时间：2023-11-04 08:33:24
摘要 莎士比亚十四行诗充满了丰富多彩的意象。本文基于认知语言学的隐喻、转喻，空间合成理论和经验认知观，对莎士比亚十四行诗中的夏日意象产生的完美意义建构进行了分析。
关键词：莎士比亚十四行诗 夏日意象 认知分析 中图分类号：I106.2 文献标识码：A
一 引言
诗的意义和整体审美效应是由具体可感的意象生发的。正如美学家布洛克所说：“把一个柠檬放在一个橘子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个橘子，而变成了水果。”意象的这种特殊建构能力，来自意象独具的性质和功能。美学大师克罗齐在谈到意象和艺术的关系时也曾说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象不能独立，意象也只为情趣而存在。”艺术作品的这一特性，决定了作品中的艺术符号―意象，具有形式与意义的双重建构性。曹苇舫等（2002）认为诗歌意象的建构功能主要通过意象的并置性、组合性、不确定性和意象角度的创新性实现。朱徽（1996：11-15）对诗歌的组合方式及其作用做了详细的解释，认为拼合（组合）、并置、派生、叠加等方式，对诗歌有着重要的建构功能，可以表达诗人的主观情思，具体化形象化抽象概念，同时表达更丰富的内容，以及创造意境和增加感染力。
在莎士比亚的十四行诗中，意象俯拾皆是，主要分为两大类：来自自然界的意象和来自日常生活和社会习俗的意象。前者包括自然万物和季节天气的变化，后者则涵盖了日常生活，社会的方方面面，各种学科艺术及各种想象等。就前者而言，在莎士比亚的十四行诗中，“夏日”这一自然意象出现的频率极高，第5首到第104首，间或出现达20次。本文基于认知语言学的隐喻、转喻，空间合成和经验认知理论，从一个新的角度探析诗人如何利用夏日意象来构建完美这一主题。
二 隐喻、转喻视角下的夏日意象并置阐释
隐喻和转喻是人类认知发展的产物，是指一事物描写或替代另一关联事物的思维和认知方式。Lakoff 和Johnson（1980：3）认为，“它们不仅出现在语言中，也出现在思想和行动中，我们用以思考和行动的普遍的概念体系在本质上是隐喻和转喻的。”隐喻基于相似性，而转喻基于邻近性或突显性。当无法用语言直接表达出自己对宇宙和人生经验时，诗人常有意违反语言规范，用跳跃的诗行和缤纷的意象把诗歌编织成精致而又复杂的隐喻来表达他们独特的个人思维。Lakoff（1980，2009）认为，隐喻的焦点在于人们利用一个概念域去说明另一个概念域，或者说概念域之间的映射。他将喻体称为源域，将本体称为目标域，两个领域之间的互动称为“映射”，映射一般由源域向目标域进行。通常，人们是把较为熟悉的具体的概念域映射到不太熟悉的抽象的概念域上，以便于对后者的理解。如在第5首中，诗人认为夏日有着“绝代佳丽”之美，但“绿意盎然的盛夏”却被“狰狞的冬天”所摧毁，唯有“让绿叶凝成香露锁在玻璃瓶里，美和美的流泽才永吐清芬”。
在此首诗中，诗人将一个人青年时期的风华比作清朗多姿的夏日。在这一隐喻概念中，源域是夏日，目标域是风华正茂的友人。两者都具有生机勃勃、赏心悦目、孕育丰收的特性，映射出友人风华绝代的外在美。诗人还将“绿叶”与“香露”、“美的流泽”、“清芬”并置，形成转喻，赋予意象多义性。诗行由视觉意象转到嗅觉意象，由部分转到了整体。从而使意象不仅仅停留在“大脑图像”，还诉诸各种感官。夏日很美，但易逝，唯有在夏之绿叶中提炼出的香露才永吐清芬，突显年轻友人外在美与内在美的完美结合。意象与意象之间的并置加强了物象的独立性、视觉性及空间感，读者的想象力和对意象意义的整合力得以充分地激发和释放。从诗中的意象并置，读者不难发现在诗人眼中，友人是完美的化身，时间带走的是爱友的“形”，而诗人留住的却是爱友的“神”。
意象并置既包括同向性，也包括对照性和矛盾性。英国的夏日有它美的一面，但也有缺憾的一面。“狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短”，“被机缘或无常的天道所摧折，没有芳艳不终于凋残或销毁”。内外兼修的友人也会因无法抗拒难测的运数和无情的时光而难于完满吗？诗人在第18首的第九句至十二句中用“但是你的长夏永远不会凋落”回应了“夏天出赁的期限又未免太短”，用“也不会损失你这皎洁的红芳”对应“没有芳艳不终于凋残或销毁”。“宠爱的嫩蕊”与“凋残或销毁”对立，“太短的期限”与“永远的长夏”矛盾。意象的对立性十分显然，情与景、景与景构成了双重对照。这种转喻式的答复所显现的对比是两个意象并置的结果。在这一对照性和矛盾性并置中，诗人坚信，“只要一天有人类，或人有眼睛，这诗将长存，并且赐给你生命。”岁月无情，但友人的完美是可与时间抗衡的，是不朽的，文学之美将永存。
三 合成空间理论视角下的夏日意象整合剖析
合成空间理论是两输入空间部分投射而产生包含突现结构的合成空间的认知过程，其认知模式包括四个心理空间的映射关系。四个空间分别指：两个输入空间，一个类属空间，和一个合成空间。两个输入空间代表的是两个不同的意象，类属空间对两输入空间进行映射，代表两输入空间共享的概念结构，它反映两输入空间所共有的一些抽象结构与组织并决定跨空间映射的核心内容。合成空间通过组合、完善和扩展意象产生突现结构。
如第54首诗，两个输入空间分别是“玫瑰花”和“野蔷薇”。两输入空间之间的跨空间映射产生了类属空间，即在英国的夏天，花儿很美。在合成空间里，组合过程将来自两输入空间的结构组合起来形成新的结构。“野蔷薇”和“玫瑰花”有着同样旖旎的姿色，同在枝头搔首弄姿。不同的是，“野蔷薇”的美只在姿色，而“玫瑰花”却是色香俱全。读者在解构意象的组合过程中，无意识地调动头脑中已有知识结构进行图式归纳，这个过程为完善。在扩展过程中，一个新的意象在合成空间产生了：“野蔷薇”在无人问津中寂寞地死去，而“玫瑰花”虽已凋谢，其香精永存。读者通过对意象的组合和完善，在心理空间合成出一个内涵深厚外表俊朗的人物形象。在诗人看来，“可爱的友人”就是一朵芬芳的真玫瑰，即使青春消逝，他的纯真美德仍可从诗人的行文中获得永恒。
意象是由表象、情感和观念通过不同方式组合而成的，不同的意象组合会产生不同的意义。例如，同是描写春天的意象，和阳光、绿草、花儿组合，就与阴雨、断壁、残花组合所产生的意境截然不同，构建的意义也不同：前者显出春天的美好和生机，后者则显出忧郁和伤感。在莎士比亚的十四行诗中，这一点体现得非常明显。
如在第65首诗中，作者将夏日的“甜美娇花”与“铜”、“石”、“大地和无边的海洋”组合。“铜”、“石”、“大地和无边的海洋”这些意象的共同特点是表面强硬无比，似乎坚不可摧，却毁灭在时间的威力之下。如此坚固强大的物体尚不能经受住“时间”的考验，更何况“夏日的甜美娇花”。在这首诗中，诗人通过系列意象组合，用强硬的和柔软娇美的物体构成意义理解的输入，形成了“时间”的残酷性及与时间抗衡的无奈的“类空间”，最后构成一个合成的新的“心理空间”――对“生”之美的希望。作者认为唯一能与时间抗衡的是借诗歌永存，赢得与时间的战争，唯有他的诗才能永久地留住“青春”，留住“美”。在莎士比亚的十四行诗中，诗人利用了意象的可融性，整合“输入空间”和“类空间”产生新的“心理空间”，并在四个空间形成多向投射，把不同意象的组合融合在一起来表达内容和意义的无限性，使读者只能凭借感受、想象去体验意境。从某种程度上来说，这是一种意象图式表征，是对具体意象关系的抽象，是用有限的意象图式去组织和理解无限的经验。
四 经验超越视角下的夏日意象角度创新
经验主义认知观认为，人类认知结构来自人体的经验，并以人的感知、动觉、物质和社会的经验为基础，对直接概念和基本范畴以及意象图式进行组织和建构。曹苇舫等（2002：123）认为诗人在意象的发现和创造时，内心的体验常常是“一种突然被解放的感觉”、“突然成长壮大的感觉”，这是一种美的发现过程，是对往常经验的超越与突破。这种超越与突破，给意象注入了新的内涵与生命。
有时，一个意象从静态上看，其意义已十分丰富，在诗人的具体运作中，由于角度的变换或其他陌生化手段的运用，其意义可以不断再生。在第5首诗中，诗人写到：“不舍昼夜的时光把盛夏带到狰狞的冬天去把它结果”，“生机被严霜窒息，绿叶又全下，白雪掩埋了美，满目是赤裸裸。”诗人担忧“冬天嶙峋的手抹掉你的夏天”。在诗人看来，似乎美好的事物都很容易逝去，夏天再美好也阻挡不了时间的脚步。这是人的一种常规经验，是对流逝的时间的一种无奈感知。
但在104首诗中，诗人笔锋一转，从意象创新的视角对夏日之美所具有的“生产性”进行了极力地推崇。“对于我，俊友，你永远不会衰老，因为自从我的眼睛碰见你的眼，你还是一样美。”“时序使我三度看见四月的芳菲，三度被六月的炎炎烈火烧光。但你，还是和初见时一样明媚。”不同于作者在第5首诗中所表露的消极悲观的情绪，在这首诗中，作者认为尽管冬季的寒冷吹落了林中夏季的盛容，但冬去春来，“你还是和初见时一样明媚”。通过意象角度的创新，诗人所要表述的是：自然界的万物经历一夏，曾经给人以各种绚丽多姿的美的形象和感受，等到西风吹起，生气盎然的绿叶和妩媚艳丽的鲜花都化作了灰泥，但是，他们的消失都是为了孕育下一个夏天的生机，为了下一片绿叶和下一朵花瓣的开放积蓄能量。所以，短暂的夏日之美，能通过冬夏交替，美美相传。在创造性意象中，诗人的经验超越了常规。读者也就不难发现诗人借此劝说友人结婚生子，代代相传，让自己的美永留世间。在这里，诗人将众多意象图式如“严冬”、“苍翠的夏天”、“阳春”、“秋天的枯黄”、“六月的炎烈”形成有效的组织建构，实现整体意义最大化。这种意义不是一眼就可以看出的，需读者自己去追索、去解释、去研究，即一个好的结构应该是“启发得最多”，留下创造余地让读者去完成的一种结构。在这样的结构里，意象之间相互照耀、互相激发、互相呼应，电光火石般辉耀出一个意义的天空。
五 结语
莎士比亚诗作是诗人思想和艺术高度凝练的结晶，诗中的意象让莎翁的诗读来如欣赏一幅连绵的画卷。春的明媚、夏的多彩、秋的慷慨以及冬的凄冷在这些诗中都被赋予了各种象征意义。诗歌的欣赏过程实际上是认知主体利用个人经验、自然知识、社会知识等对意象的认知加工过程，能建构起一个能解读诗歌主题的合成空间，从而建构意象的实时意义。透过意象认知分析，读者能够洞察诗人复杂细腻的内心世界，可以初步看到诗人是如何通过意象并置、组合和意象角度的创新，来表现和强化其完美永恒这一主题的。
注：本文系浙江省哲学社会科学规划项目《认知语言学视角下的二语习得研究》（编号：10CGWW18YBX）；浙江省社科联研究课题《认知视角下莎诗隐喻的研究》（编号：2011N173）；浙江省杭州市哲学社会科学规划常规项目《认知视角下莎诗隐喻网络的构建》（编号：c11yy12）阶段性成果。
参考文献：
[1] Lakoff,G &Johnson,M.Metaphor We Live by[M].Chicago:The University of Chicago Press,1980.
[2] 曹苇舫、吴晓：《诗歌意象功能论》，《文学评论》，2002年第6期。
[3] 李春华、李勇忠：《诗歌意象建构的认知分析》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版），2005年第3期。
[4] 刘国辉、汪兴富：《论诗歌意象建构的认知途径：象似性与隐喻性表征》，《外语教学》，2010年第3期。
[5] 莎士比亚，梁宗岱译：《十四行诗集》，人民文学出版社，1995年版。
[6] 王改娣：《莎士比亚十四行诗意象特征探微》，《外国文学》，2006年第3期。
关键词：夏目漱石；草枕；中国元素
中图分类号：I313 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0141-02
夏目漱石是日本近代文学的杰出代表，有着“国民大作家”的美誉。作为明治维新时期成长起来的一代人，他身上有着东西文化碰撞融合的鲜明时代特色。但从他的个人经历和著作来看，无论是作品元素还是思想，与英国文学相比，中国文学对他的创作影响更大一些，甚至可以说是基础性的，《草枕》就是其中的一部典型代表作。
一
在《草枕》这部带有桃花源影子的非人情小说中，夏目通过引用、化用、临摹等多种方式娴熟地运用了大量的中国古典文学典籍，不仅强化了艺术表现效果，还反映出了夏目与中国文化相通的情感和思想。夏目漱石能如此大量娴熟地引述中国文学典籍，这与他钟情于汉籍无不相关。
夏目自幼喜欢读汉学，少年时曾立志以汉文出世。他在《木屑录》中说：“余儿时诵读唐宋数千言，喜作为文章，或极意雕琢经旬而始成，或咄嗟冲口而发，自觉淡然有朴气，窃谓古作者岂难臻哉！”在《文学论》的序中这样写到：“余少时曾嗜读汉籍，虽修读时间甚短，于‘左国史汉’中，余冥冥里得出文学之定义。”可见，夏目漱石的汉学基础始于青少年时期，对汉籍十分喜爱并从中得到了对文学的感悟。夏目22岁时便以汉文来评论正冈子规的《七草集》诗文集，并以汉诗体作游记《木屑集》。《木屑集》的署名为漱石顽夫，这正是他正式笔名夏目漱石的来源。“漱石”这个颇具汉学意涵的名字来自汉语“漱石枕流”这一典故。后夏目漱石到东京帝国大学学习英文，在明治25年他所写的毕业论文是《老子的哲学》，虽然此文观点不当，但对老庄思想的熟悉是令人吃惊的。夏目虽大学学习英文又去英国留学，认为自己英语方面的造诣不劣于汉学，两者学力所差无几，但他也承认对二者的好恶之岐却很是悬殊，对汉学的喜爱远大于西学。
夏目漱石对中国文学如此喜爱，且又造诣颇深，他的小说融合了大量的中国文学元素就不足为奇了。他的非人情小说《草枕》就是在这深厚的汉学修养基础上产生的。通过对他作品中的中国文学元素进行考察探究有助于我们更好地理解他的小说以及他与中国文化的不解之缘。
二
夏目漱石的《草枕》不仅大量地引用、化用、临摹中国文学典籍，还带有不少陶渊明的影子。夏目借用这些中国文学元素或为阐述自己的思想倾向，或为营造小说的氛围，中日文学巧妙融合，取得了意想不到的艺术效果，我们也可以从其中看出夏目的非人情思想与中国的道家、禅宗思想的融合。
（一）引用
《草枕》中有不少直接引用中国古代文学典籍的成分，多是诗词文赋佛语，并且其引用的含义也与中国文化语境中的含义相仿。例如：
うれしい事に東洋の詩歌（しいか）はそこを解脱（げだつ）したのがある。採菊（きくをとる）東籬下（とうりのもと）、悠然（ゆうぜんとして）見南山（なんざんをみる）。ただそれぎりの裏（うち）に暑苦しい世の中をまるで忘れた光景が出てくる。
译文：且喜东洋诗歌中有解脱尘世的作品。采菊东篱下，悠然见南山。只在这两句中，就出现浑忘浊世的光景。
“采菊东篱下，悠然见南山”取自东晋陶渊明的诗作《饮酒》（其五），夏目对陶渊明十分喜爱，处世上也有些许陶渊明的影子。他也曾因不满大城市工作环境的世俗而辞职到小城市任职，这一经历与陶潜的归隐颇像。并且《草枕》这部非人情小说的设置情节就是主人公为暂时地逃离喧嚣的都市而来到了偏远的人烟稀少的古井温泉，摆脱人与人，以及人与社会的纷争和利害关系。夏目在文章的开头借陶渊明的这两句诗既是恰当的又同时表达了主人公带有的道家意味的超功利超社会的心境。小说中有多次提及陶渊明并引述陶渊明诗句，也大多表此意。陶渊明本身带有道家思想的特征，夏目对陶渊明十分推崇，这也与他对中国道教学说的接受不无关系。
又如夏目对王维禅诗《竹里馆》的引用：
独（ひとり）坐幽篁裏（ゆうこうのうちにざし）、 弾琴（きんをだんじて）復長嘯（またちょうしょうす）、深林（しんりん）人不知（ひとしらず）、明月来（めいげつきたりて）相照（あいてらす）。
《草枕》中的主人公认为“非人情”的典范之作是王维的《竹里馆》。对于王维，国内众多学者均认为王维的诗歌以善于展示佛意和禅宗见长，习惯用“空”字描述自然景物借以表达禅宗的万事皆“空”的思想。如果最能体现主人公所说的“俗念を放棄して、塵界と人情を離れた”（放弃俗念，远离尘世和人情）也就是非人情的是王维诗中所体现的禅境的话，那夏目思想与中国禅宗思想相通或者说受中国禅宗思想影响也就不言自明了。小说中也有主人公与寺庙僧侣交流的故事情节，并且围绕“竹影（ちくえい）払階（かいをはらって）塵不動（ちりうごかず）”这一块带有禅意的牌匾有一段故事情节，可见这篇非人情的小说中流露出不少禅宗思想，而诗句和牌匾题字的引用皆出自中国古典文学。夏目对这些元素的运用不仅更好地表达了他的思想，还流露出了他对中国古典文学中的禅宗思想的喜爱和接受以及吸收。
除了对诗词的引用外，文中也有不少文赋的引用，例如：
少時（しょうじ）、晁補之（ちょうほし）と云う人の記行文を読んで、いまだに暗誦（あんしょう）している句がある。「時に九月天高く露清く、山空（むな）しく、月明（あきら）かに、仰いで星斗（せいと）を視（み）れば皆（みな）光大（ひかりだい）、たまたま人の上にあるがごとし、窓間（そうかん）の竹（たけ）数十竿（かん）、相摩戞（まかつ）して声切々（せつせつ）やまず。竹間（ちくかん）の梅棕（ばいそう）森然（しんぜん）として鬼魅（きび）の離立笑（りりつしょうひん）の状（じょう）のごとし。二三子相顧（あいかえり）み、魄（はく）動いて寝（いぬ）るを得ず。遅明（ちめい）皆去る
译文：我幼时曾读过晁补之的游记，现在还背得出几句，“于时九月，天高露清，山空月明，仰视星斗皆光大，如适在人上。窗间竹数十竿相磨戛，声切切不已，竹间梅棕，森然如鬼魅离立突鬓之状。二三子又相顾魄动而不得寐。迟明，皆去。”
这段引文出自苏门四学士之一晁补之的《新城游北山记》。这里，夏目借晁补之的游记来描写寺院的环境。对于儿时诵读的文章信手拈来，可见夏目诵读唐宋数千言的功夫还是很扎实的。
（二）化用
除了引用外，夏目的《草枕》中还有不少化用中国典籍之笔。例如：
雲煙飛動の趣（おもむき）も眼に入（い）らぬ。落花啼鳥（らっかていちょう）の情けも心に浮ばぬ。
译文：不懂云烟飞动之趣味。不解落花啼鸟之情。
“云烟飞动”来自杜甫《饮中八仙歌》里的“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这三句诗是用来形容草圣张旭醉后书字自由挥洒、行云流水的笔法，带有超凡脱俗的气质。“落花啼鸟”来自孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”落花啼鸟，墨淡而意浓，景美而情切，并且给人留下鸟啼无意，而落花有情的不尽意味。夏目在这个非人情的世界里化用这两句诗，大有“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天边云卷云舒”的意味，表达出了一种淡泊名利，超然洒脱的平和心境。
又如：
天下の羣小（ぐんしょう）を麾（さしまね）いで、いたずらにタイモンの憤（いきどお）りを招くよりは、蘭（らん）を九に滋（ま）き、を百畦（けい）に樹（う）えて、独（ひと）りその裏（うち）に起臥（きが）する方が遥かに得策である。
译文：与其跟随无聊的世人起舞，无端招来如泰门般的愤怒，还不如在九畹滋兰、百亩树蕙中生活。
“九畹滋兰、百亩树蕙”出自《楚辞·离骚》之“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”。意为我已经种下了九顷地的春兰，我又曾栽就了百亩园的秋蕙。现在用来多指放远目光，培养人才之意。夏目化用这两句诗意在表达了长远地坚守发展自我的思想。
（三）临摹
《草枕》中除了大量地引用、化用中国文学典籍外，还有不少模仿之笔，表现最为明显的就是汉诗。例如：
春日静坐
青春二三月，愁随芳草長。
閑花落空庭，素琴横虚堂。
蟏蛸掛不動，篆煙繞竹梁。
独坐無隻語，方寸認微光。
人間徒多事，此境孰可忘。
会得一日静，正知百年忙。
遐懐寄何処，緬邈白雲郷。
这是《草枕》中的一首汉诗原文，可以看出全诗是都用汉文书写。夏目漱石汉诗写作几乎贯穿一生，根据日本学者和田利男对夏目漱石汉诗的研究，从最初写汉诗（有据可查者）的23岁至50岁的长达27年时间里，共写有汉诗195首左右。谈及夏目汉诗与中国文学的关系自然会考虑到受中国诗人的直接影响，夏目对中国诗人的借鉴并不拘一格一人，但最得夏目之心者当属陶渊明、王维等人，这在《草枕》中对二人频繁的引用和提及中就可以看出。这首汉诗在《草枕》中出现之前，作者先营造了一个宁静的环境，并刻画了主人公空寂的心态。小说中的主人公当时是静坐在房间里的，诗中的意象大多都是他的想象，并非实景。比如“芳草”、“闲花”、“空庭”、“素琴” “白云”等词语，是中国古诗中表示清闲、幽寂时常用的意象。其中“素琴”“白云”就是王维极其喜欢的意象。夏目对中国诗词中的意象的娴熟运用，运用汉文进行汉诗创作，可见他对汉文化的喜爱及受汉诗影响之深。
三
从上面对《草枕》中的中国文学元素运用的考察分析可以看出，夏目漱石对中国文化熟谙并且有着深厚的汉文学修养，同时与中国古代文学中的道家佛家思想有着不少的渊源。夏目汉学造诣的雄厚、对汉籍的偏爱以及日本文学乃至文化深受中国影响这三个原因是他文学作品频现中国文学元素的基础，同时，结合当时大量西方文明涌入日本以及日本文坛盛行模仿西方文流的现象，我们或许可以揣测，夏目的《草枕》中如此大量地使用中国文学元素，也许可以看做是夏目漱石对西方文化的一种抵抗，对保护东洋文化、回归东洋文化的一种呼唤！
参考文献：
[1]孟庆枢.夏目漱石与中国文学[J].中国比较文学杂志，1997（2）.
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[4]陈雪.由《草枕》解读夏目漱石的非人情美学[J].滁州学院学报，2009（1）.
作者简介：
论文摘要：范仲淹是北宋著名的军事家、政治家、文学家，其文学创作深受束夏战争的影响，并呈现出两大特点：其一是以诗文记吏，再现战争场面；其二是以边塞生活入词，首创豪放词风，扩大了词体的表现范围其作品使我进一．步认识了文学与历史之间的互动关系。
范仲淹(989一l052)，字希文，是北宋著名的政治家、文学家、思想家和军事家。作为一名在文学史上举足轻重的文人．范仲淹一生共创作了诗歌300多首，散文160多篇，词5首。范仲淹所生活的北宋中期，正值与西夏关系最为紧张的时期，作为一名儒家士子，他始终为西北战事而担心，并由此“痛心疾首，日夜悲忧，发变成丝，血化为泪”。此后他担当将帅，亲自走向西北边塞守边御夏。长达四年的战地经历，使得范仲淹对宋夏战争有着更加真切的体验，其文学创作风貌也因此深受影响，并呈现出两大特点：其一是以诗文记史，再现战争场面；其二是首倡豪放词风，扩大了词体的表现范围。目前学术界对范仲淹的研究多集中在其政治革新、教育贡献、学术成就、军事外交才能等方面，却忽视了宋夏战争对其文学创作的影响。有鉴于此，本文将对此进行探讨，从而进一步深入去认识文学与历史之间的互动关系。
一、以诗文记史，再现战争场面
围绕西夏立国拓疆与宋遏制扩张、实现统一的矛盾，北宋与西夏断断续续展开了近百年的争战。范仲淹一生正值宋夏关系最为紧张的时期，到他晚年时，宋夏矛盾愈趋激化。在国家命运受到严重威胁的紧要关头，其内心的爱国热情及忧患意识顿然勃发，他不仅走上了战场，亲历战争，同时还用诗文记录了国家危亡时期的所见、所闻和所感，体现出鲜明的以诗文记吏的特点。用他自己的话说，就是“儒者报国，以言为先”(《让观察使第一表》)，因而在他的诗文作品中，作者往往将现实叙事与感时伤世的爱国情感紧密结合在一起，从而具有以诗补史的意义，而宋夏战争无疑是这类作品产生的原动力。
北宋初期，歌功颂德、粉饰太平的形式主义文风大为盛行，而随着宋夏战争的连续爆发，文人的社会责任感和强烈的忧患意识空前勃发。范仲淹与当时的一批重要文人如欧阳修、梅尧臣、苏舜卿等，为了挺立士风、振兴诗坛，共同发起了诗新运动，主张诗歌要有反映现实、针砭时弊的现实主义功用，并由此形成了以诗论事、以诗论史、以诗论政的创作潮流。在此基础之上，范仲淹继承并发展了汉乐府的现实主义精神，强调诗歌应该发挥讽谏教化、规弊时政的作用。他在《唐异诗序》中云：“诗之为意也……锵如乐府，羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇。上以德于君，下以风于民，不然何以动天地而感鬼神哉?”这显然是承续了《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的诗教观念，并进而提出“意必以淳，语必以真，乐则歌之，忧则怀之。无虚美，无苟怨。隐居求志，多优游之咏；天下有道，无愤惋之作”的创作要求。这就使得其作品在艺术上呈现出淳朴、淡远而真切的特点，同时也与“不隐恶，不潜善”的史家精神相契合，流露出以诗传史的创作意图。
面对西夏对北宋的威胁与进攻，宋代文人往往用“羌贼”、“西戎”、“羌奴”、“猖夷”、“豺狼”、“夷狄”等称谓指称西夏，由此可见他们对战争的反感，以及对西夏企图拓疆的憎恶，从中表现出北宋文人主张“大一统”的民族观念。作为一名深受儒家传统思想浸润的士大夫文人，范仲淹同样希望各民族间能够相互融合，不要有冲突与纷争，其对国家与民族前途的忧虑也深寓于此，并在其文章中予以明确表露。对于元昊称帝建国，范仲淹认为其“私许大号，坏中国之法”(《论元吴请和不可许者》)，由此可见他所持的民族大一统观念。在他看来：“三代以还，皆有戎狄之患，以至侵陵中国，被于渭洛。齐晋逐之于前，秦汉驱之于后。中原始清，人伦乃叙。逮于西晋之弱，群胡猾夏，天宝之末，石晋之际，中国不幸，皆罹其害。自周世宗北征之后，虽疆土未复，夷夏稍分，我祖宗奕世修备，大庇生民。今西北二方复相交构，夹困中国，元吴率先叛命，兵犯延安，次犯镇戎，杀伤军民。曾无虚岁，中国之兵讨伐未利，而北人举十万众，谓元吴是甥舅之邦，责中国不当称兵，此交构之迹，更何疑哉?”范仲淹对自古汉族政权与少数民族之间关系的演进作了简要梳理。夏商周时期，所谓的中原、夷、蛮、戎、狄等不同民族，就已经共同生息繁衍、交往并相互影响。随着春秋战国时期的大国争霸与学术争鸣，四夷民族因之文化上的落后开始受到歧视，就连孔子都提出“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”(《论语·八佾》)。“严华夷之辨”的早期民族思想随之产生，并历代绵延，这也使得中原政权与各少数民族之间开始了长达几千年的民族冲突与融合。尽管范仲淹对西夏入侵北宋持批判态度，但他并未因此而掩饰北宋朝廷自身所存在的问题。在他看来，正如王安石所言：“西夏与中国强弱为向背，若中国形势强，附中国为利，即不假杀伐，自当坚附。”儿钾鼹西夏之所以不服从于宋廷，与北宋积贫积弱的国势有很大关系，从而不能被诸边少数民族所臣服，纷争与战乱也就在所难免。在此观念下，范仲淹多次上陈诸如《奏陕西河北和守攻备四策》、《奏乞拒契丹所请绝元吴和约》等奏章疏议，以此劝说朝廷以守为攻，减少战争给人民带来的危害，从中表现出其主张“大一统”的民族观念，这代表着北宋文人对宋夏战争性质的认识。
康定元年(1040年)，范仲淹于国家危难之时被朝廷召为龙图阁直学士，与韩琦并为陕西经略安抚副使，共同负责西北军事防务。范仲淹在诗歌中对此有所记述：“中原固为辱，天子动宸襟。
乃命公与仆，联使御外侵。”(《阅古堂诗》)事实上在这之前，范仲淹就已经对辽与西夏夹攻北宋的势态深表忧虑。其云：“今二邻至强，四方多事，兵戈未息，财利已乏，生民久困，苛政未宽，设有饥馑相仍，盗寇竞起，将何以定?天下可忧。”在这段言论中，流露出他对国家边患的深切担忧。然而面对西夏强劲的武力进攻，范仲淹并没有畏怯，而是积极采取诸多措施以御西夏，表现出御敌守边的强大决心。在《送河东提刑张太博》一诗中，范仲淹用纪实的手法详细记述了他组织修筑大顺城、扼据要塞、阻止夏兵的过程，并以“君跃匹马去”、“万众生烟尘”等具体的动态描写，展现了当时紧张而又充满危险的战斗生活。不论是夏兵的强势，还是宋军短暂的畏怯，范仲淹都如实描述，从中可以看到宋代边防的空虚薄弱，以及由此而造成的敌强我弱的紧急情势。在此危急关头，范仲淹仍然怀着建功立业、忠君爱国的满腔热血，奋力迎战。尤其是句末“果释天子忧，奖诏垂明恩”，尽显其安邦定国的威武势气以及守边御敌的战斗热情，真是令人感奋，而这份热情则源自于他忠君为国的济世思想。作品以白描的手法，再现了宋夏战争中的真实场面，体现着“不隐恶，不潜善”的史家精神，具有以诗传史的意义。
除了表现金戈铁马的雄壮战争场面外，范仲淹还将关注的目光投向抚恤士卒、爱惜民生的细微之处，从而深刻地反映了宋夏战争时期的社会现实，揭示了战乱给人民带来的深重灾难，因而具有极其重要的历史价值。如在《四民诗》中，他以“太平不自存，凶荒亦何及。神农与后稷，有灵应为泣”、“竭我百家产，崇尔一室居。四海竞如此，金碧照万里”、“桑柘不成林，荆棘有余春。吾商则何罪，君子耻为邻”等诗句．揭露了北宋吏治的腐败，以及由此而导致的民不聊生的社会状况，对农、工、商受压迫阶层表现出极大同情。而他理想中的社会人伦关系则是“但愿天下乐，一苦蹲前身。长戴尧舜主，尽作羲皇民”(《依韵答提刑张太博尝新酝》)、“常愿帝力及南亩，尽使风俗如东邹。谁学吾与青春者，意在生民先发讴”(《依韵答贾黯监巫贺雨》)。这些作品立足于“民”，抒写民心民意，充分体现了他的民本思想，与杜甫“诗史”作品的现实主义精神是一脉相承的。
北宋诗论家蔡居厚在《蔡宽夫诗话》中云：“子美诗善叙事，故号诗史。”史绳祖《学斋占毕》卷四云：“惟其字字有证据，故以史名。”我们将以上的“诗善叙事”、“字字有证据”等结合起来看，便可大致看出宋人对“以诗传史”创作传统的继承和发扬，而具体到北宋社会的“史”，宋夏战争无疑是其中最为重要的一个方面。在这一社会背景下，以范仲淹为代表的北宋文人超越一介文人的身份局限，走向战场，亲历战争．同时用诗文创作艺术化地再现了宋夏战争的相关状况，可以说是内容丰富，感情充沛真切，将纪实叙事与感时伤世的爱国情感紧密结合在一起，并融合了宋诗以才学为诗、以文字为诗、以议论为诗的创作观念，体现着宋代的历史文化特征，具有鲜明的“以诗文记史”的性质，渗透着强烈的民族自尊感与社会责任感，也深刻体现着文学与社会政治的互动关系。
二、以边塞生活人词，首创豪放词风
除了在诗文中反映宋夏战争的相关状况外，范仲淹还用词体来承载社会内容，而且大都与宋夏战争有关。由于词体的音乐性质，它所表现的内容往往局限于风花雪月的男女恋情，以及伤春悲秋、感叹身世的个人愁怀。因此北宋词人的创作大都承袭和追随花间词派和南唐婉约词风，或是表现饮宴诗酒为乐的闲适生活，或是表露羁旅漂泊的离愁别绪，当然也不离流连歌楼的市井风情。范仲淹虽然存词只有五首，但却能够摆脱浮艳华靡的传统词风，将边塞将士戍边的情景、忧国思乡的深沉感情、苍凉悲壮的审美意境注入词中，为宋词开拓了新的表现领域，并成为豪放词的先驱，这一词学成就的取得，与宋夏战争有着密切的关系。
宋仁宗康定元年(1040年)，范仲淹任陕西经略副使兼知延州(治所在今陕西省延安市)，守边四年。在这期间，他以亲身体验描写着边塞生活，如《渔家傲》、《苏幕遮》两首作品，就是他在西北军中的感怀之作。作为戍边将领，范仲淹不但显现出战场上的雄健风姿，而且体察民情民意，士卒，尽显其儒者风范。宋王朝推行“更戍法”，使兵不知将，将不知兵，严重损害了军队的战斗力和凝聚力。范仲淹对此持反对态度，他说：“自古将帅与士旅同其安乐，则可共其忧患，而为国家之用。”这一看法打破了将卒之间相互疏离的观念，这与唐人刘湾《出塞曲》中的“死是征人死，功是将军功”已大相径庭，充分体现了范仲淹对兵卒的爱护之情。事实上，对于在外守边御敌的士卒来说，他们既时刻面临战争和死亡的成胁，又得不到朝廷的爱恤。然而，最让他们不能忍受的并不是战场上的厮杀流血，而是对远方亲人的想念，范仲淹对此深有体察，并在词作中真实揭示他们沉重的家恋乡思和凄凉的离愁别恨，以此表达他对士卒们的关爱之情。如《渔家傲》一词，作者正是借边塞前线凄清景色的描写，真切地展现了边防将士们忧国怀乡的深情：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。慧管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
范仲淹的这首《渔家傲》因其为守边将士代言，抒写了他们对战争的感受，因而在充溢脂粉气的宋初词坛独树一帜，并首开豪放词一路。词人通过毫无留意的大雁、四面混杂的风声与战鼓声，以及长烟落日笼罩下的孤城，真实地展现出范仲淹与士卒们所亲历的恶劣环境，并由苍凉荒寒的边塞风光，铺陈出防将士们长期艰苦的守边生活以及忧国怀乡的深情。尤其是“浊酒…杯家万里”一句，深刻揭示出战士们强烈的思乡情怀，凑来、卜人不禁黯然伤神。北宋自开基至仁宗朝，虽然边患频仍，但中原地区并未受到战乱影响，人们还在窖受着盛世j之乐，日趋危殆的局势并没有深刻触及到文人的内心，反而还在高唱“太平也，且欢娱”(壤挺《喜迁莺》)。肖权嚣歌逐舞，在急弦繁管中消磨他们的岁月，哪里还顾得上边防将的苦。范仲淹同样过…代臣，他却能在剪红划翠之外另开一隅，以词体反映边塞战争生活，反映时事，这正是源于i司人有蕾较时问边地生活的体验，从而对守边士卒孤苦悲怨的内心感受有着更真切的理解，他的文人贺裳，准确地把握到了范仲淹这一点，其在《皱水轩阋鉴》中云：“范词如‘长烟落域’、‘羌管悠悠霜满地、‘将军白发征夫泪’，令‘绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒’者听之，知边庭之蕾如是，庶有所臀触。”在表面上，北宋社会歌舞承平，风雅文人大都沉浸在“舞低杨柳楼心。歌尽桃仡_扇底风”的浮靡生活中，又有几人去理会边外的凄苦生活。范仲淹之所以深知边庭之苫．原因就仡于他亲身经了战争的严酷，因而能以悲郁沉婉的笔触去真切描写边塞的荒寒和士卒的不幸．这是没有边寒经历的词人所不曾也无法表现的。
范仲淹的另一首经典之作《苏幕遮》，同《渔家傲》一样，都是他出任陕西四路宣抚使、主持防御西夏时期的作品。作者借秋景来渲染戍边士卒们的思乡之情，以此表达对戍边将士们的爱怜与情。清人许昂霄在其《词综偶评》中，就以“铁石心肠人，亦作此消魂语”来评价此间，从中可以看出范仲淹善以劲健之笔抒写婉约情怀的创作特色，以此来加强悲凉沉郁的情感色彩。且看其词作《苏幕遮》：
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
这首作品看似写秋景，实则是写秋思。开首四句，借苍茫秋色抒发忧国之思。试想当秋寒萧飒之际，落叶枯黄，萎积满地，寒凉浸透河水之时，最难将息的恐怕就是久戍边关、不知归期的士卒们了。范仲淹正是用“碧云“与“黄叶”、“秋色”与“寒烟”、“斜阳”与“芳草”这些在色彩、生机上有所对比的景物，牵引出令守边士卒们忧思怅惘的“乡魂”与“旅思”，而那“酒入愁肠”后的“相思之泪”则将他们去国怀乡之情绵延无穷，尽显征人的“旅思”之情，渎来感人肺腑。正所谓“一切景语皆情语”。而他在另一首词《御街行》中，亦以“年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”的深婉笔调，表达了浓重凄切的相思别情，只是这里的别情已不再是单纯的儿女私情，而是寄寓着作者深沉的家国忧思。正如清代的黄寥园在《寥园词选》中谓其“因心之忧愁，不自聊赖，始动其乡魂旅思，而梦不安枕，酒皆化泪矣。其实忧愁非为思家也……此其所以先天下之忧而忧矣”。这一评价紧扣范仲淹“先天下之忧而忧”的人格风范，揭示了《苏幕遮》一词以景寓愁的内涵。而作品所表达的愁绪已由“思家”转向了“忧国”，突破了词体专写个人离恨别愁的狭小境域，使词开始具有被诗化的倾向，这无疑是对“诗庄词媚”创作传统的有力冲击。刘勰在《文心雕龙·时序》篇中以“文变染乎世情，兴废系乎时序”来概括社会政治的变迁对于文学的影响，范仲淹将士大夫的忧患意识灌注于原本应歌而作的词体中，这正是宋夏战争背景下的必然产物。
尽管适应时代的需要，范仲淹开创了豪放词风，但在对外屈辱求和的既定国策下，其浩然之气中总是夹杂着难以排遣的感伤情绪，这使得他的豪放词风中少了些粗豪劲健的壮大境界，而多了几分忧愤黯然的感伤情调。如在《剔银灯》中．他的这种情调体现得尤为鲜明：
昨夜因看蜀志。笑曹操、孙权、刘备。用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。屈指细寻思，争如共，刘冷一醉。人世都无百岁。少痴联，老成虺悴。只有中间，些子少年，忍把浮瘩牵系一品与千金，问白发，如何回避。
这首作品看似是借咏史表达作者对现实政治和人生的看法，则是“抚时感事”，以此表达自己对宋夏战争的态度。尽管范仲淹始终以积极的态度去防御西夏，但战争毕竟给国家和民族带来了巨大伤害，对于这一点，他有着非常清醒的认识。他一改以往文人对三国争雄的一贯看法，反而笑话曹操、孙权、刘备等困英雄，他们枉费一世心血，最终只落得个天下鼎足三分的结果。在他看来，与其弹精竭虑为了争夺政治权力而费尽心机，还不如像刘伶那样沉迷在醉乡里闲适自在。虽然他自已也无法回答“…品与千金”究竟该不该舍弃，但至少在经历了国家的内外困顿之后，范仲淹的心态已由亲历宋夏战争的积极昂扬，而转向失望、苦闷以致沮丧。与之前御战西夏时期所作《渔家做》的慷慨沉雄相比，这首《剔银灯》在低沉中投射着浓重的感伤之情，这分明已是整个时代的感伤情调，读来不觉使人心情沉重，从中也的确可以看出宋夏战争对士大夫文人心理上的深远影响．管范仲淹的词学作品为数不多，但其超越一己的感伤情怀中却透显着“不以己欲为欲，而以众心为心”的浩然正气与宽广胸襟。即使是表达别绪愁情，他的词作依然不侧艳，不轻浮，反而意境苍凉，骨力道劲，深刻体现其以天下为己任的政治理想与人格精神。正如《四库全书总目提要》中坪价的那样：“仲淹人品事业，卓绝一时，本不借文章以传，而贯通经术，明体达用，几所论者，一一一杼有本之，非虚饰。”此语准确地概括了范仲淹明达用、不虚饰的创作准则，进一步证明了宋夏战争对文学创作的强大怍用力。
综从范仲淹的相关文学作品可以看出，宋夏战争不仅使其“先天下之忧而忧，后天下之乐
关键词：夏云；诗歌；艺术论
夏云，本名王渝。1939年生于重庆。在台湾成长，毕业于台湾中兴大学。当时以王渝本名写诗，作品散见于台湾诗刊、报纸副刊和收入诗选集。到美国后一段时间在诗坛沉寂，积累新的体验，以后即用笔名夏云，在香港和美国华文报刊发表作品。曾任纽约美洲《华侨日报》副刊编辑。1983年，王渝受香港三联书店潘耀明之请编选《海外华人作家诗选》（海外文丛），收集旅美诗人20位的198首诗作，对窥视海外华文世界创作概貌，提供了帮助。
请看夏云《门外的人》一诗：“这世界到处是门/你是门外捡遗失的人/在黑暗中拾取一线光/无尽的路途上又尽情地抛弃//纵然你是狂人/欲投身雷雨/去寻将来/像夜晚枕着怨尤去寻诗/依旧羡慕/云们潇洒的旅行/我们这些短暂的过客/总是来不及赶到终点/而总是匆匆忙忙地/你以前有你/你以后有你/你的生命是一圆形的口哨/脚步的回声百年后响起//你不再是痴孩子/在水上替人画像/将涟漪留给自己/你已起程了/去寻将来/去寻一颗/流星/母亲曾说/他是你的孪生兄弟。”
在茫茫世界中，人们总在寻找着什么。或是不曾忘却的过去，或是充满希冀的将来；或是一件物，或是一段情；或许要寻找的东西连自己也说不清楚，它写满了岁月中一种很苍凉、很无奈的情绪……然而，这正契合了中国诗歌一向讲究的“象外之象”、“味外之味”、“韵外之致”的气韵，有言道：“言有尽而意无穷”，这正符合诗歌美学的最高境界。那么，夏云的《门外的人》一诗，在什么地方能够打动读者呢？
在彼岸那片长满红杉树的国度里，远渡的华人追寻幸福似乎带有更多的茫然。在如林耸立的摩天大楼的包围中，羁旅的华人恐怕更容易感受到岁月的沧桑和人生的无奈。不然，夏云怎会发出“门外的人”的感慨呢？
世界究竟怎样？我们且看看诗人的解释：“这世界到处是门”，在彼此隔膜的世界里，人被定型成了“门外捡遗失的人”。这种寻找本身，就包含着一种无奈，“门外的人”只能在“黑暗中拾取一线光”，而光，却也是稍纵即逝的。以上便是《门外的人》开篇第一节为读者展现的“世界与人”的图景，一种浓厚的悲哀，从开始就袭上了读者的心头。“总是来不及赶到终点”。“你”作为人的代表，是再普通不过了！“你以前有你/你以后有你”，如果将世界比作一幅图画，“你”只能算作画中最不起眼的色斑罢了。
不过，夏云仿佛要将人的悲哀和无奈推到极点，诗人第二节以调侃的口吻把生命喻作“圆形的口哨”，即使被人记起，也不过是几百年前的重复。生命是在圆形世界中无可奈何地周而复始，在诗的第一、二节中，诗人完全站在“门外的人”的角度看世界，世界自然是一片充斥着无奈的黑暗。
诗写到这里，情绪沉落到了最低点，然而诗人并非一味地沉落下去。到了诗的第三节，诗人一反前两节压抑的思绪，转向昂扬，向着充满希冀的未来起程：“去寻找将来/去寻一颗/流星”。这种情绪的突转，与前两节形成鲜明的对比，留给读者予深刻的印象。
诗歌，往往是一种情绪化的产物。《门外的人》表达的正是一种惆怅、失落、孤独的情绪。这种情绪经过诗人提炼，内涵更加丰富。
再看夏云的《柚子》一诗：“一枚青黄黄的柚子/静悄悄独立在饭桌的一角/一天、两天、三天/散放的香味/充塞我的每一寸知觉/都是远方的讯息/夹带着风和雨/岛屿/和/大陆//今天在一片斜照的日光里/我慢慢剥开一瓣瓣/饱满的柚肉/当酸涩刺戳舌头/馨甜在意念中升起/我细细地咀嚼着/咀嚼着乡愁/一片撕裂的海棠叶子/一首不尽的双重奏/拂不去的辛酸/潸然滴落/滴落在翻开的《少年中国》。”
表现乡思乡愁的文学作品，一直是海外华人文学的重要内容之一，夏云当时离开大陆时已是记事的年龄了，这首题为《柚子》的诗，即是表达诗人沉重的、酸涩且拂之不去的思乡之愁。
诗题《柚子》，谐音“游子”，人物合一。可谓未弹琵琶先闻声，未读诗行先知情。
“一枚青黄黄的柚子”，它和游子心中的滋味是一样的酸涩。“静悄悄独立在饭桌的一角，”这是一种对孤独感受的描写。“岛屿/和/大陆”七字分为三行的排列，意味深长，在诗的排列形式上形象地标示出台湾与大陆在政治、地理上对峙隔离的状态。
“当酸涩刺戳舌头/馨甜在意念中升起。”诗人的味蕾感受柚子的酸涩的时候，同时也回味故乡的馨甜。“我细细地咀嚼着/咀嚼着乡愁。”“乡愁”，何为其愁呢？“一片撕裂的海棠叶子/一首不尽的双重奏”，这两句便是诗人内心的形象表达。海棠叶子阔大而美丽，但是被撕裂开来了，完整被破坏，暗指祖国的完整和统一被割裂被破坏了。
诗人的“双重奏”又是指什么呢？是指海峡两岸政治的不和谐之音调呢，还是指怀想与现实所构成的愁绪？似乎都有。
“拂不去的辛酸/潸然滴落/滴落在翻开的《少年中国》。”一种辛酸而又无法排遣的乡愁，使诗人不禁潸然落泪，滴洒在诗人对祖国的希望与梦想之中。
诗人以一只柚子为缘起，睹物思乡，细味酸甜，情真意切，生动表达了游子之于祖国，台湾同胞之于大陆的强烈情感和渴盼统一的愿望。
再看夏云的《在百老汇上》一诗：“黄昏怜悯的阳光下，/木凳上的老人群沉寂地坐着看/云去，/也晒晒霉了的往事。//披着大街的辉煌，/他们迷失于迷寂。//归去无家，/“家”只还魂在圣诞节的钟声里。//他们想：/这是另一个世界啊！/——声色摒弃的世界/只剩下滞重的时间，缓缓地流着。/在滞重中他们怀想，/怀想着恋着翠绿。象/舟总恋着水般他们/恋着失去的。//唉！唉！他们叹息。/叹息他们换取了这些，/从典当了的春夏秋冬。”
全诗通篇是一种静态的描绘，意象和谐，在一脉主枝上长出蓬蓬勃勃的枝蔓，在迷寂与辉煌的映衬中，把美国老人一种卑微生命的生存意志痛快淋漓地表现出来。世界往往是由那些千千万万个平凡的卑微者组成的，在黄昏怜悯的阳光下，平凡往往也散发出伟大的气息，生命的顽强与不屈正是我们新的价值观与审美观。全诗看似低沉，其实却有某种昂扬的气质，“归去无家”，家只还魂在圣诞节的钟声里，空旷而遥远。
人们要求作为一个人的真实，虚假的英雄主义和历史感已使人感到很累，人们也同样只要求心灵的亲近，用你的灵魂去感受另一个灵魂的真实，才是活的灵魂。这是另一个世界啊！“声色摒弃的世界/只剩下滞重的时间/缓缓地流着”。这是老人们所共有的感觉，那种无可奈何的感觉，却又在感觉中滴下生命的泉水——叮当作响，于是，他们怀想流逝的岁月，怀想过去的辉煌，那种年轻时驰骋世界的日子是春天般让人久久怀念，这种人生经验和心理状态本身就是一种难得的遗产。
然而，唯有叹息才能征服心灵吗？不是的，他们叹息生命无情，在百老汇的大街上，唯有今天才是真实的，而今天的真实又变成子昨日的梦幻，无论这些心灵是否同意诗中的意味指向，但是人们仍然会看到人生的虚无。似乎在虚无成为一种风度、一种绅士豪情的时候，人们才长长地舒了一口气，这春夏秋冬，这万事万物都如白驹过隙，还有什么值得回味的呢？
中国历史10大诡异巧合——夏朝的开“启”与终“桀”
夏朝是中国历史上第一个“家天下”的世袭王朝。根据现代考古学研究结果，夏王朝建立于约公元前2070年，灭亡于约公元前1600年，延续了四百多年的统治历史，先后出现了17个君主。
现代考古学研究已经证明，在大禹做原始部落联盟首领的时候，就已经建立了军队、法庭、监狱等国家机器，但是“公天下”的原始部落联盟首领禅让制并没有改变。“家天下”的世袭制代替“公天下”的禅让制是从夏启开始的。
大禹因为治水有功，根据禅让制的规则，做了舜的继承人。同样按照禅让制的规则，大禹的部落联盟首领的位子本来是要传给伯益的。大禹死后，他的儿子夏启在与伯益争夺权位的斗争中获胜，并且杀死了伯益。夏启即位后，在钧台大宴各部落的首领，以期获得联盟各部落对他地位的承认。有扈氏对夏启破坏禅让制的做法十分不满，坚决不出席钧台大会。夏启调动军队对有扈氏进行征伐，大战于甘，有扈氏战败，被灭族。这次征讨巩固了夏朝的统治。
夏启死后，继承王位的太康在东夷族的进攻下丧失了权力。直到少康继位以后，夏朝的政权才被重新夺回并得到巩固。从“太康失国”到“少康中兴”以后，夏朝统治者都善于控制东夷，或是与东夷搞好关系。然而到了夏桀统治天下的时候，夏朝却一味地讨伐边国，耗费了大量人力物力；同时，夏桀是一个昏庸无能、贪图享受的暴君，想尽办法残害忠臣和百姓，重用乱臣贼子。因此，四方诸侯纷纷要求推翻他的暴政，使得夏桀陷入了内外交困的孤立境地。
商汤看到推翻夏桀统治的时期已经成熟，便以“天命”为号召，说：“有夏多罪，天命殛之”，联合四方诸侯向夏朝发起了进攻。在鸣条之战中，商汤的军队取得了决定性胜利。夏桀在出逃后死于南巢，夏王朝从此灭亡了。
夏的“家天下”世袭王朝是由夏启开启的，而终结这个王朝的最后一个君主则是夏桀。“启”就是开启的意思，而“桀”的谐音就是终结。这是历史的一个巧合，还是冥冥之中就已经注定了呢？
向达在伦敦、巴黎等地抄卷子的生活，钱锺书还在一首题为《戏赠向觉明达》的诗中有过描述：“读书埋首李唐代，论政醉心罗宋人”。罗宋是Russia的音译。可惜如前一首一样，似仅存残句。向达从巴黎返国时，钱锺书又以两首七绝相赠，其中一首写道：“岂能容子老山阿，草木皆兵到桂萝。危幕燕巢时有几，枯槐蚁聚地无多。”钱先生以为，在当时山河破碎的背景下，向达想要专心治学，恐怕很难找到一个清净的地方。向达的这一段经历，还可从夏鼐的赠诗中得窥一二。一九三八年五月，向达曾再至英国，与夏鼐、曾昭等老友重逢。夏鼐作了两首诗打趣他：
辰州一豪觉明翁，不作道士作史公。
三五英儒拜脚下，十万卷书藏腹中。
两足上梯如腾云，只手抄书赛旋风。
博物院中秘笈尽，顺东楼中饭锅空。
南山园子缘分尽，收拾行囊渡峡东。
旧书摊上佳本罕，塞纳河畔落日红。
玻璃房里飞蝴蝶，图书馆中坐蠹虫。
谪居花都已半载，不知可曾游胡同。
诗中的向觉明，上梯如腾云，抄书赛旋风，食量大如牛，不仅把图书馆的书啃光了，也把饭馆的饭吃光了，把旧书摊上的好书淘光了。夏诗还笑他终日稳坐“饱蠹楼”，大概连巴黎的“胡同”也不曾逛过。向达一看，也被逗乐了，回了一首诗反唇相讥：
绝妙好词笑断肠，临了还我泪几行。
铲地久钦鬼道士，何时改学卖油郎。
向达和夏鼐相交数十载，同是北大考古专业的奠基人，相知亦深。钱、夏的赠诗，都道出了向达献身学术的志向。
向达的内心，的确是“生的门”（sentimental）。《夏鼐日记》载，敦煌之行向达著有《西征日录》，听到张荫麟去世的消息，便“喟然绝笔”。其笃于友情如是。据向达的学生回忆，上世纪五十年代初的政治运动中，向达曾伤感地说起：“早年从欧洲回国乘船过南海时，俯看海水碧蓝，有此是归宿处的感觉，而迄今彷徨茫然，既不甘落后于时代，又难舍弃治学生活，时时觉人生如朝露等等。”（邓锐龄《忆向觉明师》，《向达学记》第172页）这种人生如朝露、空虚茫漠的感慨，常现于向达笔下。其敦煌赠友人诗写道：“千古如泡灭，人生似朝霜。”诗的格调，从“惊沙撼大漠”的雄浑，一下子变成了结尾处伤感的吟唱。想来他人格的底子，或许受到佛教人生观的潜移默化。
人格往往不是单面的，而是多面的。向达外貌看似“死的路”，其实耿直倔强，守正不阿，不平则鸣。他身体强健，中学的时候，擅长踢足球，自称铁脚、铁汉，于应事接物方面，“往往出以直道，不解婉转”。敦煌考察过程中，向达发现张大千一行随意破坏壁画，异常愤怒，写了《论敦煌千佛洞的管理研究以及其他连带的几个问题》，呼吁将敦煌收归国有，设立千佛洞管理所。当时张大千得到于右任等一些高官的支持，此举实隐含风险，然而向达无私无畏，体现了他刚烈的一面。《夏鼐日记》有一细节，可为此事的脚注：“向觉明叙述彼时情形，谓张大千底下之彪形大汉，围立四周，如果动武，向即拟举起条凳，杀开一条血路出去。言时以手作势，虎虎有生气，令听者色变。”英风豪气，如在目前。
这嫉恶如仇的脾气，在建国初期那复杂的政治环境中自然埋下了祸根。一九五六年，向达曾请钱锺书为他从冷摊上买来的Legouis与Cazamian合著的《英国文学史》题字，钱诗第二首云：
费尽胭脂画牡丹，翻新花样入时难。
覆瓿吾与君犹彼，他日何人访冷摊。
钱诗所描述的那种“旧鞋子脱下了，新鞋子穿不上”的尴尬，当时许多人都感受到了，只是有些人藏在心里，有些人说了出来。向达属于后者。他“不识时务”地对社论公开表示不满，又质疑“五朵金花”的史学路线，成了史学界第二号大“”，北大最早被整死的教授之一。邓广铭曾说，向觉明“不觉不明”，虽是气话，却颇贴合其性情。“不觉不明”，才会不见风使舵，才会没有媚态，风骨凛凛。向达的生平档案中说：“富于正义感；自高自大，有学术独立超然的思想；有士大夫的坚贞，无士大夫的冷静；解放后对党极其拥护，但对民主人士非常不满，骂他们卑鄙，对五十年代前期的一系列政治运动表示不理解。”（转引自阴法鲁、萧良琼《中国敦煌学的开拓者―向达》，《向达学记》第27页）这段话不知是谁写的，真把向达的心理肖像都画出来了。他的所言所行，除了性情的因素，也和他“为学术而学术”、“学术独立超然”的观念有关。上世纪四十年代末，他曾说：“近代科学进步是以纯粹科学的发达为基础。纯粹科学是体，应用科学是用，有体然后有用。……中国今日需要的还是先奠定纯粹科学的基础，研究院如此，大学教育所致力也是如此。切不可贪图近利，致以远忧。”那个政治第一的年代，他居然坚持认为自己搞的是纯学术，与政治无关；受批判的时候，还另生枝节，认为只有陈寅恪的学问是纯粹的为学问而学问。据说，陈寅恪是他最尊敬的四个人之一，另外三人是王国维、斯坦因、伯希和。
向达的脾气坏，易怒，《夏鼐日记》中有多处言及。好友曾昭也说他幼稚，不容易相处。然而他却又是一个平易近人、不伪饰的人，用他形容钱锺书的话来说，即“语狠心慈”。他的这种性格，不知者以为狂，知者则爱之敬之，而在政治运动中则首罹其殃。一九六六年的夏天，当这个硬汉在学生的下向像双膝跪下，一字不差地念着“我有罪，我向请罪”的时候，我们不知道他内心“生的门”与“学术独立超然”哪一个占了上风。也许，他的跪下，只是为了《大唐西域记》，而不是别的。
关键词：交游活动 夏完淳 文学创作 影响
夏完淳虽然只活了十七岁，但在中国历史和文学史上他都占有一席之地。其父夏允彝非常重视对夏完淳的教育，经常把儿子带在身边，使得夏完淳自幼就有机会和四方贤士接触。广泛的交游活动丰富了夏完淳的阅历，发散了他的思维，同时对他的文学创作也产生了非常大的影响。为清晰呈现交游活动对夏完淳文学创作的影响。笔者拟从以下三个方面来论述：夏完淳与以张溥为代表的复社，夏完淳与以陈子龙为代表的几社，夏完淳与“云间词派”。事实上，不少人身兼复社与几社成员双重身份，而几社和“云间词派”在人员构成上也多互相交叉。笔者这样划分只基于方便叙述且各自侧重于夏完淳创作的某个方面。
一、夏完淳与以张溥为代表的复社――早期拟古风格的形成
复社是明末张溥、张采等人发起组织的文人社团，规模达两千余人。就其性质而言，它既是一个政治性团体，又是一个文学性团体。陈子龙、夏允彝、徐F、侯峒曾、徐孚远、钱睢⒄琶堋⑸勖贩业雀瓷绯稍痹谖难上也是主宰风气的人物。
1 张溥，字天如，太仓人，与同乡张采齐名。号称“娄东二张”。张溥是夏允彝的要好朋友，也是夏完淳的老师，非常喜爱夏完淳。夏完淳在明崇祯十四年(即张溥过世后)(1641)作《招魂并序》：“五龄侍函丈，摘疑赐问，音徽宛存”，“云沉沉而欲泣，天淡淡而生悲”，可见师生之情很深。
2 徐F，号勿斋，苏州长洲人。得知苏州不守，整理衣冠，向北叩首，于清顺治二年(1645)闰六月十一日投水死，“始知风雅儒，大勇甘沟壑”。
3 侯峒曾，字豫瞻，号广成，嘉定县人。清顺治二年(1645)闰六月，清军南下苏州，侯峒曾率领众人死守，知道形势不支，于是正衣冠，自沉而死，“孤城战苦时，日落鼓声死”，年五十五。侯峒曾于明崇祯十七年(1644)年有《甲申除夕感怀二首》，清顺治二年(1645)除夕夏完淳作《除夕追和广成先生韵》：“山河风景忆前年，泪尽鲛人百斛泉。”另有《与李舒章求宽侯氏书》。
4 徐孚远，字圈公，号复斋，明崇祯十五年(1642)举人。徐孚远曾与夏允彝、陈子龙谈志向，慨然说道：“百折不回死而后已。”夏允彝说：“吾仅安于无用，守其不夺。”陈子龙说：“吾无阈公之才，而志则过于彝仲，成败则不计也。”
5 钱梅，字彦林，浙江嘉善人。据《绍兴府志》记载，夏完淳随父亲赴长乐县任的时候，路过嘉善，叩见丈人钱梅。夏完淳问：“今日世局如此，不知丈人所重何事?所读何书?”钱钏担骸拔业乃重所学，和你父亲差不多。”清顺洽四年(1647)秋间夏完淳在南京狱中作《柬半存先生》，诗末有“英雄生死路，却似壮游时”相勉，同时夏完淳有《西华门与同难诸公待鞫》相赠。
6 张密，字子退，为陈子龙内弟。终身高隐。张密也是有志之士，夏完淳引为知己，以“万里飞腾仍有路，莫愁四海正风尘”相慰勉。
7 邵梅芬，字景说，金山卫学诸生，青浦人。清顺治二年(1645)，邵梅芬在家杜门不出，“寡欲弃尘物，幽椟抗云表”。后因病去世。
乙酉(1645)国难后夏完淳曾作《舟中忆景说寄张子退》、《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》。
复社成员在文学方面受前后七子复古主义影响颇深，但由于他们身处阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐的时代，又积极参加实际的政治斗争，因此，在创作中大都能注重反映社会生活，这就有别于前后七子的专意“模古”，涌现出一批颇有成就的文学家。
夏完淳幼年的基础训练大都以拟古为题，这是他前期创作的主体，如《江妃赋》、《寒灯赋》、《湘巫赋》等。而《艳歌行》、《十索诗》、《五杂组》、《秦女卷衣》、《陇头吟》等则是根据古乐府题名而作。此外，如《李都尉从军》、《陈思王赠友》、《刘文学感遇》、《嵇叔夜言志》、《阮嗣宗咏怀》等几十篇古诗，则都摹拟汉、魏、六朝古诗。这些摹拟之作，是他在乙酉国变前作品的主要组成部分，可以说在思想上没有什么现实意义，在手法、选词方面也没有什么新意，甚至有些重复，但这使幼年的夏完淳打下了坚实的文学功底，对各种典故的熟知，对古代文风的梳理，等等。都为他以后的创作奠了基。
二、夏完淳与以陈子龙为代表的几社――易代之际的风格转变
几社，是复社中的一个地方性小组织。明崇祯二年(1629)，几社先是成立于松江，稍后与其他许多地方文社一样，并入复社。据学者考证指出，复社实际上是一个松散型组织，几社除了在研习制艺举业的基本职能方面与复社保持基本一致外，又保持着自己的办社宗旨和特点，具有相对的独立性。
几社中最负盛名的当数陈子龙、夏允彝、李雯、徐孚远、彭宾、周立勋，即所谓“云间六子”者，而最有诗名的则首推陈子龙、李雯、宋徵舆三人。夏完淳与他们及几社其他成员如顾开雍、杜登春等也都有诗作往来。
1 陈子龙，字卧子、人中、懋中，号大樽、轶符，后易姓李，别号于陵孟公、颍川明逸，明末松江华亭(今上海松江)人。当时一谈到文章，都盛称复社与几社，一谈到几社。一定首推夏允彝和陈子龙，而陈子龙的文名更盛。
陈子龙既是夏完淳父亲的挚友，又是夏完淳的师长。据《陈子龙年谱》，陈子龙在明熹宗天启五年(1625)“始交同郡夏彝仲”，即引为知己，两人过从甚密。陈子龙的《报夏考功书》，将一腔心里话诉与友人，是陈子龙文中最为感人的篇章。夏完淳和陈子龙接触的较早记载应该是明崇祯九年(1636)；陈子龙在《题钱仲子神童赋后》后记道：“夏完淳者，彝仲子也，年六岁能熟经史，操笔论古人得失颇有端委。予时过从彝仲游，好与论难，始以为戏弄，既而爽然自失矣。”明崇祯十五年(1642)，夏完淳十二岁，一天陈子龙来，夏允彝让夏完淳接待。见案头摆有《世说》，陈子龙问：“诸葛靓逃于厕中，终不见晋世祖，而嵇绍竟死荡阴之役，何以忠孝殊途。”夏完淳拱手回答：“此时当计出处。苟忆顾日影而弹琴，自当与诸葛为侣。”陈子龙感叹：“君言先得吾心者。”夏完淳才得以拜陈子龙为师。明崇祯十七年(1644)，夏完淳编录《云间三子合稿》，收陈子龙、李雯、宋辕文诗之合集，共九卷。各卷之首，均署“陈子龙卧子”、“李雯舒章”、“宋征舆辕文”、“同撰”、“门人夏完淳存古编录”。门人，即是对陈子龙而言。对此，有夏完淳《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》为鉴。清顺治三年(1646)，吴易再起于湖中，陈子龙、夏完淳曾先后在军中，事败后，又曾同渡吴淞江(即吴江)，“去岁平陵鼓声死。与公同渡吴江水”。据《陈子龙年谱》，清顺治三年(1646)，“往来禾郡、武塘间，所与往来者，武塘则……夏 存古”，夏完淳有《从陈轶符年丈游细林山馆》可证。乙酉国难后的屡次起义，师生都一起参加。清顺治四年(1647)七月被押解的途中夏完淳作《细林野哭》，在夏集中当推佳作，是他在松江被捕后，经过细林山时所作，“呜呼，抚膺一声江云开，身在罗网且莫哀。公乎公乎为我筑室傍夜台，霜寒月苦行当来”。
2 宋徵舆，字辕文，华亭人，以文章风雅著称。清顺治四年(1647)七月，夏完淳被执押解途中过常州作《昆陵遇辕文》，当时宋徵舆新成清朝进士，“宋生裘马客，慷慨故人心”，夏完淳讽刺他为“裘马客”，并慨叹“风尘非昔友，湖海变知音”。有《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》为证。
3 李雯，字舒章，明诸生，与陈子龙、夏允彝齐名。明崇祯十七年(1644)，李自成陷北京、李逢申遇难后，道路传闻李雯降清，夏完淳不太确定，于是作《怀李舒章六首》，语重心长，以“丈夫明大节，敦信义岂渝!”相勉。清顺治三年(1646)人日夏完淳作《人日怀舒章》：“伤心子山去，何日少卿归?”因为已确定李雯仕清，但仍希望他能悔悟。嘉定之役，侯峒曾和两个儿子玄演、玄洁殉难，然而清廷还不放过侯家。当时李雯为清弘文院中书，夏完淳作《与李舒章求宽侯氏书》为侯家谋缓解。此外还有《读陈轶符李舒章宋辕文合稿》。
4 顾开雍，字伟南，娄县人，诸生。清顺治二年(1645)秋间，顾开雍去浙江，夏完淳作《送伟南南行兼讯王蚧右》：“吴淞江上浪花白，故人分手泪沾臆。”清顺治三年(1646)，因他久客不归，夏完淳作《简顾伟南》：“楚客天涯久不归，平津东阁有光辉。”夏完淳另有《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》，诸子也兼有伟南。
5 杜登春，字九高，娄县人，青浦籍，麟征子。杜登春少时与夏存古等均有“圣童”之称。夏、杜两家为世交。杜麟征托孤于夏允彝，夏允彝让杜登春和夏完淳一起在家塾学习，并把女儿惠吉嫁给杜登春弟容三。夏完淳被缚押往南京时，遇杜杜登春，杜为其出资送别，夏完淳也以遗孤托付。清顺治四年(1647)七月夏完淳被押解途中作《虎丘遇九高》：“竹马交情十七年，漂流湖海竟谁怜!知心独吊要离墓，亡命难寻少伯船。”杜登春所著《社事本末》、《童心犯难集》及《江东耆旧传》，《社事本末》和《童心犯难集》均记夏完淳事迹。
几社具有浓厚的文学氛围，几社也旨在“心古人之心，学古人之学”。几社的经世倾向也十分突出。在国家民族生死存亡的关头，几社中不少人物自觉承担起救亡重任，甚至不惜牺牲自己的生命。
陈子龙是复社与几社文人中的重要代表，对夏完淳影响很大。他是明末文学成就较为突出的作家，在文学主张上，他注重复古，但他并不主张泥古不化，而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感。其早期的作品都是拟古之作，但都能够面对严峻的社会现实，写出一些关怀民生疾苦的诗歌，如《卖儿行》、《小车行》等。而他最有价值的作品则是明亡前后他投身抗清斗争时所写的诗歌。国破家亡的现实，使他的诗风发生了深刻的转变，悲歌慷慨。雄浑深沉。
陈子龙“强调‘感时托讽之心，援故证今之法’，即在创作心理与创作方法上都是尚今和写实”，在思想路线上，“乘于时而动，遇于事而发”。同样，夏完淳的创作态度也是崇尚写实求真，正如他在《续幸存录》自序中所说的：“次先忠惠遗行之后，继以此编。不敢苟，不敢私，不敢以己意曲直”，又谓：“失之诬，失之枉，我知免矣。”
夏完淳的政论都较公允，一针见血，如《大哀赋》中评明末之失政有“罪莫甚于赵高，害莫深夫褒姒”，即指魏忠贤与客氏而言。描写南明福王荒淫误国一段，笔锋犀利无比：“而乃东昏侯之失德，苍梧王之不君”，“先见乎玉杯象箸，后征夫酒池肉林”，揭露朱由菘君臣之祸国殃民。他主要从明王朝统治者自身找原因，认为福王的行径比历史上任何一位亡国之君的失德都有过之而无不及，因此，南明王朝的覆灭是必然的。在《续幸存录》中，夏完淳也表达了同样的看法。
三、夏完淳与“云间词派”――明确词体的审美特征
云间，即今上海松江县的古称，又名华亭。云间词派作为明清易代之际的最大流派，在词人群体、词学思想上都有其整体的建构。云间词派以陈子龙为首，宋徵璧、李雯、宋徵舆等均为干将。有词籍著录的云间派词人除上文已述的陈子龙、宋徵璧、李雯、宋徵舆外，还有吴易、蒋平阶与夏完淳交往甚密。
1 吴易，字日生，吴江人，明崇祯十六年(1643)进士。夏完淳“遵父遗命，尽以家产饷军”，入吴易军为参谋，“佐威虏以于征，从长兴而再起”，“既充下乘，聊托中涓!草檄则远愧孔璋，入幕则深惭仲宣”，在《大哀赋》中自述在吴易军中参与筹画。夏完淳入幕之初有诗《军宴》、《鱼服》，屯兵湖中的闲暇时作有《同友人过东道院》、《鹑衣》。清顺治三年(1646)四月初，夏完淳随军参加攻克海盐的战役。吴易六月中旬被清军杀于草桥门，年仅三十五岁。夏完淳获知噩耗，作诗：“将星沉左辅，卿月隐。东阁尘宾幕，西征愧赋才。”由于遗骸未归，夏完淳与知心密友筑衣冠冢以纪念。清顺治四年(1647)七月夏完淳被押解途中过吴江悼吴易而作《吴江野哭》中叙及此事，“筑公虚冢青松路”。
夏完淳与吴易情谊极深，从“感激当年授命时，哭公清夜畏人知。空闻蔡琰犹堪赎，便作侯芭不敢辞”，“江上非无吊屈人，座中犹是悲田客”可知。吴易就义数月后的风雪之夜，夏完淳作《哭吴都督》六首：“湖海门生谊，荆榛国士恩。滔滔江水阔，万里独招魂。”直把吴易当作自己的老师。清顺治四年(1647)作《绝句口号八首》：“可怜屈宋师门谊，空白招魂吊汨罗”，与《大哀赋》“招魂而湘江有泪”前后相合，用《屈原贾生列传》贾谊过湘水投书吊屈原的事来哀悼吴易。
2 蒋平阶，原名雯阶，嘉善籍，诸生。蒋平阶小时侯曾跟随陈子龙。清顺治二年(1645)闰六月，闽中立国。秋冬问，蒋平阶赴福建拥隆武，夏完淳作诗《蒋生南行歌》送他。此外有《偶念三秋旧集忆景说兼越行诸子》、《送驭闽蒋大南行》。
以陈子龙为首的“云间派”词人，注意诗与词的区别，对词体审美特征的认识很深刻。在这样的宗旨之下，夏完淳的词作中香软的主题常见，占了很大部分。如《前调》：“剪剪猩狨试晚霞，斜风轻送七香车，倚栏低弹鬓云斜”㈣，《忆王孙》“珠帘斜卷翠鬟垂，晓月重楼人未归，细按红牙懒画眉”酬，其它还有许多如《浣溪纱》、《喜迁莺-暮雨南怀》、《喜迁莺・秋恨》、《前调・秋恨》、《卜算子・断肠》等。他同时把自己的家国之思寄托在词作之中，“暗将亡国伤心事，诉与东流”，“回首当年，绮楼画阁生光彩”，“一自市朝更改。暗销魂，繁华难再”，“无限伤心，吊亡国云山故道”、“禁三千白发，镜华虚照”、“想当时罗绮少年场，生春草”。
综观夏完淳短暂的一生，交游是他生活中不可忽视的重要内容，而创作生涯则因此而得到极大的发展，其文学观念和文学创作也在交游中不断得以深化和成熟。同时夏完淳所留下的作品也记录着明清易代之际的不同文人的不同风貌，对研究这段历史有着佐证的价值。
参考文献：
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关键词：孔子；正乐；《雅》；《颂》
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2012）02-0045-05
孔子曾自述对《诗》作了“正乐”的工作，《论语·子罕篇》：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所’”①。然而，这句话太过笼统，后人对孔子“正乐”作出很多不同的解释，彼此“函矢相笑，冰炭无休”②。当代的《诗经》学对孔子“正乐”问题也作了一些探讨，解决了一些问题，比如孔子“正乐”与“删诗”的关系，已经没有什么疑义了。③但总体来看，仍有诸多疑惑，难以厘清。比如“《雅》《颂》各得其所”一句，涉及孔子“正乐”之后的直接结果，也是孔子“正乐”的根本目的所在，但学术界自古至今对这半句的理解并不明晰，影响了人们对孔子诗学思想和音乐思想的深入理解，因此，对这句话实有进一步阐释之必要。
一、“辨体”说
孔子“正乐”的目的是要音乐回归于“正”道，也就是要使“《雅》《颂》各得其所”，而要达到“乐正”的目的，首先需要辨明什么是雅乐，什么是淫声，哪些音乐需要“正”，哪些又不需要“正”。总之，要明确音乐风格的差异。宋程大昌说：“古来音韵、节奏必皆自有律度，如从今而读《雅》《颂》等之。其为诗章焉，孰适而当为《雅》，孰适而当为《颂》也？乃其在古，必有的然，不可汨乱者，所谓‘《雅》《颂》各得其所’者是也。”④《诗》分《雅》《颂》，必然遵循古代音韵、节奏的律度，而不能紊乱。“《雅》《颂》各得其所”，正是确定了分《雅》、分《颂》的依据。这是“《雅》《颂》各得其所”的第一个含义，即有“辨体”之意。
《诗》三百，根据乐调不同而分为《风》《雅》《颂》三部分。由于乐声不同，三者体制也就有了不同。唐顺之说：“大抵《诗》有三百，皆以声别。”⑤又说：“当圣人未反鲁之时，虽古诗之多，《风》《雅》《颂》皆混淆无别，逮圣人而后，各得其所，学者可无思乎？”⑥清代陈迁鹤在其《风、雅、颂辨》一文中说：
昔孔子云：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫未“得所”者，事违而体紊，体紊而声乖，而风、雅、颂无辨也。“得其所”者，诗协乎事，事协乎体，体协乎声，而《雅》与《风》，《颂》与《雅》皆有分也。三百篇具存，依类以求，次第可见，不然，部分区别之不辨，而何以悟其意，达其教耶？⑦
《风》《雅》《颂》三者乐声不同，决定了它们之间“体”也不同，同样揭示了“《雅》《颂》各得其所”中“辨体”的意义。
“辨体”中的“体”，从音乐角度来说，是指由乐曲节奏、律度以及所表现情感等因素形成的风格、体格。就《诗》三百篇来说，其中既有《风》《雅》《颂》三体的区别，也有十五诸侯国地方乐曲风格的不同。这种“辨体”意识，在孔子之前就已经存在。《左传》鲁襄公二十九年，齐公子季札到鲁国观乐，他对所听乐曲的评论，已经有了“辨体”的倾向。如其评《邶风》《鄘风》和《卫风》的风格是“美哉，渊乎！忧而不困者也。”评《王风》：“美哉！思而不惧。”评《郑风》：“美哉，其细已甚！”评《齐风》：“美哉，泱泱乎！大风也哉！”评《豳风》：“美哉，荡乎，乐而不淫！”评《秦风》：“此之谓夏声。”对大、小《雅》以及《颂》的评论也是如此。⑧季札观乐，人们多以此来证明《诗》的成书在孔子之前，将其视为否定“删诗”说的重要证据，却很少揭示其中的“辨体”倾向。季札对各类乐曲的评论，都是从乐调、旋律及其中所表现情感角度做出的，可以作为早期音乐风格论和音乐批评鉴赏论。《左传》成公九年：
晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族。对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先人之职官也，敢有二事？”使与之琴，操南音。……公语范文子。文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也……”⑨
“南音”“土风”即楚国的地方音乐，晋侯一听楚囚所奏，便立即分辨出来，也能说明当时人们已经很清楚音乐风格的问题了。元代胡炳文在其《论语通》中，引述宋饶鲁之言：“《雅》有《雅》之音，《颂》有《颂》之音，《风》有《风》之音。”⑩这也说明了《风》《雅》《颂》三部分音乐风格的差异。
从“辨体”角度说，“《雅》《颂》各得其所”首先是明确《雅》乐与《颂》乐各自的风格特点。
《雅》乐是运用于朝堂之上高雅纯正的音乐，但《雅》又分为《大雅》和《小雅》。这在季札观乐时就已经有了区分。季札评《小雅》：“美哉！思而不贰，怨而不言！”评《大雅》：“广哉！熙熙乎！曲而有直体！”因此，《大雅》和《小雅》的风格是不同的。《颂》乐是运用在宗庙祭祀时风格严肃庄重的音乐，但《颂》有《周颂》《鲁颂》和《商颂》之分，它们的音乐风格也不同。宋戴殖说：
《国风》十五国之歌，歌之正为正风，歌之变为变风。采风者以声别之，其于《雅》亦然。瞽诵工歌，既别其声之正、变，复析为《小雅》《大雅》，以《雅》音之大者为大乐章，大燕享用之。《雅》音之小者为小乐章，小燕享用之。以言乎《颂》，周之《颂》简，商、鲁之《颂》繁，周《颂》敬惧而谦恭，商、鲁《颂》侈丽而夸大。然其音苟合，何往非《颂》？人不以诗求诗，而以乐求诗，始知《风》《雅》之正变、小大，与三《颂》之殊涂而同归矣。{11}
“风雅正变”并不是孔子首先提出的观点，但从音乐风格角度来说，“正变”问题应该暗含在“辨体”之中。这说明，“辨体”还需辨明《风》《雅》《颂》三者各自音乐风格的发展变化情况。至于《诗大序》中所提出的“风雅正变”说，则是在《诗》乐不存的情况下提出的，与戴殖所说“以声别之”不同。
辨明《雅》乐与《颂》乐的风格特征，是为恢复雅乐的传统，司马迁说：“诗三百，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”{12}因此，必然与《风》乐有密切的关系。宋范祖禹说：“君子学至乐而成，废郑声则乐正而不淫，故《雅》《颂》各得其所。”{13}这从孔子“正乐”角度来说是合理的。南宋郑樵说：
尝观夫子之论《诗》曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫谓“《雅》《颂》各得其所”可也，而谓乐正者，何哉？盖乐者，乡乐也，乡乐即风诗也。十五《国风》之中，惟《邶》《慵》《卫》其国相近，其声相似，不比周召王。《豳》犹有隔绝也。夫子平时见鲁太师所传三国之声，时有异同，及其环辙之时，见卫人所歌之声，从而正之。故乡乐曰“正”，而《雅》《颂》但曰“得所”，其意如此，所以《诗》有十五，此《国风》之别也。{14}
他从“正乐”论出发，认为孔子所“正”仅是“乡乐”，即鲁国乐师所传《邶风》《鄘风》和《卫风》，它们正了，《雅》《颂》自然“得所”。唐顺之完全接纳郑樵说法，在他的《国风辨》中，除了主张十五《国风》“以声别之”外，还全引郑樵观点为说。{15}郑樵、唐顺之的观点也许有偏颇之处，但他们毕竟看到了《风》乐与《雅》乐和《颂》乐的不同，从孔子“正乐”的角度说有其合理性。又明代刘宗周说：“言《雅》《颂》，则《国风》在其中。”{16}章潢也说：“《风》《雅》《颂》各有体，不可混也，但《风》非无《雅》，《雅》非无《颂》，又《风》《雅》《颂》正变所由分也，茍不能先辨其体，何以俾《风》《雅》《颂》各得其所。”{17}
孔子对乐的评论，可以看出其“辨体”的倾向。他说“郑风淫”，“淫”是指音乐的“过分”，其实就是季札评论《郑风》所说的“其细已甚”的意思。就《国风》的音乐风格，他有不同的评论，如评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，显然与“郑声”形成了风格上的对比。
“《雅》《颂》各得其所”中的“辨体”含义，是就音乐风格而言的，与“乐正”说正向一致。但《诗三百》毕竟又是合乐可歌的，音乐的风格与诗词也是对应的。如章潢所说：
盖《雅》《颂》各得其所，谓《雅》《颂》各有其体，如《既醉》《凫翳》，虽奉之宗庙，而原非《颂》体；如《访落》《敬之》，虽歌之朝廷，终不可以为《雅》也。然则《颂》之体维何？其词简而洁，其旨沉而静，其音疏越而隽永，宗庙、朝廷均有《颂》也，大约主于祭祀而交神明，《颂》之道也。
《颂》体是由其“词”“旨”与“音”共同构成，《风》《雅》也是如此。然而，随着《诗三百》乐调，即“音”日渐亡佚，“词”与“旨”就成了影响《风》《雅》《颂》三体的重要因素。正如章潢所说：“体即义之所由辨”，本来是对音乐的“辨体”，至此就成了辨“词”与“旨”了。于是，一方面是先有汉代《诗大序》、郑玄的“风雅正变”说，而后逐渐演变成诗体之辨了；另一方面，从司马迁提出“删诗”的主张以后，后人又在此基础上，敷衍成众说纷纭的有关诗谱、诗序的问题了，殊不知，这些离孔子“正乐”问题已经很远了。{18}
“辨体”意识虽然是“《雅》《颂》各得其所”的一层含义，但并不是孔子“正乐”的最终目的。“辨体”的最终目的是为了“明用”，这是“《雅》《颂》各得其所”的第二层含义，换言之，就是使《雅》《颂》“各得其所用”，这与孔子的乐教思想有非常密切的联系。
二、“明用”说
孔子“正乐”的目的是为了继承发扬西周以来的乐教传统，而真正具有教化功能的是来自于朝廷燕、射、祭、享的雅乐，也就是以《雅》乐和《颂》乐为代表的典雅、高雅的音乐。虽然孔子对《风》乐中的《周南》和《召南》非常重视，认为“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”但是真正符合孔子音乐理想、合乎其正乐标准的音乐，正是《雅》乐和《颂》乐。这是使《雅》《颂》“得其所用”的一个方面。
《雅》《颂》的乐声正可以作为典雅、肃庄音乐的代表。宋代陈旸在其《乐书》中说：
乐一不正，《雅》《颂》恶能不乱而失其所哉！哀公十一年，孔子在卫，鲁人召之而反，然后乐始得其正，全其先，正所谓立乐之方也。乐既正，则《雅》也、《颂》也，斯各得其所而区别之矣。……此特以《雅》《颂》为言者，乐之所以正者，本《雅》《颂》之音而已。《传》不云乎：“雅、颂之音理而民正。”{19}
他视《雅》《颂》之音为乐正的根本。宋代魏了翁引述李肩吾的说法：“《雅》《颂》即乐也，古乐不存，惟于《雅》《颂》见之。”{20}因此，“《雅》《颂》各得其所”的第一个意思，就是以《雅》《颂》为代表的雅乐重新得其所用。又，宋郑汝谐说：“凡播之金石，用之朝廷，用之邦国者，皆天子之《雅》《颂》，而诸侯一国之风，不当播之于乐，是谓礼乐自天子出。夫子未正乐之前，郑、卫之音皆杂于其间，而《雅》《颂》始乱，是谓礼乐自诸侯出。反鲁之后，始语鲁太师以乐，曰：‘各得其所’，惟用《雅》《颂》，播之金石尔。‘洋洋乎盈耳哉’，乐之正也。”{21}明王樵在其《诗考序》中说：“当时礼坏乐崩之后，《诗》亦从而乱也久矣。夫子自卫反鲁，得之他国，参相正定，然后各得其所。‘得其所’者，得其所用也，有王者作，则礼乐兴，是皆其用，岂空言哉？”{22}这些都是从《雅》乐与《颂》乐的使用来理解“得所”的意思，从“正乐”的角度来说，都是合理的解释。此外，郑汝谐与王樵，都提到了“礼崩乐坏”与“礼乐自诸侯出”的问题，这就涉及到《雅》《颂》“得其所用”的第二个方面含义了。
《雅》乐与《颂》乐在音乐风格、旋律、节奏等方面不同，在具体实践中，二者之间也存在明显的区别。因此，在用乐的时候，应该明了其各自所用场合、环境，不能混用，否则，便是《雅》《颂》“不得其所”了。《左传》襄公四年记载，鲁国叔孙穆子访问晋国的事情：
穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”{23}
文中“《肆夏》之三”是古乐名，杨伯峻先生依据《国语·鲁语下》中所说《肆夏》《樊遏》和《渠》，认为后二者指《韶夏》与《纳夏》。{24}作为古乐，其使用主要是在祭祀场合，应该不错。按《周礼》记载“钟师”之职：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏‘九夏’：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。”{25}又“大司乐”之职：“凡乐事：大祭祀，宿县，遂以声展之。王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》，帅国子而舞。大飨不入牲，其它皆如祭祀。”{26}这说明，“九夏”应该都是在祭祀时候演奏的乐曲。也许正是因为这个原因，马端临将“《肆夏》之三”直接解释为《颂》乐，并由此产生了对《雅》《颂》混淆使用的疑惑。他说：
周室既东，而诗、乐亦颇残缺失次，必孔子之圣，周流四方，参互考订，然后能知其说。所谓“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》（即《时迈》《执竞》《思文》也）本《颂》也，而叔孙穆子以为天子享元侯之诗，岂周人《雅》《颂》亦通用邪？或叔孙穆子之时，未经夫子厘正，故简编失次，遂误以《颂》为《雅》邪？{27}
不知马端临以“《肆夏》之三”为《颂》有什么确凿依据，但从叔孙穆子“不拜”的态度，以及“天子所以享元侯”的解释，可以看出，其一，当时为他这样一个来自诸侯国的大夫演奏这样一组作品是不合礼的；其二，将祭祀场合所演奏的乐曲来对待宾客，似乎也不合理。“《文王》之三”指《大雅》前三首《文王》《大明》和《緜》，对这组乐曲，叔孙穆子同样不能接受，认为是“两君相见之乐”。叔孙穆子的话，说明了当时《大雅》之乐的演奏场合及其对象要求。“《鹿鸣》之三”指《小雅》前三首《鹿鸣》《四牡》和《皇皇者华》，叔孙穆子认为这是“君所以嘉寡君”之乐，“君”指晋悼公，“寡君”指鲁襄公，无需“两君相见”。由此，《小雅》之乐与《大雅》之乐的不同，在于是否是“两君相见”。从叔孙穆子访晋的事情，可以看出，在孔子出生18年前，《雅》《颂》之乐已经“失其所用”了。
在《雅》乐的使用中，《小雅》应该是更适合于各种场合来演奏的乐曲，甚至可以与《周南》和《召南》之乐配合使用。因此，相对于《大雅》而言，可视为燕享时的“常乐”。《仪礼·乡饮酒礼》：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，“笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。”“乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。”“乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。”{28}此外，在《燕礼》用乐与《乡饮酒礼》基本相同。
以《颂》乐为代表的祭祀之乐，在周代的使用更为严谨。《左传》说：“国之大事，在祀与戎”，因此祭祀之礼尤为重要，音乐使用也异常讲究。《周礼·大司乐》记载：
分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致祼物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。{29}
《云门》《咸池》等六代之乐主要用于祭祀场合，而在祭祀“天神”“地示”“山川”“先妣”以及“先祖”的时候，要根据不同对象使用不同旋律的乐曲，并配以不同的舞蹈，甚至主要使用什么样的宫调、使用什么样的乐器都有明确的规定：
凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞；冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞；于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣！{30}
当然，如《云门》等乐曲都是古乐，并非《颂》中乐曲，但《颂》乐也主要运用于祭祀，就这一点说，他们之间是相通的。这也能说明，《颂》乐的使用有自身的要求和规定，这是于乐中见礼的重要环节，是不能随便、混乱使用的。
在孔子所处时代，“礼崩乐坏”“礼乐自诸侯出”，这种社会现状打破了《雅》乐与《颂》乐在体制、风格以及运用中的规定，令其“失其所用”，而恢复它们使用时的要求、规定，以及仪制等，也就使它们“各得其所”了。
注释：
①杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第92页。
②魏源是针对《诗》入乐与不入乐的纷争所说，但也是在其《夫子正乐论》文中所提到，《诗》的入乐不入乐与“正乐”有密切的关系。详见《诗古微·夫子正乐论》，续修四库全书本。
③对此问题，可以参看洪湛侯《诗经学史》和戴维《诗经研究史》。其中洪湛侯先生在《诗经学史》中专题讨论孔子“正乐”的问题。清代魏源在《诗古微·夫子正乐论》中已提出了“夫子有正乐之功而无删诗之事”的结论。
④程大昌：《考古编》卷三，四库全书本。
⑤唐顺之：《荆川稗编》卷八《国风辩》，四库全书本。
⑥唐顺之：《荆川稗编》卷十，四库全书本。
⑦陈迁鹤：《皇清文颖》卷二十二，四库全书本。
⑧杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1162-1164页。
⑨《春秋左传注》，第844-845页。
⑩胡炳文：《论语通》卷五，四库全书本。
{11}朱彝尊：《经义考》卷九十八，中华书局1998年版，第532页。
{12}司马迁：《史记》卷四十七，中华书局1982年版，第1936页。
{13}范祖禹：《论语精义》卷五上，四库全书本。
{14}郑樵：《六经奥论》卷三，四库全书本。
{15}唐顺之：《荆川稗编》卷八，四库全书本。
{16}刘宗周：《论语学案》卷五，四库全书本。
{17}章潢：《图书编》卷十一《诗大旨》，四库全书本。
{18}朱自清先生对这个问题有非常细致的剖析，而朱先生是从《毛时序》及郑玄的“风雅正变”论起。详见《朱自清说诗·诗言志辨》中《正变》一文，见该书第134-172页，上海古籍出版社1998年版。
{19}陈旸：《乐书》卷八十七，四库全书本。
{20}魏了翁：《鹤山集》卷一百零八，四库全书本。
{21}宋郑汝谐：《论语意原》卷二，四库全书本。
{22}王樵：《方麓集》卷六，四库全书本。
{23}《春秋左传注》，第932-934页。
{24}《春秋左传注》襄公四年，第932页。
{25}李学勤：《周礼注疏》卷二十四，《十三经注疏》本，北京大学出版社1999年版，第624页。
{26}《周礼注疏》卷二十二，第590-591页。
{27}马端临：《文献通考》卷一百四十一，四库全书本。
{28}李学勤：《仪礼注疏》卷九，《十三经注疏》本，中华书局1999年版，第147-151页。
{29}《周礼注疏》卷二十二，第580-584页。