时间：2023-11-23 17:44:41
这次，我来到乡下，未曾想乡下的景色也这么美。放眼望去，碧绿碧绿的草地，无边无际。像一块巨大的绿毯。草地干净而平整，像是被谁特意铺上去的。
小草长得密密的，每一棵都精神抖擞。清新的空气中，飘着草的芳香，这景色，让人心旷神怡。傍晚，夕阳的余晖笼罩着大地，一座座农舍升起了袅袅炊烟。天色渐渐暗了下来，远处的田野开始变得朦胧。乡村在暮色中显得和谐和宁静。一阵暖暖的微风吹来，隐隐约约地，有几声悠扬的笛声，随风飘了过来。顺着笛声找去，原来是牧童放牧回来了，他穿着蓑衣，骑着一头老黄牛，轻轻地吹着竹笛，很是悠然自得。
晚饭过后，天色完全暗了下来。月亮也急不可待地露出了大半张笑脸。牧童连蓑衣都没有脱，就躺在了柔软的草地上，出神的望着天空的明月，不知他在想着什么……可能是太疲倦了吧！没多大一会儿，便进入了梦乡。他嘴角挂着一丝微笑，似乎梦到了什么让他愉快的事情……
原野上，放眼望去，望不到边际，就想给大地铺上了无边的绿毯，树木虽然不太高大，但它像一位无私奉献的士兵威风的站着。整个原野显得很和谐。夜幕降临，月光轻柔地抚摸着草地，整个原野格外宁静。突然，一声悠扬悦耳的笛声打破了原野的沉寂，笛声时断时续，时缓时急，随风飘荡，抑扬顿挫，这美妙的声音算的上是天籁之音了。风听到了，将他带向远方；云儿听见了，也跳起舞来；草听见了，轻轻摇摆，好像在齐声欢唱一样。笛声是从那里传来的呢？原来是牧童放完牧，回家饱餐一顿后，见天色已晚，便不脱蓑衣就躺在干草堆上，望着这皎洁无瑕的月光，吹响了笛子。他边吹边想：我的牛有没有吃饱呢？明天要带他们去哪吃草呢？在白天的时候，和牛羊玩耍嬉戏，自己坐在牛背上，让风柔和的吹在自己苹果似的脸蛋上。他不禁一抿嘴：明天一定接着玩。就这样想着想着，他进入了甜蜜的梦乡。
五年级:周欣
【关键词】语文教学 “有余不尽”
唐代诗人杜牧的《清明》留传至今，给人几多感怀，几多深思，也给人几多启迪。教学之余再咏此诗时，不由得对牧童肃然起敬起来，敬就敬在那“有余不尽”的回答艺术――遥指杏花村。而在实际教学中，我们往往陷入“填鸭式”“满堂灌”“教授式”教学的误区，带着知识走向学生，学生的思想成了老师的跑马场，试想，这样教出的学生有多少人能有强烈的发现问题，开拓创新的意识呢？他们能有多少时候是处于既获得知识，又身心愉悦之中呢？
随着课程改革的推进，如果固守着传统的教学模式不放，贻害的只能是学生。因此，我们不妨放下架子，低下头来，学一学牧童的引导艺术，做一个“牧童式”的教师吧！
下面就先来戏解全诗，浅谈“牧童式”的“有余不尽”的引导艺术。
清明时节雨纷纷：清明节是个色彩情调都很浓郁的大节日，又是一个“做冷欺花，将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界，预示着或家人团聚、或游玩观赏、或上坟扫墓，只要不是旁观者，都会触景生情，而感情又是复杂多样的，尤其是那孤身独行，离家在外而又愁绪纷纷的行客；路上行人欲断魂：当思也绵绵，雨也绵绵时，便急于想寻找一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨，二来小饮三杯，解解料峭中人的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服，更要紧的是借此也能散散心头的愁绪。这是一种强烈的情感，这是孔子所说的“愤”和“悱”的境界。避雨需要雨具，荡舟需要船桨，求知需要教师，那就去拜师吧；借问酒家何处有：行人问路是主动的，不是牧童拉住行人说你要喝酒吗？那就喊“请你喝酒，喝好酒，上勒！”分明有做广告拉客的嫌疑，行人未必真的能理你。主动问询还是被动填压，其效果是有天壤之别的。而我们的课堂上学生中有多少人能像行人这样主动问询的呢！这一方面有学生羞于问或懒于问的因素，还有可能是老师的教学有问题；牧童遥指杏花村：在《小放牛》那首歌中，当有人向牧童哥问路时，牧童将手一指：“您顺着我的手儿瞧！”同样，杜牧这首诗中的牧童也是将手遥指杏花村。牧童将手一指就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人望见了怎样的“杏帘”“酒幌”，找到了老窖还是佳酿，能否获得避雨、消愁两方面满足和快意，他把这些都付与行人想象，为行人留下了比诗篇字句所显示的更广阔得多的想象空间，有余不尽，耐人寻味。教师是不是也该学一学牧童呢！
假如根据新课标来仿写杜牧这首《清明》诗来表现目前教学现状和努力方向的话，不妨这样写：新课改下语纷纷，教师学生欲断魂。借问语文怎么讲，当学牧童遥指村。这种“有余不尽”的引导艺术落实在语文教学上就是要做以下几方面的工作：
一、老师要变“带着知识走向学生”为“带着学生走向知识”
“有余不尽”的引导艺术还体现在教者的教学观念上。
在传统的语文学习中，学生主要是被动的接受式学习，学生的自主意识无法唤起，学生的主体作用无法得到发挥，学生的个性化学习无法得到满足。让学生富有个性地学习语文，必须改革接受性学习这种学习方式，变学生被动接受、机械接受为学生主动参与、主动获取，同时还需要改变接受性学习这种单一的学习方式统治课堂的局面，引导学生采取一些个性化的学习方式。
未来学家对未来学生的要求概括为三条：一要学习对明天有用的知识――获取知识的方法；二要学习对付明天的应变能力――会实践的能力；三要学习终身受用的本领――会创造的本领。
二、设置“愤”“悱”情境，让学生跃跃欲试
“有余不尽”还体现在老师在问题的设置上要有一定的激励性、启发性，让学生有思考问题寻找答案的冲动。
例如教学归有光的《项脊轩志》时，针对归有光散文的语言风格“质朴细腻，具有诗意”的特点作如下的引导：文中对项脊轩周围的环境描写得十分细腻，如：“又杂植兰桂竹木于庭”“庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱”。作者笔下的项脊轩风景如画，如换用诗的形式来传达，岂不更佳？”请同学们根据作者所绘之境，写一首小诗。同学们跃跃欲试，经过思考，同学们写出了一首首精彩的小诗。其中有一首这样写：
项脊轩
兰桂竹木植于庭，
旧时栏亦增新。
明月半墙风移影，
偃仰啸歌抒真情。
孔子曰：“不愤不启不悱不发。”值得揣摩的可能就在“愤”“悱”上吧，再辅以适时的“启”“发”，学生就能有提高能力，创新思维。
【关键词】钢琴小品；创作来源；创作特色
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0081-01
老志诚（1910-2006），广东顺德人。他创作的作品无论在音调、和声及织体写法等方面，都在努力探索音乐的民族风格，他是我国欧洲作曲技法民族化的早期探索者之一。《牧童之乐》是老志诚先生1932年创作的作品，并于1934年参加了由齐尔品提议和出资举办的征集“有中国风味的钢琴曲”的比赛，这次比赛对于当时尚处于起步阶段的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。《牧童之乐》这个作品也是老志诚对于刚来到中国的欧洲音乐理论与中国音乐传统相结合的早期探索和尝试。下面我们将从作品出发，介绍、发现和总结作品的特点。
一、作品创作来源
根据魏廷格对老志诚先生的访谈记载：“《牧童之乐》是我在香山度假时的感受，有看到牧童放牧的情景，也有我在大自然中的体验。”乐曲充满了活泼、乐观的情绪，体现了一种田园风格。《牧童之乐》的音乐仿佛让人看到了一幅幅中国画。同时由于它的调性、节奏、片段场景和情绪的变化十分丰富，因此它所描绘的画面展现出多幅、动态的特点，仿佛在讲述牧童放牧生活的故事。音乐在画面的转变中发展，时而宁静、时而流动、时而跳跃、时而舒缓。
二、作品创作特色
《牧童短笛》被称为第一首成熟的中国钢琴曲，创作于1932年，站在创作年代的先后角度，《牧童之乐》的创作特色具有对“中国钢琴语境”的开拓性。
（一）旋律。作者在中国传统与具有鲜明民族特色的五声调式基础上进行了新的创作，不同于以传统民歌的旋律、曲调进行改编或发展的钢琴作品。旋律线条清晰、流畅。
（二）和声与织体。作者没有完全照用从欧洲传来的西方和声理论来进行创作，而是与中国音乐的特点相结合，采用了五声性和弦结构，并且没有大段沉重的和弦功能进行。织体上采用四、五度叠置的五声性和弦、分解和弦，旋律性的线条织体，节奏性织体等，增强了乐曲的中国韵味，丰富了音乐的色彩。
（三）结构。《牧童之乐》没有像老志诚同时创作的作品《秋兴》和贺绿汀的《牧童短笛》等作品一样，直接采用常用的呈示、发展、再现的三段或者三部曲式结构。我们先将本曲的大概结构划分列出如下：
A1-27〔B28-43C44-67B′68-93〕
从上式可以看出后三段构成的是呈示、发展、再现的三段式结构，全曲的重心偏向于后三段，那么A段则成为全曲的序。作为序的A段可以分成起、承、转、合的四个句子，分别是：a（1-5）小节、b（6-15）小节、c（16-22）小节、a’（23-27）小节。这样看，全曲的结构是巧妙的，作者将中国的传统的起、承、转、合的句法结构和西方的呈示、发展、再现的三段式结构结合在一个作品中，可以说是中西结合，既简洁又有新意。
（四）技法。在这个作品中，作者借鉴了西方的作曲技法来进行创作。比如复调音乐中的多声部思维、声部的模仿、填充及卡农的进行。同时也有主调音乐的写法。将主、复调的作曲技法相结合，这在后来的《牧童短笛》中也有这样的运用。
（五）风格。将《牧童之乐》与同期同规模作品相比较，首先，《牧童之乐》在调性变化上比较频繁，比如A段从降E大调转到g小调又转到c小调。B段从F大调经过升C大调又转到d小调等。其次，节奏上也变化较多，先后有7/4―6/4―4/4―2/4―4/4―6/8这6种节拍。另外，作品中的片段感比较强，片段较多。比如在A段中4个部分就营造了4个不同的氛围，而在每一个不同的部分中又通过和声色彩、节奏的变化又有细微的差别，使作品细腻丰富。这些特点类似于印象派风格。齐尔品对于《牧童之乐》的评语是：“有天才的作品……有点印象派风格……要有自己的风格。”老先生在访谈中回忆到：“齐尔品来北京时我们认识了……他教我弹德彪西，他说我的《牧童之乐》有点像德彪西。其实写作那首作品时，我对德彪西知道的很少。”
综上所述，老志诚在《牧童之乐》这首钢琴小品中充分运用和借鉴了所学所知的西方音乐理论知识，并结合中国音乐的特色和传统，探索了一条有中国风味钢琴曲的创作之路。确实可被称为是“中国近现代音乐史上第一位中国风钢琴语境的拓荒者、先驱者”。
参考文献：
[1]魏廷格.他依然谱曲不止、抚琴不辍――老志\先生访谈录[J].北京：钢琴艺术，1997，（4）：4-7.
[2]吴晓娜.中国风钢琴语境的拓荒者、先驱者-论老志诚20世纪30年代初的钢琴创作[J].北京：中央音乐学院学报，2005，（2）：36-43.
[3]姚思源.老志诚先生和他的音乐创作[J].北京：人民音乐，2002，（2）：26-29.
[4]谢天吉.贺绿汀前期创作特征及其历史意义[J].上海：音乐艺术.1983（4）.
[5]向延生.中国近现代音乐家传（2）[M].辽宁：春风文艺出版社，1994.
《秋兴》可说是《牧童之乐》的续篇（姊妹篇）。
秋天，北京的香山秋高气爽，万山红遍，美景当时；上香山赏红叶是老北京人的习俗和爱好，老志诚更是乐此不疲。几个月前（1932年6月）他曾在此收获了《牧童之乐》；这时他再度上山赏景采风。漫山的红叶在常青的松柏映衬下格外妖娆。远处崇山层叠，近处湖中倒影。他被[前的湖光山色所陶醉，即景生情，乐兴大发，很快就谱就了堪与《牧童之乐》媲美的即时钢琴小品《秋兴》。
这是一首结构短小精致，色彩清新淡雅，内容丰富多样的，即景抒情，情景交融的钢琴小曲。它没有采用任何现成民歌、戏曲音调做主题旋律，而是把它们的元素融汇成既有民族性，又带“京味儿”的个性音乐语言。
乐曲结构为有插部式对比中部的再现三部曲式。开头的动机式主题音调凝练集中，清朗、明快，带有京胡过门儿的味道。既表现了秋高气爽，风和日丽的香山秋景，又综合地表现了京城胡同四合院的风俗文化以及作者丰富的生活体验和率真单纯、明朗欢畅的心情。接着这一音调变形展开，先是主调和声写法，继之以自由对位复调写法一泻而下，一气呵成。犹如时而舒缓流畅，时而蹦蹦跳跳的小溪在欢乐地歌唱；又似无拘无束，徜徉于庭院、胡同间跑着跳着的孩童。此段开始应弹得潇洒、飘逸，干净明快；复调部分要弹得优美流畅。
对比中部进入动作性的描写（主调写法）。频频的换调以及节奏、音调的交替变换似庙会、集市上戏曲、杂耍的表]，在锣鼓伴奏下动作和程式的改变与转换。这里两个插部节奏性强，动作鲜明，可以略带夸张，但要张弛有度，要像京胡等文武场那样抑扬顿挫，如影随行；特别是第二插部，要随着渐强舒缓自如，如弓弦自由抻拉，结尾要放缓，以自然地引出第一部分的再现：
第三段稍加变化地再现了第一段的音乐（A1）。结尾出现了左右手追逐式的模仿，速度越奏越快，力度越来越强，层层向上推进达到全曲高潮。最后结束在两个有多重四五度叠置的琶音终止和弦上，要很舒展地慢下来，踏板可踩得深些长些，让其放出光彩，五光十色，色彩斑斓，在丰富的幻想中结束。歌德曾说：艺术创作需要大胆想象，艺术欣赏同样需要大胆想象……。钢琴]奏属于再创作，在诠释《秋兴》的异常丰富的内涵时，不要拘于谱面，要深入地探求，当然也离不开“大胆想象”。
此曲结构图式：
喜获新作固然可贺，更为可贵的是作者励志创新，沿着《牧童之乐》开创的民族化道路继续探索。受刘天华]奏琵琶和琵琶定弦的启发，采用四五度叠置和附加二度的和声手法使色彩焕然一新，改变了此前那种把西洋和声硬套在民族旋律上的简单做法。不仅可以使其像《牧童之乐》那样浓墨重彩，也可以像《秋兴》这样清新淡雅；为我国民族调式和声体系的建立和开拓“中国风味儿”钢琴艺术道路，向前跨越了一大步。不仅如此，作为《牧童之乐》的续篇，《秋兴》还自然而多元地融入了京城风俗、语言、文化等元素使其兼具浓郁的地方特色――“京味儿”。老志诚生在北京长在北京，对四合院、胡同的风俗文化有着异常的敏感和亲和力。他的“京味儿”特点既源于家传（父亲喜唱青衣）④和对街头庭院京剧清唱的耳濡目染，也源于京城语言和与邻院孩子们的同娱同乐的民俗；稍年长后他仍然秉承父亲的爱好，经常到天桥去听青衣碧云霞的]唱⑤。因此在其“京味儿”诸元素中应当首推“京剧味”。20世纪初，赵元任的一曲《教我如何不想他》由于采用了京剧西皮原板唱腔而备受称道；老志诚虽未成句引用唱腔，但却更多地糅进了京剧伴奏（尤其是京胡的]奏）成分，既涵西皮又涵二黄；加之旋法上的加花变奏（如：一弓多音的连续短音符对调式框架音的衬、垫、包夹）、装饰音、上下分句的平行结构等比比皆是。特别是第一段旋律的框架音恰似西皮与二黄弦的定弦；如与西皮原板的开唱过门儿和句间过门儿相对照，更不难发现其相似之处⑥；如果把第一段第三小节的高八度记号去掉，又恰似反二黄的过门儿。听着《秋兴》，不禁使我们联想起活脱脱的京胡]奏者的运弓运指的神态和形象，既可闻又可见；有趣的是我们还发现《秋兴》的首句结尾片断与京剧曲牌和“京味儿”更浓的单弦曲牌的柳青娘首句的“基本腔”几乎一致⑦；“京味儿”的第二个元素就是北京方言的京腔京调。如果我们把《秋兴》旋律的某些片断配以适当的词汇或短语，也会觉得“京味儿”十足；“京味儿”的第三个元素则深深地植根于四合院、胡同的风俗文化。（由于老志诚对踢毽子的擅长与爱好⑧），在第一插部中使我们好像看到对踢毽子栩栩如生的描写。当然，《秋兴》的“京味儿”是总体上的、感觉上的，作如上类比只是为了说明问题；因此不宜作机械、简单的对照。
此曲写成后不久就得到缪天瑞先生的赏识，在当时乐谱印刷出版还很困难的情况下编辑出版了《秋兴》⑨。后来在齐尔品“征求中国风味的钢琴曲”比赛时，老志诚优中选优只报了《牧童之乐》，因而《秋兴》没有报名参赛；但当齐尔品听到老志诚的]奏时，他鼓掌说：“这首作品也很好，要是参赛肯定也要获奖”；当即和老志诚签订合同，翌年在东京破例出版⑩。1961年教育部曾组织知名钢琴家编写高等音乐院校钢琴教材和大纲时，《牧童之乐》、《秋兴》被作为“在教学和]出实践中比较优秀的中国钢琴曲”双双入选{11}。而今，它们可能被认为过时，又被双双删除了。
每个时期的作品都有自己的时代特征、独特风格和存在的价值，在西欧音乐中，不论古典主义、浪漫主义的奏鸣曲如何完美，也不能取代巴洛克时期那种简单的、带发展的古二部曲式（斯卡拉蒂）奏鸣曲。要创新，也要继承，在继承的基础上创新；否则就是无源之水，无本之木。我国20世纪30年代的民族钢琴音乐创作异峰突起，为我们留下了一批优秀的，甚至走出国门的作品。这是我们并不丰厚的家底中的精华，是宝中之宝。我们不能只跟潮流、只讲时兴，而把它们轻易忘掉、丢掉。由于我国早期钢琴音乐活动中心在上海，对北京的音乐生活报道不多的缘故，老志诚创造的几个中国之“最”未被记入史册。这位最早（1931年）开钢琴独奏会的“中国钢琴音乐的先行者”{12}，最早（1932年）作有堪称有中国风味独奏曲的作曲家，最早（1930年）教授钢琴并长达近70年的本土教师、教授，这位1957年曾被苏联作曲家协会指名特邀的中国音乐家代表之一{13}，竟然在几乎涵盖一切名家、名作的欣赏手册中，无一席之地；在涵盖“中国钢琴曲创作史上留有某些足迹的作品”的《中国钢琴名曲曲库》中也找不到老志诚的任何作品。
艺术作品从不以大小难易论高低优劣。《秋兴》虽短小，但情深意浓，通过写香山秋景不仅表现了香山秋天的美丽景色和作者愉悦的心情，浓缩而集中地表现了作者童年生活的记忆和印象：弹奏或聆听此曲，使我们遐想连篇。一首不足三十小节，]奏不足一分钟的小曲，涵盖却如此丰富，实属罕见，相对那些大而空的作品，更有艺术价值。是一首“京味儿”十足，值得一弹，也值得一听的好作品。
①王小强、雨竹、玮韧《南北牧童都可爱――老志诚及其〈牧童之乐〉》，《人民音乐》2000年第5期，第31页。
②周铭孙《中国钢琴作品的骄傲――“历届中国钢琴获奖作品音乐会”速记》，《钢琴艺术》2008年第9期，第53页。
③玮韧、强力《他走得安详》，《光明日报》2006年12月23日7版。
④莽克荣《老志诚传》，北京：中国文联出版社，2004年版，第6页。
⑤同④，第9页。
⑥李庆森《京剧音乐欣赏漫谈》，北京：人民音乐出版社，1988年版，第103―104页。
⑦同⑥，第37页。
⑧同④，第4页。
⑨江西《音乐教育》4卷1期（详见《老志诚传》64页）。
⑩同④，第64页。
{11}文化部音乐教材编选工作组编《高等音乐院校钢琴教学曲选》第一集前言，北京：人民音乐出版社1962年版。
{12}同④，画页缪天瑞题词。
{13}同④，第157页。
浩繁的唐诗中有很多儿童题材的诗，语言精练，形象生动，童趣盎然。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”唐代诗人杜牧的名篇《清明》，勾勒出一幅色彩绚烂的水墨画，天真的牧童手指远方，可爱的形象跃然纸端。儿童为行人指路富有情调，询问客人来自何方也很有礼貌，贺知章在《回乡偶书》中写道：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”作者久居异乡，重返家园，故乡的儿童们却不认识他，热情地问他是哪里来的客人。这些儿童稚气活泼，彬彬有礼，让人喜爱。
唐代大诗人白居易写有《池上》一诗：“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。”诗中写一个小孩撑着小船，偷偷地采了白莲回来。他不知道怎么掩藏踪迹，水面的浮萍留下了一条船儿划过的痕迹，小孩的贪玩和天真栩栩如生，仿佛就在眼前。采莲嬉戏精彩，儿童垂钓更让人叫绝。唐人胡令能《小儿垂钓》诗云：“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”这个头发蓬乱的孩子聚精会神握竿垂钓，周围杂草丛生，几乎遮掩了他的整个身子。这时远处有人向他问路，他急忙伸出小手轻轻摇晃，不是不愿意给人指路，而是担心说话声音太大把鱼群惊散了。诗中儿童垂钓形神兼备，把孩子的顽皮状写得妙趣横生。
同样是唐代诗人，韦庄笔下的童趣更加可爱可亲，其《与小女》诗曰：“见人初解语呕哑，不肯归眠恋小车。一夜娇啼缘底事，为嫌衣少缕金华。”这是写给自己小女儿的诗，小女刚能听懂大人的话就咿咿呀呀说个不停。因为爱玩小车不肯睡，整个晚上哭闹不停，原来是衣服上少绣了一朵金线花。一个活泼任性的小女孩，活灵活现地出现在读者的眼前，父亲用怜爱的眼神看着孩子，内心充满了喜悦。父女间的亲情，让我们也感受到缕缕温馨。
唐诗里的童趣有声有色，有形有态，活灵活现，不仅引发人们对儿时生活的联想，也让人们充分享受到童真童趣带来的美好和快乐。
甲：好久不见最近忙什么呢？
乙：我最近正在研究古诗词。
甲：为什么突然间对古诗词有了兴趣呢？
乙：哎，别提啦！前几天几位老友聚会，一位朋友根据我的谈话说了两句古诗。
甲：什么古诗？
乙：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”
甲：就这么两句诗就激起了你对古诗词的兴趣。
乙：是啊，我不理解这两句诗在这里是什么意思。
甲：这你都不懂还研究什么古诗词。
乙：那你说说这两句诗是什么意思。
甲：“两个黄鹂鸣翠柳”是不知所云，“一行白鹭上青天”是离题万里。隐含的意思就是说你说的话让人听不明白。
乙：高才呀，你这样一解释确实让我茅塞顿开。
甲：这都不懂，你研究的是古诗词哪一方面？
乙：太多啦！
甲：能说说吗？
乙：张口就来，问什么答什么。
甲：带数字的每个字来一句。
乙：没问题。
甲：带“一”的。
乙：“碧玉妆成一树高。”
甲：带“二”的。
乙：“二月春风似剪刀。”
甲：带“三”的。
乙：“白发三千丈。”
甲：带“四”的。
乙：“四面荷花三面柳。”
甲：带“五”的。
乙：“五月人倍忙。”
甲：带“六”的。
乙：“毕竟西湖六月中。”
甲：带“七”的。
乙：“七月七日长生殿。”
甲：带“八”的。
乙：“平林云鸟八窗秋。”
甲：带“九”的。
乙：“疑是银河落九天。”
甲：带“十”的。
乙：“十年生死两茫茫。”
甲：带“百”的。
乙：“采得百花成蜜后。”
甲：带“千”的。
乙：“千山鸟飞绝。”
甲：带“万”的。
乙：“”万里长征人未还。
乙：怎么样（得意地点点头），满意吗。
甲：马马虎虎吧，用数字来一首完整的行吗？
乙：太容易啦。
甲：真的？那你来说说看。
乙：“一去二三里，烟村四五家，庭台六七座，八九十枝花。”“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入芦花总不见……这太多啦。”
甲：不错，不错。一年有四季，每个季节来两句行吗？
乙：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”
甲：这是宋朝苏轼写的《惠崇春江晚景》。
乙：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”
甲：这是宋朝辛弃疾写夏天的《西江月》。
乙：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。”
甲：这是唐朝刘禹锡写的《秋词》
乙：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
甲：这是唐朝柳宗元写冬的《江雪》。
乙：怎么样（得意地点点头），满意吗。
甲：马马虎虎吧，花中四君子每个来一首完整的行吗？
乙：小菜一碟。
甲：写梅的。
乙：宋朝王安石写的《梅》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”
甲：写兰的。
乙：宋朝朱熹写的《兰》：“谩种秋兰四五茎，疏帘底事太关情；可能不作凉风计，护得幽兰到晚清。”
甲：写竹的。
乙：唐朝白居易写的《题李次云窗竹》：“不用裁为鸣凤管，不须截作钓鱼竿。千花百草凋零后，留向纷纷雪里看。”
甲：写菊的。
乙：宋朝陆游写的的《新菊》：“老去流年不耐催，微霜又见开。莫言冷落西风晚，也有飞飞小蝶来。”
甲：哇塞，你太有才啦！
乙：那里，那里，你问的这也太小儿科啦。
甲：那你研究最多的是什么？
乙：改诗呀！
甲：怎么改呀？
乙：杜牧的《清明》你听说过吗？
甲：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村！”
乙：对，我能把它改写成“六言诗”、“五言诗”、“四言诗”、“三言诗”、“词”、“小剧本”……。
甲：了不起，我今天才知道火车是推的，牛皮是吹得。
乙：你不信。
甲：当然不信，好，大家鼓掌，请我这位同伴开吹！
乙：六言诗：“清明节雨纷纷，路上人欲断魂。问酒家何处有？牧童指杏花村。”
甲：有意思。
乙：“清明时节雨，行人欲断魂。酒家何处有？童指杏花村”。
甲：这是五言诗
乙：在请听四言诗：“清明节雨，行人断魂。酒家何处？有杏花村。”
甲：高！
乙：“清明雨，酒何处？杏花村。”
甲：这是三言诗，那词呢？
乙：“清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”
甲：剧本呢？
乙：“有两个人物，两句台词，剧名《清明》。［舞台提示］：清明时节，雨纷纷，路上。①行人（欲断魂）：借问酒家何处有？②牧童（遥指）：杏花村。”）
甲：我今天算是服啦，你能就咱们同台演出也改一首诗或词吗？
乙：去年咱们合作中，你我常常获殊荣。今日你我共登台，同盼依旧载誉归。
摘要贺绿汀是我国著名的作曲家、音乐教育家和音乐理论家。贺绿汀创作了许多优秀的音乐作品,在音乐创作上他始终坚持西方传统音乐形式与中国民族音乐特点结合起来。本文以他有代表性的两首钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》为例,从作品中音乐旋律的民族因素、作品的民族和声、复调写作3方面入手,对贺绿汀在钢琴作品创作中民族因素的运用进行分析和梳理。
关键词:贺绿汀 《牧童短笛》 《摇篮曲》 民族因素
中图分类号:J624.1 文献标识码:A
一 个人经历及创作背景
贺绿汀先生1903年7月出生于湖南邵阳(今邵东县)一个农民家庭。在他很小的时候便受到民间音乐的熏陶。1921年他初中毕业,在当地小学做音乐、图画教师。随后于1923年入长江岳云学校艺术专修科,兼学音乐和美术。在他如饥似渴的学习音乐理论知识和技法的同时,仍不忘迷人的民族音乐,课余自学各种民族乐器和京剧唱腔,期间,还与同学组织文学研究会、国乐研究会和国乐团等文艺团体,一方面参加校内外演出,一方面在校刊上发表诗歌和习作。1925年毕业时,他因成绩优秀而被留校任教。这时的贺绿汀,不但能熟练演奏二胡、三弦、笛子、琵琶等民族乐器,而且还初涉了钢琴、小提琴等西方音乐,并对京剧和某些传统乐器有着较深的了解和钻研。
1933年秋,贺绿汀入国立音专师范科,师从黄自、欧萨柯夫教授,开始专业学习作曲理论和钢琴。期间,他创作出了很多具有民族风格的艺术歌曲,如独唱曲《忆秦娥》、《浪淘沙》等。结束在音专的学习后,贺绿汀进入了电影界,为17部电影配乐,如《风云儿女》、《乡愁》等。创作有《工人之歌》、《四季歌》、《天涯歌女》等电影插曲。
1934年,贺绿汀创作了《牧童短笛》和《摇篮曲》,获“中国风味钢琴曲”评比一等奖和名誉二等奖,从此声名雀起。
1943年7月,他到达延安,在延安鲁迅艺术学院音乐系任教,后组建中央管弦乐队,并著有《游击队歌》、《嘉陵江上》、《保家乡》、《垦春泥》等大批声乐器乐作品。
解放后,贺绿汀先后担任上海音乐学院院长、中国音协主席等职,转入音乐教育研究领域。贺老一生共创作有270部左右不同体裁形式的声乐器乐作品以及280篇左右的文章、专著和译作。
二 贺绿汀钢琴作品的创作特征
钢琴作为外来乐器,其音乐与中国传统音乐在思维方式、审美意识上都有较大不同。钢琴音乐以多声思维为主,中国传统音乐以单声思维居多,因此,这就促使作曲家必须吸取中国民族传统文化的各种营养,熟练把握传统音乐的特点,将其与现代作曲技法相结合,使作品的民族神韵与现代气息融为一体,以符合中国听众的审美口味。尽管在贺渌汀先生创作的两首钢琴作品中,题材、体裁、手法、风格各不相同,但就整体而言,贺渌汀先生的钢琴作品应用丰富多样的创作手法表达作者浓郁的民族音乐情怀,将中国民族音乐与现代作曲技法相结合,使作品的民族神韵与现代气息融为一体,开创了中国风格钢琴作品的先河。
贺绿汀的器乐创作数量不多,而且基本上都是小型作品,这与当时他进行创作的客观条件限制(主要是指当时整个中国音乐建设还不具备器乐发展的理想基础和常年处于战争环境等)有一定的联系。在贺绿汀的器乐作品中,以1934年的钢琴曲《牧童短笛》影响最为突出。这首钢琴曲的产生,标志着中国作曲家已从基本模仿西方的技法,逐步进入到创造性地运用西方的技法,来表现具有中国生活情调和风格特点的音乐创作。
《牧童短篇》不但被誉为我国钢琴音乐创作具有创造性的范例,也为中国新音乐的发展开辟了一条“中西结合”的宽阔道路。1934年《牧童短笛》获美籍俄裔作曲家齐尔品举办的“征求中国风味钢琴曲”评比活动一等奖,成为最早走向国际乐坛的中国钢琴曲。此曲获奖后,当即被齐尔品带到了欧洲,亲自演奏并广为宣传,乐谱也在日本出版,《牧童短笛》和它的作曲家的名字从此闻名国内外。数十年来,此曲一直是音乐会的保留曲目和钢琴教学中的经典之献。著名钢琴家傅聪曾在上世纪70年代称赞它:“到目前为止,我国还没有任何钢琴作品可以超越《牧童短笛》的水准”。
而另一首值得注意的作品,是贺绿汀于1934年创作的《摇篮曲》。在这首作品中,作曲家力求将中西两种音乐文化和谐地结合起来,“一手伸向传统,一手伸向西洋”,以及作品艺术形式的完整统一。这首作品在前述齐尔品举办的“征求中国风格钢琴曲”比赛中获得名誉二等奖。后来,作曲家又将它改编为大提琴协奏曲,进一步加深了作品宁静和谐的气氛。
魏廷格先生早在1981年写就的《论我国钢琴音乐创作》一文中,曾用3个方面论证了贺渌汀的《牧童短笛》:“第一首完全成熟的中国钢琴曲”、“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”、“具有开创性的义”。不仅如此,2003年魏廷格又将《摇篮曲》评价为:与《牧童短笛》具有同样的艺术高度、同样的中国化风格、同样最早的“完全成熟”。后来,其在《中国钢琴音乐研究究竟起于何时》一文中称,中国钢琴音乐的“起点”不是《和平进行曲》,而是《牧童短笛》和《摇篮曲》。这些都说明了贺渌汀在中国钢琴音乐发展中的地位――堪称中国风格钢琴音乐的开创者,是中国钢琴民族化的典范。
三 旋律的民族特征性
在旋律写作方面,《牧童短笛》和《摇篮曲》都是以传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础,而不拘于原有的民族曲调。正如谢天吉所说:“他的旋律建筑于民间音乐的基础之上,具有深刻的民族音调美学内涵,天然地反映了民间音乐的‘遗传基因’,特别是蕴含着中国农民音乐的旋律气质与旋法特征。他的曲调写作散发着浓烈的泥土气息,保持着与传统民间音乐的渊源联系”。
在《牧童短笛》中,创造性地运用了中国民族民间音乐旋律。乐曲有3个部分,第一部分采用了中国民间音乐常用的“句句双”结构,有两条旋律线对比呼应,尤其是右手声部,给我们留下了深刻的印象。旋律的进行大都采用级进的手法,细腻、流畅、谆朴、自然,表现了大自然的美丽和宁静。第二部分与第一部分形成了鲜明的对比,右手音区很高,旋律用钢琴模仿中国竹笛的音色,清脆动听,衬托出一个天真可爱的牧童形象。左手用了很多跳音,装饰音用得也很有特色。第三部分是第一部分的再现,采用中国民间音乐加花装饰的手法。从整首乐曲旋律的安排来看,第一段和第三段重在表现恬静的自然风光和悠然自得的心态,可以称之为相对意义上的“静态”;而第二部分为“动态”,表现快乐的牧童形象。作曲家通过动静对比使人们仿佛看到了江南水乡,童年时代村野纵情的对歌,老牛背上牧童忘怀的短笛,青山脚下潺潺的流水,蔚篮天空悠悠的白云,好一幅优美的田园牧歌图景。
《摇篮曲》的旋律创作,就音调而言,其首句与陕北民歌《走西口》府谷地区很接近。当然,《摇篮曲》的旋律不一定直接来自《走西口》,但它与民歌之间直接、显著的联系却是不可抹杀的。其旋律“除了运用五声音阶之外,在音乐的发展上采用中国传统的‘伸面’式发展手法,以开始的3个音为基础,将旋律按照“2+4+8”的等比关系越伸越长”。贺绿汀用民族音乐中“伸面展衍”手法与西方动机发展手法相结合,曲调具有极强的人声哼唱特点,准确地表达了母亲推着摇篮哄宝宝入睡的安祥情景。
四 和声的民族特征性
在和声写作方面,贺绿汀继承了黄自、赵元任等前辈作曲家对和声民族化探索的成果,把自己的和声写作总体上归纳在大小调功能范围内进行,同时,运用一些细微、精确的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾。从而形成了自己单纯明晰的和声风格――“听觉上,既有欧洲古典和声那种简洁、典雅、严谨的规范意义,又不时透发出民族的色彩与特点”。
《牧童短笛》的和声结构以五声音阶1、2、3、5、6为骨架。四、五、八度音程用的较多。另外,同向五、八度也放宽了限制。这种灵活的运用,对于很好的表达乐曲所要向听众传达的意境起到了推动的作用。《牧童短笛》中段,贺绿汀采用的是主调的写法,为了与前后的对位风格统一,他采用了平行三度下行与持续的低音,减弱了功能进行,和声音型由跳动与平稳的进行相结合,与活泼的主旋律相协调。
在《摇篮曲》中,贺老以五声综合性和声结构作为整个作品的和声骨架。以A宫系统的五声调式为基础,引入E宫系统的五声调式音,丰富了旋律的色彩性。并根据乐曲的体裁特点,以右手内声部切分音型的和弦进行及左手上下起伏的和弦分解形成4个声部层次:主旋律、切分和弦、分解和弦及低音,它们能够在五声综合的基础上相互映衬,从而确切地表达乐曲。
五 复调写作的民族特征性
在复调写作方面,贺绿汀“很擅长于在创作中自由地编织纯朴动听的复调织体,他用行云流水般的五声化旋律做成的各种自由对位,既体现了欧洲复调技术的规格与精神,又融进了中国式的旋律思维,从而成功地显示了西方对位技法与我们民族音乐语汇相结合的巨大潜力”。
《牧童短笛》是近代钢琴音乐在探索中国风格化复调方面取得突破性进展的重要标志。它的主体是自由对比的二声部复调。五声性的旋法,多种级进的主旋律,三、四度结合的常见终止式,重复法与对偶句式为主的音乐发展等等,使得两个声部的旋律都富有中国民歌的风韵。在声部关系处理上,采用了“你繁我简,你简我繁”的原则,使得两个声部相互补充,连绵不断。贺绿汀巧妙地把“西欧对比复调技法”与我国民间“支声复调”的因素结合起来,当上声部活跃跑动时,下声部以对比式复调相伴衬;当上声部出现间歇式停顿时,下声部则“咬”着上声部的结尾音顺势跑动,恰似江南丝竹中的“嵌档”(民间又称“鱼咬尾”或“连环扣”)。尤其值得称道的是,在这种句式严谨的对位中,民族风格的复调旋律既体现了发展的逻辑性,又好似行云流水一般随意,音乐自然天成。
《摇篮曲》与之相反,复调织体在中段,是呼应对答的动机式模仿。第一段和第三段是主调织体,中段是复调织体,由于是以“对答呼应”“连接”,而不是“紧接”的方式出现,使人更多联想到的是“应对”、“唱和”的情态和意韵。可以看出贺绿汀在吸取外国的作曲技法上是非常娴熟的。
六 结语
贺渌汀在中国钢琴曲创作领域取得了突出成就,他的作品虽然不多,却被公认为对中国钢琴音乐的发展具有里程碑式的意义。贺渌汀的钢琴音乐回答了欧洲音乐理论如何同中国风格相融合的问题,因而通过对贺渌汀创作经历及其作品的研究、分析,必然会引发我们对中国钢琴音乐发展的种种思考。
贺老曾说过:“我们总不能忘记一句至理名言‘伟大的艺术家必然是传统的儿子,同时又是传统的叛徒’。这里面包含了很深的道理。任何艺术家必须深入学习传统,没有传统就不可能有所创造,同时你必须从传统的既成规范中突破缺口冲出来,才有可能创造你自己的艺术”。贺绿汀的这番话,对当代中国钢琴音乐的创作不无指导意义。
在中国钢琴音乐今后的发展道路上,我们理应提升对民族钢琴音乐文化的重视程度,既要看到数十年来已经取得的成绩,又要看到种种的不足和弊端。20世纪初,人民音乐家贺绿汀以《牧童短笛》开创了中国民族风格钢琴曲创作的先河。今天,面临新世纪的到来,更应让我们的下一代继承和发扬祖国的灿烂文化。我们坚信:“牧童短笛,后继有人”。
参考文献:
[1] 戴鹏海:《杰出的人民音乐家贺绿汀》,《人民音乐》,1999年版。
[2] 魏廷格:《我国钢琴音乐创作的发展》,《音乐研究》,1983年第2期。
[3] 魏廷格:《民族现代多声审美感的奠基者――纪念中国钢琴曲作家贺绿汀诞辰100周年》,《钢琴艺术》,2003年第11期。
[4] 魏廷格:《中国钢琴音乐究竟起于何时》,《钢琴艺术》,2004年第8期。
[5] 魏廷格:《论我国钢琴音乐创作》,《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》(音乐卷),1987年版。
[6] 谢天吉:《贺绿汀前期创作特征及其历史意义》,《音乐艺术》,1983年第4期。
[7] 朱世瑞:《中国音乐中复调思维的形式与发展》,人民音乐出版社,1992年版。