时间：2023-10-15 00:39:57
关键词：徐渭 《四声猿》 戏剧 影响
何志云在《浙江戏曲史》序中说，中国戏曲以南戏为宗，而南戏则诞生于浙江也成熟于浙江。有人说，一部中国戏曲史，半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧《四声猿》影响的作家不是一个或是几个个体，而是作家群体，产生影响的时间不是十年或是几十年，而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》，创作了大量与《四声猿》关系密切的作品;民间戏剧表演对《四声猿》的继承则一直流传到现在。徐渭创作的杂剧《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》在戏剧史上的启示性，诚如楚辞史上屈原的《九章》与汉赋史上枚乘的《七发》，对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。
徐渭（1521年-1593年），字文长（初字文清），号青藤道士、天池山人，中国明代文学家、书画家，浙江山阴（今绍兴市）人。八试不售，一生布衣，书画诗文创作丰富，流传作品很多。相比之下，戏剧创作不多，但影响之大甚至超过他诗书画的成就，主要有杂剧《四声猿》，戏剧理论著作《南辞叙录》。《四声猿》中，作者借剧中人抒发胸中不平之气，嘻笑怒骂，“刳肠呕心，可泣鬼神”。
《四声猿》是四部短剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》（简称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡一梦》（简称《玉禅师》）、《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）、《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）。
《狂鼓史》取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物，孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去，曹操让他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表，刘表又将他送给黄祖，终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。《狂鼓史》为独幕剧，写祢衡在阴间借击鼓，历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角，他写曹操和祢衡死后，在阎罗殿下，曹操是罪犯身份，祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎，判官放出曹操，请祢衡重演击鼓骂曹，以“做个千古的话靶”。 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀，徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨，剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行，不但骂到他生前所见的曹操，还骂到他死后的曹操的所作所为，痛快淋漓。后来昆曲《骂曹》从本剧改编而成，皮黄戏的《击鼓骂曹》也是从本剧脱胎而来。
《玉禅师》分两出，第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教，柳派红莲设局破了玉通的色戒，玉通因此圆寂，投胎为柳宣教女儿柳翠，做败坏柳家门风进行报复;第二出，玉通的师兄月明和尚以手势说法，让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧。
《雌木兰》分两出，写木兰出身将门，读过书，学过武艺，父亲被征兵却因年迈难以胜任，木兰主动要求替父从军，在军中屡建奇功，得胜回朝，之后辞去封赏，返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性，剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。
《女状元》为五幕剧，写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中，文才出众，后女扮男妆应试中了状元，被宰相周公赏识，出任成都府司户参军，冤狱，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她为女儿身后，又把她配给自己刚中了状元的儿子。
吴梅在《中国戏曲概论》中说：“徐渭《四声猿》中，女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后南剧孳乳矣。”[1]
对杂剧体制的改革与“南北合腔”并非从徐渭开始，元末明初均有人作过尝试，但一直未有显著建树。徐渭《四声猿》出，奠定了“南杂剧”在戏曲史上的地位。从此，“南杂剧”以既不同于北杂剧又区别于传奇的面貌出现在明中叶以后的戏曲舞台上。从此，打破原来的清规戒律，参用南曲或全用南曲来撰写“南杂剧”蔚然成风。[2]
王骥德《曲律》卷四认为：“《四声猿》故是天地间一种奇绝文字”。王思任《王季仲十种・批点玉茗堂牡丹亭词叙》中提到，《牡丹亭》作者汤显祖认为“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌”。郑板桥在《潍县署中与舍弟第五书》中写道：“忆余幼时，行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撒手，相与终焉而已。世人读《牡丹亭》而不读《四声猿》，何故？”;陈栋在《北径草堂曲论》中推崇《四声猿》是“如怒龙挟语，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”的伟大剧作[3]。
《四声猿》对后世的影响，首先表现在思想意义上。《四声猿》剧名寓意如猿猴哀鸣，四篇短剧看似喜剧，却是抒写人间不平之作。正如英国诗人雪莱说的：“他从苦痛学得的，用歌词来告诉一般人。”明初以来，文人剧作标榜忠孝，如邱F的《五伦全备》《忠孝记》，邵粲的《香囊记》等，“为臣死忠，为子死孝”，竭力为封建礼教张目。李廷谟《序〈四声猿〉》中说：《四声猿》一扫“陈腐臭烂，令人呕秽”的伦理说教，以“惊魂断魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减”。[4]“徐渭第一次把明代社会新思潮引入到戏剧创作中，公然宣扬人的具有天然合理性，冲破了笼罩着戏剧领域的迂腐酸臭的空气，表现出鲜明的时代特征。《玉禅师》的出现，可以说标志了明代戏曲一个重大转折的开端。就肯定人欲，否定虚伪的禁欲主义这一点而言，它无疑是汤显祖《牡丹亭》的先声。”[5]对女性的尊崇更体现出徐渭自古未有的见识，他笔下的花木兰黄崇嘏都是可以与男子一样叱咤于疆场执政于朝堂的有胆有识有勇有谋的女性。《女状元》结尾所唱“世间好事属何人，不在男儿在女子”，在十六世纪的明朝，对班昭女戒等旧传统无疑有石破天惊的作用。越剧中《孟丽君》《谢瑶环》等女主人公女扮男妆，在男子世界中建功立业的剧目为最直接的受《四声猿》影响的作品，另外，如《穆桂英挂帅》《盘夫》《文成公主》《汉文皇后》《大义夫人》等许多以歌颂女性美德为主题的剧目皆与《四声猿》一脉相承。
其次表现在形式结构上，《四声猿》崇尚王阳明四两拨千斤的气魄，一反明朝文学作品越来越长的风气，提倡短篇，讲求经济凝炼。打破元杂剧通常是四折的框框，《狂鼓史》是一折，《翠乡梦》《雌木兰》都是二折;《女状元》为南曲，明代南曲多为数十出的长篇。……女状元把黄崇嘏多采多姿，波澜纵横的生涯，以五折短剧结束，打破了传奇的冗长散漫，表现了惊人的剪裁力浓缩力，形成极紧凑的结构[6]。也不遵循元杂剧由主角旦或末一人主唱的规矩，狂鼓史中祢衡主唱以外，二歌女可以唱小调，玉帝使者童男仙女都有唱词，一煞由判官唱，尾声成为共唱。翠乡梦第二折收江南结尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生动奇诡，音韵铿锵，为杂剧以前所未有。”《四声猿》流行后，明代短剧创作之风大盛。
《玉禅师》第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧的表演在杂剧中更是独创，与当时的目连戏有极强的渊源关系。浙江目连戏在明代十分兴盛，绍兴、开化、淳安、临安、东阳、永康、温州等地均流行，以绍兴为最。绍兴目连戏唱腔以调腔为主，掺杂道士腔，其中“哑目连”没有唱腔，仅以手势比划。徐渭创作《玉禅师》时应该借鉴了哑目连的表演手法，并因他的戏剧创作成就“反哺”目连戏。浙江现存目连戏脚本大多传自明代，如绍兴《救母记》、新昌胡卜本《目连救母记》、新昌前良本《调腔目连戏》、开化《目连传》、永康《断缘殇》等等。[7]绍剧“男吊”、“女吊”等剧目出自清代流传下来的民国抄本。
第三，在语言表达上，明初戏曲语言一味追求典雅藻丽，徐渭一反骈俪文辞，句句本色当行，讲求注重自然，表现个性， “写其胸膈，从心流出”。祁彪佳称其“腕下具千钧力，将脂腻词场，作虚空粉碎”。他还说：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如《收江南》一词四十语，藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠”[8]顾公燮说：“余最爱《翠乡梦》中之《收江南》一曲，句句短柱，一支有七百余言，较虞伯生之《折桂令》词，其才何止十倍！且通首皆用平声，更难下笔，才大如海，直足俯视玉茗也”[9]。日本青木正儿的《中国近世戏曲史》认为《四声猿》曲词藻彩焕发，可歌可诵。
徐渭的创作使明代成为戏曲创作和戏曲研究双丰收的年代，“作家、曲论家辈出，名作如林，以绍兴为中心的越中一带的曲坛，在出现以徐渭为核心的戏曲创作流派的同时，又出现了以徐渭为领袖的戏曲理论流派，我们一并称之为‘越中派’，对中国戏曲的影响极大极深。”[10]徐渭对于戏剧创作与研究的兴趣影响了后来许多人。徐门弟子，专力于戏剧的，就有王骥德、史磐、王澹翁、陈汝元等四人。王骥德曾作杂剧五种，传奇四种;史磐写了十七种杂剧;王澹翁作了五种传奇，一种杂剧;陈汝元也有传奇与杂剧传世。王骥德曾说：“澹与史磐，皆自能度曲登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。”其他如上虞车任远，海宁陈与郊，余姚叶宪祖，山阴孟称舜，会稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、乌程凌鞒醯榷嘤胄煳加谢蚯谆蛞昊蚴或友的关系。徐渭还亲自帮梅鼎祚修改《昆仑奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花记称为渔阳三弄，一般人认为神似《四声猿》。崇祯二年西湖沈泰刻盛明杂剧二集凡六十种，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相间用，折数无定，篇幅都不长，体制作法大体和《四声猿》一脉相通。[11]
清代杂剧以自娱性为标志的文人化特征、有意通过易装表达主旨的创作策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等，都与清人对徐渭的精神认可与创作接受息息相关[12]。写法上继承《四声猿》的有嵇永仁的《续离骚》，包括四个短剧：《刘国师教习扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神庙》《痴和尚街头笑布袋》《愤司马梦里骂阎罗》，一折一事，以歌、哭、笑、骂抨击黑暗的社会现实，表达作者的愤世嫉俗与悲天悯人;题材上效仿《四声猿》的是洪N的《四婵娟》，以四个独幕剧写四位才女谢道韫、卫夫人、李清照、管夫人的故事，《四声猿》中两篇写女性，《四婵娟》则四篇全以女性为主人公，似有意与徐渭比高下。张韬的《续四声猿》与桂馥的《后四声猿》更是从题名上即表达出对徐渭《四声猿》的膜拜之意。王定柱《序〈后四声猿〉》说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三群轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。”[13]《后四声猿》更是徐渭所提倡的南北曲混合的具体演绎，其中《放杨枝》《谒帅府》是北调，《题园壁》《投溷中》是南调。另外还有裘琏的《四韵事》，《昆明湖》《集翠裘》《a湖隐》《旗亭馆》分别搬演上官婉儿、狄仁杰、贺知章及王昌龄高适等事;舒位的《瓶笙馆修箫谱》，包括四个杂剧，《卓女当垆》《博望访星》《樊姬拥髫》《酉阳修月》，无论剧情还是修辞均表现出四声猿的深厚影响。
《四声猿》的仿作发展到后来，逐渐偏离了徐渭所追求的戏剧的社会功能及通俗趣味，多数作品在表现社会病苦与抒写憧憬寄托方面不足，成为文人自我怡悦戏谑的小品，脱离了舞台扮演与群众欣赏的配合。《四声猿》对后世的影响逐渐由杂剧转到其它表演形式上。
其别值得一提的是《四声猿》对绍兴地方戏剧的影响。绍剧的前身“绍兴乱弹”入清之后开始兴盛，据徐宏图《浙江戏曲史》记载，乾隆年间绍兴鲁忠赓《鉴湖竹枝词》有“踏歌角抵余风在，夜夜高棚演月明”之咏，其中“月明”即《玉禅师》中月明和尚度柳翠的故事，是绍兴乱弹班元夜例演的逐疫“灯头戏”。
《四声猿》歌颂女性美德的影响在越剧中无论从数量上还是程度上均表现得特别浓厚。至今越剧中这类题材仍占十分重要的地位。具体剧目除前文已经提到的之外，还有《沉香扇》《十美图》《方玉娘祭塔》《苏小小》等。诞生于二十世纪初的越剧作为后起的剧种，以最短的时间至民国末已发展成为江、浙、沪一带影响最大的剧种，所演剧目的选材是一个非常重要的原因。
与《四声猿》取材有直接继承关系的有弥衡击鼓骂曹与木兰替父从军故事。
流传至今的京剧《击鼓骂曹》、昆曲《骂曹》、皮黄戏《击鼓骂曹》都脱胎于《狂鼓史》。
后世关于木兰从军的剧目也基本上是按照徐渭《雌木兰》的模式演绎和改编的，京剧与豫剧《花木兰》均是在徐渭《雌木兰》的基础上增加了更多的人物和内容，加以丰富和完善而成，至今还是本剧的经典剧目。
上海戏剧学院教师曹路生2005年将《玉禅师》搬上舞台，在上折浓厚的讽刺喜剧特色基础上增加人物的心理活动和戏剧性，删除了下折因果报应的迷信色彩，以回放叠加的颠覆手法增加下半场新戏，算得上在继承中创新。
《徐渭的文学与艺术》编著者梁一成认为《四声猿》在戏剧史上的启示性，几乎像楚辞史上屈原的《九章》，汉赋史上枚乘的《七发》。楚辞中有屈原作《九章》，以后就有宋玉的《九辨》，王褒的《九情》，刘向的《九叹》，蔡邕的《九惟》，曹植的《九咏》，皮日休的《九讽》，一直到明刘基的《九叹》，王t的《九诵》，王夫之的《九诏》等作，知名的超过二十篇。汉赋里枚乘作《七发》，以后就有傅毅的《七激》，崔S的《七依》，曹植的《七启》，陆机的《七征》，谢灵运的《七济》，萧统的《七契》，一直到元朝袁桷的《七观》，知名的超过三十篇。仿《四声猿》作品及受《四声猿》影响所作戏剧远不止上面提到的这些，《四声猿》的影响面也远不止于绍兴地方戏剧，它对浙江戏剧、对中国戏剧几百年连绵不绝的作用，在整个中国文学史上也是不多见的。
参考文献：
[1]吴梅：《中国戏曲概论》.《吴梅戏曲论文集》第147页
[2]敬元沭：徐渭杂剧《四声猿》的艺术独创性.绍兴师专学报1981，08.第77页.
[3]转引自罗萍：绍兴戏曲史.中华书局2004，09.第57页
[4]李廷谟：序《四声猿》
[5]骆玉明 贺圣遂.徐文长评传[M].杭州：浙江古籍出版社，1987，第82、83页
[6][11][12]梁一成：《徐渭的文学与艺术》. [台]艺文印书馆，1976年.第73页第80页
[7][10]徐宏图：浙江戏曲史.杭州出版社，第208页第238页
[8][明]祁彪佳：《远山堂剧品・妙品》，《四声猿》，第212页
[9][清]顾公燮：《消夏闲记》，《四声猿》，第219页
[13]杜桂萍：《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》.文学评论，2007.3
[注：本文为绍兴市哲学社会科学规划课题]
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相声：热爱运动
甲：：唐老师，我有一个问题想问问你，您今年贵庚了。
乙：：我呀，快到80了。
甲；：老师，您都快到80了，那您的身体可真够棒的。
乙：：不瞒你说，现在我扛一个麻袋就是一个玩。（用手挡着点嘴，就是悄悄话的意思）甲：：真的。
乙：：小麻袋，10斤的。
甲：：那也不错呀，身体也够棒的，一般像您这么大岁数的，都已经主拐棍了，成问号了。你看你的身板还是这么直流。往这一站，都比李勇帅。
乙：：哪里哪里，我这都是喜欢体育，喜欢的。
甲：：老师，您也喜欢体育。
乙；；当然。
甲：：那您平常都喜欢炼什么体育呀。
乙：：拳击。
甲：：哎呀，唐老师，我还真不知道，就您的岁数还能炼拳击呢。
乙：：能。
甲：：那您平时都跟谁炼呀。
乙：：太森，木头的，假的。
甲：：假的，那也不赖呀，那也够硬的，不瞒老师您说，就连我这个岁数我都不敢炼这个。
乙：：为什么。
甲：：怕把我的手指头给堆折了。疼。
乙：：唉，你不会像我似的。
甲：：像老师你似的那是啥样，您快点好好跟我说一说。
乙：：重重的打下，轻轻的放下，只为了活动活动筋骨就行了。
甲：：唐老师，你还别说，这个办法还真行，还伤不着自己。还锻炼身体了。一举两得。
乙：：对了，那你都喜欢什么运动呀。
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关键词：锁麟囊；对比；京剧
《锁麟囊》一剧在程派艺术和整个京剧界中的地位自然不必多言。一出青衣戏，能做到唱腔、辞采、身段、情节中任何一个元素出色，都有看头――何况《锁麟囊》在这些方面通通出类拔萃。这当然是翁偶虹剧本的功劳，而他的剧本最大的亮点就是将对比手法运用得炉火纯青，大大增添了观赏性和戏剧性。
《锁麟囊》的故事取材自焦循《剧说》里的《只麈谭》。说的是，一贫一富两个出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情贫家女的身世，解囊相赠。十年之后，贫女致富而富女则陷入贫困之中。贫女耿耿思恩，将所赠之囊供于家中，以志不忘。最后两妇相见，感慨今昔，结为儿女亲家。故事本身非常危《i麟囊》的索也非常明_，其中并]有阂馄牡萘和尖J的矛盾n突，整⌒Ч就是在杉业呢富Ρ群徒裎Ρ壬稀N膛己绺是在@山MΡ鹊幕A之上增加了S多v向cM向的Ρ龋使得∏榉浅＞哂斜憩F力。
首先，是薛湘`前後性格的Ρ取＿@e的前後又分樗xyY之rc春秋亭避雨r的Ρ龋身居豪富和寄人h下之r的Ρ取G罢呤撬性格上的不同方面的展F，她m然是一傻蔚蔚拇笮〗悖r不r使使公主脾猓可是她“脾獠缓眯难汉谩保w守哭得悲切下心生烹[：“此rs又明白了，世上哪有M富豪。也有寒悲驯В也有失意痛苦嚎啕。”尤其是在花I中果㈡i麟囊予w家更是深明大x：“我今不足她正少，她轲寒我轵。分我一枝珊瑚，安她半世P凰巢。”@右恚既推恿饲楣l展，又塑造了一性格M的女主角。
想如果一_鼍桶蜒ο骒`定位成一赝衤通情_理的女子，趣味性和思想深度都要大打折扣。而後者，七年前後的性格Ρ龋是薛湘`自己人格的成L，在短短的小r中能在舞台上看到人物性格的l展，@《言y能可F。@r候的薛湘`已不是只是z弱，她通^自己境的巨大化I悟到人生o常，自己初的任性是多N不懂珍惜：“@也是老天一番教，他教我，收N恨，免舌粒且自新，改性情，休偈潘，苦海回身，早悟m因。”她反躬自省而不怨天尤人，@由屏即猓然得到好螅整〉闹黧w思想也得到了升A。
其次，在M向，翁偶虹故意O置了老少相，胡艹炭“括梅香@拥娜宋砗脱ο骒`M行Ρ取Zw家嫁女下雨就是晦猓薛家嫁女下雨就是行有雨，@拥陌袱看得^心一笑：嫌鄹皇侨酥常情，@世界上大多等舜_都是堇眼。都道“\上添花到有，雪中送炭世go”，然而不同於漠不P心或冷嘲嶂S的世人，薛湘`斥梅香“哪有袖手旁^在壁上瞧”并慷慨解囊，原磉@世上有@般止行Rhh高出流俗的人。《锁麟囊》最动人的一点就在于，它揭示了体会不尽的世态炎凉人情冷暖，底子里却相信天地有情人世芳馨。
情节上精心安排巧妙对比，在唱腔上自然也是与剧情相呼应。《锁麟囊》常演不衰很大一个原因是唱段精彩，不仅雅俗共赏传唱度高，而且旋律起伏能与情节丝丝入扣。前期薛家尚在大富大贵之时，薛湘灵的唱腔多用西皮，节奏也较为明朗，尤其是春秋亭一场就用了大段大段的西皮流水和西皮快板，这与人物的处境是相符合的。而在水灾遭难之后，声腔节奏明显缓慢沉重了下来，多用散板和原板，来突出人物哀伤忧愁的心境。
特别值得一提的是，前半部分薛湘灵的唱词遵循京剧规整的七字一句或十字一句的传统，但到了后半部分，在程砚秋的要求下，翁偶虹创作了很多长短句，三让椅这一折里就出现了：“在轿中只觉得天昏地暗，耳边厢，风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道是大雨倾天”，“轿中人，必定有一腔幽怨，她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿，动人心弦，好不惨然”。这种句式是完全的创新，但非常适合程派抑扬错落疾徐有致扣人心弦的特点，也非常契合这个时候薛湘灵忐忑又伤感的心情，跌宕起伏让观众听了入耳难忘，并且这些唱词在文学方面也颇有水平，雅而不僻，通而不俗。
一出传世之作，必然是思想超尘拔俗，艺术精致绝伦的综合。光是浅浅分析《锁麟囊》中的对比手法就能写出这些，更遑论其他的经典巨作。如今中国内地各大京剧院团都在积极排练新戏，各种新编剧目层出不穷可是少有能够留下来的，许多只是一时噱头。
试想如今的许多戏曲编剧连四声平仄都不谐，文学素养又哪里能和翁偶虹相较。如果单纯依赖大场面和交响乐，京剧就不再是纯正的京剧而是京歌。要想真正把国粹留下来，一切的一切，还是要回归到最原初的唱腔情节等硬通货上来。
⒖嘉南祝
[1]焦循.《剧说》之《只麈谭》
[2]翁偶虹.《翁偶虹编剧生涯》
中国豫剧深深地烙印下了中原文化,因此豫剧具有浓郁的河南特色,不论是流布于黄河两岸、中原周边、大江南北、祖国边陲、宝岛台湾,这一共性甚是鲜明。豫剧,这朵梨园奇葩在长期的艺术实践中,不断革新,创作由粗到细,粗中有细;由俗到雅,雅俗共赏,表演艺术日臻完美。同时,各行当也涌现了一批又一批艺术上有成就的演员。
豫剧的音乐属于梆子声腔系统,是板腔体格式,在其发展过程中,由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响,在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的“祥符调”;以商丘为中心的“豫东调”;以洛阳为中心的"豫西调"(又称"西府调");形成于豫南沙河一带的"沙河调"。现在基本上是统称为"豫东调"与"豫西调"。"豫东调"唱腔主音为"5",以中州音韵和商丘、开封的语音为基础,在传统演唱中多用假嗓(二本腔),声音高细,花腔较多,具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点,“豫西调”唱腔主音为“1”,以中州音韵和洛阳语音为基础,在传统演唱中多用真嗓(大本腔),声大腔圆,寒韵(哭腔)较多,具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系在豫剧早期发展过程中,是“各吹各的号,各唱各的调”。30年代开始有了交流。建国后,清除"门户之见",相互交流,相互学习,取长补短,融会贯通。以上是过去按其流布的不同地区,有豫东调、祥符调、沙河调、豫西调的传统分类;另外也有按其唱腔音乐在演唱音区的不同,而将前面三类统归豫东调,俗称"上五音"。与这些相对应的是演唱的音区较低的豫西调,俗称"下五音"。现在,中国豫剧基本上实现了几个地域流派的大融合,演员在演唱时会根据剧情和人物的需要而运用不同的演唱风格。
在豫剧唱腔中,豫东调和祥符调用同样的调高,唱腔的某些局部常有向上方五度旋宫,即“以徵为宫”的现象,又称“上五音”;豫西调多落“1”音,唱腔的某些局部常有向下方五度旋宫,即“以清角为宫”的现象,又称“下五音”。豫剧的传统唱法中,男女声部基本上是同腔同调。豫东调演唱多用假嗓,豫西调则用真嗓较多,净角多用“炸音”。过去,豫东调和豫西调均有一种翻八度以假声行腔的方法,叫做“赝腔”或“讴”。
豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体,其板类有四种,即慢板、二八板、流水板、非板:二八板在豫剧的四大板类中表现力最强,变化最丰富。除二八板这个基本板式外,还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板式。因过去是由两个八板(八小节)组成的一个乐段循环反复使用而得名。随着表现内容的不断丰富,这种固定呆板程式已被突破。今二八板结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成,一板一眼2/4拍,可构成上百句的大唱段,主要用于叙事。又可据剧情和人物感情变化的需要有不同变化,既能表现明快、爽朗、喜悦,也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外二八板还可派生出呱哒嘴、狗撕咬、乱弹、垛板、搬板凳等。中国豫剧一代宗师、马派艺术创始人马金凤善用二八板,例如她的代表性演出剧目《对花枪》中的“老身家住南阳地”和《穆桂英挂帅》中的“辕门外三声炮如同雷震”等大段唱腔都运用了清脆明快、丰富多变的“二八板式”。
慢板类有[慢板]、[金钩挂]、[反金钩挂]、 [迎风板]等板式。一般为4/4拍的三眼板,其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音较自由,下句落音豫东调和豫西调不同。[慢板]是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式,其中最常用的有“六梆”、“四梆”、“导四梆”和“迎风一梆”等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为“头句腔”,散板起的是将第一句(上句)唱“栽板”或“大板起”,从第二句(下句)进入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句,中间有个小过门;全句唱腔之后,随句尾落音有一个“八梆”跟腔过门(也可以减少为四梆或完全省略)。[慢板]的行腔除上述最基本的结构形式外,还有通过局部的变化而产生出来的多种花腔。上句有“头句腔”、“三句腔”,下句有“单过板”、“双过板”等。{慢板}的收腔又称“锁板”,基本结构与普通的下句相同,只是收腔时速度大多渐慢,并随着收腔尾音有一个简短的过门。[慢板]的速度伸缩性较大,可以随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。中国豫剧一代宗师、唐派艺术创始人唐喜成在《三哭殿》中的唱段“李世民登龙位万民称颂”和中国豫剧一代宗师、常派艺术创始人常香玉在《花木兰》中的唱段“这几日老爹爹疾病好转”等都是慢板中的最为精彩的典型代表唱腔音乐。
流水板亦为豫剧常用的板类之一,可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。曲调比较自由灵活,旋律流畅,节奏跳荡,既适用于表现欢快活泼的情景,也适用于表现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。它的主要特征是旋律中跨小节的切分节奏特别多,无论是唱腔的起落,还是唱腔旋律中的起伏、转折,大多出现在眼位上。[流水板]的上句落音较自由,下句落"5"或"1"音,在普通的上下句结构中,随着唱腔尾句的落音,一般都有跟腔过门。其前奏过门与[二八板]基本相同,知识起板簧头不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板类重点附属性板式主要有[流水连板]和[两锣赞子]等。中国豫剧一代宗师、桑派艺术创始人桑振君在《投衙》一句中多用流水板来叙事与抒情。
非板,无板无眼,节奏自由,属于散板类。此外,还有滚白、栽板、叫板等。又有“哭韵"、"行韵"、"绝韵"三种格式。"哭韵"表现悲痛、哀怨的情感;“行韵”多用于吐诉叙述,“绝韵”适用于表现果断、激昂的情感。一般用飞板的唱段都较短,四、六、八句即转入其他板式。中国豫剧一代宗师、陈派艺术创始人陈素真和崔派艺术创始人崔兰田等都善用非板来塑造角色的音乐形象,堪称典范。
以上四大板类的唱词一般都是用“三、三、四”格律的十字句,或“二、二、三”格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句,如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基础,飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。
俗话说隔行如隔山。评过新闻，那是同门；来作影评，就是门外汉了。我想用“三个想不到”来表达我观影后的所思所想。
第一个想不到的是，搞新闻的这帮人搞起了电影，处女作还真是那么回事，有板有眼，像模像样。
我对微电影的理解是，它是在电影和电视剧艺术的基础上衍生出来的小型影片，具有完整的故事情节和可观赏性。要与纸媒的报道相比，就是我们常说的现场短新闻。 但不同的是，现在短新闻虽说写故事，讲情节，有思想，但需要读者阅读时在脑海里拼出一幅幅图画，才能形成视角感。而微电影不同，它能在短短的时间内，将完整剧情 、饱满的人物细节、深刻的内涵寓意传递给观众。
在看了《花开的声音》这部微电影后，我觉得电影虽“微”，但剧本的敲定，导演的确定，演员的遴选，场地的定景，关系的协调等等，是一个庞大的系统的复杂的工程。从来没有搞过电影的湖北日报新闻人，在3个月的时间，硬是把这部时长15分钟的、将载入湖北日报传媒集团报史的微电影制作出来，而且一出世就不同凡响，占位很高。
这里我想为制作《花开的声音》微电影的社内和社外的全体团队点赞。这支团队人不是很多，但从策划到监制，从导演到演员，从摄影、灯光、场记到录音、剪辑、特效，还有一批默默无闻的工作人员，大家各司其职，团结拼搏，敢于创新，精益求精，硬是凭一股拼闯劲弄出了一部精品佳作。这种精神，在实现集团“争创全国一流，省级第三”的发展目标的征程上，值得发扬光大。
第二个想不到的是，《花开的声音》展现的是我们身边人真实的故事，有情有景，堪称经典。
网络时代的微电影多于牛毛，但真正既有思想性又有艺术性，既能吸引人又能感染人，给观众打下深刻烙印的不多。看了《花开的声音》这部微电影，我就觉得故事好 ――以张其军老师为代表的三代新闻人真实的故事和非典及采访贵州支教“火把”的真实故事，就发生在身边，发生在我的老师和朋友身上，有血有肉，真实可信、亲切感人。剧本好――主创人员8次修改剧本，走访了近百名编辑记者，把真实和虚构结合起来，经过艺术加工，不仅人物对白主题鲜明，语言独特，而且场景有声有色，立体感强，还有思想交锋。演得好――导演把握时代脉博，进一步提炼了剧本的现实意义，主要演员理解透彻，进一步塑造了人物高大上真善美的形象，在短短的时间内将完整剧情、饱满的人物细节、深刻的内涵寓意传递给了观众。画面好――每一个分镜头，都是摄影、灯光、录音、剪辑等环节的再设计再创造，让人物景物场所等最佳最美最好地多样化呈现出来，大大提升了原创能力和为影片丰满增色。
这里我想为致力《花开的声音》微电影的核心人员点赞。正是他们的竭尽全力奉献聪明才智，认真思考深入理解角色，尽善尽美体现创作意图，追求卓越打造不朽作品 ，才把一个真正源自于老新闻人对信念的坚定和对事业的坚守，新一辈对生活的迷惑到向往和徘徊到追求呈现在观众面前。这种坚持和坚守，向往和追求，一代一代的传承，我们的事业一定欣欣向荣。
第三个想不到的是，一部由报业集团拍摄的微电影一步跨进电影界，竟能一炮打响，好评如潮。
网络时代催生微电影的的诞生发展。尽管篇幅很短，剧情来自亲身体验，经过高于生活的艺术再造，微电影同样可以是大手笔的鸿篇巨制，《花开的声音》成功就是一大证明。由于故事最大程度地紧凑，情节符合事物发展的逻辑，场景和对白追求存在真实，从而能够较好地反映时代进步的脉动，与观众形成良好的互动，一推出就在观众中产生良好的反应。我这里引用一个观众的话：“《花》片用一种春风化雨、润物无声的手法，诠释了对‘四者’的定位，用身边的故事，把担当、牵挂、坚守、传承交织在一起，可亲、可信。”我想，这句话，应能代表很多读者的观感。
这里我想为打造这部《花开的声音》的决策者实践者点赞。如果没有一种时不待我、跨界作为的思想，如果没有一种敢为人先、勇于担当的气魄，如果没有一种不忘初心，继续前进的精神，就不可能有《花开的声音》这部。所以，我们应该感谢集团党委，感谢总策划，感谢所有的制作人员。
自国家大剧院2007年开门迎客，十年转瞬即逝。我们都是在十年间，目睹乃至亲历着这一座剧院“平地起高楼”、过关斩将披荆斩棘，就像国产高铁、核电、大飞机一样，用短短十年时间走过“别人家”歌剧院几十年乃至上百年走过的路。与世界一流的马林斯基剧院联合制作的《拉美莫尔的露契亚》正是这样的试金石，是国家大剧院十周岁生日最好的成年礼。
国家大剧院系统地涉猎美声时期的经典巨作，且观众接受程度较高，可以说剧院步入了成长道路的正途。十年间，国家大剧院除了几部接受程度较高的普契尼和威尔第经典歌剧之外，系统涉猎了威尔第几乎各个时期的歌剧，罗西尼、多尼采蒂等美声时期的大师巨著，莫扎特的经典作品也几乎全部上演，瓦格纳、理查・施特劳斯的经典名著更是有计划、有步骤地陆续上演。整个亚洲，除了发展较早的日本，也几乎很难有如此全面、全能的歌剧院。
而《拉美莫尔的露契亚》之所以是一个试金石，在于需要有能力邀请国际一流的歌唱家才能完成这部美声歌剧扛鼎作中难度极高的场景和咏叹调；在于需要成熟的管弦乐团和合唱团，特别是适合歌剧伴奏的灵活的管弦乐团；也需要经验丰富的管理制作团队呈现出别开生面、有一定新意的舞台。将来，在剧院20周年的庆典上，我们希望能进一步拓宽剧目范围，在坚持美声歌剧、莫扎特、普契尼和威尔第等核心剧目的基础上，引入制作更多浩瀚如烟海的巴洛克时期的经典歌剧，俄罗斯歌剧如普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基等，甚至让更多当代歌剧也能出现在国家大剧院的舞台上。
与意大利、俄罗斯、英国等国一流剧院的频繁联合制作，也迅速提高了国家大剧院的视野和水平，马林斯基金字招牌的加持更让本剧的制作有了品质的保证。导演雅尼斯・科克斯的舞台并非单纯的堆砌，象征的意味相当浓厚。雄鹿的图腾标志，在几个场景中反复出现，而雄鹿代表的神秘、生殖力、引导亡灵、希望等意义，以及图腾和露契亚所在的阿斯顿家族的紧密联系，赋予了故事神秘的魅力。洁白翅膀的天使和雷文斯伍德家族的联系，也是隐喻的故事背景交代。阴云密布的投影动画给舞台制作增添了现代感，第二幕后，舞台前口的纱幕基本完全打开，也不显得投影喧宾夺主。可惜的是，第一幕的大多数时间，那块“祖传轻纱幕”依然遮挡了舞台，让本来声音就不是非常出众的男高音斯泰法诺・赛科的声音更加黯淡。
在指挥大师捷杰耶夫因家庭原因不能来华执棒的情况下，剧院迅速协调成功世界一线指挥大师丹尼尔・欧伦，紧急调配档期日程，顺利完成了演出，充分彰@了其应急管理能力和极高的口碑。歌唱家的阵容也日臻完善，主角都拥有世界一流歌剧院的演出经历，特别是饰演露契亚的吉玛蒂耶娃，颜值高，唱功也十分了得，表演也非常入戏，在“疯狂场景”里的戏份很足。只是略微遗憾的是，AB组的分组依然是按照国籍，分为中国组和外国组。希望将来的分组更加从艺术家声音的搭配角度着眼，实现更为均衡的艺术效果，比如石倚洁完全能胜任A组的实力，他的演唱非常适合美声时期歌剧的男高音的要求。此外，在国家大剧院主场的歌剧厅因为内部装修原因不能使用这段档期的情况下，全部制作团队和演出团队“移师”天桥艺术中心，并克服了复杂的技术难题，最终呈现出精彩的演出，这也是一个成熟的剧院应有的能力。欧洲的大型歌剧院都有自己的“主场”翻修的时候，有的甚至持续数年。克服各种技术和管理难题，租用别的剧场完成演出，偶尔也是有趣的冒险经历。
【关键词】相声；喜剧小品；冲击；启示
相声与喜剧小品，均属于当代艺术表演形式，它们有着较多相似性与差异性。同时，相声也往往会受到喜剧小品的冲击。因而，综合分析喜剧小品对于相声的冲击与启示，有着一定的现实意义和价值。
一、相声艺术与喜剧小品艺术的相似性
（一）喜剧性。从美学形态层面来分析，喜剧小品、相声均属于喜剧，浓厚的喜剧性是二者最为基本且最为突出的一种美学特征。从喜剧因素层面来分析，喜剧小品有三种类型，即本体意义类小品、浓厚喜剧色彩类小品、悲喜剧类小品；而相声的喜剧性更为纯粹，喜剧因素可以被充分地体现出来，喜剧潜能可以得到有效的发挥，喜剧效果更为理想。（二）袖珍性。从艺术表现形式层面来分析，喜剧小品和相声均呈现出袖珍性，篇幅短、演出时间短、出场人物少等是其共同特点。相声的演出时间一般为15-20分钟；单口与对口相声的演员为一名或两名，大型群口相声的人数一般也不会超过五人。在喜剧小品方面，依照现行规定，演出时间以15分钟以内为宜，一般演出人物不会超过五人，除了独角戏，大部分均是两人或者三人[1]。（三）通俗性。喜剧小品和相声属于大众比较喜闻乐见的艺术形式，所以通俗性必然是二者的共性。从选材层面来分析，喜剧小品和相声均选择较小的生活题材，若为较大的社会题材，通常会进行“化大为小”等精细化处理，以便于呈现一种以小见大的艺术表现效果。从结构层面来分析，喜剧小品和相声对情节是否完整、形象是否多样、矛盾是否复杂等并不做过多追求。从艺术风格层面来分析，喜剧小品和相声均注重通俗易懂，在语言上，两者均以口语为主，不追求刻意的雕饰。（四）交流性。喜剧小品和相声，二者均属于艺术家和观众们密切合作的产物。就合作这一层面来看，喜剧小品和相声与带有喜剧性质的话剧、戏曲等存在着差异。话剧与戏曲当中的喜剧作品，虽也需要观众的配合，但剧本成形后，导演通常会依照着剧本来排演，正式上台并不会做出较大的改动，即便是做出改动，也仅仅是对剧情或者人物加以完善，并不会着重考虑喜剧效果的呈现，这主要是因为话剧与戏曲均属于一次定性的艺术品种。而喜剧小品和相声，则比较依赖与观众的交流。其创作及定性过程，均与即兴喜剧较为相似。先拿出提纲初本，提供表演蓝图，然后演员进行排练，排练期间可自行寻找感觉加以完善与丰富；经过舞台实践与观众反馈，能逐步修改。
二、相声艺术与喜剧小品艺术的差异性
（一）结构层面。相声，虽有群口、对口、单口等表现形式，但其表现内容通常不会受到人物、空间、时间等因素的限制，也就是它不会受到舞台环境的限制，在艺术创作层面上十分自由。在内容上，相声有着较广的覆盖面与较大的容量，可自开天辟地谈到电子网络等。对于相声而言，情节和包袱的关系为前者服务于后者，为组织更多的包袱，情节的完整性会被牺牲掉。而喜剧小品，其属于片段性质的艺术表现形式，有着鲜明的舞台艺术表演特性，因而必然受到人物、情节、空间、时间等各种因素的限制。舞台上的布景用于展现时空，即人物生活的特定环境；舞台上发生的事件则是人物当前所面临的特殊情境；而人物当前的心理及情感体验，即人物展现出的特殊的性格。喜剧小品虽然并不追求人物性格及情节的完整性，但要求截取生活当中的独立片段，集中于某些瞬间，处于特定、有限的时空之内，一次性地曝光人物的心灵及性格，一次性地透视世态人情及社会现象等。可以说，在结构上相声较为“自由”而喜剧小品较为“限制”，这属于艺术创作层面上的差异，揭示着艺术自由及艺术限制两者间的辩证关系。相声的自由度较高，它可随意地插入噱头或者笑话，可自由地驰骋，可把无关联的事物强行牵扯到一起，因其制造笑料应用的修辞与语言手段为“外插花”，故可自由调动各种不同的招笑方式，赋予相声更为浓厚的喜剧色彩，将强烈的喜剧效果呈现出来[2]。结构松散、外插花多、滥用噱头和笑料，导致相声有较多头绪，人物事件极具复杂性，主线被冲淡，笑过后就会颇有庸俗及空泛感。（二）表现方法层面。从表现方法层面来看，喜剧小品和相声在叙事性、动作性、表演性、言语性等方面存在显著差异，这可揭示出艺术创作及艺术欣赏在进化、退化层面的辩证关系。笑话为相声的起源，其是在民间说唱艺术的基础上发展起来的，属于一种语言艺术高度发展的产物。在一定程度上，相声演员们可自由利用各自的语言手段，将口语当中的喜剧精华集中起来，表现出可笑、可乐的人物及事件等。人类的审美需求通常并不完全遵照物质文明的发展规律，有着审美心理的退化及回归现象，这为喜剧小品的产生及发展提供了可能。喜剧小品，它带有十分明显的艺术粗糙性及不成熟性，不要求具备较为尖锐的冲突、丰满的人物性格及完整曲折的故事情节等，它有着单一的角色、简单的道具、简易的舞台设计等，由角色表演生活当中的片段。相声是模仿人物，可以跳进跳出；小品是刻画人物，没有跳进跳出。相声当中的语言手段所表现出来的是喜剧性的细节及情节，而喜剧小品则是将表。演者所刻画的人物角色直接展示给观众；喜剧小品当中的动作表演，有生活化的印记，通常带有生活中固有的生动与粗糙的特性，未经雕琢，属于自然天成。（三）艺术手段层面我国相声艺术在百年发展历史中，形成了整套的程式化艺术表现形式与手段，即四段结构，包括垫活儿、瓢把儿、正活儿、底。形式上以群口、对口及单口为主，对口相声又有倒口、贯口、子母哏、一头沉等形式。相较于相声，喜剧小品并未形成完备的体系，呈现出一种开放性，并持续拓展自身的艺术领域。从美学形态层面来看，喜剧小品有讽刺、幽默、滑稽等多种类型。
三、喜剧小品对相声的冲击及启示
在一定程度上，相声向喜剧小品转化及对其进行借鉴的趋势较为突出，而这种转化和借鉴均可实现，原因在于相声艺术内含和喜剧小品相关联的因素，根源是相声的两种不同形式，即故事体的相声和化装相声。故事体的相声包括人物、情节、地点及时间等，而将演员的形象进行角色化处理之后，便极易改编成为喜剧小品。故事体的相声经过人物、情节等的深化处理后，可改编成一部大戏，如《姚家井》这一单口相声，改编成了戏曲《徐九经升官记》[3]。化装相声，其自身属于喜剧小品和相声两者间的特殊品种。该特殊类型的相声当中，演员基本上人物化，但并未完全实现角色化，演员扮演故事当中的人物，时而还是会跳出戏中人物，以演员、观众、叙述者等各种身份来说话。如《新桃花源记》化装相声当中，扮演陶渊明的演员会说出台词：“本人已死去近两千年”，如此，明显属于演员的台词，并非陶渊明人物本身的话语。那么，讲述这一台词时，演员便已跳出了陶渊明原本人物的外壳，暂且恢复演员身份。在一定程度上，化装相声中基本能看到喜剧小品的雏形，这可看成相声向喜剧小品有效转化过渡的一种形式。部分化装相声接近于喜剧小品，因而两者的界限变得模糊。如《如此多情》化装相声当中，甲乙两人同步收到一封情书，均误认为是彼此的共同追求者所写，故上演了误会喜剧，直到尾声部分才知晓是两人相互误写的情书，此段相声已进入了相声小品的范畴，未尝不可列入喜剧小品的范畴。同时，喜剧小品向相声转化及对其进行借鉴的趋势也较为突出。相声化喜剧小品不断涌现出来，以相声的表现手法来演绎喜剧小品。之所以如此，是因为喜剧小品自身具备强烈的喜剧特性。相声艺术以包袱为主，在喜剧小品当中可将其转化成喜剧情节，实现突变和反转。喜剧小品这种片段形式的艺术，通常不会刻意追求矛盾的发展及解决，结局通常是出人意料的，之后就突然终止。如《大米•红高粱》喜剧小品的尾声部分，演员与换大米的农民喜剧性的错位，和相声当中“底”的包袱尤为相似，让观众们为此场景感到惊讶，给观众们留下思索与品味的空间。以曲艺为基础发展而来的天津及东北喜剧小品当中，相声艺术的痕迹尤为明显，依赖于语言手段创造出喜剧效果，这和相声当中所应用的包袱较为相似，可取得更为强烈的喜剧效果。例如天津《美食家》，还有东北《相亲》、《超生游击队》等，如果把角色表演改编成演员模仿或者叙述，就属于典型的相声艺术表现形式[4]。近几年，艺术舞台上出现较多相声与喜剧小品相互移植的艺术作品，例如《招聘》喜剧小品、《酒迷》相声作品等，在艺术构思上较为相似，两种艺术作品均借助夸张的艺术表现手法，将“醉酒”表现出来。从结构、情节及表现手段的层面来分析，《招聘》可以说属于小品化相声的范畴，而《酒迷》可以说属于相声化小品的范畴。
四、结语
从总体上来说，相声艺术与喜剧小品艺术的相似性集中表现在喜剧性、袖珍性、通俗性、交流性这几个层面，而两者的差异性则集中表现在结构、表现方法、艺术手段这几个层面。相声艺术为更好地应对喜剧小品艺术的冲击，应当更加关注自身内含的和喜剧小品相关联的因素，以更好地转化与借鉴，实现二者的合理融合，为观众呈现出相声化小品、小品化相声的艺术魅力。
参考文献：
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[2]陈孝英,郑凯.喜剧小品的“三无”现状和理论误区[J].湖南师范大学,2019,11(005):219-220.
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[4]王安清清.浅析喜剧小品表演的重要技巧[J].散文百家•国学教育,2018,30(009):210-211.
关 键 词 ：威尔第四重唱 戏剧特色
作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。
一、歌剧中重唱体裁的历史衍变
从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。
莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。
二、歌剧《弄臣》的音乐分析
威尔第代表歌剧《弄臣》第三幕的四重唱《自从那天见到你》是一首将音乐与戏剧完美结合的作品。四重唱由女高音（吉尔达）、女中音（玛达琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四个声部组成，各声部间彼此交织融合、互相烘托，层次清晰杂而不乱。作品采用aba’单三部的曲式结构。
a段先是公爵上场，他向玛达琳娜唱出甜蜜的求爱曲调。“赞美你爱情女神，我是你的仆人”。（见谱例）整个a段都是在这个主题动机上发展来的。旋律层层递进表达了公爵的热情和渴望，他唱出富有诱惑的曲调。
紧接着音乐进入了b段。玛达琳娜嘲笑他的谎言：“哈哈！你的谎话真妙，用来开这样的玩笑！”一直在门外偷听的吉尔达发出了心碎的叹息：“啊，这谎话我也曾听到！”弄臣不停安慰他的女儿：“安静，你何必流泪不停……”。公爵的旋律反复持续。此段音乐，作者采用复调的手法，同时展示了四种不同的音乐形象。接着弄臣主题曲调有了一个短暂的转调（bd大——bf大），它展现了戏剧情节上的转折，随之而来的是更加紧张的戏剧冲突，音乐也由此获得向前发展的动力。三小节后转回到主调bd大。
再现部a’开始后，四重唱的戏剧色彩愈加鲜明：公爵唱腔再现了a段的主题动机——旋律依旧洋溢着对玛达琳娜的赞美与迷恋；女高音则采用连续十六分音符组成的节奏，其间大量交错着十六分休止符。表达了吉尔达绝望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么烦恼，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低声部的宣叙调风格的旋律则表达了一个父亲强烈的复仇愿望。在这首重唱作品的尾部，女高声部和男低声部出现相同的短促而有力的节奏型，再一次表达了内心的激动，相同的伴奏音型同时点明戏剧化的冲突在此处达到了紧张的高潮。然而玛达琳娜和公爵趋同的旋律走向也表明了玛达琳娜某种微妙的心理——她并不反感这种调情。这种情感预示了最终的悲剧。四重唱丰满的织体把音乐推至高点，最后音乐以最强有力的完满终止式结束在主调上，戏剧达到高潮。
三、以不同层次的心理活动展现戏剧性
四重唱《自从那天见到你》的音乐张力和戏剧性达到高峰。在各声部不同的人物情感共同推动歌剧情节的发展。这种手法的运用是这首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢着爱情的浪漫曲是核心声部——他热烈地向玛达琳娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达琳娜演唱的声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵用情不专。这两个声部构成二重唱，两个角色不同情感的表述构成了戏剧的冲突。这作为音乐的前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理活动：一个是吉尔达，她的声部在高音区以连续短促富有变化的旋律抒发了内心的绝望和痛苦；二是弄臣，他的声部在低音区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个宏大的四重唱场面，揭示出四个人物不同的情感与心理状态，并在彼此交织的重唱中体现戏剧的冲突。
除了上面所陈述的理由外，此张力还来自于同一场面中喜剧与悲剧力量在管弦乐织体中的巧妙结合。公爵与玛达琳娜似真似假的爱情追逐是喜剧，面对爱人不忠的女主角的崩溃是悲剧。管弦乐为公爵和玛达琳娜之间确定了一种轻松的氛围：最初不太紧张的旋律引出公爵与玛达琳娜的热情对白，这段旋律同时载负了吉尔达绝望的。随着公爵诱惑性旋律的进一步发展，玛达琳娜的演唱显示了她对公爵甜言蜜语和虚假的忠诚的不屑，吉尔达悲痛欲绝的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表达了他们心中的愤怒。管弦乐部分立体地创造出了既抒情又激动不安的情绪，乐队始终存在，并以简约的方式铺陈并富有效果。
四、声乐艺术与音乐戏剧的完美结合
众所周知，美声艺术是意大利歌剧的优秀传统。威尔第的歌剧从没有放弃意大利歌剧传统，他的音乐和戏剧完全是建构在丰富优美的旋律和个性化的歌唱风格中的。在这首四重唱曲中可以清楚地看到人声与旋律互相渗透，彼此交织，立体互现的特点。
贯穿始终的是公爵爱意绵绵的抒情音调，这个音调是典型意大利式男高音旋律：潇洒自如，行云流水。多处上行的音阶和高音充分表达了公爵自负、激情、不知疲倦的性格特征。连续不断的高音对男高音声部也是极大的考验。吉尔达声部则采用连续的十六分音符与休止节奏型，以音阶的形式在高音区快速地跑动，这种写作手法将花腔女高音的魅力一展无余，并极大程度地增加了戏剧的分量而使人物性格更加丰满了。女中音声部玛达琳娜的旋律特征是线条短小，多带有跳音的乐句，与舒展宽广的男高音声部形成鲜明的对比。要求演唱者使用弹性丰满的音色，给人以轻佻、游戏人生的感觉，非常符合剧中吉卜赛女郎的性格特征。男低音声部即弄臣的声部采用明显的宣叙调风格的唱腔，一字字一句句地痛诉着对公爵的愤恨和威胁。意大利唱腔的完美与精致在这首作品中得到了充分的展现。同时，人声魅力和意大利歌剧特有的旋律风格极大地承载了其作品的戏剧性和深刻的思想内容。
结语
这首作品是浪漫主义戏剧精神的杰作。维克多·雨果在看过这部歌剧后对这首四重唱曲“流露出一种仿佛带有妒忌和羡慕的微妙心情。他说：如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我也能获得同样的效果。”
威尔第的这首四重唱作品具有里程碑式的历史意义。它不但是这部歌剧的精华，也是意大利歌剧的精华。四个部分，四种情感。人声为主导，旋律流畅优美，富有戏剧张力的管弦乐始终持续不断地伴衬着音乐对话。他用音乐塑造活生生的人，表达人世间最火热的情感，他延续了意大利歌剧的戏剧传统，开辟了歌剧创作的新视野。
研究这首四重唱作品对我国歌剧创作的启示在于：第一，学会运用音乐手段展开戏剧冲突。纵观我国歌剧音乐创作，用音乐来展开戏剧冲突的手段不多，往往习惯用大段的对白，形成了对话加演唱的场面，而把音乐置于戏剧冲突之外，大大削弱了歌剧音乐的戏剧性。因此要想拓展我国歌剧的表现范围，就必须解决音乐手段的戏剧冲突问题。第二，提高重唱的戏剧使命。重唱，由于其立体的、多旋律线条的特征，用其来表现不同人物之间的戏剧冲突，“可以避免因大篇幅的宣叙调对话而造成的结构松散，戏剧节奏拖沓和听觉上的疲劳感……”近年来，我国歌剧重唱创作有了长足的进步和发展，但不可否认重唱的创作仍存在很多问题，比如各重唱声部的独立性不够，多采用主调手法进行写作。再如重唱在歌剧中的比重不够多，没能够承担相应的戏剧使命，仅仅只是起到了陪衬作用等等。要想使歌剧真正达到音乐与戏剧的完美结合，就必须充分发挥重唱的戏剧功能。
参考文献 ：
[1]居其宏著.歌剧美学论纲[m].安徽文艺出版社，2003版.
[2]杨燕迪著.音乐的人文阐释[m].上海音乐学院出版社，2007版.
[3]张洪岛编译.西洋歌剧故事全集[m].人民音乐出版社，1984版.