时间：2023-09-25 18:33:59
关键词：古典文学;七言律诗;艺术特色;杜甫
综述
杜甫的七言律诗向来被推崇为七言律诗之中的典范，杜甫更是七言律诗这一题材真正的开创者。据统计，杜甫之前的七律创作活动所流传下来的七律总共只有246首（舒志武，2004），而杜甫创作了一百五十余首七言律诗，且如元朝方回所云，每一首均“不可暂废”，而且自杜甫之后，七言律诗迅速超过了五言律诗乃至其他所有的诗歌体裁，成为古典诗歌中作家最多，作品最富，作品质量最高的文体。
一、杜甫七律于内容方面的艺术特色
1.包罗万象的题材涵盖
在杜甫之前的七言律诗，其所书写的内容均较为狭窄。六朝以降，七律已有为数不少的创作者，而经过了初唐的沈缙凇⑺沃问等人的加工，七律的形式已经初步具备;但六朝以来的奉和应制、酬唱赠答、代言思妇等题材仍然是七言律诗的主流。而自杜甫已降，七言律诗的创作方进入了中国诗人的日常生活的主流之中，可能使用于诗歌创作的各种题材都与七言律诗的创作密不可分。
杜甫七律的题材主要可以分为如下几类：对自然环境进行描绘，所写基于眼前的现景;对典籍中的故事做出议论，所写基于历史;对社会日常中的大事小情予以记录，所写基于生活;以及常常在以上题材的基础上进行的的抒情写作。如《诸将五首》借古讽今，被誉为“最上者”的《秋兴八首》《登楼》等作品揉家国之情、身世之感于一体等。总而言之，杜甫的七言律诗将个人、社会、环境、历史、现实等诸多元素融为一体，如此广阔的书写范围实为七律史上一大创举。
2.娴熟恰当的意象运用
杜甫七言律诗十分注重意象的建构与安置，其对意象的运用技巧达到了炉火纯青的地步。如曾被明朝文学评论家胡应麟称为“精光万丈，古今第一”的《登高》的前四句：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
前两句中，紧密排布了六个意象，每个作为意象指代的的名词（风、天、猿、渚、沙、鸟）之后，均连接了形容词和/或动词对其进行修饰。意象之间紧密相连，其气势如江河直下，却又使读者并不难于理解;名词之后的修饰语均简洁精要，恰到好处。后两句中却只使用了两个意象，即落叶和长江，但对意向的修饰更加繁杂，“无边”“不尽“从写整体范围之无尽，“萧萧下”“滚滚来“同时写声音与动态，可谓雄壮而具体。前两局的简洁精要与后两句的反复构成对比，而悲壮的诗意与雄伟的气势却一脉相承，浑然一体。
3.沉郁顿挫的语言风格
自杜甫诗歌问世于中唐来，对其一千余年的评价史中，最为人知而少有异议的评价就是“沉郁”和“顿挫”。杜甫诗歌，尤其是七言律诗，沉郁顿挫的原因，也可以从形式与内容两方面来分析。此节简要叙述内容方面的原因，主要有简洁精练的语言，巧妙的结构安排，厚重浑成的意象采用三点。
杜甫的七律语言往往浓缩得极为精当，用极少的文字构筑一个意符，而意符之间的连接则会造成顿挫的效果。如“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，黄牛峡、静、滩声、转，之间，均有类似的意符的连接;同时黄牛、白马各自又是常见的语词，自然形成了顿挫的效果。在结构方面，杜甫诗歌的时间排布、空间排布往往会发生交错式的转移、切割，也有助于“沉郁顿挫”感受的形成。
二、杜甫七律于形式方面的艺术特色
1.对仗形式的更新
与五言律诗相比较，七律的写作中需要对仗的句子往往减少。五言律诗经常出现首二句或者末二句对仗的现象，如杜甫本人的作品《登岳阳楼》，首句即说“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。但七言律诗首句和尾句通常并不对仗。但在杜甫的七律中，却常常出现首尾两句也对仗的情况，而对仗的具体形式也不再局限于句与句之间的严格对应，可能出现部分对仗等现象。
如上述《登高》，尽管首联和尾联“未尝为对“，但事实上则是八句对仗的。其首二句虽然押韵，但依然使用了严格规整的对仗方式;而尾句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”看似不对仗”，然而“苦”意为“非常，极”，“苦恨”对“新停”，“繁霜”与“浊酒”之间的对仗，都堪称是别出机杼的妙对。这种精巧的八句对仗，无疑是杜甫的一大创造。
除了首尾均可对仗之外，杜甫还运用句内对仗的技巧。如上述《登高》中，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”二局就有句内对仗，“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”，对仗工稳而巧妙。
2.拗体与以古入律的创作
以古入律，即使用律诗的句式、对偶方式，全诗八句，中间两联对仗，而在声律方面参照古诗，并无律诗的平仄要求。进一步地，这种部分或全部的破弃声律的诗歌被统称为拗体诗。元朝文论家方回统计，在杜甫七言律诗中，全篇拗体（而并非局部拗句）的共有十九首;而并非通篇拗体的拥有拗句的创作则更多。此类诗歌的突出代表是以古入律的《白帝城最高楼》：
城尖径昃旌旆愁，独立缥缈之飞楼。
峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。
扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。
杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
这首诗若按照正体律诗的标准衡量，不合音律，然而读起来却抑扬顿挫，奇崛沉雄。不合音律的拗体正是造成这首诗奇崛的重要原因之一。因为采用不合音律势必造成一定的拗口之感，而以古入律又增强了诗歌的古朴之气。除了声律之外，这首诗的句法也高古斗硬，如第二句中的“之”字，在近体诗中甚少如此使用，而在此处则造成了前述“缥缈”形容词的延伸至“飞楼”意象，从而在对意符的直接修饰中插入了时间的延迟成分，极大地增强了诗歌的力量与厚重程度，可谓笔力万钧。
结语
杜甫的诗歌，是中国诗歌史中的巅峰之作，更是值得人们不断探索的宝库。本文只是对杜甫七律的艺术特色的浅析，尚祈能从中看出杜甫诗歌的无穷的艺术价值与诗人的探索精神和艺术水准。（作者单位：林芝市第一小学）
参考文献：
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[3] 方牧.论杜甫的七律（续）[J].浙江海洋学院学报（人文科学版）.2005（02）
关键词：七哀诗；艺术特点；时代；情感
中图分类号：I207文献标识码： A 文章编号：1671-1297（2008）10-074-03
一、前言
人们将整个魏晋南北朝时期称作乱世，因为三百多年里的战乱纷争、朝代更迭以及伴随而来的饥馑、瘟疫使无数
百姓流离失所。正如曹操所描述的那样：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”因此，魏晋南北朝的文学便是典型的乱世文学。乱世之音哀以怒，文学是现实的艺术写照，作家在乱世之中写下了乱世的惨象，抒发了各自的悲怨情怀，而其中比较杰出的代表，可以王粲、曹植、张载的《七哀诗》为例，三人哀伤之厚重，将我们笼罩在浓浓的哀戚伤痛里。
二、“七哀诗”的起源与艺术特点
“七哀诗”的含义有多种说法：一说为魏晋乐府的一种诗题，起于汉末，《乐府古题要解》说“七哀起于汉末”，这是当时的乐府新题。一说泛指多种哀伤 。还有说与音乐有关，七哀为七解。（余冠英说）《韵语阳秋》云：“《七哀诗》起曹子建，其次则王仲宣、张孟阳。释诗者谓病而哀、义而哀、感而哀、怨而哀、耳目闻见而哀、口叹而哀、鼻酸而哀，谓一事而七者具也。于建之七哀，在于独栖之思妇；仲宣之七哀，在于弃子之妇人；张孟阳之七哀，在于已毁之园寝。唐陶雍亦有《七哀诗》，所谓君若无定云，妾作不动山。云行出山易，山逐云去难。是皆以一哀而七者具也。李冶《古今注》谓人有七情，今哀戚太盛，喜、怒、乐、哀、恶、欲皆无，唯有一哀，故谓之七哀 。
后来《七哀诗》，演变为一种中国传统诗歌体裁，自汉末始，以反映战乱、瘟疫、死亡、离别、失意等为主要内容。《七哀诗》是民众生活的写照，与宫廷诗相对应，有鲜明的民间色彩。从汉代的建安七子王粲，到晋朝的张载，再到唐朝的杜甫，诗歌形式、内容、水平在一步步扩大、充实、提高。虽然《七哀诗》在中国传统诗歌队伍里，是弱小的群体，历来不被人重视，但是却不能忽视她的存在，抹杀她的功绩。《七哀诗》的成就，在于有悲天悯人的情怀，细致入微的描写、真实客观的记录。
在三人的诗作中，王、张的《七哀》不只一首，本文均以第一首为例。
王粲（公元177―217），字仲宣，山阳高平（今山东邹县）人，“七子之冠冕”，与曹植并称。出身于官僚家庭，十四岁到长安，十六岁时因董卓余党作乱，南下避难，依附刘表，未得到重用。建安十三年(208)秋，曹操南征荆州，他劝服刘表之子刘琮依附曹操，深得曹操信任，授丞相掾，赐爵关内侯。建安二十一年(216)冬，随军征吴，次年春，因病死于途中，年四十一。今存诗23首。代表作――《七哀诗》三首，尤以第一首最为著名：
西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。“未知身死处，何能两相完？”驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。
汉献帝初平三年（公元192），董卓被杀后，他的部将李、郭汜等在长安作乱，大肆烧杀抢掠，造成了一场空前浩劫。王粲南下荆州避难，目睹了一幕幕的悲剧，心中无限酸楚，写下了著名的《七哀诗》。《七哀诗》共三首，这是其中的第一首。诗中着重抒写了诗人离开长安时所见到的离乱景象和悲痛心情，表达了对人民疾苦的同情和对和平安定生活的向往。
全诗分三层。第一层（1―6句），概括交待汉末军阀混战、民不聊生的局面以及诗人远离故土时与亲友悲痛惜别的情景：“西京乱无象，豺虎方遘患。”东汉长安城的社会秩序已经混乱不堪，董卓的部将李、郭汜等人在这里制造事端。“复弃中国去，委身荆蛮。”我忍痛告别了中原故土，不得不寄身于远离长安的偏远之地荆州。“亲戚对我悲，朋友相追攀。”送行的亲戚，一个个眼里噙着悲痛的泪水；揖别的朋友们，攀着车辕追逐着，大家依依不舍。
第二层（7―14句），刻画了一幅饥妇人忍痛弃子的悲惨场面：“出门无所见，白骨蔽平原。”走出门去，长安城周围数百里之内不见人烟，中原大地满目萧条，哀鸿遍野，饿殍载道。“路有饥妇人，抱子弃草间。”路边坐着一个面带饥色的妇人，万般无奈之下，她轻轻地把嗷嗷待哺的婴儿放在草丛中。“顾闻号泣声，挥涕独不还。”走了几步，饥妇人忍不住地几番回头看，婴儿啼哭声撕裂了母亲的肺肝，最后还是洒泪独自走去，不忍回来再看孩子一眼。“未知身死处，何能两相完？”饥妇人肝肠寸断地哭诉：我自己还不知道身死何处，有什么办法能让我们母子两人都能保全？但愿孩子遇见个好心人，或许他还可以活下去……
第三层（15―20句），写诗人目睹了社会动乱给人民带来的灾难，忧国忧民，感慨万端：“驱马弃之去，不忍听此言。”不等她把话讲完，我赶紧策马扬鞭离去，不忍心再听这催人泪下的语言。“南登霸陵岸，回首望长安。”登上汉文帝的坟墓霸陵高地，然后继续向南走，伤心地回过头来，我遥望着西京长安。“悟彼下泉人，喟然伤心肝。”看到这些，让我领悟了《诗经・曹风・下泉》一诗作者的感受，体会到了他当时思念贤明君主的心情，这使我不由得又伤心、叹息起来。
本诗语言质朴，但又处处透出诗人高妙的修辞功夫。如“复弃中国去”中的“复”字，意味着诗人从眼前的动乱想到过去的流亡生涯，难以言状的伤痛和感慨都集中于一个“复”字之中了。又如“白骨蔽平原”，以一个“蔽”字将积尸盈路、白骨累累的惨景异常鲜明地呈示出来，给人的印象非常深刻。诗人抓住饥妇弃子这一典型事件深刻地揭露了汉末社会哀鸿遍野、民不聊生的景况及兵祸的惨毒。尤其是饥妇的申诉，字字血泪，令闻者惨然。这首诗在处理叙事与抒情的关系上很见功力。此诗以叙事为主，在叙述中处处透出惨淡之色，在叙完饥妇弃子后，即“驱马弃之去，不忍听此言”，转入感情的直接抒发，过渡自然。
明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？云是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？
这是曹植的《七哀诗》，表面是写思妇的，实际上表达的是政治上的失意之悲。曹植(192～232)，三国时魏诗人。字子建。他是曹操之妻卞氏所生第三子。曹植自幼颖慧,10岁余,便诵读诗、文、辞赋数十万言,出言为论,下笔成章，深得曹操的宠信，曾经几次想要立他为太子。然而曹植行为放任，屡犯法禁，引起曹操的震怒，而他的兄长曹丕则颇能矫情自饰，终于在立储斗争中渐占上风，并于建安二十二年(217)得立为太子。 曹操病逝，曹丕继魏王位，不久又称帝。曹植的生活从此发生了根本性的改变。他从一个过着优游宴乐生活的贵公子，变成处处受限制和打击的对象。在曹丕登基的最初两年内，对他的打击尤为酷烈。曹丕通过“监国使者”和一些地方官,两次制造口实,给他以贬爵削邑的处分。终黄初之世，他一直在受迫害的阴影下生活。黄初七年(226),曹丕病逝，曹继位，即魏明帝。曹对他仍严加防范和限制，处境并没有根本好转。曹植曾多次上书，要求得到任用，希望为国家效力，并向曹陈述过于重用异姓大臣的危险，但曹只是“优文答报”，略无采纳之意。曹植在文、明二世的12年中，曾被迁封过多次，最后的封地在陈郡，卒谥思，故后人称之为“陈王”或“陈思王”。
全诗运用了诗经的赋比兴的表达方法，来表达抒情传意的目的。
本诗明写怨妇思念远方良人的情怀，暗写诗人对兄长的情意和自己郁郁不欢的心情。
首两句“明月照高楼，流光正徘徊”运用了“兴”的手法带出女主角的背景：明月高照，思妇独倚高楼，对影自怜，思念远方的夫君。由明月，流光，高楼，徘徊，引起联想，思妇月夜难寐念良人，是典型的“兴”的表达方式。
次两句“上有愁思妇，悲叹有余哀”运用了“赋”的表达方法，承接上两句直接点出本诗的主角――愁思妇的情怀――悲叹和哀伤，因为思念良人而不得见，甚至音讯亦不能通。这是典型的白描手法即“赋”的表达方法。
第五六句“借问叹者谁，言是客子妻”也是以“赋”的方法来表达的，但是以问答的方式来达到“赋”的表达效果：“请问楼上唉声叹气的是谁？回答说是异地客旅者的妻子。”直接了当，干脆利落，明白如话。
第七八句“君行逾十年，孤妾常独栖”承接上文，继续以“赋”的手法表达。思妇诉说她的孤独和寂寞：“夫君已远行在外超过十年了，我只好孤清地独自栖居。”透过思妇的诉说进一步描述思妇的哀叹，非常直接。
第九十句“君若清路尘，妾若浊水泥”运用了“比”的手法进一步表达思妇的哀怨情怀。将夫君比喻为路中的清尘，将自己比喻为污浊的水和泥，喻意两人本是一体，现在却相差太远，难以融合在一起，也比喻夫君高高在上，对己不屑一顾，自己卑微在下，不能攀附，非常悲哀。
第十一十二句“浮沉各异势，会合何时谐”承接上文，同时以“比”和“赋”的手法表达思妇的哀怨情怀。清尘是浮的，水泥是沉的，浮沉所处的位置是不同的，因而和合在一起的机会是渺茫的。浮沉是比喻，点描出不能谐和的悲哀。
第十三十四句“愿为西南风，长逝入君怀”是运用了“比”的手法表达思妇的心志。思妇见弃，不但不以怨报之，反而愿意牺牲自己：“可以的话，我愿意化作西南风，在人间消失而进入夫君的怀抱中！”思妇对夫君何等的忠诚和忠贞！为了得见夫君，不惜将自己比喻为西南风，化入君怀！
第十五十六句“君怀良不开，贱妾当何依”运用了“赋”的方法表达思妇被冷落的遭遇和情怀。思妇很了解夫君的性情，超过十年了，音讯全无，“夫君的胸怀早已不向我开放了，我还有什么可依靠的呢？”哀怨之情，直透长空。这两句的表达非常直接，正是“赋”的典型手法。
本诗通篇表面上描写思妇诉说被夫君遗弃的哀怨情怀，实际上暗喻自己被长兄疏远排斥的苦闷和郁抑，这是另一种意义上运用了“比”的表达方法，这是诗人更深层的自况自喻。
这首诗借一个思妇对丈夫的思念和怨恨，曲折地吐露了诗人在政治上遭受打击之后的怨愤心情。诗人自比“客子妻”，以思妇被遗弃的不幸遭遇来比喻自己在政治上被排挤的境况，以思妇与丈夫的离异来比喻他和身为皇帝的曹丕之间的生疏“甚于路人”、“殊于胡越”。诗人有感于兄弟之间“浮沉异势，不相亲与”，进一步以“清路尘”与“浊水泥”来比喻二人境况悬殊。“愿为西南风，长逝入君怀”，暗吐出思君报国的衷肠；而“君怀良不开，贱妾当何依”，则对曹丕的绝情寡义表示愤慨，流露出无限凄惶之感。全诗处处从思妇的哀怨着笔，句句暗寓诗人的遭际，诗情与寓意浑然无间，意旨含蓄，笔致深婉，确有“情兼雅怨”的特点。
这首诗的起句与结尾都相当精妙。起句既写实景，又渲染出凄清冷寂的气氛，笼罩全诗。月照高楼之时，正是相思最切之际，那徘徊徜徉的月光勾起思妇的缕缕哀思――曹植所创造的“明月”、“高楼”、“思妇”这一组意象，被后代诗人反复运用来表达闺怨。诗歌结尾，思妇的思念就象那缕飘逝的轻风，“君怀良不开”，她到哪里去寻找归宿呢？结尾的这缕轻风与开首的那道月光，共同构成了一种幽寂清冷的境界。
在曹植的诗作里，深得《诗经》的风雅兴寄之妙，已逐渐注意诗歌的对偶、铺排和雕饰。用韵谐和，用清尘、浊泥作为浮沉异势的两相比照，使得全诗的情感愈加曲折凄婉、含蓄意深。既有《诗经》哀而不伤的庄雅，同时也保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调 ，这正是钟嵘《诗品》称其“情兼雅怨”之因。
张载，字孟阳，安平（今河北安平）人，西晋太康、元康时期文学家，与其弟张协、张亢并称“三张”。初任左著作郎，累官中书侍郎。诗风朴质，词句工整，善于捕捉典型意象，反映社会生活。
北芒何垒垒，高陵有四五。借问谁家坟？皆云汉世主。恭文遥相望，原陵郁。季世丧乱起，贼盗如豺虎。毁壤过一，便房启幽户。珠柙离玉体，珍宝见剽虏。园寝化为墟，周墉无遗堵。蒙笼荆棘生，蹊径登童竖。狐兔窟其中，芜秽不复扫。颓陇并垦发，萌隶营农圃。昔为万乘君，今为丘山土。感彼雍门言，凄怆哀往古。
这首诗通过东汉帝王陵墓惨遭破坏、洗劫的典型事例，表现了东汉末年军阀长期混战给人民带来的深重灾难，连帝王的陵寝都不能幸免于难，何况平民百姓呢？从而对军阀豪强这些罪魁祸首表示了强烈的谴责，同时也抒发了对人事变迁、盛衰无常的深沉感慨。
全诗采用由远及近的手法，随着诗人的换步移形，层层推进。前六句从远观中写汉陵的荒凉破败，一问一答，点出墓主。中间十四句，先回顾过去，点明汉陵惨遭毁坏的历史原因：“季世丧乱起，贼盗如豺虎。”然后从近观中写汉陵荒败的具体情况。地下，墓室被掘，棺椁被撬，帝王尸骨上的玉衣被剥，随葬的珍宝被掠；地上，寝庙被拆，墙垣被毁，整个陵园化为一片废墟，成为狐兔打洞之地，童竖放牧采樵之所，农夫垦荒耕植之场。最后四句写自己的感慨，哀叹盛衰无常，抒发凄怆而又愤慨之情。
全诗感情浓重，语言淳朴，描绘的景象令人触目惊心，揭露军阀的罪行令人发指。虽然只摄取了汉末战乱的一个侧面，但收到了窥一斑可知全豹的艺术效果。
结语
综上所述，王粲的《七哀诗》最能代表汉魏风骨，堪称典范之作，作品内容充实，格调慷慨悲凉。因他早年亲历战乱，颠沛流离，对人民的苦难有深切的感受，所以他的作品深刻地反映了那个社会的动乱和人民的苦难，用举重若轻之法，典型概括了战乱给人们带来的灾难，读来令人为之落泪。曹植的《七哀诗》深得《诗经》的风雅兴寄之妙和温柔敦厚之美，表达的是个人的一己之悲。关于曹植诗歌总的艺术风格，钟嵘曾指出其“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨，体被文质”（《诗品》上），这是比较全面的评价。曹植的诗，一方面感情真挚强烈，笔力雄健，体现了“雅好慷慨”的建安诗风，另一方面又呈现着色泽丰富，文采斐然的面貌，本诗属于色泽丰富，文采斐然这一面。在中国诗歌史上，他被视为五言诗的一代宗匠，诚如钟嵘所说的“粲溢今古，卓尔不群”。而张载的《七哀诗》亦名佳构，作品采用白描手法，画面凄惨，凄怆感人。末句“昔日万乘君，今为丘中土”更让人生无常之感。
总之，三人虽然各有所悲，各有侧重，或悲人民的苦难，或悲骨肉的相残，或悲人生的无常，表现手法也各异，但都传达了时代的悲音， 展示了乱世的某些侧面，具有很高的文学价值和史料价值，这正是读后最大心得。
参考文献
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学写诗词,融入社会
退休的老年人,不能脱离社会,老年人参与社会活动,因人而异。我是在诗友的介绍下,参加诗词班并加入了旗、市两级诗词学会。经过三期学习和习作,我感受到,学习诗词,是最适合我融入社会的一项活动。
我学习传统诗词,三年三步:2007年起步,2008年迈步,2009年进步。
开始,我在诗词班里,重新学习了诗词格律的一些基础常识,初步知道了写诗填词的基本要求、主要创作方法。我就按诗词班老师讲的格式练习,一字一句地对照,掌握平仄音韵、粘连、对仗。我写了几首诗,其中一首七律《重温党史》,曾先后被几个诗词刊物发表,增强了我学写诗词的信心。
七律・重温党史
党史温来鉴可观,兴衰成败注其间。
左坑右阱应无复,上腐下贪弗再添。
勤政执国民为本,公心立党柱擎天。
科学发展宏图绘,共建和谐世界安。
后来,旗老年大学组织学员到苏木镇场参观考察。学员们看到了改革开放的喜人形势、招商引资带来的巨大变化、农村牧区的新面貌。这为学员们拓宽了视野,开阔了胸怀,也为我提供了写诗填词的素材。白兴吐苏木是我下过乡的地方。这次我有幸旧地重游,填词《鹧鸪天・白兴吐鹅业》以颂之,发表在《内蒙古诗词》上。
盐碱荒原聚宝盆,昔年牛舍驻新邻。蓝墙红顶棚如玉,曲项圆胸羽似银。
人动脑、地生金,请来能者建鹅村。勤劳致富需科技,频献毛绒暖众身。
老年大学讲授《达尔罕史》,我阅读了《科尔沁左翼中旗志》。对我的家乡――古镇巴彦塔拉的人文历史、自然风光、名胜古迹、革命功绩,感触颇深。我填了一首《沁园春・巴彦塔拉》,发表在《科尔沁诗词》上。
赞我家乡,历史悠长,古迹可观。忆朱门大院,王爷府第;苍榆墓葬,公主陵园。衍寿晨钟,慧丰暮鼓,两座旗杆石倚天。依然立,愿“风调雨顺,国泰民安”。
一方宝地荒川,聚好汉捷足开拓艰。有先驱志士,点燃火种;苦难大众,星火燎原。铁骑雄师,精英荟萃,始建人民新政权。垂青史,看今朝百业,兴旺空前。
2008年,我以北京奥运为题材,创作了《七律・鸟巢迎凤》和一组绝句《赞北京奥运中国冠军》。这年,是保康一中50周年校庆。我在该校工作多年,为该校新年专刊填了《沁园春・园丁恋――献给保康一中50华诞》和藏头七律《想杨志卓拉喜达瓦》。
想念恩师领路人,杨榆已栋绿成荫。
志行修谨师德劭,卓异功勋学子莘。
拉响莺歌欢乐曲,喜迎鹤驾畅游魂。
达观学府一中院,瓦舍无存楼立群。
2009年,我的诗词作品,在诗友的推荐下,发表在河北省昌黎县诗词学会主办的《碣阳诗词》和浙江经济职业技术学院、中华诗教促进中心主办的《中华诗教》上。我的七言绝句组诗《七十三岁话牛年》,在科左中旗首届“鸿雁杯”征文比赛中,荣获了优秀奖。
学写诗词,晚年求乐
退休的老年人,不但要健身,还要健心、健脑。
在诗词班里,我比较系统地学习了格律诗和词的基础知识、基本写法,学习了《诗经》的有关章节和科尔沁民歌的一些内容,学习了楹联的写法;还有,诗词的艺术特点与代表篇目的鉴赏,有诗词写作方法与技巧的专题讲座,有对学员习作的点评。这些内容,对我写诗填词帮助极大。三期诗词班,我记了三本笔记,时常翻阅,自我欣赏,自寻其乐。
在诗词班里,我感受到一种精神,一股劲头。老年学员,老有所学、老有所为、老有所乐;中青年学员,利用休息时间,热心学习诗词、积极交作业。特别是几位授课的老师,精心备课、耐心讲解、细心点评。他们讲课,没有任何报酬,纯属无私奉献。有的老师,伏天头晕、鼻子流血,由夫人陪护、带病坚持讲完这半天的课。这种精神、这股劲头、相互感染、相互激励,诗友欢欣,其乐融融。
在诗词班里,要完成短短几行的诗词习作,却要花费很大的心劲和脑力。要选材立意、观察思考;要合辙押韵、字斟句酌;要翻阅资料、查找词典。几番修改,初具雏形,才能交给老师阅批点评。学写诗词,是苦中找乐。
在诗词班里,给学员讲课的老师中,有我原来的学生。当年,我教他们语文;今天,他们教我诗词。弘扬经典、传承文明,薪火相传,代代不息。现在,我们周日一聚,品诗评词,书联写对;饮茶聊天,交流信息,可谓乐趣无穷。
我用一首《七律・赠樊九峰》,为本文作结。
昔日校园我是丁,当今诗苑汝成星。
您仨共著《菊丽玛》,咱俩同思志卓翁。
悟道求贤分早晚,专长技能论水平。
汉代铜镜铭文中存在着不少七言诗。这些诗歌，不仅宋代以后的考古学著作时加收录，而且，明人已经将其编入汉代文集中。考察汉代铜镜铭文中的七言诗可以发现，不少诗歌句句押韵，其结构形式已相对固定，由此我们可以初步判定东汉以前七言诗已基本形成。
【文摘】:先秦至六朝文学
汉代铜镜铭文保存着大量的文史资料，深入研究这些资料，可以认识、澄清一些历来颇有争议的问题，比如七言诗的起源形成问题。
关于七言诗的起源和形成问题，学界说法很多，至今尚无定论。[1]，[2]，[3]，[4] 从争论的情况来看，涉及汉代的资料并不丰富，学者们多提及的是汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句，以及张衡《思玄赋》系词和《四愁诗》。那么，除了汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句、张衡《思玄赋》系词及《四愁诗》外，汉代还有没有七言诗留存于世呢？
答案是肯定的。实际上，汉代有许多句句押韵的七言诗作品流传下来，它们多保存在汉代的铜镜铭文中。关于汉代铜镜铭文中的七言诗，在明代以前，只是作为古董文物记载的附庸，收入前人的相关著作中。直到明代以后，它们才被文人有意识地收入古代文集中的汉代作品序列中。深入研究这些情况，有助于我们更清楚地了解七言诗的发展过程。
一、文物著作保存的汉代七言诗
最早注意到汉代铜镜铭文中含有诗歌存在的是北宋时期王黼编撰的《宣和博古图》，今天我们仍然可以看到四库全书《重修宣和博古图》，在卷二十八，它专列有“诗辞门”，收录汉代铜镜12面，根据后世资料记载，其中具有七言诗镜铭的大致有：尚方鉴一（铭53字），尚方鉴二（铭35字），长生鉴（铭40字），仙人不老鉴（铭37字），青盖鉴（铭34字），服羌鉴（铭28字）等。不过，《宣和博古图》只有图录和简介，并未录出具体铭文。在“鉴总说”中，王黼只是提到：“至于铭其背，则又有作国史语而为四字，有效柏梁体而为七言”者。通过王氏图录析出铭文，则是后人的工作。
较早记录汉代铜镜铭文中七言诗具体诗句的是宋代姚寛。他的《西溪丛语》收载了不少古代文物，其卷上有云：“李晦之一镜，背有八柱十二兽，面微凸，蒂有铭云：尚方佳贡大毋伤，左龙右虎辟牛羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。”
明代杨慎在《丹铅余录》《丹铅续录》《丹铅摘录》（总称《丹铅总录》）中，搜罗了为数不少的汉代铜镜所载的诗体铭文，其中多首属于七言体。
《钦定西清古鉴》卷三十九，收录“汉尚方鉴”两面，除了介绍铜镜的文饰、形制外，还记录了其铭文：七言诗各一首。并且，将它们与《博古图》、《西溪丛语》、《丹铅总录》中所收内容基本相同的汉镜铭文诗进行比较，指出异同。
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一“金器题跋·汉尚方鉴铭跋”也载有一首七言诗镜铭。
还有从书法文字角度收录汉代铜镜铭文中的七言诗者。如：长洲顾蔼吉撰《隶辨》卷八载“驺氏二镜铭”和“李氏镜铭”。
当代文物著作亦有收录汉代铜镜七言诗铭文者。如朱剑心先生的《金石学》，采录了五首汉代七言诗，其中有两首不见于其他记载：
许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。圣人周公鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔。吉。[5](P161)
角王巨虚曰有熹，照此明镜成快意。上有龙虎四时置，长保二亲乐毋事。子孙相息家富就，玄天毋极受大福。[5](P162)
朱先生按语云：角王巨虚，言匈奴部落之大也。《后汉书·南匈奴传》云：“其大者左贤王，次左谷蠡王，次右贤王，次右谷蠡王，谓之四角。”汉印有“四角羌王”、“四角胡王”。
这两首诗，前一首反映汉代选官推举制，诗风没有其他作品古朴，好像是顺口而歌。后一首反映汉朝与匈奴关系和睦。这应该是汉代七言诗相对晚出的作品。
而孔祥星、刘一曼两位先生的《中国古代铜镜》一书，收录汉代铜镜铭文十分详备，诗歌方面包括三言、四言、骚体和七言体等。
十分重要的是，这些汉代的七言诗作品，并非仅仅见于文物著作，而是有大量的文物实物——汉代铜镜保存至今，这似乎可以证明七言诗体在汉代已经比较成熟。
汉代铜镜，全国各大博物馆几乎都有收藏。而今天我们确切可知的具有七言诗铭文的汉代铜镜，中国历史博物馆就有不少藏品，仅仅根据杨桂荣先生《馆藏铜镜选辑》（二）、（三）介绍，就有七面以上，仅举三例。
其一，“王氏博局四神镜”（新莽），铭文篆书49字：
王氏昭镜四夷服，交贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传告后世乐母（毋）极。[6](P215)
其二，“尚方博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书30字：
上方作镜真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮由（游）天下敖四海佳兮。[6](P215)
其三，“新有善铜博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书64字：
新有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明。尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不羊，朱雀玄武顺阴阳。子孙具备属中央，长保二亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。[6](P216)
这三面铜镜都是王莽时期的物品。杨桂荣先生还介绍了东汉几件铸有七言诗铭文的同类文物。
总而言之，尽管这些著作收录了不少汉代七言诗，但并没有给予这些诗歌独立的文学地位，只是把它们看作是古董的附属品。
二、明人收入文集中的汉代七言诗
最早把汉代铜镜铭文中的诗歌收入古人文集中的，是明代嘉靖戊戌进士冯惟讷，他编撰的《古诗纪》共有一百五十六卷，尽管是在该书的最后一卷《别集第十二志遗》中收录了汉代古镜铭文中五首七言诗，但其进步之处，在于他首次承认了这些七言诗独立的文学地位。这些诗，其实与杨慎《丹铅摘录》所收者基本相同。
《古诗纪》所收汉代古镜铭五首七言诗如下：
其一云：汉有善铜出丹阳，和以铅锡清如明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
其二云：上方作鉴真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石佳且好。
又六花水浮鉴：上方作鉴宜侯王，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武和阴阳，子孙具备属中央，长保二亲乐富昌。
又十二辰鉴铭曰：名言之始自有纪，炼冶铜锡去其滓，辟除不祥宜吉水，长保二亲利孙子。辟如（缺一字）众乐典祀，寿此金方西王母。
又一镜铭曰：上方作镜四夷服，多保国家人民息，寇乱殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐无极。
后来，出生于嘉靖二十八年的梅鼎祚所编《东汉文纪》卷三十二，也收录了七首汉代七言诗：
尚方鉴铭一 尚方作镜母（毋）大伤，左龙右虎掌四旁，朱凤玄武和阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮，宜侯王兮。
尚方鉴铭二 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），浮游天下敖四海，寿比金石之国保。
尚方鉴铭三 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），寿如介石（下阙）。
尚方鉴铭四 尚方作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐母（毋）极兮。
汉青盖鉴铭 青盖作镜四夷服，多贺国家人民安，胡虏殄灭天下阳，风雨时节五谷熟。长孙孙朔阳天。
汉长生鉴铭 调刻冶镜日月清，明（刊阙）五得商羽声，天地和合子孙成，常保夫妇乐长生。
汉清明鉴铭 汉有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。
另外，明代贺复徵《文章辨体汇选》卷四百四十七，亦收汉代尚方鉴铭七言诗二首。
三、汉代铜镜铭文中七言诗的特点
阅读这些汉代铜镜铭文中的七言体诗歌，我们最深刻的感受是：
其一，它们绝大多数确实是句句押韵的七言诗。
分析《古诗纪》和《东汉文纪》所收录的汉代铜镜铭文中的七言诗（如上列），我们很明显可以看出：其中有些诗歌在今天读来仍然是句句押韵。如《古诗纪》中第二首和第三首《六花水浮鉴》铭；《东汉文纪》中《尚方鉴铭一》、《尚方鉴铭三》、《汉长生鉴铭》。
有些诗歌在今天读来似乎不押韵，但是，按古音是押韵的。如《古诗纪》第一首和《东汉文纪》中《汉清明鉴铭》，其韵脚是“阳”、“明”、“光”、“阳”，这里面，“明”似乎是个“异类”。可是我们查阅《说文解字段注》所附《六书音均表二·古十七部谐声表》，发现“明”与“阳”谐声，同属“第十部”。
在《古十七部谐声表》中，我们还可以查到：《古诗纪》中《十二辰鉴铭》，其韵脚“纪”、“滓”、“子”、“祀”、“母”，同属于谐声的第一部。这首诗中，只有“水”，不押韵。但是，“水”是一个借字。因为“辟除不祥宜吉水”，其“宜吉水”三字，从意义上是讲不通的。至于“水”借为何字，还有待考古学家和文字学家作进一步的考证与研究。
而《古诗纪》所收第五首和《东汉文纪》之《尚方鉴铭四》，其韵脚似乎可以分为两个系列：“服”、“复”、“熟”和“息”、“力”、“极”。在《古十七部谐声表》中，虽然“复”和“熟”没有查到，但是，“服”与“息”、“力”、“极”却也是同属于谐声的第一部。
只有《东汉文纪》中《汉青盖鉴铭》一首确实不押韵，其韵脚“服”、“安”、“阳”、“熟”相去太远。这是铜镜制造技术流入民间后，由坊间文化程度不高的工匠改造的结果吗？我们不得而知。另外，《东汉文纪》中《尚方鉴铭二》，其韵脚第三部的“好”、“老”、“枣”、“保”与“海”也有差别。
但总体而言，这些保存在汉代铜镜铭文中的七言诗，句句押韵者居多，出韵或不押韵者较少。
其二，多重复诗句，多重复篇章。
我们所见到的这些汉代七言诗，语句重复者颇多，更不乏重复篇章。事实上，汉代传世铜镜虽多，铭文主体内容却大致只有几类，只不过略改数字而已。根据《中国古代铜镜》一书论述可知：一般来说，“尚方”铭最有代表性，可以说是其他镜铭的源头。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书·百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注曰：“尚方主作禁器物。”《后汉书·百官制》：“尚方令一人六百石。本注曰：掌上手工作御刀剑诸好器物，丞一人。”铭文中大量出现“尚方作镜真大好”、“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作镜鉴是“尚方”的任务之一。[7](P112)
《钦定西清古鉴》卷三十九考订“汉尚方鉴”时说：“《汉书》少府官属，有钩盾尚方御府。注：尚方，主作禁器物。又《通典》：秦置尚方令，汉因之，铭词尚方作，盖禁物。”
钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一《金器题跋·汉尚方鉴铭跋》亦云：“汉宫阙有尚方掖门，官制设尚方令丞待诏，职属少府，主作禁器物，掌上手工作，以宦者为之。……自武帝好神仙，宣帝亦信，方士所制隋侯剑、宝玉、宝璧、宝鼎，皆尚方为之。”
因此，尚方镜最早原是宫廷所用器物，后来才逐渐走向民间。大约在西汉晚期到王莽时期，坊间就出现了大量铜镜产品，其铭文种类繁多。有宣传铜镜质地的“善铜”铭、“佳镜”铭，标明制造商姓氏的纪氏铭，标明制造年代的纪年铭，标明产地的纪地铭等。但其铭文主体内容沿袭“尚方”铭，没有大的改变，只不过是将宣传语及纪氏、纪年、纪地的字眼置换尚方镜铭中“尚方”等字而已。[7](P108～109) 因此，镜铭七言诗多重复诗句，多重复篇章。
其三，多字少字现象。
有些作品，似乎不是纯粹的七言诗，往往有多字或少字的现象发生。如《东汉文纪》所收《尚方鉴铭一》多出“兮，宜侯王兮”五字，《尚方鉴铭四》多出“兮”字，《汉青盖鉴铭》明显少字。这是什么原因呢？考古学家说：铜镜的铭文字数多少，是“根据镜的大小而定，因常有省字，有时显得文句不通”，“加字又显然是为了补足布字不足的空缺”，有时，所加进的字，甚至“没有实际文字含义”[7](P68)。《金石学》也说，汉代铜镜铭文，有的“以尚有余地，故赘此三字也”，有的“则以镜小而不能刻全铭也”[5](P161)。
很可能，当初尚方造镜专供御用时的设计，是完整的诗句。后来铜镜成为普通百姓的日常生活用品，铜镜的制造商，由于要满足不同消费者的需要，会扩大或缩小镜的形制，又不想改变原设计的主体图案，这样，就会出现加字或减字的情况。因此，汉代铜镜铭文中有的七言诗出现多字或少字现象，并不能成为判断当时七言诗体是否规范的一个理由。
需要说明的是，汉代的铜镜首先是专供宫廷御用的宝器，后来随着冶金、铸造、商品流通等工商业的发展才逐渐在民间流行。因此，铜镜（特别是“尚方”镜）的原始设计，是出自朝廷的尚方机关，而不是民间的工匠。因此，铜镜上的七言诗铭文，并不是民间歌谣，而极有可能是出自宫廷御用文人的精心撰作。
综合考察七言诗起源的传说，再联系汉代铜镜铭文中七言诗的存在情况，我们似乎可以这么说，中国东汉以前，七言诗已经基本形成。
【参考文献】:
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醉去三分凝作雾，醒来一笛散成秋。指间不念相思瘦，眉际何堆寂寞幽。
静望云山披淡墨，闲观柳色映兰舟。松涛明月心中住，自有清风伴我游。
七律《 苦乐人生》
紫陌轮回苦乐寻，秋冬春夏逝光阴。荣枯冷暖无常步，荏苒阑珊萧瑟吟。
雨雾三更融世景，禅茶一味洗尘心。浮云散去千重影，明月清风共抚琴。
七律《幽篁里》
篁竹清风翠雨柔，书香一枕润春秋。闲吟杜甫诗中雅，细品王维画里幽。
篱外时听蝉小曲，窗前夜对月如钩。红尘不屑繁华事，何惧韶光似水流。
七律《相思引》
春宵醒后又匆匆，待到清秋蝶梦空。一许芳华携翠意，半随残月散苍穹。
拈花湿雨新潮涌，回首浮云旧事融。纷扰尘烟还缱绻，重山晓色尽朦胧。
七律《浮世修心》
深山漫步烟村静，小径徘徊竹雨清。且望流云穿绝壑，休思过客悟苍生。
一朝福禄何须守，四面松涛不觉迎。退去浮华呈本色，无波心境自分明。
七律*《韶光如梦》
寒箫吹彻旧时楼，回首长亭曲意幽。飞蝶思双伤玉魄 ，落红成阵叠兰舟。
三千弱水烟云笼，一段悲歌月色囚。浅笑梨涡花渐瘦，韶华若梦自空流。
七律《雅趣》
画阁西风拂柳烟，梅屏竹影曳眸前。香笺半卷飞红点，淡墨三行落碧牵。
琴韵书声和雅曲，唐诗宋雨枕华年。回廊小院黄昏后，横笛花丛蝶自眠。
七律《自嘲》
素色流年昨夕春，光阴似水渡红尘。常思念曲连枝绕，不觉游丝带雨沦。
醉去风烟千载梦，醒来秋日一归人。 凌云健笔难书意，问瘦婵娟碾落真。
七律《墨海逝光阴》
十年朱阁几重秋，墨海书山步入幽。雨过浮云终易散，春思织锦最难留。
何须月系三生梦，但许缘随一叶舟。荏苒光阴皆不悔，清风两袖莫回眸。
七律*随笔
晓色湖边闲信步，垂杨岸下映朝霞。不思沧海云舟寂，且赏幽莲气质华。
碧影千层摇水佩，清风十里任谁家。常消俗事心犹静，慢品人生一盏茶。
七律《江南汉唐夜景》
江南水道夜幽幽，步影阑珊月色柔。市景喧哗皆落幕，都城感叹且凝眸。
古来唐宋诗风沐，今惹词心墨雨流。故国情怀书不尽，千年一梦醉芳舟。
七律《墨雨醉年华》
寒居梦醒晓时寥，玉案台前墨雨飘。半盏茶烟融世味，千丝欲念送云霄。
从来淡泊流年度，最是悠然落笔调。李杜文章思几句，清风在手醉逍遥。
七律《父亲》
巍巍山谷苍天顶，正气威严厚道拼。育子年华皆荏苒，步程风雨更艰辛。
人生承载千秋重，世态劳思百岁勤。历尽沧桑无怨悔，不觉白发逝光阴。
七律《山水洗尘心》
悠然曲径闲云卧，噪世推开陌上行。天地眸前空自阔，巅峰谷底翠还莹。
浮沉岁月何须叹，待许山川且共鸣。一梦黄昏观日落，重霄又揽是风清。
七律《风雨人生路》
一曲高歌穿日月，巅峰望断破苍茫。奔腾浩浪云涛卷，写尽豪情血雨扬。
何惧枝头惊落叶，且由花下逝流芳。浮华任去人生短，两袖清风醉墨狂。
五律《安吉竹海》
竹海小桥头，临来翠浪柔。清风携故友，细雨醉芳舟。
恰似时空转，忽如梦境游。黄昏浮暮霭，曲径步幽幽。
五律／赏荷
西子荷风沐，亭亭粉玉姿。清心书雅意，素锦缀兰词。
婉约湖边醉，空灵水上痴。三分眉浅笑，提笔落成诗。
五律《落絮》
落笔桃花絮，红笺写意时。经年堆旧曲，昨昔扣兰词。
弹指韶华逝，浮生绮梦痴。情深挥作雨，一别最相思。
五律《名利》
名利浮云雨，参差欲望浓。喧嚣穿世景，多少乱人胸。
但许清心静，何愁苦日重。潮来思不动，任去且如松。
五律《青花泪》
寥落杯中绪，相思一夜秋。烟花终易散，风月更难留。
犹记兰亭语，焉知绮梦舟？红笺书断句，墨雨载诗愁。
五律《人生路》
人问光阴路，回眸一瞬匆。思量行陌上，辗转到心中。
百味穿肠品，千丝化雨融。来时如幻梦，离去本空空。
五律/无题
薄酒贪杯尽，书香素手持。长吟成寂寞，寥落害相思。
许我三生逝，还谁一世痴？柔情清绝去，只待伴风随。
五律/随笔
帘外晨风舞，楼台柳色居。云笺临画意，玉案枕诗书。
且醉词山后，何愁世事初。浮生清静处，水里自由鱼。
五律《心梦山水》
（中华新韵 ）
空山闻翠鸟，幽谷卧闲云。泛碧烟波上，随风画卷临。
竹涛穿绮陌，天际览清心。应见神来笔，方知梦系君。
五律《墨痴》
写尽寒山翠，长箫扣月吟。诗风和酒意，墨雨载春心。
别客天涯去，思潮海角寻。浮生空幻影，不觉逝光阴。
五律《相思老》
两地相思老，经年忆不休。春芳凝作泪，烟雨捻成秋。
借酒三更醉，吟诗一夜愁。青灯常顾影，辗转自漂流。
五律《孑然傲骨》中华新韵
空山谁望断？辗转送黄昏。纵酒凌云志，行云弄墨痕。
樽前邀月饮，案上载诗奔。对影参差去，孑然傲骨尊。
五律《问心》
月载琴心老，飞花砌作词。长吟孤寂寞，寥落几相思。
最是浮烟乱，偏还呓语痴。经年收眼底，辗转故人知？
排律《青花雨》
银河融淡淡，桂魄似当年。顾盼生辉处，轮回系尘缘。
幽幽消玉色，婉婉烙心田。呓语风中逝，菱花镜里咽。
春分书恋曲，夏至捻伤弦。夙愿三生断，情丝一缕牵。
难成青客梦，却化旧云烟。独酌兰亭醉，频思乱绪添。
纷纷飘细雨，款款湿香肩。着意斑斓绘，流芳落寞煎。
常言弹指后，不觉叠眸前。次第梨花瘦，须臾水月悬。
徘徊空幻影，漫步寂苍天。寥落孤舟去，梅开几度湮。
——注：“桂魄”是月亮的别称，在此形容女子的容貌
排律《学海之涯》
书山勤学路，墨海度光阴。感叹无穷阔，思量不尽深。
清风扬傲骨，明月伴兰心。荏苒流芳去，阑珊断句吟。
狂诗沾苦泪，醉梦系瑶琴。转瞬千秋逝，轮回万古寻。
迢迢行陌上，何处是知音？
排律/随笔
闲亭观陌上，曲径绕风肩。空谷兰生翠，深山竹绾烟。
通幽峰欲断，飘渺雾将连。彩笔难描韵，心思易系弦。
三番为雨后，独酌至樽前。岁月催人老，春秋过客悬。
休言千载梦，且待半随缘。醉卧流云去，浮生自在牵。
排律*随笔
旭日钱塘洒，西湖翠鸟听。花前邀紫蝶，雨后步兰亭。
回首天涯远，凝眸海角宁。云山书黛色，舟水渡银屏。
着绪斑斓绘，堆情肆意铭。晨风迎婉婉，柳浪绾青青。
多少尘埃事，迷离雪月星。堪同谁守去？落絮自飘零。
七律《解语花》
一季花凉满纸伤，谁人却忆染清霜。魂牵总恨春宵短，梦断还痴风雨长。
回首红尘思冷暖，挥毫旧曲落沧桑。眉间弹指流华去，墨里残留几点香。
七律《书法之路》
书山岁月幽幽度，旭日前方冉冉升。提笔随风惊落叶，破笼展翅跃飞鹏。
云中墨海千军舞，砚底龙台万马腾。一点恒心天地鉴，春秋刻苦伴青灯。
七律/随笔
独依山舍朝霞引，自待同台醉墨扬。便与松风修眼界，诚邀竹雨点文章。
春秋不觉浮云去，岁月曾思落叶伤。若是尘埃能悟透，人生百态本无常。
《鹧鸪天*诗魂墨雨》
锦绣年华墨雨扬，诗魂写意润红妆。春秋落笔三生悟，岁月流芳百味尝。
伯牙泪，汉唐庄，知音何处雾茫茫。豪歌满腹书山啸，天地情怀醉梦狂。
七律《回眸》
江南夜雨红英扫，回望韶光一点砂。难系君心思海角，空弹锦瑟绝天涯。
流芳蝶梦尘埃铺，落叶情怀岁月加。不觉眉间销玉瘦，而今轻叹隐梅花。
七律《楚狂》
暮霭黄昏落碧空，江南别院隐山中。琴台有竹随君赋，云水无尘绕径通。
墨醉何愁春在否，诗狂勿念客行匆。纷烟来去皆因果，悟透浮华淡若风。
古道晨风西子扬，阶前信步赏莲香。银波水面兰舟静，曲苑桥头碧浪长。
一点冰姿呈绝色，三分傲骨任清霜。红尘宠辱何曾眷，冷眼沉浮自是当。
只许禅音随耳畔，人间落处女儿妆。———排律《赏莲》
七律《胭脂扣》
柳岸寒箫缱绻弦，三更玉漏滴眸前。幽思风月胭脂倦，寥落眉痕曲意牵。
晓露初来惊是处，情花已谢奈何天。一帘芳草还犹绿，偏惹春心带雨煎。
七律《浮生悟》
垂杨倒立梳眉翠，小阁诗风泼墨情。但许闲云同绘意，不图俗欲洗浮名。
经年莫管琉璃碎，往事休提雪月惊。一惠修来天地阔，自当心境且分明。
七律《流年》
两袖清风为傲骨，年华似水别匆匆。浮生半醉云端醒，回首千寻笔下融。
浅墨时时书有限，香笺段段品无穷。参差蝶梦飘零去，错落心思伴雨中。
七律《饮梦》
流华不待种秋痕，点检当时风月吞。次第无休花易落，须臾绝去念难温。
娇红却忆回眸客，翠绿还思化雨魂。往复今宵谁寄语？孑然饮梦酒清尊。
《鹧鸪天*风雨人生》
锦瑟年华百味尝，一腔诗意女儿妆。春秋不觉韶光去，蝶梦曾随素月航。
别呓语，望朝阳。等闲何待费思量。满怀豪气松身立，铁马风声傲骨扬。
七律《落花泪》
逐梦花开花落泪，柔姿谢幕化春泥。回眸物事人非去，挥笔君情意且迷。
最是千思伤墨雨，何曾几度共云溪。流连却待韶华逝，醒后空余风月凄。
七律*江南之恋
曲苑观荷信步悠，苏堤柳浪戏兰舟。一程古道清风拂，十里香街雅客留。
蝶影花前书浪漫，情丝雨后织温柔。携君共许三生愿，锦字为盟在玉楼。
七律《琴瑟和鸣》
钱塘水国望湖幽，烟柳清风拂岸柔。半盏尘埃辞旧处，一怀春色赠兰舟。
梨花浅笑阶前醉，君语低吟月下羞。琴瑟和鸣今世果，三生绮梦又何求。
七律《笑古今情》
镜花水月本朦胧，一笛春华缱绻中。细看分明皆若梦，幽思更是且于虹。
浮烟错落销魂去，对影参差刻骨融。别绪离愁均有限，光阴洗后自随风。
七律《浮生》
独依山舍晓时迎，小院柴门此日清。修得闲心春易绕，同邀紫竹影难行。
梅开几度无休处，蝶舞千寻有隐情。暂且随云来自去，轮回漏世洗浮名。
七律《故里思》
点点红英碾作尘，梨花带雨绝三春。千丝笔墨凋眉瘦， 万卷词心赋语贫。
素月烟迷仍顾盼，韶华梦锁自沉沦。青梅竹马而今是，只影还痴故里人。
七律《心居山水》
曲径云层披淡墨，兰亭竹雨近黄昏。聆听陌上风声绕，倚醉花间蝶影吞。
落日才将垂谷岸，流霞且待载烟村。但居山水天涯阔，自是清心淡泊存。
排律《多情自古空余恨》
一湖心雨江南渡，半盏迷离海角连。坠粉香尘眉瘦月，流芳似水絮飞烟。
梦中曾道徘徊绕，雾里何寻漫步煎。万里浮云飘陌上，三千纵酒醉樽前。
青衫落寞兰舟载，素影阑珊旧曲穿。写尽狂诗伤往事，挥干淡墨葬经年。
丝丝更是悲歌起，岁岁由来别绪湮。自古多情皆枉恨，花魂散后蝶还牵。
排律《相思呓语》
知晓红尘呓语幽，飘零陌上几回眸。朱砂一点情丝绕，瘦笔千挥墨字愁。
百味随来云想色，三生醉去梦伤秋。常教月下痴心烙，更待花前倩影囚。
对客阑珊藏旧曲，流光荏苒断孤舟。春风不解相思雨，柳浪皆堆寂寞楼。
赋尽狂诗终覆水，偏还缱绻漫无休。
七律*禅思
黛瓦垂烟碧玉绸，兰亭翰墨醉春秋。挥毫所到诗书绿，弄韵方知律海幽。
但且杯中分月色，何妨念里悟心舟？一池清水灵台洗，种下菩提欲自收。
七律《宿命》
宿命纷纭为过客，一程山水往天涯。穿肠载月心中绕，倒影行舟雾里加。
莫把轮回伤墨雨，休提转瞬负年华。得来皆是苍生悟，世事方圆半盏茶。
七律《离人》
三更漏尽已天明，把酒东篱宿鸟惊。易叫心头藏乱绪，难成梦里寄柔情。
幽幽若系红丝绕，婉婉皆同细雨迎。欲载相思何去处？纷飞散后各前行。
诗人国学底蕴深厚
廿多年前，有一回，我受大同大学校友会的委托，去探望恩师施蛰存先生，见先生书斋兼卧室的南壁上悬有“墨竹”一幅。近前细赏，乃陈从周教授辛酉(1981年)春即兴所绘，并题一绝云：“一路青青上柳条，春游谁计路程遥。潍城写得三竿竹，我比重来郑板桥。”幅间墨香馥郁，叶圣陶、田桓、顾廷龙、俞振飞、周谷城、吕贞白、施蛰存、喻蘅等名士均有题句或留印。苏步青，雅士也，亦在画的右下侧题句云：“梓翁落笔似萧郎，乐天见之定赞扬。”梓翁，从周自号。萧郎，唐代绘竹圣手萧悦，官任协律郎，故称。白居易深爱萧画，曾题写186字长诗赞曰：“萧画枝枝叶叶动”。借“乐天诗赞萧郎”之典故，来评赏梓翁精品，以古喻今，殊妙。苏老国学底蕴之深，于斯可见一斑。
早仰苏老谦诚直厚之人品与博学多才之声望，但与他相识也晚，那是上世纪八十年代初，因特约编写文史读物《随便翻翻》与《现代交际》杂志，去采访苏老，才有幸识荆。许是诗有缘，我们一见如故。苏老平易近人，待我热诚。苏老恳切地说：“攀高贵在少年时，青年人正处在身强力壮时期，记忆力好，思维敏捷。我希望大家在学好数学的同时，也要把语文学好。这对青年人的成长，一定会有好处的!”这一番殷殷教言，乃苏老的切身体会，他在少年时，为了读懂《东周列国志》，曾步行十几里山路，去借阅《康熙字典》。假日放牛，常骑在牛背上念《千家诗》。从高小到高中，他的兴趣是把古今中外的文学名著一本本地找来啃。八九十岁时，每天入睡前，还常翻读古典诗词。他满怀爱心地为《随》书题写了：“随便翻翻，开卷有益；振兴中华，扬眉吐气。”他还深有体会地说：“胸中怀一艺，交往大有益。”并为《现代交际》题赠了墨宝：在己未(1979年)访问联邦德国杜塞尔多夫市，住在“阿康饭店”时，应求即兴感赋的一首七绝：“西来处处挹繁花，杜市阿康是我家。中德人民长友好，不愁前路有风沙。”苏老还风趣地笑道：“秀才人情纸一张嘛!”
诗人赠我墨宝两幅
这以后，每逢暑期或假日，苏老稍空时，我常于清晨，自衡山路丽波花园住所，脚踩凤凰轻便车，驰往复旦大学九舍，去看望苏老。那时，客厅兼书斋内，尚无空调，苏老衣着随便，上穿短衫，下着布裤、布鞋，轻摇芭蕉扇消暑。许是墙外爬满了葱郁浓绿的长春藤，屋前是花树掩映、芳草如茵的小花园，坐定下来，我俩一起观赏图片，谈诗说文，雅趣盎然，似觉清风徐来，也就不怎么觉得热了。聊到“灵犀相通”时，苏老常会神采飞扬，笑声琅琅，璞真得仿佛一位少年。就这样，蒙长我廿七岁的苏老不弃，以忘年交相许，并先后以墨宝两幅惠赠，一为直幅，写的是一首七律：
我爱青春亦爱诗，老来闲梦少年时。
扶桑东渡波涛涌，故国平居吟望悲。
熟谓百篇能问世，不期双鬓早成丝。
家山咫尺慵归去，步履空兮健似飞。
另一是书于册页上的横幅，亦是七律，题为《南雁荡寄怀》：
一别名山四十春，有时归思寄南云。
仙姑何幸馨香火，孙老无端榜会文。
牛背笛横斜日渡，羊肠径逐故园门。
秋来处处堪留恋，朱橘黄柑又几村。
其诗情真律谐，意境璞美，对仗工整，颇有唐人风韵，其书端庄苍劲，柔中藏刚，一如其人。唯颔联中“仙姑”、“孙老”、“榜会文”诸语，惑而难解，因念及诗翁百事猬集，不忍烦扰讨教，只好暗自存疑，但期有朝一日，抽空一访雁荡胜境，自然疑团尽释了。不意那时身犹在岗，俗务繁多，一直未了此愿，“谜底”遂尔悬而未破。
诗翁亮节高风，诗词亦如其人
据复旦友人相告，苏老在“十年浩劫”中，亦痛遭迫害，但我从未听到他言及内中凄楚。想我那时，也与一些老师被关入“牛棚”，终日里就是学毛选，背语录，写交代，干苦力，唱嚎歌，假痴不癫，伪装老实，决不越轨，生怕“罪上加罪”，虽说情多矫饰，却显得过于“卑琐”。而苏老那时虽亦“牛棚长负十年悲”，但他坚信：浮云蔽日不过是暂时的阴霾，严冬过尽必将又是绚丽温煦的艳阳天。故而，仍敢与难友陈大法等以诗唱和：
筹算生涯五十年，纵横文字百余篇。
也知老去无筋力，犹拟攀登上险巅!
真是何等胆识，何等坦荡，何等坚韧!足见诗人曾经沧海，宠辱不惊，慧心独具，无私无畏!
苏老亮节高风，诗词亦如其人。苏老做诗，有“三写”与“三不写”。“三写”：咏人民之志、社会主义，志的写；给人鼓励的写；有利中外文化交流的写。 “三不写”：既无病的不写；溜须拍马的不写；客套应酬的不写。实践证明：诗人言信行果，恪守不渝。
《奉酬苏老惠赠(苏步青文选)》
辛末(1991年)秋，承诗翁厚爱，以《苏步青文选》精装本一卷签赠。其书文图并茂，美不胜收。内收格律诗词三百五六十首，多为精萃。尤以诗翁手出的两首彩印的五律，引人瞩目：
暮秋偶成，写于妻逝世翌年
何处最销魂，昨宵梦见君。
年华终逝水，富贵亦浮云。
遗照寒灯影，片衫旧酒痕。
西风不相饶，萝屋自敲门。
游普陀山寄怀台湾戚友作
平生未礼佛，老始访名山。
列岛屏千翠，怒涛响万滩。
瀛洲初日丽，野寺晚钟闲。
寄语台澎友，归来风一帆。
令我喜出望外的是内有《故乡之行》的一首“七古”，竟为诗翁书赠我的第二首七律《南雁荡寄怀》的颔联，送来了注脚。原来，“仙姑”者，乃雁荡山上一古洞，“仙姑姓朱，约五百年前在此为尼。”“会文”，指山间的“会文书院”，相传院内曾传播过北宋名士程颐与其兄程灏所倡“理学”的微言大义。“孙老”，指孙衣言。“榜”，指孙衣言为书院撰书的门联：“伊洛微言持敬始，永嘉前辈读书多。”旧惑解于一朝，顿觉心神为之一爽也。遂感赋《奉酬苏惠老赠(苏步青文选>》四言诗一首。发表于1992年5月24日《解放日报》，诗曰：
捧读文选，中心欢忭。
图片珍贵，诗词灿然。
书艺劲秀，情意绵绵。
一代宗师，桃李满园。
功垂宇宙，名镌凌烟。
哲人不老，沧海云帆。
学而弥勤，诲人不倦。
清斋梦稳，福乐长年。
其时，正疗养于华东医院的苏老，在收悉我寄上的“样报”后即欣然抱病亲笔回信说：“大作已经剪藏……”。读苏老信时，我这个年逾花甲的后生的双眸湿润了。
《长思仙》一阕纪念诗人仙逝五周年
自称“毕生事业一教鞭”，“两袖清风孺子牛”的诗翁，虽年逾九旬，仍在“不辞衰老敲边鼓”， “不拘一格育人才”，诚为“烈士暮年，壮心不已”也!
桑榆暮境中的苏老对广大中学的中青年园丁与莘莘学子，寄予殷殷关爱鼓励之情。名牌中学“格致”等校的会客厅里都悬有诗翁的条幅。“格致”是一首七律：
春风化雨润新芽，培好幼苗育好花。
格物致知铭学府，树人玄德整中华。
百年扶植谈何易，四化图谋路尚赊。
党领吾侪前进日，群星灿烂乐无涯。
此诗富于时代感，并巧妙地嵌入该校名誉校长、特级教师高润华的芳名，情深意美，传为佳话……
苏步青院士壬寅(1902年)生人，属虎，癸未(2003年)羽化登仙，享寿101岁，诚盛世之人瑞也。今年三月十七日，乃苏老仙逝五周年忌辰，爰作斯文并赋《长思仙》小令一阕以念之：
忆诗翁，念诗翁，文理相融苏步青，青山夕照明!
【中图分类号】I29
七世纪下半叶印度作者檀丁所著的集诗身、庄严、诗病等为一体的《诗镜》在十二世纪下半叶时首先由萨迦班智达将其有选择性地翻译到了所著的《智者入门》中，他的著作中将《诗镜》中对所提到的诗德、风格和及个别的庄严进行了简单的介绍。他在书中重点介绍了味，为十三世纪进一步将《诗镜》完全翻译到藏文打下了坚实的基础。而在八思巴执政时期藏族文人逐步认识了《诗镜》的重要性。并在尼泊尔的班智达勒金噶热的协助下最初由藏族译者雄顿多吉坚参翻译，其后由邦洛追单巴对译本作了简单的注释，并取名为《邦旨》（即：“帮”为作者姓氏，“旨”在古梵文中指注释的意思。）之后在各教派中主要以《邦旨》为教材兴起一场学习印度《诗镜》的高潮，且由各教派的知识分子以此为基础依照自己对《诗镜》的不同理解各自作了不同的注释。1526年由仁蚌巴阿旺吉扎著的《无畏狮孔》、1647年由五世达赖著的《诗镜注妙音戏曲》、1770年由康珠旦增曲吉尼玛著的《诗镜注妙音戏海》、1909年由米旁朗杰加措著的《诗镜注妙音戏说》等著名的《诗镜注》在文学史上相继问世。在近四百余年《诗镜注》的历史上产生了以萨班为代表的“庄严派”。他们认为《诗镜》里主要讲述的是诗的庄严而由此得名。另外是以仁蚌巴为代表的“诗理派”。他们认为《诗镜》主要讲述的是诗的相关理论而由此得名。此外也有个别学者认为《诗镜》里讲述的既有庄严也有诗学理论的，但主要有两大派的代表居多。和平解放之后尤其是在党的十一界三中全会之后由于“文学”和“文学理论”、“写作”等概念被现代藏文学界的学者所接纳，并结合这些相关知识对《诗镜》作了新的注释。《诗镜》也有从前简单的“庄严派”和“诗学派”的理解上升到了“文学理论”和“写作”等不同层次上的理解。从十二世纪末至今近八百余年的藏族文学历史长河中《诗镜》以不同层次的理解一直被不同时代的学者、文人所重视和学习着。东噶洛桑赤来的《诗学明鉴》和次旦晓忡的《诗学通论》斯沧洛桑班单的《诗镜注》多识的《诗学要义通俗解说》桑达多吉的《诗学闻思智囊》等近一百多部对《诗镜》的不同解释。重点针对《诗镜》第一章进行阐述的由周毛吉的《诗学探析》和关却加的《诗学概论》洛追坚才的《诗学新光》贡嘎的《藏族文学理论注疏》等。
本文中本人对上述几个不同理解为依据主要以《诗镜》及整个古印度梵语诗学作为研究对象，结合区内外专家对《诗镜》的研究成果为参考资料，研究《诗镜》在藏族文学理论中的地位。
本文中首先以七世纪《诗镜》先后的古代印度诗学作了进一步的研究，梵语文学的系统理论总结是从戏剧学开始的，婆落多的《舞论》是印度现存最早的戏剧学著作。《舞论》重视戏剧艺术实践的具体经验，这是优点，美中不足的是，它对具体经验的总结偏重于形式主义的繁琐分析和归类，带有比较浓厚的经验注意色彩。在梵语文学理论发展史上，《舞论》的重要贡献是提出了味。后来的梵语文学批评家加以发展，运用与一切文学形式，使味论成为最重要和最有特色的梵语文学批评原则之一。同时，《舞论》中对梵语诗歌理论的初步总结，也为后来梵语诗学的进一步发展奠定了基础。在《舞论》中，诗歌被视为戏剧的辅助因素，归在“语言表演”类中论述。脱离戏剧学而独立的第一部梵语诗学著作是七世纪婆摩诃的《诗庄严论》，庄严指诗歌修辞。可分“音庄严”和“义庄严”两类，庄严论是一种探讨诗歌形式美中的修辞手法。这是一种很不很备的诗歌理论。但它作为最早出现的梵语诗歌理论，在自觉地探索诗歌艺术魅力方面起到了先驱作用。与婆摩诃同代的檀丁，在庄严的基础上，提出了风格论。他的诗学著作《诗镜》共分三章。第一章论述文学的分类、风格和诗德，第二章论述“义庄严”，第三章论述“音庄严”和诗病。九世纪和十世纪是梵语诗学发展的鼎盛期，产生了两位杰出的梵语诗学家欢增和新护。欢增著有《韵光》，新护著有《韵光注》和《舞论注》。他们两人的诗学以韵论和味论为核心。与庄严论相比，欢增和新护的韵论和味论显然触及诗歌审美因素的更深层次。它们代表了梵语诗学所取得的最高理论成就。直至十六世纪古代印度诗学家对诗的各种理论加以注释和补充，整个诗学体系得到了进一步的完善和发展。世主的《味海》的出现，标志着梵语诗学的终结。梵语诗学经过漫长的历史发展，形成了世界上别树一帜的文学理论体系，它有自己的一套批评概念或术语，如味、情、庄严、诗德、诗病、风格、韵等。就梵语诗学达到的最终成就而言，这个理论体系的基本结构可以说是以韵和味为核心，以庄严、风格、诗德为。它对文学本身的特殊规律作了全面细致的探讨。综归上述，我们可以得知檀丁的《诗镜》总结了七世纪前的诗学理论知识，论述了“诗德、风格”等重要的诗学理论概念，为七世纪以后的诗学理论的形成作了理论性的铺垫。
《诗镜》被介绍到藏族社会后，藏族上层社会的学者随之而学习运用，形成了作家诗中的又一流派。历代学者注释《诗镜》时所写的例诗，实际是新的诗歌创作，只是限于为原文定义服务，难免有些刻板效颦之嫌，且其内容多涉宗教。因此，思想内容和艺术技巧兼优者，为数不多。长篇巨著而出之以《诗镜》之指导这，则以五世达赖之《王臣史》和次仁旺杰的《青年达美》、《青颈鸟的故事》为最著名的代表。这种文体，注意修辞技巧的运用和词藻的雕篆，讲究形式，提倡“雅语”，鄙弃所谓的“粗俗俚语”，即群众语言，发展了唯美主义的文风，与民间创作的朴素自然，充满劳动生活气息者，形成了截然不同的风格。当然，作为理论性的著作，《诗镜》丰富了藏族的文艺理论和修辞学理论，增添了文学艺术领域中新的学科，对藏族作家文学的一个方面起着一定的指导作用。当然对于早在七世纪的一部理论性著作，我们用今天的学术眼光去看的话，还会有许多缺陷与不足，任何智者想创建完整的藏族文学理论体系，必须以《诗镜》作为基础加以论述，所以说，《诗镜》是藏族文学理论中的处于基础的地位。
戴大宾五岁时由父亲背着去应童子试。到了考场，其他考生见其年幼可欺，都纷纷戏弄他，甚至有人对他说，该先回家吃几年奶再来应试。戴大宾都不予理会。忽然有一个考生嬉笑着问道：“你长大了想当个什么官？”戴大宾毫不迟疑地回答说“阁老”（指内阁阁臣，明代亦称大学士，翰林学士入阁办事者为阁老）。
众考生听了大笑起来，其中一个出了个上联戏弄他：
未老思阁老
出句五个字中便有两个“老”字，前一个为形容词，后一个与“阁”字组成了名词，对起来很有难度。谁料戴大宾当即回敬了下联：
无才做秀才
对句贴切工整，又语含讥讽，意思是讥讽他是无才的秀才。那考生自讨没趣，被羞得面红耳赤。考生们再不敢戏弄这个“乳臭未干”的小家伙了。
又过了几年，有一天，一位官员来到戴大宾家拜访他的父亲，看见他趴在桌子上攻读诗书，那官员想试试他的才学如何，便出一上联让戴大宾对：
月圆
此官员在当地一向擅于钻营，戴大宾随即答道：
风扁
官员问道：“风怎么能是扁的呢？”
“风能从门缝中钻进来，不是扁的怎么能行？”戴大宾机智地回答。那官员无言以应，皱了皱眉又出一上联：
凤鸣
戴大宾随即对答：
牛舞
官员又感到莫名其妙，问：“牛怎么能舞？”
戴大宾不慌不忙地答道：“《尚书・虞书》中说‘击石拊石，百兽率舞’，百兽都舞，难道牛不是百兽之一吗？”
官员见他对答如流，大加赞赏。见过他父亲之后，才知道戴大宾已经中了举人。但官员还不知道戴大宾的对答，都包含着讽刺他的意思哩。
十三岁中了举人之后，戴大宾并没有骄傲自满，一直潜心苦读，十九岁的时候就中了探花（殿试第三名）。只可惜，满腹经纶的戴大宾二十一岁就英年早逝。人们认为他的才华能与三国的曹植并驾齐驱，至今，在莆田大地还流传着这样的佳句：
戴大宾一时无对，曹子建七步成章；
甘罗十二为宰相，大宾十九中探花。
博闻馆
曹植“七步成诗”
曹植是三国时曹操的儿子。南朝宋文学家谢灵运有“天下才有一石，曹子建（曹植，字子建）独占八斗”的评价。能“七步成诗”的就是曹植。他的哥哥曹丕做了皇帝以后，对才华横溢的曹植一直心怀忌恨。有一次，他命曹植在七步之内作诗一首，如做不到就将行以大法（处死），而曹植果真在七步之内说出六句诗来：“煮豆持作羹（ēn），漉菽（lù shū ）以为汁。萁向釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”