his empire he searched, For many years without success.许译：The beauty-loving monarch longed year after year,To find a beautiful lady without peer.“汉皇”指汉武帝刘彻。唐人文学创作常以汉称唐。白居易为了避讳，故意错置了诗歌中主人公生活的年代，译者因对原文理解的不同而产生不同的译法。实际上，原文从头至尾都没有点明男女主人公是唐玄宗和杨贵妃，只是靠与玄宗和杨玉环实际相符的实物描写，如“华清池”“骊宫”“马嵬坡”“西宫南内”“长生殿”等来暗示男女主人公的身份。因此，为了符合原文的实际，符合中国古代的文化传统，更是为了符合“诗贵含蓄”的风格，译文也不应当直接点破唐皇。杨氏夫妇直译为“TheHanemperor”，对于不熟悉中国文化背景的译文读者来说，恐怕会误以为真是写汉朝皇帝。许译为“Themonarch”遵从了原文隐讳含蓄的表达，从诗人“以假乱真”的创作初衷来看，这样的翻译更加能反映诗人的意图。例3. 回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。杨译：Glancing back and smiling, she revealed a hundred charms.All the powdered ladies of the six palaces, At once seemed dull and colorless.许译：Turning her head, she smiled so sweet and full of grace，That she outshone in six palaces the fairest face.“一”和“百”形成映衬，只“一笑”，就能生“百媚”。与杨贵妃对比，六宫所有嫔妃黯然失色、无法比拟。可见贵妃的绝色天香与万种风情，为后文写她受到独宠作了铺垫。原诗中“百媚生”的“百”不是数学上“百”的确指，而是汉语中常用的虚指。杨氏夫妇的译文译成了实数的“ahundredcharms”，但外国读者也许不了解汉语虚数的特点和内涵，那他们是否会把目光停留在数字上，质疑杨贵妃的容貌为何是“ahundredcharms”而不是“athousand”或“amillion”呢？相比较而言，许的译文“百媚生”意译成“fullofgrace”更贴切“。粉黛”本为女性化妆用品，这里运用借代的修辞手法，指后宫其他所有嫔妃。杨氏夫妇译为“All the powdered ladies”，按字面回译为“涂脂抹粉的小姐们”，显得过于生硬。许译“That she outshone in six palaces the fairest face”中避开了“粉黛”，而且“outshine”这个动词用得生动形象堪称妙绝，“outshine”表示“（在优点、美丽等方面）胜过，比……更出色”，把杨一枝独秀、艳压群芳的美貌描写得活灵活现。而且，原诗是把杨与六宫嫔妃相比，译文处理为把六宫中最美丽的妃子与杨贵妃对比，说其美貌使六宫最艳丽的女子也黯然失色。显然，六宫其他佳丽更没有资格与杨贵妃相比美了。诗歌翻译要尽力传递诗歌的“三美”特色。然而“三美”的地位并非平等的，许渊冲主张意美第一，音美第二，最后求形美。意美是诗歌的“深层结构”。诗歌翻译能否成功，主要是看能否传译原诗的意美。通过上文对两篇译文对原诗“意美”的传达进行的比较分析，我们可以看到，许渊冲用词斟酌，语言凝练，为再现原诗的“意美”的确颇下苦功。（2）音美当然，诗歌翻译即使百分之百地传译了原诗的意美，但无押韵，也无对仗，也不可能保留诗歌的风格与情趣。汉字不仅是语言的符号，也是艺术的符号，从而使中国古典诗歌具有了形象、感性、充满联想的“意美”。同样汉语所构成的平仄和押韵，使中国古典诗歌具有悦耳动听的“音韵美”。可见，诗歌既是文字情志之诗，也是声律音乐之诗。美国诗人Edgar A. Poe对诗下的定义：“诗是美的有韵律地创造”（桂清扬、吴翔林等，1985:316）。
我国著名美学家朱光潜（1998）也说：“诗是一种有韵律的纯文学。”诗词翻译中传达音乐美是很受译者重视的。在汪榕培和李正栓（2005:54）《典籍英译研究》中，一些翻译家对于诗歌英译中“音美”的重要性的看法——丰华瞻认为“无论汉诗或英诗，音乐美很重要”；许渊冲认为“译诗如不传达原诗的音美，就不能产生和原诗相似的效果，恰恰相反，用韵的音美有时反而有助于传达原诗的意美”；吕俊则表达得更清楚：“诗歌是意韵和谐，相得益彰的，我们如果译诗抛弃了韵，严格地说就是抛弃了诗。”许渊冲（1984:69）在《翻译的艺术》中也强调：唐诗的“音美”，首先在押韵。因此，唐诗翻译即使全部传译了原诗的“意美”，但如无押韵也不可能保留原诗的风格和情趣。押韵目的是传递原诗的“音美”，绝非要求和原诗“音似”。下面我们就通过例证，从“音美”的角度来赏析杨译和许译的《长恨歌》。原诗没有严格讲究对仗平仄，韵律变化也复杂多样。杨译没有考虑韵脚，形式自由，是英诗中的自由诗。而许在翻译时更“别有用心”，将原诗的前两句的意思倒置，使译文前两行押韵（“year”“peer”）。而且以下各行都是每两行押一韵，使诗读起来充满韵律感。虽然韵律手法与原诗不同，但是规范的韵律节奏鲜明，琅琅上口，更好地传达了原诗的“音美”。例1：悠悠生死别经年杨译：Thought she had died year before.许译：One long, long year the dead and the living were parted.原诗叠词“悠悠”体现唐玄宗思爱心切，不堪岁月的悲痛心境。杨译用“before”以长元音[o:]结尾，音调深远悠长，给读者以漫长的沧桑感觉。许译则采用与原作相同的手法，反复“long,long”来对应“悠悠”延缓节奏，展现原作的形式与音韵之美。例2：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。杨译：In heaven we shall he birds, Flying side by side.On earth flowering sprigs, On the same branch!许译：On high, we’d be two lovebirds flying wing to wing,On earth, two trees with branches twined from spring to spring.许译不但用“lovebirds”完美再现了蕴含在“比翼鸟”中的意象性，比杨译的“birds”更胜一筹，创造性地添加了“fromspringtospring”，译笔生花，在意义上巧妙地加入了唐玄宗、杨玉环二人爱意之树常青、相爱生生世世的含义，也和上句“from wing to wing”在音韵上前后呼应，还构成形式上的对应，无论在意象、声韵还是视觉效果上都产生了绝妙的审美体验。以上两种译文各有千秋，杨译文如行云流水，挥洒自如，完全按叙事诗译，娓娓道来。许译则严格按照原诗的排行，且尽量照顾了原诗的韵脚，外国读者可感受到与中国读者同样强烈的节奏感。（3）形美诗亦“诗歌”。之所以称为“歌”，在于其节奏、音韵和音乐性。兼顾节奏、旋律、音韵优雅，使用最佳文字进行最优排列组合，便成为诗。（张传彪，2005:19）这里的“最优排列组合”，强调诗歌形式美是构成诗歌艺术魅力的重要组成部分。“形”是诗歌的外壳（表现形式）；“神”是诗歌的内核（精气神韵）。“形”是躯体，“神”是灵魂；“形”是载体，“神”是思想。形之不存，神将焉附？翻译切不可得“意”忘“形”。传达原诗的形美，并不一定要求译作在形式上与原诗绝对的对等而亦步亦趋地直译，而是意境上要具有相同的感染力。从诗形上看，《长恨歌》是一首七言乐府诗，共120行。杨氏夫妇的译文长短不一，形式自由，洋洋洒洒一共有208行。而许译用词简练，形式工整，正好与原诗一样只有120行。相比之下，许译更能保持原诗的“身材”，在形美这点上与原诗更接近。
3结语
诗歌是集多种美学功能于一身的一种文学体裁。因此，诗歌翻译需讲求“意美”，像原诗一样感动读者的心灵；需讲求“音美”，像原诗一样有悦耳的韵律；还需讲求“形美”，尽可能保持原诗的形式。中国古诗浩如烟海，灿如星辰，折射出博大精深的中华文化，是世界文化宝库中极其珍贵的遗产。诗歌翻译对于弘扬中华文化，促进中外文化交流有着极其重要的意义。但由于中西方诗歌在形式、篇幅、艺术手法和审美取向等方面存在巨大差异，这就加大了汉诗英译的难度。本文通过对比赏析白居易的千古名篇《长恨歌》的不同英译版本——杨氏夫妇的Song of Eternal Sorrow和许渊冲先生的TheEverlasting Regret可以认识到，中国古典诗歌的翻译应深入挖掘诗境的深层意蕴，尽力传达原诗的丰富情感和独特的审美情趣，并力图保存原诗的音乐美和形式美，使中华诗歌的优秀遗产在传译中达到美的“再现”，将博大精深的中国文化推向世界，实现中华民族的伟大复兴。
“恨”并非指一般所认为咬牙切齿的“恨意”，此种感情太复杂，很难一语概括。韩国人内在的“恨”，通常不是针对他人，而是内化为一种自我埋怨的宿命与生不逢时的感叹。那么，这样的“恨”可谓之为“怨”或“憾”吗？仿佛亦并不尽然。
“恨”的情感若是长期积累，郁积于心，便会造成韩人所谓的“火病”；若是加以适当的升华，则会成为优秀的艺术表现。要体会何谓韩国人的“恨”，据说从“潘索里”（Panson）和“僧舞”两种表演形式里最可得见。
“僧舞”是反映僧侣生活的舞蹈，内容主要刻画与世隔绝的深山古刹里，僧人的孤寂与烦闷，以及渴望过人间生活的愿望。表演者身着蓝裙、白衫、红袈裟，头戴三角笠，舞者将鼓槌藏在衣袖里，表演进行中从长袖里拿出鼓槌来打鼓。而将白绸条挥往空中，则是僧舞的主要动作之一。那柔软的绸条翻飞，犹如白云飘浮，象征了僧侣向往自由，希望插翅升天，以摆脱苦恼、寻找欢乐的心愿。这种苦闷与复杂的心情，略可名之为“恨”。
至于“潘索里”则是韩国传统的一种说唱艺术，或名之为“朝鲜清唱”。其形式相当简单，即一人敲鼓、一人歌唱，歌唱的内容则故事性极强，多为古典悲剧故事，如《春香歌》、《沈清歌》、《兴夫歌》等。初听“潘索里”，但觉单调平板，甚少文饰，然歌者唱腔里却蕴藏了颇为幽微的情愫，时而慷慨激昂，时而凄凉无端，分明也隐含了无尽的“恨”意。
“悲”、“恨”与压抑的主调，为什么一直存在于韩人的民族性里？有人指出，这是由于韩国历史基本上便是一页被列强环伺、侵略的悲凄史页；亦有学者表示，朝鲜半岛的南北分裂，造成成千上万的家庭破裂，这种直接的心灵创伤，亦使韩国人始终带有很强的悲剧情结。
由于不断被侵略、被分割，由此激发出的韩人性格乃愈加强悍，民族情感亦愈加强烈。韩人普遍“爱用国货”，部分原因当然由于政府有相关政策的制定，然而一般韩人也颇有此自觉。我在首尔，常常见着水果箱子、稻米袋上印着“身土不二”四字，朋友告诉我，此四字意味着：我们的身体和自己的土地是分不开的，所以，应该食用的正是自己土地上所种植出的果稻。
为什么在讨论独岛等历史问题上，韩人会如此强烈主张自己国家的立场？一个民族在长久的血泪飘零史，以及种种积“恨”的隐抑之后，是如何急切地希望在今日树立自我意识与国家定位，其用心其实不难理解。
今日韩国的年轻一代，已渐少前述所谓“恨”、 “悲”的情绪感知；对于儒教文化的熏染，也逐渐在消失当中。不过整体看来，重视礼仪、尊师重道、强调家庭伦理等传统素质，在韩国社会里还是体现得颇为深刻，这点倒是难能可贵了。
《长恨歌》这首诗是作者和朋友一起游览仙游时而作。古今中外，谈到唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧时，心中难免有些感叹。在这个时候作者官任县令，对自己的理想和未来充满了抱负，正是春风得意时，他的思想“兼济天下”则成为了主导地位，和杜甫诗歌有一脉这承，他认为诗歌应该干预社会，干预政治，主张“文章和为时而着，歌诗和为事而作。”当时作者以前年过中旬，作品中形成了讽刺风格。作品都是以民众民生为题材，融入了一定的政治色彩的讽喻倾向性。长恨歌的主题思想是以唐明皇与杨贵妃的爱情悲剧为题材，通过写实与浪漫主义的幻想手法，写出了自己对唐明皇荒淫昏庸的批判以及对他现实遭遇的的同情和忠贞、专一爱情的褒扬。
本文以《长恨歌》为题目的原因是因为唐玄宗重色倾国，他制造了安史之乱，安使之乱给人民带来了无法弥补的苦难，得到了人民的愤恨，但是对爱情的痴情，专一所导致的爱情悲剧，自古以来，英雄和美女有很大关联，何况一个现实的当局者。所以作者写这首诗歌时的思想是双面的，既有对现实的批判、讽喻，又有对唐明皇爱情悲剧的同情。
《长恨歌》前半部分采用了写实手法，讽刺了唐明皇的荒淫误国，开头第一句就说明了这个观点，为下了铺垫，在到“杨贵妃”的君王侧，在到“从此君王不早朝，为安史之乱的发生埋下了伏笔，从而可以看出安史之乱的必然性。这里作者对唐明皇给予了极大的批判。在作者在创作这首诗歌的同时，对唐明皇的爱情悲剧充满同情以及他对爱情专一大加褒扬。是谁种下的种子，谁就是承担自己所造成的后果。现实就是给予他的报应，长恨歌的正文在后半部分，作者写唐明皇在赐死杨贵妃之时的君王掩面救不得，回看血泪相和流”的痛苦。
以爱情悲剧为线索，写出了自己对唐明皇荒淫昏庸的批判以及他对现实遭遇的同情和忠贞、专一爱情的褒扬。
桂东一中高三：月下独酌
1、《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇，作于元和元年（806），当时诗人正在盩厔县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。在这首长篇叙事诗里，作者以精炼的语言，优美的形象，叙事和抒情结合的手法，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧：他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了，正在没完没了地吃着这一精神的苦果。唐玄宗、杨贵妃都是历史上的人物，诗人并不拘泥于历史，而是借着历史的一点影子，根据当时人们的传说，街坊的歌唱，从中蜕化出一个回旋曲折、宛转动人的故事，用回环往复、缠绵悱恻的艺术形式，描摹、歌咏出来。由于诗中的故事、人物都是艺术化的，是现实中人的复杂真实的再现，所以能够在历代读者的心中漾起阵阵涟漪。
2、《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是诗歌的主题，故事的焦点，也是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，让人们自己去揣摸，去回味，去感受。诗歌开卷第一句：“汉皇重色思倾国”，看来很寻常，好像故事原就应该从这里写起，不需要作者花什么心思似的，事实上这七个字含量极大，是全篇纲领，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。紧接着，诗人用极其省俭的语言，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后因有色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一悲剧的根源。
（来源：文章屋网 ）
关键词：王琦瑶 爱情悲剧 女性意识
王安忆其荣获第五届茅盾文学奖的长篇小说《长恨歌》，可以说是其巅峰之作，她书写了一部属于王琦瑶式的女性悲剧。在这部小说中，通过王琦瑶的一生悲剧历程，让我们看到了她在追求自己人生幸福的过程中，所表现出来的女性意识。同时也有作者王安忆无意识所表现出来的对男权社会的否定。
一、孤独的坚守与逃离后的回归
（一）弄堂里一颗不甘落后的心
可以说王琦瑶不同于传统意义上的女性，她坚决、果断、又富有行动性，她清楚的知道自己在做什么，想要的是什么。在人生的各个转折点，王琦瑶的坚决与果断充分的体现了出来，无论是参加“上海小姐”，作李主任的“外室”，与程先生若即若离的距离，乃至生下薇薇和与老克腊的忘年恋。明知道自己的付出不可能换回一个好的结果，但只要有一丝的希望都会像“飞蛾扑火一样”，义无反顾。在生活最艰难的时候，也没有用李主任留给她的那一盒金条，而是自食其力的靠给人打针来勉强度日。从中我们可以看出她女性意识的自然流露。
（二）逃离后的回归
在李主任死后，王琦瑶选择了离开上海，离开这个让她伤心的地方，但王琦瑶的坚定自守、倔强的性格使她到“邬桥”后再一次选择回到了上海，这就延续了她的悲剧，如果她在邬桥安安分分的生活，也许还可以找到自己的幸福，而她偏偏选择了回去，靠替人打针自食其力。“实际上，女性的逃离姿态并非只是缺乏直面现实的勇气而采取的消极回避，以为逃离过程中女性所表现出来的刚强气质与独立自主，使逃离本身成为女性寻找自我、认识自我、完善自我的开端。同时成长女性在逃离的过程中，经常会由于各种原因重新回归到原有的生活轨迹上来，但这种回归并不意味着女性退回到原来的精神原点，而是在一定的意义上表征着女性个体的成熟和自主性力量。”[1]王琦瑶的离开与归来，表现出了她的成长，她对自我命运的选择。
二、男性形象的否定和父爱的缺失
在《长恨歌》中作者写了一系列的男性形象，但是对他们都是持否定态度的，甚至有的没有属于自己的完整的名字，他们在性格上都有明显的缺点，并且给女性的身心和精神上都带来了严重而深刻的伤害，从而导致了王琦瑶爱情路上的悲剧。
在《长恨歌》中，无论是王琦瑶还是她的朋友蒋丽莉、吴佩珍，在她们的家庭生活里，一直都是母亲陪伴着她们，她们的生活中似乎没有父亲的出现，作者特意没有写父亲对她们的影响，甚至连王琦瑶的女儿也并没有奇怪自己为什么会没有父亲，也没有问过自己的父亲是谁。“这种‘无父文本’策略的采用正是要消解父权等级制度对女性成长的影响，而女性写作正是通过对父权制象征性的驱逐来获得铭写女性成长的权力。”[2]作者这样的表达方式，正是女性意识的强烈体现。
三、作者潜意识里的女性意识
在《长恨歌》的这部小说里作者在潜意识里就表现了女性的意识，在人物对话和叙述语言中以女性立场、女性体验为中心的观念和见解来进行表达，以此来表现对男权社会的批判。
（一）镜子和夹竹桃的隐喻
“隐喻涉及人类感情、思想和行为的表达方式在不同的但相关领域间的转换生成。”[3]在《长恨歌》这部小说里，作者好几处写到了镜子，“爱丽丝”还有一个特点，就是镜子多，迎门是镜子，关上门还是镜子。床前有一面，橱里边有一面，浴间里是梳头的镜子，梳妆台上是化妆的镜子，粉盒里的小镜子是补妆用的，就连枕头边还有一面镜子。她在镜子前流连的时间多了些。在男权社会里，女性是被欣赏被看的，是要符合男性审美的标准与要求的，女性始终处于客体的地位，而镜中所呈现出的影像，也处在一个被看的地位，小说中王琦瑶越是流连于镜子前，就越是想让自己成为主体而不是处在被看的客体，在潜意识里要求男女平等，摆脱自己被看的地位。王琦瑶或许能从“双我”的体验中，获得一种生活的勇气。
夹竹桃在《长恨歌》中也被反复的提起，“夹竹桃的粉红落花，写的是王琦瑶的名字。”[4]在小说的结尾，王琦瑶被杀后作者再次写到 “对面盆里的夹竹桃开花，花草的又一季枯荣拉开了帷幕。” [5]夹竹桃是一种非常坚强有韧性的花，在季羡林的笔下曾经这样的赞美夹竹桃“在和煦的春风里，在盛夏的暴雨里，在深秋的清冷里，看不出有什么特别茂盛的时候，也看不出有什么特别衰败的时候，无日不迎风吐艳。从春天一直到秋天，从迎春花一直到玉簪花和，无不奉陪。这一点韧性，同院子里那些花比起来，不是显得非常可贵吗？”[6]在小说中王安忆用夹竹桃来隐喻王琦瑶，是在赞扬她坚强不屈的品格，虽然她的一生都是在不幸中渡过的，但是她仍然没有放弃，仍然坚持自己所认定的目标，这就是王琦瑶身上的夹竹桃精神。从一定程度上体现了她的女性自主意识。
（二）王琦瑶的小姐妹情谊
在王琦瑶的生命里，有两个和自己要好的小姐妹蒋丽莉和吴佩珍，虽然王琦瑶成长时的小姐妹情谊也算是她成长的一个悲剧因素，王琦瑶的人生道路上的重大转折点是从去片场开始的，在那里，她初步品尝到了人世沧桑的味道；参加“上海小姐”的竞选，可谓是王琦瑶“错误”人生的第一步，这些都与她的“小姐妹情谊”是分不开的。王琦瑶的悲剧从此拉开了序幕。但是我们看到，在王琦瑶最艰难的时候，也是有小姐妹陪着一起度过的，这种情谊是真心真意的，没有虚假的，可以共同团结起来抵制男权社会的压抑的，相互扶持共同汲取生活的勇气。虽然这“小姐妹情谊”也是王琦瑶爱情悲剧的一个因素，但却是女性所影响的，这也是作者在无意识间所传达出的女性意识。
王安忆的小说《长恨歌》以王琦瑶的爱情悲剧为线索，在王琦瑶的故事里，我认为作者无意识的表达出了对女性要自强、自立和永不放弃精神的肯定，也表达了女性要有追求“男女平等”的合理愿望。
注释：
[1]高小弘.成长如蜕[M].北京：人民出版社，2011：98.
[2]高小弘.成长如蜕[M].北京：人民出版社，2011：45.
[3]张沛.隐喻的生活[M].北京：北京大学出版社，2004：3.
[4]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社， 2000：16.
[5]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社， 2000：327.
关键词：深入民心 民族觉悟 歌唱技巧
歌剧白毛女上演之时可谓万人空巷，通过音乐造成的社会响应和政治影响一直是国家文化的魅力所在，音乐能让民众产生发自内心的共鸣，民众的亲身经历更是让这《白毛女》深入民心，在政治的道路上使民众发自内心的民族觉悟，而《白毛女》中喜儿的经典唱段《恨似高山仇似海》更是代表民族打倒旧，打倒地主压迫的一种情绪的宣泄，在音乐中鼓舞民众。
一、 歌曲《白毛女》的深入民心
（一）《白毛女》的故事情节
《白毛女》在延安演出共30多场。故事讲述一个名叫喜儿是贫苦农民杨白劳的女儿。并与王大春相爱，地主黄世仁喜欢喜儿，并且为了得到喜儿，设计强令杨白劳还不起债，拿女儿抵债。杨白劳终因无力偿还，被迫让喜儿抵债，回家后饮盐卤自尽。初一早上，黄世仁把喜儿抢到手并对其进行奸污，喜儿到黄府后受尽折磨。大春救喜儿未成，投奔红军。怀有身孕的喜儿在张二婶的帮助下逃离黄家，并在途中生下婴儿，但孩子一下子就夭折。喜儿独自一人躲在深山。由于长期没有吃到盐，头发全白了。白发的喜儿常因肚子饿到破庙拿供品充饥，被淳朴的村人视为“白毛仙姑”。战争爆发后，大春回到家乡。此时，黄世仁借制造“白毛仙姑”降灾，来对村民散播谣言。大春为破除迷信，在十五之夜上山夜探“白毛仙姑”，竟没想到“白毛仙姑”就是被迫害的喜儿。在全村公审会上，地主受到了严惩，喜儿也报了仇伸了冤。她找到了属于自己的幸福，和大春建立了幸福的家庭，白发的逐渐变黑。
（二）全国上映时全国群众的反映
《白毛女》不只在全国各解放区上演，甚至连统治区都有它的身影。在华北，丁玲曾说：“《白毛女》是当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。”悲壮的音乐烘托着凄凉的情节，全场观众有的人泪流满面，有的人掩面呜咽，民众的怒火在胸间一团一团燃烧着。
1.对于正派演员的反应
刚创作完毕的《白毛女》在延安演出没多久。无论是机关和部队，亦或是群众，大都看过，有的人都看了好几次了，还有些人专程从其他地方赶去延安看这《白毛女》。在那个时代里，每当演员上街，群众们往往一眼就认出来：“这是杨白劳！”“这是白毛女！”
有位劳动英雄看过戏，泪流满面地说：“忘不了，忘不了，今天有了共产党，穷人是真的翻身了！”据说他是回忆起旧社会时自己被抵住压迫而被逼卖女儿的事。
2.对于反派演员的反映
反派演员对于演出的深入人心可是有坏处的，常常遭到群众过激的待遇。有一次，地主婆的扮演者李波到中央党校礼堂演出歌剧《白毛女》的时候遇到几个小孩，孩们子拿土块一边打一边喊：“大坏蛋，地主婆！”李波纳闷了，问小孩子：“为什么打我？”孩子们气愤的说：“谁叫你打喜儿，我们就打你！”还有一次，她演完黄母后，又赶紧扮演群众参加斗争黄世仁，不料被观众发现，就大喊：“地主婆混到群众中去了，快把她拉出来一齐斗！”吓得她立刻往后台跑，以后再也不敢上台斗黄世仁了。可见当时反派演员们的坏人形象是多么深入人心，也许是因为大家都有同样的经历，所以特别容易有共鸣。有一次，白发老太太在饰演黄世仁演员的脸上扇耳光。别人怎么劝都劝不下来，后来才知道她丈夫就是死在逼债地主的手里。
二、歌曲《恨似高山仇似海》对于民族的觉悟
喜儿的遭遇为什么深入人心？最主要一个特点就是她代表着许许多多当代中国农村女性的缩影，传统的“三从四德”（在家从父，出家从夫，老来从子）使喜儿在怀上自己杀父仇人的孩子时，她作为时代的弱者，当遭遇犯，被迫怀孕后，为了回避舆论压力，她只能消极和妥协的方式，保护自我，让他成为自己孩子他爹。这种遭遇使喜儿只能让自己委屈成为黄世仁的妾，无论为了自己的名声还是为了自己的孩子，喜儿对女性这种身份的种种无奈与无助：如果不是被黄世仁始乱终弃，喜儿对于黄世仁的仇恨也不会爆发出来。可见当时的女性思想被这些传统的三从四德和社会舆论压力下的要做许许多多违背自己内心想法的事件。当代的女性承载着当时男权社会的欺压下已经扭曲了人性，“以夫为天，以夫为纲”到底荼毒了多少那个年代的女人？喜儿的《恨似高山仇似海》代表着历经旧社会欺压的女性在新中国的帮助下不再屈服于传统的舆论和社会的眼光，跳出思想的传统牢笼，做遵循自己心声，随心而活的自己。
三、 《恨似高山仇似海》的歌唱技巧
（一）关于四代白毛女的简介和歌唱特点
1.第一代白毛女：王昆
王昆是歌剧《白毛女》的首位“喜儿”的扮演者。她是我国民族唱法的其中一位开拓者和奠基者，她在原有的民间唱法基础之上，吸纳西洋发声的长处，使自己的音色变得明朗又感情质朴并且在演唱的处理出自己细腻的演唱风格。
2.第二代白毛女：郭兰英
郭兰英本身是学习山西梆子的，她自身拥有极好的音乐天赋，在长期的艺术实践中积累了深厚的艺术修养，使她戏曲演唱功底变得深厚扎实以及表演能力形神兼备。
3.第三代白毛女：
继承了王坤老师的“洋为中用”的思想，把美声科学的歌唱技巧方灵活地运用到中国作品的演唱中。使唱高音就有共鸣的感觉。在演出《白毛女》期间，她拜上一代白毛女郭兰英为师，吸收了郭老师表演中口、手、眼、身、步的表演精髓，并在唱、念、做、打（舞）中国戏曲表演体系里的基本功运用到现代格局的舞台创作中，使喜儿的表演形式又进行了一次新的创新。新旧喜儿的艺术传承和新生代艺术的主流开始慢慢形成。
4.第四代白毛女：谭晶
谭晶老师的歌唱特点通过声音把情感表达出来，咬字寄情于词，情景交融。把以声寄情，以情带气。使歌曲在演唱过程中，使歌词更具有强烈的感染力。
她的音色华丽、明亮、有穿透力。她声音清新、音域广、抒情。高音区保持民族明亮纯净的音色，并且具有金属般的灵透的穿透力。中声区具备扎实稳定，充满表现力，使歌曲听起来流畅舒服。低声区拥有柔和、明亮、低而不虚。高中低声区的保持完美的声区统一，使整个演唱状态收放自如。她吐字清晰有力并且富有弹性。唱民声的都知道，想要歌曲唱得好，语言就是最主要的关口，歌词之中，声韵母之间的过渡要连贯，归韵分明，特别是收音干净，这样就容易做到了音色玉润珠圆，字正腔圆。拥有充足的气息，音色明亮、柔和、清新、灵透就是谭晶的特点。
（二）歌唱技巧
在学习歌曲及其演唱之中，笔者发现了好些个比较特别的歌曲闪光处，例如：
运用哭腔，其特点就是音位偏低声音厚重，以表示喜儿对自己遭受的不幸的哭诉。
“喜儿”两个字运用了微颤，这两个字表现了喜儿对自己现在“白发仙姑”的模样惊与怒。
运用字音之间紧咬慢唱，语气由轻到重，感情由弱到强，旋律之间感情层层深入。
“白”运用了下滑音表达喜儿极具愤怒、害怕与无奈，把喜儿悲痛、沉重、绝望的心理表现到极致。
“恨”“仇”“海”都运用了前依音，且在唱这段的时候很容易以情引声，以声动情。
以上这些技巧的表达可以使演唱者在演唱过程中的唱腔拥有圆中带方、刚柔并济、艺术形象特色鲜明的特殊艺术效果。充分而且形象生动地让演唱者表现出喜儿这几年受到的冤屈及其在山洞苦苦煎熬三年的非人般愤怒与仇恨。
四、歌曲的传承新一代――王二妮以及我们
（一）有关王二妮
说起王二妮，可能大家都不会觉得陌生，还记得在她第一次出现在我们眼前的就是在2007年中央电视台“星光大道”节目上，当时的王二妮虽与冠军失之交臂，却因为她朴实和实力赢得了各界人士对她的原生态唱法的赞许与认同。她歌声甜美、清脆，以一曲“山丹丹开花红艳艳”以原汁原味的陕北妹子形象和原汁原味的陕北歌声打动了亿万观众的心。得到了观众、网友无限拥护与支持，连毕姥爷都说二妮是星光大道的“无冕之王”。
（二）关于第四代喜儿的选角
刚去世不久的第一代“喜儿”的扮演者，著名歌唱家王昆老师在2011年事曾经指名要以下六位演出喜儿：
1.喜儿的A角：总政歌舞团优秀青年歌唱家谭晶，
2.喜儿的B角（共五位）：
中国歌剧舞剧院王二妮；
空政歌舞团王月；
河北梆子剧团王娜；
中国东方演艺集团东方歌舞团牛妞；
总政歌舞团民歌吴靖苹。
（三）观众的评价
这次演出中，谭晶和王二妮的演出最为出彩。
1.有网友这样评价谭晶和王二妮的“喜儿”：“二妮的纯朴纯真是天生的中国喜儿。谭晶更象西方的喜儿”，
2.有网友这样评论王二妮：“二妮一出场就给人一个活脱脱的、典型的、地道的喜儿形象”；
3.“二妮的白毛女最好看的就是在巅峰音乐汇二妮专场上和孟广禄老师合演的北风吹演的太好了，朴实自然是我看过的最好的，真令人赞叹不已二妮进步的真快”。
从广大网友的评论之中不难看出寻常百姓对王二妮的喜爱之情。别说他们了，我自己的爸爸也是《星光大道》的忠实粉丝，对于王二妮的比赛我爸是一场也没有落下，可以说是见证着王二妮的成长，按我爸的原话说就是：“她这样的歌才是最有感觉的”。王二妮自己也说过，王昆老师常教育教育她“要立足泥土，永远不要忘了自己的根。要坚持做自己。”也许是王二妮天生带着那份淳朴与善良，演起“喜儿”来简直是“本色演出”。
对于一个被大众喜爱的歌手而言，她本身就是一个最大的明星效应，对于向新一代传播与承继传统音乐有着重大的作用。使新一代的人们更加愿意接受这种也许会被年轻人觉得“土气的”的传统音乐。
五、结语
《白毛女》在中国音乐史上是一座里程碑，而《恨似高山仇似海》无疑是这座里程碑中的一颗耀眼的明珠。无论是在过去之中的政治作用，还是现在的忆苦思甜的作用，还是以后的艺术欣赏与政治向联系，这种民族的情义已经深深地驻扎在每一位中国人的心里。作为新一代音乐人的我们，无论是高歌中走上灯光闪烁的舞台还是传播下一代走向粉笔灰扬扬的三尺讲台，我们有责任也有义务让我们的下一代知道我们中国的历史，薪火相传。
参考文献：
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[4]万和荣.论歌剧《白毛女》创生及其民族化风格的追求[D].福建：福建师范大学，2006年.
不负青山不负卿的意思是“不辜负青山，也不辜负你”。这句话的原句是“宁负苍天不负卿”，就是宁愿背叛苍天，也不要辜负你，出自白居易的《自古多情空余恨》。
原诗：不悔此生种深情，甘愿孤旅自飘零。长恨鸳侣唯梦里，宁负苍天不负卿。
白居易（772年－846年），字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。
白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。公元846年，白居易在洛阳逝世，葬于香山。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。
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