时间：2023-11-09 06:45:27
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩?日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨?，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
徐师曾认为这些名称或规定了诗歌的情调，或说明了诗歌的主意，或说明了诗歌的表达方式，它们是起规定作用的，是诗歌体制的构成和表现因素，也就是说通过乐府的名称就可以推测其大致的情调和主旨。魏晋之后的作者在沿袭古题的创作中，既沿袭《燕歌行》、《从军行》等类型的题目，也沿袭《朱鹭》、《将进酒》等古题。在自创新题的情况中，既有即事完全自制新题的，也有模仿乐府的以“篇”、“歌”、“行”等名称构成的新题。所以说近体歌行的名称多与乐府同，但也有不同的，徐师曾认为“咏”、“谣”、“哀”、“别”等近体歌行的名称在乐府中是没有的。徐师曾认为歌行中有沿袭古题的，有即事命篇的，他把沿袭古题的歌行选录在乐府体中，把即事命篇的立为近体歌行。同时，他认为近体歌行与乐府诗的声调也相差很远。声调在这里徐师曾并没有具体解释，从其论述来看，它应该是声音、情调和意义的综合体。沿袭古题的创作不但题目相同，它们的情调、主旨和词汇也往往与古曲相同，可以说沿袭古题的歌行多与古调相同。即事命篇的歌行没有沿袭古题，当然就无所依傍，一切都是新的，所以它与沿袭古题的乐府歌行的声调是不一样的。题目也是判断乐府歌行和杂言古诗的重要依据，他说：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同，故别列一类，以继七言古诗之后”。(6)至于七言古诗与乐府歌行的区别，他说：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，遵循法度，其体自不同。”(7)看来，它们的区别主要还是声调的区别。可见，题目与声调是徐师曾判断是否为近体歌行的重要依据，而题目与声调往往紧密的联系在一块儿的。从其选录的诗歌来看，他基本上贯彻了“即事命篇”这个以题目为特征的标准，但他在实际选录中也有违反这一标准的情况，如他把刘长卿的《王昭君》选录为近体歌行，而《王昭君》是沿袭古题，不是刘的新创。
何永康偏爱绝句，擅长七绝。因此，本文评论他的七绝。
一
何先生何以喜欢七绝？我从其诗集中撷得两首，以为可用作正面的回答。
其一，五绝《吾爱绝句》曰：
绝句吾钟爱，凝神写自由。
唐人精妙品，多在个中求。
作者在诗的类似于附记中写道：“唐人诗歌精品，多在绝句中，它比律诗自由，更为驰荡，更求凝练，收拾处着意转折和高扬。我喜欢它。”
其二，五绝《缘事抒情》曰：
无事情无本，吾诗有事情。
一吟歌一事，说尽路难行。
作者在此诗的自注中还说：“诗不关事，必定疲软；以事入诗，情满青山。故我诗缘事而发，有病，不作望空而叹。”
何永康直言不讳他喜欢绝句。他的这种绝句形式的选择，出于绝句的形式自由，而何先生的绝句，常常信口而出，触景生情。在他看来，诗在生活，生活即诗，生活里充满了诗，充满了鲜活的诗的源泉。“笼内金丝雀，其鸣太可怜。田间呼布谷，句句是诗篇”（五绝《土声土气》）。他在此七绝的自注中说：“诗之语言，当来自生活原野，散发着泥土清芬，如布谷声声，激动田家心弦。”
何永康爱绝句，更是因为绝句的“一吟歌一事”的单纯，缘起于他的“吾诗有事情”的创作动因。这是杜甫、白居易的创作理念，是对儒家诗教传统的直接继承，也是杜甫叙写时事精神的进一步发展，关心民生疾苦，重写实、尚通俗、强调讽喻。白居易在文学上积极倡导新乐府运动，其《与元九书》中系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张：“仆尝痛诗道崩坏。”“上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。”“故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。”因此他认为：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这才是诗歌创作的宗旨与旨归，诗歌要表现一种“救济人病，裨补时阙”的战斗精神，担负起“补察时政，泄导人情”的政治使命。何永康先生虽然没有明言其诗歌的救济功能，但是其七绝作品则是在这样的理论指导下创作的。在创作理念与方法上，与杜甫白居易相同，都是现实主义的；在表现方法上，不作隐讳，不加文饰，不事虚夸，形成了平易通俗，且音节和谐婉转的特色。
二
白居易在《策林》六十九中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”因此，他特别强调“其事核而实”的诗发有据，源于现实。在诗歌与现实的关系上，何永康与白居易也是一脉相承的，从诗歌发生的特性出发，是唯物反映论的思维，诗歌根植于现实生活，是现实生活的反映。
我在《当下旧体诗词悯情书写的价值理性》①中指出：“旧体诗词创作要健康发展，重点需要解决的不是‘怎么写’而是‘写什么’的问题，是诗词的人文品格与价值理性的问题。”怎么写固然重要，写什么则尤其关键。写什么，反映了作者的思维、思想、个性、趣味、生活、状态、写作动机、心灵诉求乃至形式、方法等，而且决定了其写能否得体与创新。明人王世贞《诗评》引焦竑语：“龙标、陇西真七绝当家，足称联璧。”②而胡应麟《诗薮》则认为：“七言绝，太白、江宁各有至处，大概李写景入神，王言情造极。王宫辞乐府，李不能为；李览胜纪行，王不能作。”③李白现存七绝82首，以行旅、送别、感怀为最多；王昌龄七绝75首，佳作则多在边塞、宫怨、送别。李白与王昌龄，虽然都是七绝的顶尖高手，但是，二人在取材上都有各自的擅长。这也告诉我们，题材的选择，对于一个诗人的诗风形成与诗格的高下，都具有直接的关系。可以这么说，何永康先生七绝的重要特色，主要表现在取材上，或者说是其七绝的题材使其创作个性更加的彰显。
从题材上看，何永康先生最突出的特点就是擅长现实关怀的汲取。这与他的生活密切相关，也是其深刻的史识与社会洞察力的深刻反映。何先生的七绝，从题材上看，主要是四大类。
一是写香泉的。譬如《谢香泉邻家》、《山野养鸡人》、《夜宿香泉》、《夜不闭户二十天》、《湖边洗衣小伙》、《戏答村姑》、《看湖老妪》、《小草情》、《雉飞湖上》、《春湖即景》、《眠湖骤雨》等。香泉的诗最多，香泉对何先生的创作触发最大，香泉七绝也是何先生作品中最出彩的部分，我曾与何先生直言：香泉当以何诗而名响天下也。
二是咏史（咏怀）。《春日登鬼脸城》、《诸葛留言同题七绝》、《刘禹锡新叹》、《乌江杂咏四首》、《说史》、《再说史》等，此类作品虽然不多，但善于点化前人的诗句，用典巧妙妥帖，词意蕴藉而含蓄，诗味隽永而深厚，独出机杼，成一家风骨。
三是忆旧。除了回忆他的父母亲、三姨妈、二舅父外，即是《儿时风景七首》等写孩童记忆的，还有就是感念师恩的如：《补答恩师曹老》、《缅怀叶（子铭）先生》、《怀章（培恒）老》等。这类诗趣味横生，情深意浓。
还有一些亲友之间的投赠诗，可以视为“其四”，如《题抗美沪上书展》、《谢抗美书我“秋水”词》、《丑年中秋和抗美》等和《艺苑撷英七首》。
【关键词】崔致远 汉诗 伤感 忧郁 七言诗
1 序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年),开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期,因宦官和朋党之争,使中央政权越来越衰弱,潘震割据又使唐朝中央政府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂,所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下,诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品,一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑,一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后,皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统,尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗,并为他们接受,以至掀起了一个向唐学习的高潮,甚至达到了不是读书出身或留唐学生,几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐,连做官的资格都没有的社会环境中,新罗王朝为发展儒学,加强文化统治,有计划地派出了大量的留唐学生,这些学生大部分回到了新罗,成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家,其风格多样,题材丰富,内容深刻,在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论,足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以,本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析,对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现,风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2 本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响,创作了大量的诗歌,对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1 诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势,特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势,但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多,七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说,如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句,剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵,韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式,他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗,如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊,与友人们倾吐肺腑,相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟,莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路,花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗,尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2 风格上的接受
中唐时期一度盛行了古文运动,但是李商隐等人与古文运动并行不悖,他们的诗词更为美丽。
美学风格上,不乏潇洒风流,却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上,如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术,表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业,这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词,“人人尽说江南好,游人只合江南老。”,“春水碧于天,画船听雨眠”,“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大,而已奄奄一息的晚唐时期,加上孤身一人在异国他乡的孤独,所以受到外部生活环境和内部环境的影响,崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1 景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开政界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
a.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、政治的混乱性极深的时期。当时,唐朝的文人比起出世的欲望,隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而,文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间,于唐朝中和四年(684年)奉使东泛,泊舟于大珠山下,一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞,弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸,高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝,日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜,那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品,一般不是为写中国而写中国,他们写的虽是中国,隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练,但是晚上的沙汀如静练,行人不敢来踏破;白天如凝霜,连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活,但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀,故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等,但又是凄凉的,感伤的。
b.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下,退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神,而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上,官衙之中;失意,或不满于朝政,则隐遁于山林田园,过清高淡泊的生活,以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看,文学是社会生活的反映,又是时代精神的标志。《题伽??山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽??山读书堂》
狂奔垒石吼重峦,人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳,故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽??山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美,山涧的气氛是既壮快,又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声,是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声,所以提高水声的强度,提到了的气氛是孤高的,那是因为人隐居于大自然,没有世间的喧哗。
2.2.2 离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中,结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑,又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路,儿女共沾巾”的意境相似。,又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人,崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说,海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔,后会无期。
3 结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学,为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时,也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析,来探讨了崔致远诗体上,受到晚唐时期的七言律诗,七言绝句的影响。风格上,受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之,崔致远接受先进文化,结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者,为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1] 金柄珉,金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社,2003年第二版.
[2] 李泽厚著.《美的历程》.天津社会科学院出版社,2002年.
关键词:复古;格调;情
中图分类号:K203 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0045-02
明代诗歌之主流为复古,复古运动后先相继,高潮迭起。假若审视其脉络,则在复古链条上有三个突出环节,即:前七子、后七子和陈子龙。明代后期,公安派勃兴,标举“性灵”反对复古,一时风行域内,复古运动为之偃息。其后又有竟陵派别立“幽深孤峭”之说而兴起,持说亦在反对复古。延及明末则有陈子龙出而重张复古之帜,遂有云间派之盛。陈子龙才情富赡,以诗词歌赋名重当时,而以诗为尤著,明亡之后,致身抗清,终而被执殉国,又以气节并重,为明末文章、气节俱高之名士。他于公安、竟陵派反复古之说大行之后重倡复古,其诗学思想颇为引人注目。
生当公安、竟陵派反复古之后,陈子龙对复古与反复古两派之成败利钝有着深刻认识。在《仿佛楼诗稿序》中,他对明代诗歌进行了评述。“夫诗衰于宋,而明兴尚延余习。北地、信阳,力返风雅,历下、琅琊,复长坛坫,其功不可掩,其宗尚不可非也。特数君子者,摹拟之功多,而天然之资少;意主博大,差减风逸;气极沉雄,未能深永。空同壮矣,而每多累句;沧溟精矣,而好袭陈华;m州大矣,而时见卑词;惟大复奕奕,颇能洁秀,而弱篇靡响,概乎不免。后人自矜其能,欲矫斯弊者,惟宜盛其才情,不必废此简格,发其l渺,岂得荡然律吕。” 对于复古派所受指摘,陈子龙自然不能无动于衷,他认识到前后七子诗歌创作的弊端在于拟古色彩过于浓厚:“摹拟之功多,而天然之资少”,因此他指出了李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞四人诗歌各自所存在的不足。但是,在他看来这些不足无关宏旨,相对于其优点和功绩而言是次要的。所以他对前后七子的复古功绩和复古主张进行了充分肯定,认为“其功不可掩,其宗尚不可非也”。对于前后七子的复古理论,陈子龙有着强烈认同感,所以主张诗歌创作遵循其主张,不必因其不足而全盘否定其理论,像公安、竟陵派一样反其道而行之,只要“盛其才情”、“发其l渺”,克服其弊端便可以了。对于公安、竟陵派反复古的诗学主张和在这种理论指引下所形成的诗风,陈子龙十分不满,进行了严厉批判:“不意一时师心诡貌,惟求自别于前人,不顾见笑于来祀。此万历以还数十年间,文苑有罔两之状,诗人多侏离之音也。”他指责其诗歌理论是“师心诡貌”,造成了“文苑有罔两之状,诗人多侏离之音”的恶劣后果,他标举前后七子诗学的目的也正是要扫除这种颓荡诗风。
“格调”论是复古派诗学的核心理论。前后七子论诗以“格调”为标准,他们认为古诗“格以代降”,三代以下以汉魏古诗格调最为高古,其后则随时代而逐渐降低。他们主张作诗当“取法乎上”,故以汉魏诗歌为古体诗的最高标准,而唐代以后古体诗则摈而不取。他们对古诗的模拟正是出于“格调论”的引导。对于这一理论,陈子龙在继承前后七子之说的同时,也做了进一步的阐发。他在《仿佛楼诗稿序》中道:“盖诗之为道,不必专意为同,亦不必强求其异。既生于古人之后,其体格之雅,音调之美,此前哲之所已备,无可独造者也。”陈子龙认为古诗的体格和音调已经达到至善至美,其创变已经至矣尽矣,后人已很难出其范围再有所创造了。言外之意就是后人作诗只有学习古人诗歌格调才能创作出好的诗歌来,如果强求创制具有新的格调的诗歌,只能创作出格调卑下的作品来。但与此同时,他也致力于克服前后七子诗歌拟古过甚的弊端,强调在格调遵古的基础上追求诗歌的独立风格:“至于色采之有鲜萎,丰姿之有妍拙,寄寓之有浅深,此天致人工,各不相借者也。”他认为作诗虽然在格调上要学习古人,但不能仅仅停留在模仿的层面,应当在此基础上努力形成自己独特的面貌,要做到这一点就应当在“色采”、“丰姿”、“寄寓”等方面深造,这些是体现诗歌风格的重要因素。陈子龙这一主张是希望能克服前后七子诗歌拟古色彩过重的弊端,在拟古基础上更进一步,使诗歌既能合于古诗格调,又能实现脱化,形成自己的独特风格。
陈子龙诗歌较之前后七子,呈现出一个较为明显的差异,即模拟成分相对减少,模拟痕迹更轻,尤其后期诗作更为明显。这一点颇为引人注目,因为拟古色彩太重是前后七子诗歌的一个突出特点,也是反复古派批判前后七子的主要凭据,因而陈子龙诗学思想中的重“情”观念受到广泛关注。在《佩月堂诗稿序》中,陈子龙提出一个观点:“情以独至为真,文以范古为美”。这一观点被视为陈子龙诗论的一个核心主张。有论者据此认为,陈子龙论诗吸收了公安派“情志”之说,其诗论综合了复古派与公安派两派理论。我觉得这种判断值得商榷。
首先,陈子龙论诗重“情”,但其所谓“情”与公安派所标举之“情”内涵有所不同。公安派所谓“情”是指纯粹的个人性情,是一己之喜怒哀乐等感情,充满个性色彩。而陈子龙之所谓“情”内涵更近于儒家传统诗教“志”这一概念,其中包含个人性情,但又不限于此,这与公安派标举之“情”与“性灵”有着本质不同。如他曾说过:“夫今昔同情,而新故异制。易制若衣冠之代易,同情若嗜欲之必齐。代异者一变而难返,必齐者深造而可得。”(《宣城蔡大美诗稿序》)谓“今昔同情”,“同情若嗜欲之必齐”,则其所谓“情”显然不是指纯粹的个人性情,而是与儒家传统诗教“诗言志”之说中的“志”相近。他一再申明:“诗者寄托之情,不得已之志也”(《张澹居侍御诗稿序》),“古人之诗,不得已而作之,今人之诗,得已而不已”(《青阳何生诗稿序》),这些都是传统诗教思想的重申。他还强调“诗者,非仅以适己,将以施诸远也”《白云草自序》),“盖忧时托志者之所作也”(《六子诗稿序》),也是强调诗歌不能仅用来抒发一己喜怒哀乐之情,而应当有更为重要的功用,这显然与公安、竟陵派诗人异趣。
第二,陈子龙在对待公安竟陵派的态度上十分明朗,对于公安、竟陵派的诗学主张和其所造成的诗风,陈子龙是非常反感和鄙视的,其在公安、竟陵派反复古之后重倡复古,目的就是要扫除两派所造成的衰乱局面,而复兴前后七子所倡导的正大博雅的诗风。如《仿佛楼诗稿序》云:“不意一时师心诡貌,惟求自别于前人,不顾见笑于来祀。此万历以还数十年间,文苑有罔两之状,诗人多侏离之音也。”这显指公安竟陵派而言,在他看来,万历以后数十年间的诗风是“师心诡貌”,导致文苑衰乱不堪,文人诗歌浅薄俚俗,放荡轻浮。在《答胡学博》中他更以大段文字对其进行了批判。他责备公安派所造成的诗风是“举天下之人非迂朴若老儒,则柔媚若妇人”,尖锐批判了他们祖述白居易和香奁诗人而取其浅俗靡艳的诗歌风尚。他还进一步指出,这种诗歌风气不惟在文学领域造成了恶劣影响,而且造成“士气日靡,士志日陋,而文武之业不显”的不良社会影响。他批判竟陵派的创作倾向是“意既无本,辞又鲜据,可不学而然也”,因为他们“举古人所谓温厚之旨、高亮之格、虚响沉实之工、珠联璧合之体、感时托讽之心、援古证今之法,皆弃不道,而又高自标置”,就是说他们无视传统诗歌基本法则和前人创作经验,任意妄作,因而造成了“海内不学之小生,游光之缁素,侈然皆自以为能诗”的局面。同时他也指出了这种诗歌风尚造成的不良社会和政治影响:“夫居荐绅之位,而为乡鄙之音,立昌明之朝,而作衰飒之语,此《洪范》所为言之不从,而可为世运大忧者也。”“声音之道与政通”,陈子龙十分认同这一传统诗教思想,认为“夫语言之符,上应休l”(《仿佛楼诗稿序》),所以责备公安竟陵派对于世运衰颓负有不可推卸的责任。对于万历以后反复古派排抵前后七子,在诗坛所造成的浅陋蘼薄的诗歌风气,陈子龙是十分痛心的,所以他的志愿是要廓清这种萎靡浮荡的诗风,使前后七子的诗学宗尚和创作风气复兴。对于公安竟陵派的否定态度决定了他不可能认同其诗学思想,因而他也不可能吸收公安竟陵派的“情志”之说来改造复古派的诗学思想。实际上,陈子龙论诗对“情”的重视,更多的还是源于传统诗教思想的影响。
陈子龙在公安、竟陵派之说席卷诗坛,众口一词反对复古之后挺身而出重倡复古,其魄力和见识令人敬佩,而其起衰振弊之功也素被称扬,如《明诗综》引钱瞻百语曰:“大樽当诗学榛芜之余力V正始,一时宗尚,遂使群才蔚起,与弘、正间比隆,斯为极矣。”这无疑是对陈子龙诗学影响的一个十分中肯的评价。
参考文献:
[1]陈子龙.陈子龙文集[M].上海:华东师范大学出版社,1988.
七绝／铁锅风采录
电烫火烧心不慌，从容坐镇灶中央。
煮成白米千家饭，未敛锅巴半点香。
七绝／板凳吟
鞍置莫言低一筹，马生傲骨自风流。
诸君入座听尊便，未学哈腰与点头。
七绝／春晴逛花木市场
满堂佳丽裹轻纱，贺喜春风吹喇叭。
有意成亲难择主，未知今日嫁谁家。
七绝／题黄山迎客松
石凳云台绿酒清，万溪伴奏乐音轻。
朝阳夜月当杯举，共饮人间阴与晴。
七绝／中国温岭
位于东海之滨的浙江省温岭市是中国第一家股份制企业的诞生地，是千禧年(2000年)、新世纪(2001年)我国大陆第一缕阳光的首照地……
石廊画镇弄潮行，万卷涛声谁与争。
曙色千年头一缕，人心八股太阳城。
七绝／这就是爱
藕种同塘连就连，青藤爬树绕根前。
蜘蛛结网风车上，不断相思转百年。
七绝／江上遇雨
层层云暗是粮坊，细米徐徐撒满江。
鼠患难应天上有，瑶池何故又清仓?
七绝／荷塘绝句
惯上塘堤晚纳凉，劈头阵雨赶搬床。
好眠租出一宵梦，入主蛙声尽带香。
七绝／漓江之晨
秀水唇沾淡淡风，远山仙影有无中。
浣衣女唱霞光曲，捞句歌声指染红。
七律／主人老巷漫步
身闲溜达画图中，蝶友蜂朋步步从。
已竣楼居新地阔，还寻巷置老房空。
泥垣寂寞欢迎草，石桌难堪巴结虫。
何故主人难舍旧，独怜榕树饮清风。
七律／贪官被捉
手铐叮当魂若痴，贪时虽快悔时迟。
额头滴落满盆汗，眼泪流崩一壁泥。
蛾惹尸焚因扑火，蚕招肚破为藏丝。
鸭偷田谷潜游远，上岸毛干人亦知。
七律／德天大瀑布
银河堤缺是何年，星坠深潭溅九天。
奔马脱缰敲地鼓，吼龙卷尾撼山鞭。
吉纱若柬纸生玉，白练如书宇冒烟。
意绕情牵三级纺，同梭两国织珠帘。
1中国诗家对杜牧七言律诗风格的批评
刘熙载在《艺概诗概》中从内容与形式的统一上对杜牧诗的总体风格做出杜樊川诗雄姿英发的评价。一个作家创作风格的形成往往和作家的个性密切相关。关于个性和风格的问题，我国古论家早就作过探讨。曹不在《典论论文》中说:文以气为主，气以清浊有体，不可为强而致。曹不认为文章呈现给读者的是作家的气质和创作个性，也正是由于作家的气质和创作个性不同，才呈现出千差万别的创作风格。刘勰在《文心雕龙体性》中进一步阐明和发挥了曹不的论点:才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑;各师成心，其异如面。他认为由于作家先天的才、气和后天的学、习的不同，形成了他们各自不同的创作个性及创作风格。他接着以历代作家为例来说明作家内在个性与作品外在表现的一致性:是以贾生俊发，故文洁而体清;长清傲诞，故理侈而辞溢，士衡矜重，故情繁而辞隐:触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉!杜牧正因为凭借自身的才气，追求高绝，成为晚唐文坛的佼佼者。
清人赵翼在《区瓦北诗话》中曾评价其作诗恐流于平弱，故措词必拗峭，立意必奇蔺，多作翻案语，无一平正者。《新唐书》记杜牧刚直有奇节，不为雄凝小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至。因而杜诗在内容上多抒发救国救民的豪情壮志，刚直有奇节则在以抵抗异族入侵与削平藩镇割据诸问题、以反对朝廷内部邪恶势力为题材的诗篇中表现得更为彻底和明显。试举其《李给事》略作分析:
一章缄拜皂囊中，僳僳朝廷有古风
元礼去归维氏学，江充来见犬台宫
纷纭白昼惊千古，铁攒朱殷几一空
曲突徒薪人不会，海边今作钓鱼翁
这是杜牧对甘露事变的感言。面对事变，大多数士大夫敢怒而不敢言，但杜牧却说:纷纭白昼惊千古，跌攒朱殷几一空。控诉在朝廷在甘露事变，，中滥杀朝臣的罪行，以及由此给人们带来的恐慌。杜牧赞扬给事中李中敏朝廷有古风，，，更是对其自身刚直敢言性格的写照。全诗不管是对邪恶势力的批判，还是对正义人物的赞颂，都充满了阳刚之气。
刘克庄在《后村诗话》中又说:牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊。类似的评价也见于杨慎的《升庵诗话》，他说:律诗至晚唐，李义山而下，惟杜牧之为最。宋人评其诗豪而艳，右而丽，于律诗中特寓拗峭，以矫时弊。所谓拗峭，一方面是指用不依律体常格而加以变化的诗句所造成的陡直峻拔的气势;另一方面是指在律诗中所表现出来的与古体诗有某种相似的豪右雄浑的意境。由此，我们可以把握杜牧七律诗中的总体艺术风格，即以雄姿英发为最主要特征，形式上遵循七言律诗的声韵对仗要求，有时在律体中又故意作拗句，或杂以古意，表现出一种遒劲峻峭的气势，从而使雄浑豪右的意境得到进一步强化。六朝文物草连空，天淡云闲今古同。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。惆怅无因见范暴，参差烟树五湖东。(《题宣州开元寺水阁》)知诗人托物抒怀，气魄宏伟，沉雄浑厚。薛雪在《一瓢诗话》中曾盛赞该诗如《题宣州开元寺水阁》，直造老杜门墙，岂特人称小杜而已哉。其实，这首诗不仅仅直造老杜门墙，在某种程度上可以说已经登堂入室，得老杜之真髓。但是，对该诗的格律法谢棒却提出了批评，他在《四溟诗话》中说:杜牧之《开元寺水阁》诗，此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。⑩客观来讲，杜牧该诗首句即入东韵，一韵到底，每一联的韵脚都押五五调值的平声韵，韵既不短，调也不促，虽无抑扬之妙，却是很美的乐音。清代诗家李重华对杜牧才气颇为称道，但也说杜牧法未完密。这实际上涉及对律诗中拗峭现象的不同看法问题。按诗歌创作的要求，古体诗和律诗是两种不同的诗体，律诗中不应杂以古句，古体中也不宜杂以律句。古诗讲究气势，对声律则不作要求，但律诗重声韵，要求颈联、颁联对仗。但是，如果将这两种诗体刻意推向极致，则古诗会流于空洞，律诗则会流于呆板。相反，如果适当地在律诗中穿插一些古体诗句，使之成为变体，则可使律诗增加一些遒劲刚健、抑扬顿挫的特色。正如刘熙载所说:古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质。公对于律诗创作自然当讲究声韵格律，但不必拘泥，像王夫之说的那样:《乐记》云:凡音之起，从人心生也。固当以穆耳协心为音律之准。一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。杜牧的七律诗在雄姿英发的基础上有时寓少拗峭，这并不是不懂诗法，而是有意为之，正体现出了杜牧七言律诗的创作个性。
2朝鲜诗家对杜牧七言律诗风格的批评
在古代朝鲜半岛，新罗是向唐朝派遣留学生最多的国家。即便是在行将没落的晚唐时期，新罗仍然没有放弃吸收汉文化的机会。那些对中国文化满怀憧憬的留唐学生非常自然地就接受了晚唐的诗风。诚如金宗直在《东文选序》中所说得吾东人诗而读之，其格律无虑三变。罗季及丽初，专习晚唐，丽之中叶，专习东坡。追其叔世，益斋诸公，稍变旧习，裁以雅正，以迄于盛朝之文明，犹循其轨辙焉。对于初学汉诗的他们来说，追求形式美并充斥着艳丽感伤气息的晚唐诗歌比沉雄遒劲、意境高远的盛唐诗歌更容易接受。论诗者由于个人的偏好，崇尚不同的风格，并排斥与自己所崇尚相反的风格。
朝鲜诗人在对杜牧及其诗作批评时，也都注意到了杜牧的七律诗中存在拗峭现象。李碎光在《芝峰类说》中评价杜牧诗:杜樊川诗云:一千年际会，三万里农桑。又四百年炎汉，三十代宗周，二三里遗堵，八九所高丘，又永安宫受诏，筹笔译沉思，亦变体之变者，中唐以上人所不道也。.李碎光所说的变体实质说的就是杜诗中的拗峭现象。杜牧的这几句诗，改将五言律诗中的前二后三的音步变成了前三后二，所以李碎光称之为变体。中唐以来的诗作讲声病，多柔靡，而杜牧刻意保持拗峭的风格，以改变这种风气，在晚唐诗坛独树一帜。赵翼的《区瓦北诗话》也注意到了杜牧为力矫声病所作出的努力，他说:自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风谐圆美，杜牧之恐流于弱，特创豪右波峭一派，以力矫其弊。朝鲜诗家申钦在《晴窗软淡》中也提到:樊川之诗，固变音也，然其才横逸豪俊不可挡，意者其人亦必似其诗乎?长篇中《杜秋娘》、《张好好》、《郡中独酌》等语，自是新腔别曲。这段话也谈到了杜牧律诗的拗峭，变音相当于变体，即有拗峭之意。作者不仅说到了杜诗的拗峭，而且赞赏了杜牧才华横溢，豪放俊俏，肯定了杜牧的创作个性。申钦还说到其人亦必其诗，文如其人，点出了风格的本质。扬雄的《法言》提出了最早的文如其人的思想:言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。从申钦对杜牧创作个性的评价可以窥见中朝诗家诗歌理论的传承与接受。
此外，朝鲜第二十二代国王正祖李祘雅好诗文，他在《日得绿》中评价:杜牧清励豪迈，词轧可讽。肯定赞赏了杜牧清励豪迈的艺术风格，但却说词轧可讽，这是李祘对杜牧律诗中的拗峭现象的不同见解。李祘身为朝鲜国土，接受的是正规的、传统的诗法;诗歌批评亦如此，遵循传统诗法则予以肯定，反之可讽，对杜牧律诗的拗峭并不认可。杜牧常采用设问来达到拗峭的效果，用设问归总全篇，耐人寻味。如《沈下贤》斯人清唱何人和，草径苔芜不可寻。一夕不敷山下梦，水如环配月如襟。这首诗起句设问，如高山瀑布激荡着读者的胸怀，然后通过环境的渲染，表现对沈下贤的思念。这种手法后人不容易模仿，但在朝鲜却出现了一位善于拗体诗的文人郑知常，其大同江水何时尽，别泪年年添绿波(《大同江》)正是使用了设问的手法，使其诗意更加峭拔劲健。郑知常对杜牧的拗峭虽没有像其他朝鲜诗家那样做出直接的评价，却用自己的诗歌创作证明了对杜牧拗峭风格的肯定。
关键词：白居易；洛阳；“七老会”；“九老会”
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5242(2012)01-0107-06
收稿日期：2011-03-08
作者简介：卢燕新(1967-)，男，陕西柞水人，南开大学文学院讲师，文学博士。
会昌五年(845)春、夏，白居易在洛阳发起两次唱和活动，宴集者均为9人，白居易诗文等记载较为简约，清汪立名编《白香山诗集》、《新唐书・白居易传》等典籍关于这两次宴集的记载均有较多的舛误错讹。当代学者顾学颉先生校点《白居易集》(下文简称顾《校》)、朱金城先生校笺《白居易集笺校》(下文简称朱《笺》)、谢思炜先生校注《白居易诗集校注》(下文简称谢《注》)、陈尚君《唐人编选诗歌总集叙录》(下文简称《叙录》)等皆有研究，然仍有需要进一步研究的地方。如“七老”与“九老”、《七老会诗》与《九老会诗》、“卢真”与“卢贞”等，均有待辨疑。又，白居易《七老会诗》以年齿为序编集，这种方法在唐人编撰唱和诗集中颇有特殊性。又，“九老会”对日本、宋以后文人均有一定的影响，拟考论。
白居易会昌五年三月宴集洛阳，其诗文记载简约。参顾《校》、朱《笺》、谢《注》卷37录白居易诗序曰：
胡、吉、郑、刘、卢、张等六贤，皆多年寿，
予亦次焉。偶于弊居，合成尚齿之会。七老
相顾，既醉甚欢。静而思之，此会稀有；因成
七言六韵以纪之，传好事者。诗曰：
七人五百七十岁，拖紫纡朱垂白须。手
里无金莫嗟叹，樽中有酒且欢娱。诗吟两句
神还王，酒饮三杯气尚粗。嵬峨狂歌教婢
拍，婆娑醉舞遣孙扶。天年高过二疏傅，人
数多于四皓图。除却三山五天竺，人间此会
更应无。诗无题，诗后录参加宴集的9人的名氏：“前侍御史内供奉官范阳卢贞，年八十二……河南尹卢贞以年未七十，虽与会而不及列。”据白居易序与诗，有以下几点值得关注：1.本次宴集9人，其姓名书写是否有误?2.9人中有两人“虽与会而不及列”，那么本次宴集是否可称为“九老会”?3.“传好事者”、“四皓图”是否表明本次宴集9人被画图传世?4.本次集会宴饮唱和诗结集与否?如结集，集名是什么?
本次宴会9人中有卢姓二人，诸典籍书写二人人名多有误讹。如汪立名编《白香山诗集》(下文简称汪《编》)前《白文公年谱》“会昌五年”载：“……是会盖有两卢贞也。”顾《校》、朱《笺》、谢《注》、《唐诗纪事校笺》卷39、元辛文房《唐才子传・白居易传》、明徐应秋《玉芝堂谈荟》卷6等均如此记载。而赵翼《瓯北诗话》卷4却曰：“……此未考香山集也。其自序《七老会》诗，谓‘……秘书监狄兼谟、河南尹卢真……’”如此等等，何者孰是?(“谟”本文考为“”，下文所引典籍，引文字形均遵照参引原貌。)
本次宴集人数、会名等，汪立名编《白香山诗集・补遗》卷下曰：“……秘书监狄兼暮、河南尹卢贞，以年未七十，虽与会而不及列，故又称九老会……”详察汪立名所记，既谓“年未七十”、“虽与会而不及列”，则未足“九”之数，如此，又为什么能称为“九老会”?《新唐书》卷199《白居易传》载：“(白居易)尝与胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢真、张浑、狄兼暮、卢贞宴集，皆高年不仕者，人慕之，绘为《九老图》。”《新唐书》这段记载未见于《旧唐书・白居易传》。“皆年高不仕者”，《九老图》所绘是否这9个人?《新唐书・白居易传》等所载是否有误?王应麟《玉海》卷57“唐九老图”条曰：“《白居易传》称香山居士尝与胡杲……狄兼蕃、卢贞燕集，皆高年不仕，人慕之，绘为《九老图》。”《小学绀珠》卷6略同。显然，《新唐书》及王应麟均谓三月宴集9人即“九老”、《九老图》所写即本次宴饮之9人(《九老图》与“九老”，详考待后)，均有误。
宋以后典籍记载白居易三月宴集与会人数、集会称谓等可疑者甚多，拟再举数例。如《唐诗纪事》卷49俱录白、胡等7人诗，并录白氏序文，诗皆曰“九老会”。《唐诗纪事》既录7人之诗，又称“九老”，“七”与“九”不合。葛立方《韵语阳秋》卷19亦云：“白乐天居洛阳履道里，与胡杲……狄兼谟、卢贞燕集，皆高年不事事者，人慕之，绘为《九老图》。”此会是否可称为“九老会”?《九老图》所绘是否此9人?又如，宋洪迈《容斋四笔》卷8日：“或问狄、卢之说，乃见唐《白乐天集》。今所谓《九老图》者，怀州司马胡杲年八十九……刑部尚书白居易皆七十四。……白公《序》云：‘……秘书监狄兼、河南尹卢正，以年未七十，虽与会而不及列。’”这段记载，既言“秘书监狄兼瞢、河南尹卢正(本字犯庙讳，引者注)以年未七十，虽与会而不及列”，缘何又可以称之为“九老图”?元方回《瀛奎律髓》卷9云：“予按：会者九人，狄兼菩、卢贞以年未七十，不著于诗，虽名七老，实九老也，故世传《九老图》云。且一时有同姓名者，亦可谓异矣。”方回考定三月与会唱和者为“七老”，甚是。然而他又说“虽名七老实九老”等，且谓《九老图》即会昌五年三月宴集之9人，这一观点就值得商榷了。其他如《宣和书谱》卷9、《六艺之一录》卷330、清宫梦仁撰《读书纪数略》卷22等，均将白居易会昌五年春、夏两次宴集混淆。类似例子很多，本文不一一列举。
关于卢贞与卢真，宋洪迈《容斋四笔》卷8云：“今士大夫皆熟知此事，姑志狄、卢二贤以示儿辈。但唐两卢正(本字犯庙讳)而又同会，疑文字或误云。”上文引《瀛奎律髓》谓“且一时有同姓名者，亦可谓异矣”，可见，洪迈、方回对此甚为怀疑。明王世贞《州山人四部稿》卷160曰：“洪景卢谓此会有两卢真，盖误以真为贞也。”其后顾起元《说略》卷8等均认同这种说法，甚是。
查白居易序文，洛阳三月宴集与会唱和9人，以70为限，“虽与会而不及列”者有两人：狄兼蓍与卢贞。狄兼与会宴集，诸典籍无分歧，此不赘述。河南尹“卢贞”与会，除两《唐书》的《白居易传》，亦可从野史、笔记小说中找到旁证。南唐张洎《贾氏谭录》云：“白傅葬龙门山，河南尹卢贞刻《醉吟先生传》立于墓侧，至今犹存。洛阳士庶及四方游人过其墓者，必奠以卮酒，故冢前方丈之土常成泥泞。”此事宋钱易《南部新书》卷7、宋王谠撰《唐语林》卷4、宋祝穆《古今事文类聚・前集》卷55丧事部“冢前奠酒”条、明彭大翼
《山堂肆考》卷30“墓侧作传”条均有相关记载。据张洎、钱易、王谠等文意，诸人当见过《醉吟先生传》，故所言应当可信。白居易葬洛阳龙门，事亦见《旧唐书》卷166《白居易传》。唐有卢贞，其和白居易大约同时代，会昌五年前后曾官河南尹，此职官与《新唐书・白居易传》合。
河南尹卢贞与会，白居易相关的诗文亦可为佐证。《白氏长庆集》卷35、汪《编》卷36皆著录《卢尹贺梦得会中作》，谢《注》颇为具体：“……卢贞当为孙简之后任(河南尹)，简自河南尹迁尚书左丞，亦在会昌元年春……”《白氏长庆集》卷36、汪《编》卷37著录白居易《宴后题府中水堂赠卢尹中丞》，此卢尹为卢贞，朱《笺》曰：“作于会昌二年。”此外，《白氏长庆集》卷37录白居易《杨柳枝词》，附卢贞和诗：“一树依依在永丰，两枝飞去杳无踪。玉皇曾采人间曲，应逐歌声入九重。”诗注卢贞官职亦为河南尹。宋郭茂倩《乐府诗集》卷81收白居易《杨柳枝》8首、卢贞和诗1首，卢诗即“一树依依在永丰”。于此等可见白、卢二人甚有交往。又，汪《编》之《白文公年谱》考曰：“卢贞为尹，在(会昌)四年七月。”朱《笺》亦略同。又，郁贤皓《唐刺史考全编》考，卢贞尹河南事在会昌四年至会昌五年。纵观诸家所论，卢贞为河南尹和白居易洛阳唱和时间吻合。因此，卢贞参加三月宴集，官河南尹，年龄未及70，其名为“贞”，不可记作“真”。
如上文考，复考之以《新唐书・白居易传》、宋胡仔《渔隐丛话后集》卷22、宋潘自牧《记纂渊海》卷83、王应麟《玉海》及《小学绀珠》、文学古籍刊行社影印宋绍兴刻本《白氏长庆集》卷37、宋祝穆《古今事文类聚・前集》卷45以及文渊阁《四库全书》著录《白氏长庆集》卷37、《全唐诗》卷463等，本次宴集，未及70的应当称卢贞，年过80称之为老者乃卢真。追溯诸家致误缘由，因为“真”、“贞”二字形状相似，故刻写极易混同，如汪《编》，其在集前《年谱》中日两卢贞，著录诗文却题“前侍御史内供奉范阳卢真”。又如《齐东野语》，津逮秘书本原作“河南尹卢真”，张茂鹏点校改为“河南尹卢贞”。因此，前人所误记，主要是因为文字形状相似而致刻写混淆。
《新唐书・白居易传》记载三月宴集会名有误，傅璇琮主编《唐才子传校笺》已有怀疑，赵翼《瓯北诗话》卷4考论甚为详切：“香山《九老图》故事，《新唐书》谓……此未考香山集也。其自序《七老会》诗，谓‘……秘书监狄兼谟、河南尹卢真，以年未七十，虽与会而不及列。……’《后序》又云：‘其年夏，又有二老李元爽、僧如满……与前七老题为《九老图》。’是七老内无狄、卢二人，增元爽、如满为九老也。今汪立名本并考诸人官位、年寿，及诗附于后……今并载之：‘前怀州司马安定胡呆年八十九……此二人无诗，香山各作一绝句赠之。’”赵氏谓“与前七老题为《九老图》”，甚是；其又云“香山各作一绝句赠之”，有误(详考待后)，据赵氏考，三月宴集应当称为“七老会”。
因此，自居易会昌五年三月洛阳宴集唱和者有：胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢真(前侍御史内供奉)、张浑、白居易、狄兼、卢贞(河南尹)，共计9人，以年龄70为限，可称老者7人，会名为“七老会”。
和白居易“七老会”相关的一个问题是本次集会唱和诗什的结集状况。唐人有集会唱和并结集的习尚。傅璇琮先生在《唐代科举与文学》中说：“……柳宗元的这篇序文给我们提供了唐代进士们诗酒文会的情况，大致是：霸陵送别，列座宴饮，各人赋诗一首，然后汇为一编，推举一人撰写序文，以记其事。”《叙录》辑考《盛山十二诗》等亦可证之。故白居易三月宴集，唱和诗什已结集。
三月宴集既结集，集名是什么?《通志》卷70《艺文略》8诗总集类、《四库全书》集部8总集类《高氏三宴集》附录、《丛书集成续集》集部、陈尚君《叙录》“唱和诗总集”类等录本次宴集集名，皆题《九老会诗》。然而，据谢《注》卷37等白氏序文，均详细著录三月宴集如会者职官、姓名及年岁：前怀州司马安定胡杲年89、卫尉卿致仕冯翊吉皎年86、前右龙武军长史荥阳郑据年84、前慈州刺史广平刘真年82、前侍御史内供奉官范阳卢真(谢《注》原作卢贞，引者改)年81、前永州刺史清河张浑年74、刑部尚书致仕太原白居易年74。据《白氏长庆集》记载，知白氏“偶于弊居合成尚齿之会”，其纂集选诗以老为标准，录7人诗7首，狄兼著、卢贞因年未70，虽与会而未录其诗，这应当是“虽与会而不及列”的本意。白居易等唱和诗7首，《唐诗纪事》卷49、《全唐诗》卷463皆录存。又，据《唐诗纪事》与《四库全书》，该集7首诗排序依次为胡、吉、郑、刘、卢(真)、张、白，这正好与如会者年龄大小相合。
然而，《唐诗纪事》著录白居易等唱和诗什均题为“九老会”，《四库全书》本《高氏三宴集》后亦附录《香山九老诗》。为凑足“九”之数，《四库全书》附狄兼著诗：“得老加年诚可喜，当春对酒亦宜欢。心中别有欢喜事，开得龙门八节滩。”卢贞诗：“眼暗头旋耳重听，唯余心口尚醒醒。今朝欢喜缘何事，礼彻佛名百部经。”仅以数字论，《四库全书》附录者确为9首。然而，考察上海涵芬楼借江南图书馆藏日本翻宋大字本影印《白氏长庆集》卷37、汪《编》、顾《校》、朱《笺》、谢《注》、《全唐诗》卷460等，诸典籍皆录这两首诗为白居易所作，题《欢喜二偈》。
《欢喜二偈》非狄、卢三月宴饮所作。这一点，除见于诸典籍记载，还有以下三点可资佐证：其一，《七老会诗》所选7人唱和诗什皆为七言八句，与白居易所言“七言六韵”合。而《高氏三宴集》后所附录二首为七言四句，诗体形式与诸人所吟有别。其二，附录诗云“得老加年”、“眼暗头旋”和诸典籍所载狄、卢二人“未老”的实际情况不符。其三，《七老会诗》内容为抒写宴饮为乐、年高忘忧、闲情雅致及吟赏烟霞等，而附录卢贞诗“今朝欢喜缘何事，礼彻佛名百部经”，和诸作内容、风格不一致。故《四库全书》本附录狄、卢诗，认为这也是会昌五年三月洛阳诗会唱和诗，显然有误。
说该集选7人诗，亦可在7人作品中找到证据。如胡果诗“大抵愚年是出群”与《白氏长庆集》等记载其年89合；卢真诗“今日相逢七老翁”、“在席挥毫像七贤”，白居易诗“七人五百八十四”等皆可知唱和诸人共同持有的观点：老者7人。又，宋孙绍远《声画集》卷1则据白居易“七人五百七十岁”而日《七老图》。孙绍远推定此次唱和者为“七老”，其论甚有可参之处。然《白氏长庆集》等无《七老图》之说，显然，《七老图》为孙氏杜撰。清高宗弘历《御制诗三集》卷16《九老会诗序》日：“九老会防于唐而继于宋，然宋自别名为耆英。而唐亦始以七，后乃成九。且彼或朝野杂厕、文武错参，甚至淄流并预，益无取焉。”甚是。又，《御制诗五集》卷27《题和阗玉会昌九老图用白居易诗韵》曰：“和阗质写会昌宴，雅称皤
然眉与须。七益二来成九数，三山五竺拟多娱。”此所言“七益二来成九数”亦可证白氏会昌五年三月诗酒唱和为“七老”。因此，会昌五年三月二十一日洛阳唱和诗什编纂结集，编纂人为白居易，以年龄合于老为选编标准选诗7首，以年齿为序，集名《七老会诗》。《通志》著录《九老诗》1卷，《唐诗纪事》、《四库全书》等题录为《九老会诗》等，都不精确。
如上文，《新唐书・白居易传》等误以会昌五年三月宴饮为“九老会”、认为《九老图》即本次如会9人图像，这是不准确的。那么，何谓“九老”与“九老会”?《九老图》有哪些人?查汪《编》卷40等均录白居易《九老图诗》，其序曰：
会昌五年三月，胡、吉、刘、郑、卢、张等
六贤，于东都敝居履道坊合尚齿之会。其
年夏，又有二老，年貌绝伦，同归故乡，亦来
斯会。续命书姓名年齿，写其形貌，附于图
右，与前七老题为《九老图》，仍以一绝赠之。
联系上文所考，可知洛阳集会变更情况：先洛阳三月诗酒、狄兼瞢与卢贞与会，计9人，纂其中“七老”唱和诗什结集。后，又“二老”入会，为宴集之续。本次集会计有9老，写其形貌，即《九老图》，其图附有白香山绝句诗。前引清高宗弘历《九老会诗序》所言“始以七”、“继之以九”，与此论合。后如会之二老为：洛中遗老李元爽(年136)、归洛僧如满(年95)。
“九老”无狄兼菩、卢贞，而有李元爽、释如满，宋以后典籍可证。宋沈括《梦溪笔谈》卷9日：“唐白乐天居洛，与高年者八人游，谓之九老。”宋吕祖谦《宋文鉴》卷87录司马光《洛阳耆英会序》亦日：“昔白乐天在洛，与高年者八人游，时人慕之，为《九老图》。”如前文考论，此“年高者”当不能包括兼、卢贞。元陶宗仪《说郛》卷75下“洛中九老会”亦日：“其年夏，又有二老年貌绝伦，同归故乡，亦来斯会，续命贯姓名年齿，写其形貌附于图右，仍以一绝赠之。”所载同白氏《九老图序》。元唐元撰《筠轩集》卷11《跋乐天九老图》亦日：“同里清父蒋君出家藏《九老图》示余……观唐人衣冠之异，且以浮屠氏虱其间，风韵幽雅令人绝念。”唐氏所言“浮屠氏”，即僧如满。明梁潜《泊庵集》卷16《题香山九老图后》亦日：“……九老之最高者元爽也。”《御定佩文斋书画谱》卷65曰：“夏，又有二老年貌绝伦，同归故乡，亦来斯会，续命书姓名年齿，写其形貌于图右，与前七老题为《九老图》。”画谱谓图中9人，并日：“九老图成天下传，有儒有释仍有仙。”画谱编撰者当目见此图，“有儒有释仍有仙”，清楚地表明《九老图》中有李元爽、释如满。清卞永誉《书画汇考》卷44录《刘待诏九老图》注曰：“绢本著色，按：‘后诗与三朝耆社集刻本多异。’是为刘松年本。”其录《唐九老诗》并序：“其年夏又有二老年貌绝伦，同归故乡亦来斯会，续命书姓名年齿，写其形貌附于图右，仍以一绝赠之。”这与汪《编》相同。清高宗弘历《御制诗二集》卷22《题唐人会昌九老图》日：“簪盍车悬乐且康，引年颐志洛之阳，宛教抚迹寻崖口，不异同时睹会昌。九老八百十六岁，一时翰墨几筵香。披图犹忆东都路，惜未曾逢履道坊。”显而易见，“九老”包括李元爽、释如满。前引《御制诗五集》卷27《题和阗玉会昌九老图用白居易诗韵》诗“和阗质写会昌宴”、“七益二来成九数”及同著卷6 6《题和阗玉香山九老图》亦同：“香山嘉会洛之滨，八老同为不速宾。初有二还年未逮，后增继者岁过真。”“八老”合白居易即足“九老”之数，与《梦溪笔谈》等相合。
会昌五年夏，释如满与会，可在史书及相关诗什中找到旁证。除前引《新唐书・白居易传》，《旧唐书》卷166《白居易传》亦云：“会昌中，请罢太子少傅，以刑部尚书致仕。与香山僧如满结香火社，每肩舆往来，白衣鸠杖，自称香山居士。”《白氏长庆集》卷35、汪《编》卷36著录《山下留别佛光和尚》，谢《注》考此诗为诗如满作，朱《笺》考佛光和尚即释如满，此诗作于会昌元年(841)。因此，释如满和白居易交往甚密。其他如明杨荣《文敏集》卷15《题香山九老图卷后》、明王世贞《弁州续稿》卷168《宋画香山九老图》等所载皆与汪《编》略同。据文意，唐元、梁潜、卞永誉、弘历等皆当见过此图。故《九老图》所画者胡杲、吉皎、刘真、卢真、郑据、张浑、白居易、李元爽、释如满，这9人为“九老”，本次宴集即“九老会”。《九老图诗》为咏图题诗，事当在夏季宴集之后，非为“九老”唱和诗什。诸人唱和细节未详，诗未结集。
四
考辨“七老”、“七老会”、“《七老会诗》”以及“九老”，不仅可以纠正诸白居易诗文集注本以及宋以后诸典籍记载白居易事迹之舛误，深入研究白居易生平及其诗歌创作活动，亦有利于研究唐代乃至我国文化史，尤其是古籍编纂史。《唐音癸签》卷27《丛谈》3说：“……历朝诸帝与群下赓唱篇目，正史不概具，今从《实录》、《会要》……诸类书抄缀于后备考，用见风之本自上云。”可见，唐人自上至下，唱和之风繁盛。又，唐人有唱和结集习尚，虽然诸载录典籍多已佚失，但可以推测，唐人编纂之唱和集一定为数不少。《叙录》考有唱和集46种@，实际上远不止此数。
在众多的唐人唱和集中，白居易占有重要的地位。依《叙录》所考，白居易编或涉及白居易的有《元白往还诗集》、《三州唱和集》、《杭越寄和集》、《元白唱和集》、《因继集》、《刘白唱和集》、《洛下游赏宴集》、《七老会诗》(《叙录》考为《香山九老会诗》)及《汝洛集》9种，其数已占陈先生所考唱和集五分之一。明杨荣《文敏集》卷15《题香山九老图卷后》曰：“昔唐白乐天以刑部尚书致仕，归洛阳与怀州司马胡杲……洛中遗民李元爽合尚齿之会，且各赋诗以记之，遂传诸好事者，以为美谈。……至于今缙绅尚焉……”可见，白氏唱和活动及相关总集，其对于研究唐人集纂总集、唐人唱和风尚、唐士人心态乃至唐代社会政治对唐诗文创作的影响等，皆有深远意义。
《七老会诗》的编集特点也很有研究的价值。该集特点有三：其一是结集时间与唱和时间合；其二是以“老”为选诗标准；其三是以老年龄为序。白氏唱和结集保留了唱和诸诗人诗作，有助于认识唱和总集的传播意义。唐代诸多唱和集已佚，今天只能在其他文献材料中找到蛛丝马迹。据白氏是集的编撰特点，研究者可以此为鉴，追溯某些唱和集的编纂时间、研考其结集人及其编撰特点。此外，《七老会诗》以年龄为选诗标准并以年岁为序，这在唐人所纂诸类诗歌总结集中亦值得注意。唐人集纂诗文总集有以声律为标准、有以地域为标准、有以时代为标准者，其编排有以官班为序者、有以时代为序者、有以艺术标准为序者、亦有以文体或内容以类相从者。白氏编纂该集，丰富了唐人总集的选诗标准与纂集排序方法。
白居易“七老会”与“九老会”对宋以后的诗坛有很大的影响。《小学绀珠》卷6载宋有“至道九老”、“元丰十老”、“至和五老”等。洪迈《容斋四笔》卷12“至道九老”条：日：“李文正公……至道元年，年七十二矣，思白乐天洛中九老之会，适交游中有此数，日太子中允张好问，年八十五；太常少卿李运，年八十……欲继其事为宴集，会蜀冠起而罢……次年李公即世，此事竞不成，耋老康宁，相与宴嬉于升平之世……”沈括《梦溪笔谈》卷9亦载：“唐白乐天居洛，与高年者八人游，谓之九老。洛中士大夫至今居者为多，继而为九老之会者再矣。元丰五年文潞公守洛，又为耆年会，人为一诗命画工郑英图于妙觉佛寺……”周密《齐东野语》卷20有“至和五老”、“吴兴六老”等。方回《瀛奎律髓》卷9曰：“香山九老之会，洛阳耆英继之，此盛事也。予尝羡慕近世诗人如曾茶山、陆放翁、赵昌父、滕元秀、刘潜夫，皆年八十以上，而放翁之寿为最高，故多取放翁诗云。”此类例子宋以后甚多，本文不一一列举。
白氏洛阳“九老”作为诗歌意象出现在宋以后诗作中。除前引者，现再引宋人诗为例证。韩琦《安阳集》卷19《寄题致政李太傅园亭》：“九老仪形传好事，十洲风景与仙才。”范仲淹《范文正集》卷4《依韵酬太傅张相公见赠》：“卧龙乡曲多贤达，愿预逍遥九老中。”司马光《传家集》卷3《浇花亭》：“至今传画图，风流称九老。”刘挚《忠肃集》卷19《上洛都文太尉二首》其二日：“就第愿陪唐九老，临轩方册汉三公。”文彦博《潞公文集》卷7《耆年会诗》：“九老唐贤形绘事，元丰今胜会昌春。”如此类者亦甚多，虽然宋以后诗人的诗歌创作中“九老”并不一定和白氏所谓“九老”实际指代吻合，但据此可见，宋以后“九老”已作为诗歌审美意象而被诗人们接受，也可见白居易会昌春夏洛阳唱和对宋以后文人的影响。
二读诗题，读出信息。有了很好的背景铺垫，笔者引领学生们去读诗歌的题目，让孩子们说一说题目中的信息。学生指出题目中的“别”字告诉我们这是一首离别诗，笔者告诉学生在我国的诗歌王国中有很多的离别诗，于是我们一起收集古典诗歌中的离别诗并大声诵读。笔者告诉学生离别在许多古诗人的笔下特别沉重，对于古人来说离别是一件凄凄惨惨的事情，从而为感受徐志摩先生《再别康桥》淡淡的离愁做铺垫。笔者告诉学生无论解读什么样的文章，题目总是会提供给我们很多信息，我们要学会解读文章的题目，诗歌也不例外。在笔者将近一年的训练下，学生们解读题目的能力大大增强，从《再别康桥》中他们读出了这是一首离别诗歌，告别的是一个地方，不是人，与一般的离别诗歌不同，而且诗人是第二次告别康桥，应该是故地重游的感受。
三读诗歌，读出基调。一首诗歌，通过初步的诵读，学生能够初步感知诗歌的基调，这是来正确解读诗歌意境的必要铺垫，于是笔者设计了本课的第三个环节——三读诗歌，读出基调。笔者一向喜欢给学生范读，教学《再别康桥》时，笔者将钢琴曲《秋日私语》作为背景音乐朗诵该诗。学生听时能初步从笔者舒缓、低沉的语调中，在轻柔、和谐的乐曲中领悟到本首抒情诗歌的基调，那一份淡淡的哀愁似乎快要走进学生的心灵。
四读诗歌，赏析意象。一首优秀诗歌的诞生离不开意象，笔者一次次地告诉孩子们，在诗歌中融入了作者主观情感的事物就叫意象，而情感也正是从诗歌的意象中体会出来的。让孩子们初步体会了诗歌的基调后，笔者设计了意象赏读环节：“本文在意象的选择上独具特色，你知道诗人将离别之情寄托在哪些景物上吗？借助这些景物诗人为我们营造了关于康桥的哪些画面？请结合景物特征给它们取个好听的名字。”这个提问既让学生们初步感受新月派诗歌的绘画美，同时训练孩子们概括诗歌意象的能力。答案没有统一性，学生们有发挥的自由，也乐意去寻找答案。最终学生们的概括都不错，譬如“挥别云彩图”“青荇招摇图”等。学生们的答案告诉笔者，他们已经初步养成了既关注整个诗节又尽量用文中词句概括诗歌内容的能力。笔者接着引导孩子们去发现，本首诗歌的意象都很平常，但是诗人之所以写出了不平常，就因为诗^融^了自己内心真实的情感，没有虚构，没有过多的矫饰，且云彩、金柳、柔波、青荇、青草、星辉等自然景物，有别于传统诗歌中写人的俗套，离愁中多了一份清新、一份自然。这也是这首诗歌脍炙人口的一个很重要的原因。
五读诗歌，感悟情感。感悟意象后，笔者抛出一个问题：“你从第几小节哪些词语哪些句子，读出诗人什么情感？”有的学生从第一小节中读出了诗人离别时的恋恋不舍；有的学生从金柳幻化出的美丽新娘中读出了无尽的欢喜和眷恋；有的学生从招摇的青荇中读出了诗人的忘我；有的学生从梦中读出了诗人内心的隐忧；有的学生从诗人的放歌中读出了沉醉；有的学生从沉默的夏虫中读出了淡淡的哀愁。笔者告诉他们，这就是物我一体的境界。总之，故地重游，诗人心中是无限的眷恋和不舍。但诗人表达这种感情时却很洒脱，很轻盈，没有仰天呼号，没有痛哭流涕，有的只是一份淡淡的哀愁，空灵而轻盈。在学生基本掌握诗歌情感的基础上，笔者进行了诵读指导，让学生学会有感情地读诗歌，学生跟着音乐读，效果出奇地好。为了使学生深入了解诗歌中哀愁之淡，笔者还引用了茅盾先生评《再别康桥》情感的一段话：“诗人所咏叹的，就只是这么一点‘回肠荡气’的伤感情绪；我们所能感染的，也只有那么一点微波似的轻烟似的情绪。”
六读诗歌，赏析写法。语文学量阅读非常有必要，但厚积是为了薄发。语文能力的提升离不开赏析和写作，于是在学生了解了诗歌的情感之后，笔者力图引导学生学习诗人的一些写作技巧，为自己的写作和考试作准备。笔者设计了这样—个问题：“我喜欢哪一小节或哪一句诗歌，因为这里运用______手法，有______表达效果。”他们很快找出了比喻、拟人、反复等修辞，找到了融情人景的手法。在此基础上介绍了顶真、回环等修辞手法，讲解了诗歌物我一体的境界，引导学生学会欣赏文中的叠词、动词、形容词等，让学生从各个角度感受诗歌的魅力。
七读诗歌，感受三美。《再别康桥》是现代文学史上新月派诗歌的代表作品。欣赏完了该诗的技巧之后，笔者设计了一个七读诗歌，感受三美的特殊环节，具体设计如下。1.大家默读，一赏诗歌的建筑美。笔者告诉学生，诗歌的建筑美是句子的匀称和句式的整齐。2.学生齐读，二赏诗歌的音乐美。笔者告诉学生，音乐美是对诗歌的音节而言的，节奏、音韵、弹性，都是音乐美的表现。3.学生个别读，三赏诗歌的绘画美。笔者让班级中诵读好的同学配乐诵读，并引导孩子们闭上眼睛，想象诗歌中一幅幅优美的画面，再次感受该诗的绘画美。
八读诗歌，力争言传。苏州市中考考试说明虽然没有明确提出诗歌鉴赏的要求，但是中考出题时还是很重视对学生语文素养的考查，2009年中考试题就考查了《再别康桥》的两条题目。教完《再别康桥》之后，笔者又设计了鉴赏环节。在感受中考真题的基础上，我告诉孩子们诗歌鉴赏对于我们提高语文学习成绩的重要性，希望孩子们多背诗歌，多赏诗歌，爱上诗歌。其实这个环节笔者大多会让学生亲自创作诗歌。学生的作品尽管稚嫩，但很多时候却也言之有文，甚至会涌现出一些佳作。
九读诗歌，厚积薄发。本课最后用课件展示了林徽因怀念徐志摩的一首诗《你是人间四月天》，让孩子们一起跟着音乐诵读。并告诉孩子们，深情缅怀诗人的最好方式就是去阅读他的作品，于是布置课后作业：1.课后读完徐志摩先生的散文《我所知道的康桥》和徐志摩先生其他的诗歌作品，阅读新月派诗人闻一多、徐志摩、朱湘等人作品，再次感受三美：绘画美、建筑美、音乐美，推荐作品：徐志摩《偶然》、闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》等；2.课后继续搜集离别诗，在抄写本上抄写积累，不少于8句。
笔者教学《再别康桥》时运用了九读法，除第七个环节——七读诗歌，感受三美是一个针对《再别康桥》的特殊环节外，其余的环节均适用于其他各种诗体的教学。笔者一直将这种诵读法运用在自己的诗歌教学实践中，取得了不错的教学效果，今总结成文，以期与广大语文教师共享。